Multiculturalismo

Contexto

En unos Estados Unidos que vivían los últimos años del conservadurismo republicano ante el que parecía inevitable el giro demócrata que se plasmó en las elecciones de 1993, y en una Europa en la que se había derrumbado el muro de Berlín, en que los regímenes comunistas del Este timaban un inestable rumbo hacia el capitalismo económico, la existencia del otro se hizo determinando, otro, dentro y fuera de las fronteras que hizo entrar en crisis la hegemonía de la cultura blanca, cultura que había pretendido solucionar o al menos corregir las diferencias aplicando lo políticamente correcto.

¿Cómo afecta al arte?

Este proceso político social afectó el campo de la creación artística en la medida que fue necesaria la reubicación del arte de las culturas colonizadas, el de las minorías emergentes, el de las áreas periféricas , el de las áreas absolutamente aisladas hasta entonces del sistema occidental, reubicación que supuso reconocer , primero la existencia de ese <<otro>> múltiple y luego su capacidad transgresora y su alteridad.

Proceso de desterrioralización

Un proceso propio de los ochenta y noventa, donde hay que distinguir el posicionamiento institucional, generador de una política de corrección y de reconocimiento de las cuestiones de alteridad y de multiculturalismo a través del diseño de exposiciones y de la programación de eventos culturales y el posicionamiento intelectual caracterizado por una actitud teórica reflexiva potenciadora de discursos y de estrategias muy diversas.

La multiculturalidad

Supone una posición ideológica pero que, sin duda, está contaminada por intereses políticos y económicos, plantea problemas de identidad, alteridad , diferencia, singularidad, enraizamiento, racismo, xenofobia, nacionalismo, etc. , problemas todos ellos relacionados. En último término con la desconstrucción del centralismo moderno.

Paul Ricoeur en el libro de Historia y verdad nos dice “ Cuando descubrimos que hay varias culturas, en vez de una y, en consecuencia, en el momento en que reconocemos el fin de una especie de monopolio cultural, sea éste ilusorio o real, nos sentimos amenazados con la destrucción de nuestro propio descubrimiento. De repente, resulta posible que existan otros, que nosotros mismos seamos otro entre otros”

M. Foucault planteó que la cultura occidental no es tan homogénea ni monolítica como a veces se cree.

Gianni Vattimo señala que los medios de comunicación social: prensa, radio, televisión no sólo han contribuido al fin de la modernidad de los grandes relatos, sino a la erosión del principio de realidad y a la liberación de las diferencias, de los elementos locales, y consecuentemente a la eclosión de una multiplicidad de racionalidades específicas minorías étnicas sexuales, religiosas culturales o estéticas. Aunque también esa sociedad ha banalizado, en ocasiones, la realidad del otro al considerarla como exótico.

"Clase Turista tiene que ver con recorrer diferentes sensibilidades, viajar un poco a la experiencia en primera persona de un africano, de un iraquí o de alguien con el que nos sintamos identificados

Magiciens de la Terre

Fue una de esas exposiciones que marcaron un antes y un después. Magiciens de la terre, que el parisino centro Pompidou mostró en 1989, puso en pie de guerra al mundo del arte. Unos con furiosas repulsas y otros, con amores entregados. Pese a la polémica, nadie duda de su papel en la historia del arte reciente: fue la primera vez que un museo miraba al arte “no occidental” en Occidente y que intentaba romper con la actitud romántica del “afuera” y de la idea de cultura ajena.

Sin embargo, la exposición de Jean-Hubert Martin no tenía por objetivo la alteridad, sino más bien la universalidad. Era la primera vez en la historia del arte que una exposición de alto presupuesto y de máxima visibilidad invitaba a la escena del arte internacional a unos artistas, o para ser más exactos, a una parte del mundo, excluida hasta ese momento de los debates estéticos y teóricos. El proyecto era generoso pero no pudo, sin embargo, evitar ciertas interpretaciones de trasfondo problemático. En su espíritu, el comisario de esta exposición trataba de probar que existían otras formas estéticas que, aunque no respondiesen a las reglas de la historia del arte occidental, merecían sacarse a la luz. De ahí que la muestra realizara una selección a dos velocidades: una, para los artistas occidentales, y otra para los no europeos. Y fue gracias a esta línea de fractura, por lo que el proyecto obtuvo la controversia que quizás buscaba.

En la introducción a la exposición escribía: “Surge de inmediato la idea de sumarnos a los expertos del Tercer Mundo para participar en la elección de los artistas. Rápidamente quedó claro que no conocíamos a ningún experto del Tercer Mundo que compartiera nuestros conocimientos y nuestros gustos en arte contemporáneo occidental”.

