ÍNDICEWILLIAM BUTLER YEATSWiliam Blake y la imaginación

PAUL BLACKBURNAlgunos poemas

Carlos Gutiérrez AlFonsoPoemas

José NavarroConversación

DYlan BrennanCuatro poemas

JUAN RODOLFO WILCOCKDe Italienisches Liederbuch

HUgo García ManrÍquezMantos de no traducción

Teresa ClarkEntrevista

mulablanca.comDistribución gratuita.

Mula BLanca 6Verano 2013

José Luis Bobadilla AcevedoDirector

Ricardo Cázares GrañaEditor

Radjarani Torres FloresDiseño

Aura Antonia García GonzálezMedios Digitales

Viridiana BuñuelPublicidad

Alberto Iván Hernández RuizWebmaster

Revista trimestral de poesía, literatura, arte y cultura.

Dirección: Tamaulipas 153-CColonia Hipódromo CondesaMéxico. D.F., C.P. 06179.

Contacto y publicidad: mulablanca@gmail.comfacebook.com/revistamulablancaTwitter: @rmulablanca

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Impreso por Fernando Cabrera BautistaAmado Nervo #53 Col. Moderna C.P. 03510

N° de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: en trámite.

Centro Histórico: Centro de la Imagen / Museo de la Ciudad de México / Laboratorio de Arte Alameda / Colegio San Ildefonso / Crisanta Cervecería Garage / Hostería La Bota-Cultubar. Colonia Condesa: Librería Rosario Castellanos (FCE) / Casa Refugio Ciltlaltépetl / Clorofila. Colonia Roma: Discoteca-Border / Centro ADM / La Miscelánea-Conejo Blanco / People for bikes. Colonia Cuauhtémoc: IFAL. Bosque de Chapultepec: Casa del Lago Juan José Arreola / Museo de Arte Moderno. Polanco: Café Sierra. San Pedro de los Pinos: SOMA. Santa Fe: Universidad Iberoamericana: Departamentos de Historia del Arte, Comunicación, Letras, Arquitectura, Historia y Estación de radio Ibero 90.9. Bosque de las Lomas: Centro de Diseño Cine y TV. Coyoacán: La Esmeralda / Centro de Capacitación Ci-nematográfica (CCC) / Librería Octavio Paz (FCE). Ciudad Universitaria: Pasillo FFyL-Biblioteca Central / Museo Universitario de Arte Contemporá-neo (MUAC). San Ángel: Happening. Xochimilco: ENAP.Pu

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Las ilustraciones de este número fueron realizadas por Teresa Clark Maauad.

Imagen de portada: Corrosión. Acrílico y pastel sobre papel, 26 x 22.5 cm, 2011.

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Dublín, 1855 - Francia, 1939. Fue una de las más importantes figuras del renacimiento de la literatura irlandesa, además de senador de su país. Escribió poemas, obras de teatro y ensayos con una marcada personalidad. Obtuvo el prestigioso Premio Nobel en 1923.

Han habido hombres que amaron el futuro como a una aman-te, y el futuro mezcló su aliento con el de ellos y su cabello se agitó a su alrededor, alejándolos de la comprensión de su tiempo. William Blake fue uno de ellos, y si habló confusa y crípticamente fue porque hablaba de cosas para las que no existía un modelo en el mundo en que vivió. Anunció la reli-gión del arte, con la que nadie en ese mundo había soñado; y la comprendió de un modo más perfecto que los miles de espíritus sensibles que han recibido su bautismo en el mundo que nos rodea, porque, en el comienzo de las cosas impor-tantes —en el comienzo del día y del amor, en el comienzo de cualquier trabajo— hay un instante en el que comprendemos de un modo más perfecto de lo que lo haremos más tarde, cuando todo haya terminado. En ese tiempo las personas educadas creían divertirse con los libros de la imaginación, pero “moldeaban su espíritu” escuchando sermones y ha-ciendo o dejando de hacer ciertas cosas. Cuando debían ex-plicar por qué la gente seria como ellos honraba a los grandes poetas les resultaba casi imposible, pues no encontraban las razones. En la actualidad creemos “moldear nuestro espíritu” siguiendo el ejemplo de algunos de los grandes poetas de la antigüedad, o a partir de Shelley o Wordsworth, de Goethe o Balzac, de Flaubert, o del Conde Tolstoi, en los libros que escribió antes de convertirse en profeta y caer en una clase inferior, o a partir de los cuadros del Sr. Whistler, mientras nos divertimos o, en el mejor de los casos, moldeamos un espíritu más pobre al escuchar los sermones y haciendo o dejando de hacer ciertas cosas. Escribimos acerca de grandes

WILLIAM BLAKE Y LA IMAGINACión

WILLIAM BUTLER YEATSTraducción del inglés de Ricardo Cázares

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autores, incluso de aquellos cuya belleza antes hubiera parecido algo pro-fano, con las frases arrebatadas que nuestros padres reservaban para las beatitudes y misterios de la Iglesia; y sin importar lo que digan nuestros labios, creemos de todo corazón que las cosas hermosas, como Brow-ning dijo en su único ensayo en prosa y no en verso, “han ardido en la mano Divina”, y que cuando el tiempo haya comenzado a marchitarse, la mano Divina aplastará la vulgaridad y el mal gusto. William Blake creía en estas cosas cuando ningún otro hombre lo hacía, y comenzó a predicar en contra de los filisteos, que son como las prédicas medievales contra los sarracenos. De Jacob Boehme y de antiguos escritores alquimistas aprendió que la imaginación era el primer efluvio de lo divino, “el cuerpo de Dios”, “los miembros Divinos”, y dedujo, cosa que ellos no hicieron, que las artes de la imaginación eran por tanto la más grande de las revelaciones Divinas, y que la simpatía hacia los seres vivos, tan pecaminosa como honorable, que las artes de la imaginación despiertan, es el perdón de los pecados que Cristo decretó. La razón, y por razón entendía las de-ducciones a partir de la observación por medio de los sentidos, nos ata a la muerte puesto que nos ata a los sentidos, y nos separa los unos a los otros al revelarnos nuestros intereses contrapuestos; pero la imaginación nos separa de la muerte por la inmortalidad de la belleza, y nos une a to-dos al abrir las puertas secretas del corazón. Clamaba una y otra vez que todo lo que vive es sagrado, y que nada es profano salvo aquello que no vive: los letargos y crueldades, la timidez y la negación de la imaginación que es la raíz de la que antaño crecieron. Las pasiones, al ser más vivas, son más sagradas —y esto fue una paradoja escandalosa en su época— y el hombre entrará en la eternidad llevado sobre sus alas. Y esto lo entendió de un modo tan literal que algunos de sus dibujos para Vala, si los hubiera llevado más allá de los primeros y débiles trazos a lápiz, de los primeras tenues manchas de color, hubieran pro-ducido un escándalo en su época y la nuestra. Las sensaciones de este “cuerpo insensato”, este “fantasma del agua y de la tierra”, eran cosas semivivas en sí mismas, cosas “vegetativas”, pero la pasión, esa “eterna gloria” las hizo parte del cuerpo de Dios. Esta filosofía lo mantuvo poeta de un modo más simple que a cualquier otro poeta de su tiempo, pues hizo que se contentara con ex-presar cada hermoso sentimiento que le venía a la cabeza, sin tener que preocuparse por su utilidad ni por tener que vincularlo a beneficio alguno.

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En ocasiones uno siente, incluso cuando lee poetas de tiempos mejores —digamos a Tennyson o Wordsworth— que han embrollado la ener-gía y sencillez de sus pasiones imaginativas al preguntarse si ayudaban o entorpecían al mundo, en lugar de creer que todas las cosas hermosas “han ardido en la mano Divina”. Pero cuando uno lee a Blake es como si el rocío de una fuente inagotable soplara en nuestro rostro, y no sólo cuando uno lee las Canciones de la inocencia, o los versos que quiso lla-mar Ideas sobre el bien y el mal, sino al leer esas “Obras proféticas” en las que habló oscura y confusamente porque hablaba de cosas para las que no encontró un modelo en el mundo que lo rodeaba. Fue un simbolista que debió inventar sus propios símbolos; y sus condados de Inglaterra, y su correspondencia con las tribus de Israel, y sus montañas y ríos, y su correspondencia con las partes del cuerpo del hombre, son tan arbi-trarios como ciertos símbolos en el Axël del simbolista Villiers De L’Isle Adam, aunque, a diferencia del Axël, mezclen cosas incongruentes. Era un hombre clamando por una mitología, y que al no encontrar ninguna que pudiera emplear, intentó crear una propia. De haber sido un católico en tiempos de Dante se hubiera contentado con María y los ángeles; si hubiera sido un erudito académico de nuestro tiempo habría tomado sus símbolos del mismo lugar del que Wagner tomó los suyos, de la mitología nórdica; o, con la ayuda del profesor Rhys, hubiera seguido el sende-ro hacia la mitología galesa que encontró en “Jerusalén”; o se hubiera ido a Irlanda —probablemente fue irlandés— y escogido como símbolos las montañas sagradas, en cuyas laderas los campesinos aún ven fuegos encantados y divinidades que no se han desvanecido de sus creencias, aunque sí de las oraciones de los corazones humildes; hubiera hablado sin mezclar incongruencias porque entonces hablaría de cosas que desde hace mucho tiempo estarían impregnadas de emoción; hubiera sido más accesible porque una mitología tradicional habría estado en el umbral de su significado y al margen de su sagrada oscuridad. Si “Enitharmon” se hubiera llamado Freia, o Gwydeon, o Danu, y hubiera vivido en la Antigua Noruega, o el Antiguo Gales, o la Antigua Irlanda, hubiéramos olvidado que su creador fue un místico; y el himno de su arpa, que está en Vala, nos haría recordar muchos himnos antiguos.

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La alegría de la mujer está en la muerte de su amado,Que por ella muere de amor,Atormentado por celos feroces y espasmos de adoración.La noche del amante está presente en mi canción,Y las nueve esferas se deleitan bajo mi enérgico control.

Sin cesar cantan las notas que traza mi mano inmortal.La luna muda, solemne,Reverbera la viva armonía que estalla en mis miembros.Los pájaros y las bestias gozan y juegan,Y cada uno busca a su pareja para mostrar su profunda alegría.

Furiosos y terribles se divierten desgarrando el hondo infierno;El abismo alza su cabeza atroz,Y, extraviado en el zumbido de las alas infinitas, se esfuma con un grito.El grito apagado está muriendo siempre,La voz viva por siempre vivirá en su profunda alegría.1

1897.

1 The joy of woman is the death of her most best belovèd,Who dies for love of herIn torments of fierce jealousy and pangs of adoration:The Lovers' night bears on my song,And the nine Spheres rejoice beneath my powerful control.

They sing unceasing to the notes of my immortal hand.The solemn, silent moonReverberates the living harmony upon my limbs;The birds and beasts rejoice and play,And every one seeks for his mate to prove his inmost joy.

Furious and terrible they sport and rend the nether deep;The deep lifts up his rugged head,And, lost in infinite humming wings, vanishes with a cry.The fading cry is ever dying,The living voice is ever living in its inmost joy.

Capsaicina. Acrílico y pastel sobre papel, 28 x 21 cm, 2011.