En lugar de una simple colección de objetos, la exposición reúne obras y objetos duraderos o efímeros realizados por artistas ya descubiertos o por artistas que se descubrieron en su propio país-todo estos objetos tienen en común la posesión de un aura. No son simples obejtos o útiles de valor funcional o material. Están destinados a actuar sobre la mente y las ideas de las que son fruto, Son receptáculos de valores metafísicos. Transmiten un sentido.

Ámbitos expositivos de Magiciens de la terreEn el primero se presentaron los artistas no occidentales cuyos trabajos mostrasen las obras en su lenguaje propio, entiendo que una obra de arte antes que un objeto es un acto.

En el segundo los ámbitos se presentaron trabajos de artistas no occidentales

El tercero estuvo dedicado a los artistas asiduos de las grandes exposiciones internacionales, , seleccionados en función de su actitud simpática hacia lo no occidental

A pesar de las correcciones autoreflexivas y de la voluntad de establecer una situación de diálogo entre los artistas de los centros occidentales y de los márgenes sociopolíticos y del contenido de los textos publicados en el catálogo la exposición fue juzgada como una operación etnocéntrica y hegemónica que no puede desprenderse del otro como primitivo y en que la supuesta convivencia de códigos culturales contrapuestos quedó reducida a una confrontación estética que presupuso la superioridad de la cultura occidental.

BMW By Esther Mahlangu (1991)

Esther Mahlangu

Pared Abstracta (2003) Acrilico sobre tela

Rashedd Araeen

 Chéri Samba Samba

Hiroshi Teshigahara

Francesco Clemente 'New York Muses XII', 1995. Pastel sobre papel

Grupo 3

Francesco Clemente 'Evening Raga #69', 1992. Acuarela sobre papel indio hecho a mano.

Francesco Clemente 'JK's Walk III', 2011. Acuarela sobre papel

James Lee Byars

Spherical perfection ... The Rose Table of Perfect (1988)

The Angel 1989 125 glass spheres, each sphere 7-3/4 inches diameter Courtesy Michael Werner Gallery

The World Flag (1991)

DEADLINE ou l’apaisement de l’inéluctable

Au musée d’art moderne de la ville de Paris jusqu’au 10 janvier 2010

African Explores

Susan Vogel presentó en el Center for African Art de Nueva York una contraexposición , concebida como una respuesta a la valiente provocadora Magiciens de la Terre. Susan Vogel planteó un recorrido a través del arte africano del siglo XX su relación con las economías marginales de producción y representación, así como sus posibles interferencias y contaminaciones de las vanguardias metropolitanas y del discurso posmoderno occidental.

Fue asimismo Susan Vogel la encargada de coordinar dos años después, la participación de los países africanos en la Bienal de Venecia de 1993 con la presencia de Ousama Sow, Ouattara, Gérard Santoni, Mor Faye, artistas que expusieron un arte no etnográfico influido por la estética transcultural de los países occidentales

Nuevas exposiciones como Africa Hoy, Stories about Modern Art in Africa contribuyeron a dar a conocer la obras de los artistas africanos que trabajaban en los intertisticios de la poscolonialidad

Ousmane Sow

Cocido y crudo

La oposición entre lo civilizado y primitivo fue cuestionada de nuevo, sobre todo desde un punto de confrontación estética en la exposición Cocido y crudo que Dan Cameron presentó en Madrid

El crítico neoyorquino selecciónó a 54 artistas de veinte países para evidenciar la posibilidad de encontrar un lenguaje común –entiéndase un lenguaje obediente a los cánones occidentales que desafiase las diferencias entre las sociedades primitivas y las sofisticada a los creadores de cualquier ámbito cultural

Fue objeto de crítica por la inadecuación del espacio y por la homogenización occidentalizante de lo multicultural.

Bodys Isek Kingelez: Pacific Art, 1989, Obra presentada en Cocido y crudo, Madrid 1994

Lili Dujourie: The Dawn of the Day which will become Twilight ( el amanecer del día que llegará a ser crépusculo) 1992

Lili Dujourie.Initialen der stilte, 2007.

El debate crítico en torno a exposiciones como Cocido y crudo, hizo emerger la cuestión del hegemonismo curatorial ( el comisario o curator como zar intercultural explorador poscolonial que incluso podía llegar a convertirse en una suerte de autócrata de los contactos entra artes diferentes) y la de la mirada etnocentrista en la que se consideró nuevos reatos del descubrimiento.

El discurso descolonizador

Frente a este discurso de la metropolí, de una cierta implosión del primero mundo en el tercero se ha generado una cierta resistencia e incluso afianzamiento de lo marginal a través de fórmulas apropiadas del sistema del arte occidental, como son las bienales perifericas entre ellas: Sidney, La habana, Estambul, Dakar, Taibei y Santa Fe.