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St. Albans, Vermont, 1926 - Cortland, New York, 1971. Importante poeta norteamericano y destacado traductor de poetas provenzales, conocido también por sus versiones en español del Cantar del Mío Cid, de Federico García Lorca, los cuentos de Julio Cortázar y los poemas de Octavio Paz. Blackburn conoció en algún momento a Ezra Pound y gracias a él tuvo contacto con Robert Creeley y los poetas relacionados al Black Mountain College. Sin embargo, se empeñó en mante-nerse al margen de cualquier grupo y más bien fungió como una liga entre las distintas corrientes de la poesía norteamericana. Además de publicar trece titulos de poemas y sus traducciones, fue promotor incansable de lecturas, editor de revistas y editoriales, y profesor universitario.

COMMITTEE

My two cats sit toward me resting,one on the desk and one on the bookcase beside it:half-open eyes like yellow flowers move at intervals frommy face to the door and back, askingwhen my girl will open it, for she has missed the hour. When the key turns in the lockthey will be at the entrance before me rubbing her ankles.

Until that time I shall imitate their curious patience and rest here with half-closed eyes and hear the clock and my breathing.

Algunos Poemas

Paul BlackburnTraducción del inglés de José Luis Bobadilla

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COMITÉ

Mis dos gatos se sientan delante de mí a descansar,uno en el escritorio y el otro en el librero junto a éste,los ojos medio abiertos como flores amarillas se mueven a intervalos entremi rostro y la puerta, preguntándosecuando mi niña la abrirá, pues ya se ha retrasado. Cuándo la llave gira en la cerraduraestán ya en la puerta antes que yo frotándole sus tobillos,

Hasta entonces imitaré su curiosa paciencia y descansaré con los ojos medio abiertos escuchando el reloj y mi respiración.

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THE MARGIN

Late morning on this island: cocksenchanted with the suncompete across the mountains, blossoms here already in February!

Excitedly, we sit here talkingnonsense in this sunlight.The lemon tree is heavy,these giddy roosters also crow at noonjust to hear each other.

A few good things are left on earthand they are not manufactured.

THE ART

to write poems, sayis not a personal achievementthat bewilderment

On the way to worktwo white butterflies& clover along the walks

to ask .to want that much of it .

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EL MARGEN

Tarde en la mañana en esta isla: gallosfascinados por el solcompiten a través de las montañas¡los retoños en febrero ya están listos!

Excitadamente, nos sentamos conversandocualquier cosa bajo esta luz solar.El árbol de limones está cargado,y estos gallos alborotados cacarean también al mediodíapara escucharse entre ellos.

Unas cuantas cosas buenas quedan en el mundoy no han sido fabricadas.

EL ARTE

de escribir poemas, dice,no es una hazaña personalque desconcierte

Camino del trabajodos mariposas blancas& tréboles sobre las banquetas

preguntar .desear mucho de eso.

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IT MIGHT AS WELL BE SPRING

6:15is already dark ona winter night in December, remember? You keep coming back like a song in January, I sed you

j a n - u - wary . sunset is five-forty-seven

"Ven I kom to dis country skirts vair dis high (the hand) und vit a slit, yet, in da zide, up to here!"

I can't look.Out the steamed-up window instead, a pickup truck iscream-colored and dark avocado-green in the streetstreakes every few minutes or so with pale yellow headlightsuptown on the avenue . The pickuptruck apparently delivers instead . Out of thedel next door, figure of a man, stalks the truck, opensthe door of the truck .

In the window, itbeing night, the inside of the bakery-restaurant is reflected back . The waitressis cleaning up the dishes three tables back . Watch the crotch, near where her hand lay to indicate the height (D E P T H? ) of the slit in the dress, theuniform is white, tight, it's night the man outside opens the truck doorand climbs into the waitress's skirt very naturally and just below the waist .

Neither one knows,but it might as well be spring .

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BIEN PODRÍA SER PRIMAVERA

6:15está ya oscuro enuna noche de invierno en diciembre, ¿recuerdas? Tú vuelves como una canción en enero, te digo

e -ne-ee -ro . el atardecer es a las cinco cuarenta y siete .

"Cuando vengo este páis las faldas iegaban hasta'aká (la mano) ¡und con un raja, aun, en el costado, hasta’aká!"

No puedo mirar.Del otro lado de la ventana empañada, una pickupcolor crema y en la calle un oscuro verde aguacatese arranca unos minutos cada tanto con sus pálidos faros amarillossobre la avenida hacia la parte alta de la ciudad . Al parecerla pickup reparte en lugar de . Fuera dellocal de al lado, una silueta de hombre, acecha la camioneta, yabre su puerta .

En la ventana, como esde noche, el interior de una pastelería se refleja . La mesera limpia los platos tres mesas atrás . Mira la entrepierna,cerca de donde su mano descansa señalando la altura (¿LA PROFUNDIDAD?) de la hendidura en el vestido, eluniforme es blanco, ajustado, es de noche, el hombre afuera abre la puerta de la camionetay sube hacia la falda de la mesera con naturalidad, y justo debajo de la cintura .

Ninguno sabe,pero bien podría ser primavera .

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AN ATMOSPHERE,

or howput it to you, render.

Tender is the.

Past has some dignity after all,that is its re-al—its virtue, that youhold it close, hold itCLOSE, whatever I give youyou gave it first . It's

not hard to celebrate the skyBut I heard the bus come thru the block, thebus after your bus, comethru.Two cats yowled, the starfishheld out its five arms.

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UNA ATMÓSFERA,

o comodecírtelo, presentarlo.

Tierna es la.

El pasado posee alguna dignidad después de todo,esa es su re-al—su virtud, que túla tomes cerca, la tomesCERCA, lo que sea que te détú lo diste primero . No es

difícil celebrar el cieloPero escuché el autobús acercándose por la calle, elautobús después de tu autobús, pasando.Dos gatos maullaron, la estrella de marextendió sus cinco brazos.

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FOG

My hands sit thereturned on my knees, in-ward and soft a fewwrinkles along the back, I stretch them out .They hold a whitecigarette, and are brown .

Gulls balance swing in pairs up thru this weather .

Thunderstormbeats against the windows, 8 or 9lines of surf breaking . whap .whitecaps on the sea, colormuddy green today, far as I cansee, which isn't that far .

Lighting strikes againso many ways, parallel to waves this timeI hardly notice the thunder, tho it was loudThe hands arebrown I tell you . fog .

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NIEBLA

Mis manos asentadas ahísobre las rodillas, palmas abajo y suaves, unas pocasarrugas sobre el dorso, las repliego .Sostienen un cigarrillo blanco, y son morenas .

Gaviotas se balancean planean en pares sobre este clima .

Una tormenta de relámpagosgolpea sobre las ventanas, 8 o 9líneas de rompimientos de ola . juash .olas de espuma en el mar, hoyde color de verde lodoso, tan lejoscomo puedo ver, que no es demasiado.

Golpes de luz otra vezdistintos, paralelos a las olas esta vezcon dificultad distingo el trueno, aunque es atronadorLa manos sonmorenas, te digo . Niebla .

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JOURNAL: JUNE 1971

S H A D O W of a large bird floatsdown the sunny half of the road runs west to east . We

here, under the shade of trees, south side of the streetwait for the lizard to come, for the cat to arrive at the roof window calling for entrance .

We are hungry animals prowling this road.

I wonder, I S I T A L L L O V E ?

We lie here in the shadow of the afternoon shadow of the bedclothes slipped up .

love & hunger . the bird

the lizard, the cat,

ourselves . Treecrown shadows

move over this half of the street, overdriveway and gutter. down.

leaf shadow.

22 . VI . 71

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DIARIO: JUNIO 1971

L A S O M B R A de un pájaro grande flotabajo la mitad soleada del camino que va de oeste a este . Nosotros

aquí, bajo la sombra de árboles, del lado sur de la callea la espera de la lagartija,del gato que llegará a la ventana del techo pidiendo entrar.

Somos animales hambrientos acechando este camino.

Me pregunto, ¿E S T O D O A M O R?

Echados aquí bajo la sombra del mediodía la sombra de las pijamas desparramados .

Amor & hambre . el pájaro

la lagartija, el gato,

nosotros mismos . Las sombras de la copa

de los árboles se mueven de este lado de la calle, sobrela carretera y la alcantarilla. abajo.

sombra de hoja.

22 . VI . 71

Ácido. Acrílico y pastel sobre papel, 30 x 22 cm, 2011.

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Frontera Comalapa, Chiapas, 1964. Es poeta y ensayista, fue becario del Centro Chiapaneco de Escritores y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Chiapas. Poemas suyos han sido publicados en las revistas Poesía y Poética, Tierra Adentro, Alforja, El poeta y su trabajo, el Periódico de poesía, en Netwriters, red mundial de escritores, y Prometeo Digital. Fue incluido en el Anuario de poesía mexicana 2006, coordinado por Pura López Colomé y editado por el Fondo de Cultura Económica. Ha publicado los libros de poemas Cirene, Vitral el alba y Poniente.

Ha llovido toda la noche Me ha despertado antesde tiempo un trueno que hizo retumbar las ventanasdel departamento He vistocómo mi mujer se ha hechoun ovillo La he cubierto con el edredón tiene fríoDespierta yme despierta He ido a vera mi hijo duerme soloen su cuarto Nada parece haberlo inquietadoni la lluvia ni el trueno

POEMAS

Carlos Gutiérrez Alfonso

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Me asomo por la ventana de la sala nadie en la callenadie en la banqueta ylos automóviles quietos ¿Habráalgo que me ayude apercibir quela madrugada transitaen buscade la mañana?La vida transcurre en laquietud conla que duermenmi mujer y mi hijo aquí estánsilenciosos con un silenciodel que brotaríael sol

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No sabría cómoponer la miradaen la cúpula de esetemplo Lo miro

Me mira

Su siglo se acerca al mío

No es escurridizala imagen que la plazame regala

Camino yla plaza

va conmigo

Pastel. Acrílico y pastel sobre papel, 22 x 15.5 cm, 2011.

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Ciudad de México. Se inicia en la música como baterista y estudia la licenciatura en percusio-nes en la escuela “Vida y Movimiento” del Centro Cultural Ollin Yoliztli. Tiene además diversos estudios de composición. Ha participado en distintos seminarios, cursos y talleres de análisis musical, música contemporánea, música para cine y sonido dramático, música electroacústica, danza Butoh y obtuvo el grado de cinta negra primer dan en aikido de la fundación Aikikai de Tokio Japón. Imparte clases de música en el CUEC y el CICO. Ha sido parte de conciertos y grabaciones con múltiples grupos, ensambles y orquestas con los que ha tocado en México y en varios países de America Latina y Europa. Es miembro fundador del grupo Banda Elástica. Re-cientemente fundó y dirige el proyecto de percusion y danza contemporánea con instrumentos precolombinos Lluvia de palos.

¿Cómo empezó tu relación la música? ¿Tuviste algún tipo de formación o antes empezaste a tocar y después a estu-diar música? ¿Cómo fue el proceso?

Desde la primaria tuve amigos que a su vez tenían herma-nos, tíos o primos que estaban muy metidos en el asunto del rock en la época de finales de los sesenta y principios de los setenta: Frank Zappa, King Crimson, a mí me gus-taba mucho Jethro Tull, el progresivo italiano, Le Orme, Banco, Premiata. Escuché cómo el nuevo rock emergía,

Conversación

José NavarroJosé Luis Bobadilla

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es decir, siempre estábamos esperando los nuevos discos de los grupos de esos años. Por lo tanto tuve acceso a lo último que se estaba haciendo en el rock, que fue la música con la que tuve mi primer contacto. Además algunos de mis amigos tenían hermanos músicos que escuchaban otro tipo de música. A través de ellos me acerqué a diversos géneros. En mi familia no hubo una especial afición por la música, más bien tuve ese acercamien-to gracias a compañeros de escuela. Con el tiempo, ellos siguieron en la música y empezaron a estudiarla, sobre todo Guillermo González, Memo, que es el guitarrista de Banda Elástica. Él entró a estudiar música desde chico porque sus tíos y sus hermanos también lo habían hecho. Siguió su camino y, yo por mí parte, después empecé a formar mis primeras bandas de rock con otros amigos. Ese fue mi primer acercamiento a la música. Al conocer gente que tenía instrumentos, me di cuenta que lo rítmico era algo que se me facilitaba. De manera natural comencé a tocar la batería.