Estas bienales y otros proyectos intentan vertebrar y articular una cultura de la diferencia no occidental, no excluyente sino incluyente

El objetivo principal de los artistas africanos por ejemplo afincados en los ámbitos culturales occidentales no es reclamar cuestiones de identidad, sino liberar a su arte de toda etiqueta de exotismo y primitivismo .

El verdadero multiculturalismo supone el reconocimiento , sin el cual cualquier conciliación universalizante resulta estéril o ilusoria, del otro en su identidad y en su alteridad.

El discurso de las minorías

Desde mediados de los años sesenta apoyados en colectivos como el Movimiento de Derechos Civiles Chicano y en lo artísitico en el Movimiento Artístico Chicano. Esta minoría desarrolló su identidad cultural con una cierta hostilidad respecto a la cultura hegemónica

Una de las primeras exposiciones que intentó docuemtar y analizar las tutas y complejidades del desarrollo del arte y la cultura chicanas, en la que coexisten dos historias, dos lenguasm dos cosmogonías, dos tradiciones artísticas

El arresto de los paleteros, óleo sobre tela de Frank Romero, 1996

Arte de frontera

Ese arte de frontera de mestizaje puede ser visto también como un arte etnográfico por parte del otro.

Tal revolución frente a la cultura hegemónica implícita en el arte de frontera o en el arte de las minorías que no pueden integrarse si no es superficialmente o entendiéndolo como exótico al otro es también determinante en el caso de lo indios nativos norteamericanos

Jimmie Durham

Indio nativo norteamericano que ostenta un cierto reconocimiento internacional gracias a su participación en grandes exposiciones internacionales, no sólo niega la vía del cosmopolitismo y el internacionalismo en tanto que mezcla de elementos sofisticado y aburridos, sino también la del multiculturalismo , según él un mero eslogan, una estrategia de occidente para apropiarse –haciéndolas desaparecer- de las culturas minoritarias

La globalización nos aplasta, la crisis nos hunde, la corrupción nos devora

La Malinche

I forgot what i was to say

El discurso de las perfierias

El arte periférico es el que por razones políticas y económicas está alejado del poder y de la cultura hegemónica. Esta alejado, cierto, pero aunque se debata entre la búsqueda de la autenticidad de sus raíces y el colonialismo de la modernidad no llega a ser el arte del otro.

El mejor ejemplo el arte latinoamericano

El latinoamericano ha tenido siempre que preguntarse quién es, simplemente por que le resulta difícil saberlo… El latinoamericano sufre a menudo un complejo en la encrucijada que lo conduce a afirmarse mediante relatos ontologizadores

Para Gerardo Mosquera una primera lectura del arte latinoamericano nos sitúa ante las expectativas periferícas y los renovadores diálogos entre identidad y multicultralismo de Occidente.

A diferencia del de las minorías resistentes o del de las culturas colonizadas el arte periférico busca constantemente el centro es decir tiende a centrarse progresivamente , ya que las fronteras van cambiando su trazo en el mapa de las culturas

José BediaOrdenes de la madre

Acrílico sobre tela, 250 x 200cm

1996

Las Cosas que me Arrastran (The Things That Drag Me Along)1996/2008

Eugenio Dittborn

La Pieta

Técnica: Técnicas mixtas, pintura y fotoserigrafía, polipropilenoColección: Museo Nacional de Bellas Artes

"Airmail Painting no.91: The 11th History of the Human Face (500 years)", (detail) 1991. (4)

Guillermo KuitcaInstalación sin título

Twenty-Four Seating Plans, 2004

AM: Dentro de ese panorama, ¿cuál era la recepción de la crítica de arte de esas obras de artistas latinoamericanos, residentes en sus países de origen?G.K.: En mi caso particular quedaba muy instalada esa cosa de “es latinoamericano pero no lo parece”. Lo cual era absolutamente horrible. Porque obviamente soy un artista latinoamericano y, en todo caso, lo que hay que preguntarse es qué significa ser latinoamericano. No es que estuviera dicho en dichos términos porque, obviamente, la crítica es mucho más sofisticada que eso. Pero es como si hubiera un subtexto funcionando. El otro gran issue era que, siendo latinoamericano, debería estar haciendo –sí o sí– arte político, explícitamente político, y por político debía referirse obviamente a las dictaduras. La dictadura argentina tenía una gran difusión, aunque había una confusión entre Pinochet en Chile y la junta militar argentina. Mi obra parecía no estar vinculada a hechos políticos puntuales, de hecho no lo estuvo y no lo está. En ese caso se daba un forzamiento de parte de la crítica, de encontrar en la obra de las camas, por ejemplo, cuestiones sobre los desaparecidos. O, por el contrario, un reclamo de por qué mi obra no daba cuenta de la situación política o económica con mayor frontalidad. Yo traté siempre de ignorar eso, no de ignorar las cuestiones políticas, sino los reclamos.