Estos discos de rock que escuchabas ¿Cómo llegaban a México? ¿Cómo circulaban?

Había pocos lugares, Hip 70, Acuarius, Yoko—se me va alguna otra. Eran las tiendas a las que llegaban los discos nuevos de los grupos de rock. Eran discos importados, más caros, que no se comparaban para nada con el pre-cio de los discos nacionales. Además, en México no se editaban tampoco esos discos. Había amigos que los traían a veces de sus viajes. En aquella época se usaba la fayuca. La gente iba a los Estados Unidos y traía cosas, entre ellas discos, y nosotros los intercambiábamos.

¿En algún momento tú decides hacer grupos de rock antes de tu proyecto de Banda Elástica?

Sí. En esa época estaba en la prepa y comencé a reunirme con diferentes amigos para tocar. Las reuniones se volvieron más frecuentes y decidimos formar un grupo de rock. Mantuvimos un proyecto que duró bastante en una época en la que el rock comenzaba a cantarse en español. Tuve varias bandas que tocaron en los foros que existían en aquellos años: Rocko-titlan, la Carpa Geodésica, lugares como el metro Insurgentes y algunos otros más. Siempre tratamos de hacer algo propositivo, que no se pare-ciera tanto a lo que había. Teníamos un compañero, Ramón Tomás, que hacía letras muy raras, poéticas, y que tenía una propuesta musical muy

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interesante. Formé grupos con él, con Saúl Hernández y otros amigos de ese momento. Poco tiempo después retomé el contacto con Memo, con León Miralda, y algunos otros amigos que había dejado de ver porque dejamos la prepa en la que estudiábamos. Al retomar el contacto con ellos descubrí que había una mayor cercanía musical que aquella que tenía con los otros grupos que había formado, porque existía un interés por lo instrumental, por lo progresivo, por algo más ligado a otras músicas y no tanto a las letras, que siempre me habían parecido horribles al cantarse en el rock en español. Excepto el trabajo de Ramón, que como decía, escribía letras más poéticas, extrañas e inteligentes. En ese período mi novia que era chelista me invitó a escuchar a un maestro de percusión. Un día me encontré un xilófono en una tienda de instrumentos y decidí que era algo distinto que podría integrarse al grupo que teníamos y lo compré. Pero no sabía tocarlo. Aquella novia me dijo: ¿por qué no vas a ver al maestro? Fui a verlo. Me sugirió que tomara su clase y terminé estudiando la carrera de percusión clásica. Desde ese momento no abandoné la escuela y mantuve el proyecto de Banda Elástica por mucho tiempo.

¿En qué momento nace el proyecto de Banda Elástica?

Banda Elástica nació de las reuniones entre León, Memo y yo, después invitamos a Rosino Serrano, Lucio Sánchez y Fito Nava, ellos habían to-cado juntos anteriormente. Cuando empezamos a reunirnos, buscamos imponer cierta disciplina o mas bien regularidad en los ensayos. Entonces pudimos trabajar de manera constante. Un día, de pronto, decidimos to-car en público todavía sin nombrarnos así. Esto fue en el año 83. Hasta que por una serie de casualidades y por echar desmadre se quedó el nombre de Banda Elástica. No sé si fue algo coherente, pero ya después pensamos que tenía que ver con lo que hacíamos.

Claro. Ya que de alguna manera el concepto de "elástica" está relacionado con la idea de que se abarcan flexiblemente muchas cosas, ¿no?

Por un lado. Lo de banda tiene que ver también con que ya había un saxofo-nista, José Luis Romero. Además se refiere a que era un grupo que estaba expendiéndose. Habían algunas personas alrededor de nosotros. Hubo varias cosas que entre juego y juego fueron dándole peso y realidad a ese nombre.

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¿Tus estudios de percusión fueron en la Escuela Nacional de Música?

No, fueron en la Ollin Yoliztli.

¿En qué momento de Banda Elástica decidieron incorporar los elementos de improvisación, etc., que forman una parte emblemática de ese proyecto?

Desde el principio. Desde antes de hacer piezas. Lo primero que hacía-mos eran enormes improvisaciones dentro de círculos armónicos, tonales o modales, en los que los dos guitarristas no se cansaban de improvisar. León Miralda era un virtuoso de la guitarra eléctrica. Pero además, era un tipo extrovertido y ególatra, como muchos otros guitarristas. Sus solos de ese tiempo se acercaban un poquito al jazz. La idea al final era improvi-sar un poco. También desde el principio hubo espacios para los solos en las composiciones y pequeñas improvisaciones libres en dúos o tríos, lo cual fue algo importante. Eso fue lo más cercano a la improvisación que probamos. Poco tiempo después conocimos a Guillermo Portillo que es flautista y saxofonista. Él ya estaba metido de lleno en la improvisación libre. Después de conocerlo y coincidir en algunos toquines lo invitamos al grupo y también él impulsó una parte de la improvisación más libre que nosotros todavía no habíamos trabajado tanto como él. Creo que ahí fue cuando la improvisación se empezó a abrir un poco más. No se trataba únicamente de tocar solos, sino de buscar desde la improvisación y sin ningún tipo de acuerdo.

En algún momento tuvieron la oportunidad de tocar en The Knitting Fac-tory ¿Por qué no cuentas cómo fue esa experiencia?

Desde el primer disco pasó algo extraño. Algunas personas lo enviaron fuera de México sin que nosotros lo supiéramos. Recibimos algunas crí-ticas y comentarios de gente de Londres, y de Nueva York. También de distintos lugares de Europa. Aparecimos en revistas, lo cual nos resul-tó sorpresivo e interesante. Mantuvimos un poco ese contacto y mucho tiempo después fuimos a Nueva York. Era el año 94. Teníamos ya tres discos y bastante tiempo de estar tocando. Fuimos invitados a tocar a una universidad de Nueva York, al Hostos Community College, y también en el Knitting Factory nos dijeron que estaban interesados en que tocáramos. Pues bien, llevábamos un mismo programa. En ese período hacíamos algo

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que era más parecido al performance, había personajes, nos movíamos en el espacio y hacíamos muchas cosas, echar desmadre, improvisar incluso con sonidos y movimientos escénicos. Eso fue lo que hicimos en esa época en Nueva York. Fue muy interesante porque justamente nos tocó el día exacto en que el Knitting Factory inauguró su nuevo y actual espacio. Fue una casualidad increíble.

¿En qué año fue eso?

En el 94.

Dentro de tu proyecto personal, has ido creciendo y agregando elementos. Sé que tienes un especial interés por la utilización del espacio donde sucede la música desde otras perspectivas, como incluir la danza y el movimiento del cuerpo humano ¿qué puedes decir al respecto?

Por un lado, empecé con la batería, pero desde un inicio me interesaba el xilófono y explorar otras percusiones. Con Banda Elástica invitamos a Rodolfo Nava, un amigo y maravilloso baterista, de modo que al principio teníamos dos baterías y poco a poco, de modo natural, me fui pasando a las percusiones. Éstas son todo un mundo, y he pasado por distintos procesos. Por el otro, paralelamente a la música, siempre he estado muy cercano al mundo de la danza. Ya sea por amigas, compañeras o parejas. He trabajado en la Escuela de coreografía CICO desde hace más de quin-ce años. Esto sin duda me ha influido. De hecho desde el segundo disco de Banda Elástica invitamos a algunas amigas bailarinas a trabajar con no-sotros. A su vez ellas nos invitaban a hacer música para sus coreografías. Relacionarnos con la gente del mundo de la danza siempre fue algo natural para nosotros. Además, en el 86, fuimos a un encuentro internacional de teatro en Ayacucho, Perú, al que asistió Eugenio Barba, entre otras figuras. Esto resultó muy importante para nosotros ya que nos dimos cuenta de la importancia de la ejecución de la música en escena, la cuál, muchas veces, se encuentra relegada o abandonada y, por lo tanto decidimos trabajar en ello. Entre el 94 y el 96 dimos un paso importante generando un nuevo espectáculo con danza: Maquizcoatl. Luego eso cambió en el grupo y re-gresamos a algo un poco más musical. En lo personal me interesaba tra-bajar con el asunto de la danza y continué haciéndolo por mucho tiempo. Incluso llegué a cuestionarme sobre trabajar con mi propio cuerpo. Entré

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por ese entonces, por casualidad, a un arte marcial: el aikido. Así empecé mi trabajo personal con el cuerpo y desde ese momento no abandoné la idea de trabajar en escena multi-disciplinariamente. Aunque para lograr un resultado específico transcurrieron más de seis años. Luego llegó la opor-tunidad de colaborar en un montaje de danza butoh en el que pude por primera vez incluir el entrenamiento que tenía, tanto físico como musical.

Actualmente tienes un interés por las percusiones prehispánicas y a eso también has integrado la música de improvisación, que puedes decir al respecto.

Todo esto ha sido un proceso de muchos años y se ha dado de un modo natural. Sin ninguna imposición. Conocí las percusiones al relacionarme especialmente con la marimba. Dentro de la percusión clásica es el ins-trumento solista por excelencia. Fue el que a mí me gustó también. Me apasionaba mientras lo estudiaba y lo fui integrando poco a poco a Banda Elástica. Al mismo tiempo conocí los teponaztlis y los huéhuetls tanto en el ámbito de la música culta occidental, aunque son contadas las obras que los utilizan, pero también desde la etnomusicología. Me fui interesando y cada vez encontraba más espacios para trabajar con estos instrumentos dentro de Banda Elástica. Hasta que en el año 96 grabamos Maquizcoatl, donde quitamos la batería y la marimba y dejamos solamente la percusión prehispánica. Coincidió con el hecho de que obtuve una beca con la que escribí una serie de piezas para instrumentos precolombinos. Fue un pe-ríodo en el que utilicé de manera más importante estos instrumentos. De ahí en adelante ya nunca paré. Seguí trabajando con ellos, componiendo piezas, ya fueran para la danza, el teatro o la música, e incluso haciendo conciertos con compañeros percusionistas. Esto nos llevó a formar, final-mente, un grupo de percusiones prehispánicas Lluvia de Palos, para el cual generamos un set importante de instrumentos y un trabajo de muchos años de investigación, composición e improvisación sobre ellos.

En este momento existe una especie de interés particular por la música de improvisación dentro de la música que se está haciendo en México. Empieza a haber más espacios ¿Tú como percibes esta situación?

Creo que es algo natural. Cuando nosotros comenzamos a improvisar había muy pocos espacios para eso. Nosotros los imponíamos de cierta

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manera. Nos invitaban a festivales de jazz, no sé muy bien por qué. Ahí hacíamos improvisación libre y escénica. Fuimos buscando los espacios para hacerlo. De esto hace ya muchos años. Además, cada vez hay más músicos. En las escuelas existe una importante cantidad de egresados o gente que ha pasado por ellas, y a muchos de ellos, por supuesto, les gusta improvisar. Hay muchos músicos jóvenes explorando instrumentos, algunos sin posibilidad o sin interés de incursionar en la música académica occidental, o que sólo están aburridos del rock, y que en la exploración instrumental y la improvisación encuentran un terreno para expresarse y desarrollarse. Al haber más improvisadores crece también el público para este tipo música. Por lo tanto, me parece muy natural que existan cada vez más espacios para improvisar, aunque considerando que si bien éstos existen, no significa que como músico de improvisación uno pueda vivir. Esto ni aquí ni en ninguna otra parte del mundo.

En algún momento Banda Elástica grabó un disco con algunos composito-res. Es decir, la contraparte de la música de improvisación. ¿Cómo es que se plantearon esta tentativa?

Siempre tuvimos la idea en Banda Elástica de que los discos eran una cosa y los conciertos en vivo otra. Para cada disco buscamos hacer algo com-pletamente diferente. Luego de grabar los dos primeros, que establecían ya un estilo, hicimos Maquizcoatl con los instrumentos precolombinos. Después grabamos un disco de pura improvisación y, pensando en cómo podría ser uno nuevo y teniendo amigos y maestros compositores de música de concierto, se nos ocurrió que si todos los músicos de Banda Elástica teníamos formación académica, éramos capaces tocar música de otros. Invitamos a Hilda Paredes, Roberto Morales, Javier Álvarez, Arturo Márquez, Eduardo Soto Millán y Gabriela Ortiz. Nos pareció interesante realizar un proyecto diferente. Invitarlos a ellos a que hicieran una música distinta de la que solían componer para integrarla en nuestro proyecto. Nos pareció una buena idea y lo fue. Aunque nunca pensamos en el tra-bajo que implicaría todo esto. De saberlo tal vez no lo hubiéramos hecho. Luego de escuchar el resultado, creo que valió la pena.

¿Cuánto tiempo tiene tocando ya Banda Elástica ?

Este año cumplimos treinta años.

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Por supuesto piensan seguir...

Este último año podríamos decir que fue sabático. Cada quien estuvo ha-ciendo sus proyectos y quisimos descansar un poco. Estamos empezando a tocar nuevamente, además de preparar un disco nuevo. El último había sido el de los compositores y ahora nos preguntábamos qué podríamos hacer que fuera distinto. Sólo quedaba hacer un disco en vivo y decidimos hacerlo con algunas grabaciones especificas de lugares en donde tocamos. Fue una recopilación que incluye parte de lo de la Knitting Factory en el 94, un concierto que hicimos en Noruega en el 2006, y unas presentaciones en festivales en Querétaro. Ahora estamos preparando ese material para editarlo, no sé si de aniversario, pero coincidió, y también con eso nos hemos reactivado.

Sanar la Herida II. Acrílico, pastel y carboncillo sobre papel, 27 x 21 cm, 2011.

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Dublin,1980. La poesía de Dylan Brennan ha aparecido en distintas publicaciones de Irlanda como Agenda Broadsheets, Poetry Ireland Review, New Binary Press Anthology of Poetry, The Penny Dreadful Magazine, Revival Literary Journal, The OFI Press, Arabesques, etc. También ha colaborado con la Fundación Juan Rulfo en dos publicaciones: El gallo de oro y Juan Rulfo: Otras Miradas. Actual-mente vive y trabaja en México.

YOUR TRUTH

We are both charactersin the Buddha’s parable.

We both have an arrow in our side.

But you are too stubborn to wrench an arrow from flesh

until you know who launched it, his colour, caste, face and name.

I say, ask no questions. Your truth is ichorous – the splinters spread infection.

Just pull it out, I launched it, just pull it out and burn it.

Cuatro Poemas

Dylan brennanTraducción del inglés de Denisse Abush

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TU VERDAD

Nosotros somos los personajes en la parábola de Buda.

Ambos tenemos una flecha en el costado.

Pero tú eres muy tercopara arrancar una flecha de la carne

hasta no saber quién la lanzó,su tinte, casta, cara y nombre.

Te digo, no hagas preguntas.Tu verdad es icorosa – las espinas diseminan infección.

Arráncala, yo la lancé,arráncala y quémala.

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RECOGNISABLE GIFTS

I. We were quite near our companions but unable to prevent their entrails being thrown to the snakes and otters.

II. Quauhtemoctzin gained victory over usand to his sweet-water allies made recognisable

gifts of the feet and hands of our brothers. Our horses’ heads were coveted by all.

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REGALOS DISTINGUIDOS

I.Estábamos bastante cerca de nuestros compañerosPero éramos incapaces de prevenir que sus entrañasFueran lanzadas a las serpientes y las nutrias.

II.Quauhtemoctzin obtuvo victoria sobre nosotrosy para sus aliados de agua dulce hizo regalos

distinguidos de pies y manos de nuestros hermanos.Las cabezas de nuestros caballeros fueron deseadas por todos.

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IN CHOLULA EVEN NOW

the disappearance of seven superimposed pyramidsis a nightly occurrence. Each dusk the sun switches off Tepanapa and, like a floodlit Laputa of the Spanish crown, the sickly yellow glow of Our Lady of Remedies hovers above us.

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HASTA AHORA EN CHOLULA

la desaparición de siete pirámides superpuestases una ocurrencia nocturna. Cada atardecer el sol se apaga en Tepanapa y, como la iluminada Laputa de la coronaespañola, el resplandor amarillo enfermizo de Nuestra Señora de los Remedios se cierne sobre nosotros.

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DESIRE

to know the hope

of the famished cat at its bowl

or the faith of the Tristonian child

offering damp morsels to a flickering image

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DESEO

saberla esperanza

del gato muerto de hambreen su plato

o la fede Tristán niño

ofreciendo bocadilloshúmedos

a una imagen parpadeante

Herrumbre. Acrílico y pastel sobre papel, 28 x 21 cm, 2011.

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Buenos Aires, 1919 - Lubriano, Italia, 1978. Poeta, narrador, director de revistas, crítico y ex-celente traductor, de los Cuatro cuartetos de T.S Eliot, por ejemplo. Formó parte de un importante grupo de escritores entre quienes se encontraban Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. Desde 1940 y hasta 1953 publicó seis títulos: Libro de poemas y canciones, Ensayos de poesía lírica, Persecución de las musas menores, Paseo sentimental, Los hermosos días y Sexto. Después, aban-donó Argentina, obtuvo la nacionalidad italiana y adoptó el italiano como su lengua literaria, razón por la cual su obra es poco conocida y no por ello menos relevante. Italienische Liederbuch apareció en 1974 y reúne 34 poemas de una abrasiva intensidad lírica que la editorial argentina Huesos de Jibia ha puesto en circulación, libro del cual, Mula Blanca ha tomado esta pequeña muestra.

¡Y VETE, ERES DEMASIADO ENAMORANTE!

¡Y vete, eres demasiado enamorante!Demasiada seda para este plástico roto,demasiadas esmeraldas, hebillas con jabalíes,y cuando te acaricias la mirada con las pestañas,yo Ravenna y Pisa en un asientono sé por dónde comenzar a admirarlas,ni sé manejar con un Tiziano al ladoque de reojo y a lo lejos, entre arbolitos,muestra como un secreto un agua azulpero de un azul que no es más que una idea,la idea del fondo que está más allá del fondode un laberinto como tú de belleza,que del marfil me lleva hasta las perlasy de las perlas a la espuma del mary de la espuma... ¡Baja de este auto,eres demasiado enteramente cautivante!

De italienisches liederbuch

Juan Rodolfo WilcockTraducción del italiano de Guillermo Piro

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SEA COMO SEA, ESTE MUNDO ES PARA TI

Sea como sea, este mundo es para ti.Me he preguntado muchas vecespara qué servía, y no servía para nada,pero ahora, gracias a ti, se vuelve útil.Haz la cuenta de la mercadería abandonadapor Dios y tómala, la han hecho para timilenios de hombres que no te conocían,pero que trataban de prefiguraren templos y tumbas de roca y bibliotecasun estupor, como aquel que infundescuando sonríes y haces que el tiempo se detenga,y todos enmudecen poseídosy te levantas y dices: “yo me voy a la cama”.Duerme, al despertarte estará allí tu herencia:una ciudad que fue harto famosa,un río sucio cantado por los poetas,el cine donde asesinaron a Julio César;y en torno valles, montañas, mares, océanos,y capitales, continentes, selvas,y pirámides, versos, adoradoresde tu forma externa o interna,y en lo alto el cielo y el sol, las estrellas y la lunay sobre la tierra los animales obedientesa ti que a fin de cuentas vienes a justificarsu extraordinaria variedad.Todo esto te pertenece y no termina nunca.

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NO ESTÉS MUCHO TIEMPO LEJOS DE MÍ

No estés mucho tiempo lejos de mísi no quieres que el recuerdo lo invada todoy no deje más lugar a la presencia,a menudo te veo bajo los árboles,te repiten las calles, la bañera,los cuartos, los discos, y el mar es igual a ti,te tengo aquí en los ojos como un aparatooftalmológico de precisión,y también si subo al techo te veo,no estés mucho tiempo lejos de mí,no querrás diluirte en el espacio infinitode mi vista que se extiende en los años,cuando estudiabas conmigo en el ‘39o cuando te aburrías en la Torre de Londresllena de hierros negros en el ’51,y ayer en el valle Caffarellaque ni siquiera te pareció lindo,no querrás diluirte en el tiempo infinito:no estés mucho tiempo lejos de mí.

Óxido. Acrílico y pastel sobre papel, 28 x 21 cm, 2011.

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Ciudad Camargo, Chihuahua, 1978. Es autor de Los materiales (Tierra Adentro, 2008) y No os-curo todavía (Conaculta, 2006). Realizó también la traducción de Paterson (Aldus 2009), el complejo, extenso y renovador poema del importante poeta norteamericano William Carlos Williams. Des-de hace varios años, reside en los Estados Unidos donde trabaja en distintos proyectos literarios.

Mantos de no traducción

Hugo García Manríquez

A nada,

de cuanto he dicho que pasó esta tarde, me hallé presente, porque me estaba en casa sobre mis libros y aunque, yo había oído en la calle parte del ruido, siendo ordinario los que por las continuas borracheras de los indios nos enfadan siempre, ni aún se me ofreció abrir las vidrieras de la ventana

de mi estudio para ver lo que era, hasta que, entrando un criado casi ahogando, se me dijo a grandes voces: “¡Señor, tumulto!” Abrí las ventanas a toda prisa y, viendo

un jardín |un libro |un excedente |al interior

apunta: lo que invade al libro al jardín

es investigación

primera línea de defensa: repetición

en esto, en principio, no hay nada

objetable

un casi manto univocal transcribiendo

pergaminos animales

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Echaré mano de la anécdota:

que corría hacia la plaza infinita gente, a medio vestir y casi corriendo, entre los que iban gritando. “¡Muera el virrey y el corregidor, que tienen atravesado el maíz y nos matan de hambre!”, me fui a ella. Llegué en un instante a la esquina de la Providencia y, sin atreverme a pasar delante me quedé atónito. Era tan extremo tanta la gente, no sólo de indios sino de todas castas, tan desentonados los gritos y el alarido, tan espesa la tempestad de piedras que llovía sobre el palacio, que excedía el ruido

que hacían en las puertas y en las ventanas al de más de cien cajas de guerra que se tocasen juntas; de los que no tiraban, que no eran pocos, unos tremolaban sus mantas como banderas y otros arrojaban al

aire sus sombreros y burlaban a otros; a todos les administraban piedras las indias con diligencia extraña; y eran entonces las seis y media. Por aquella calle donde yo estaba (y por cuantas otras desembocan a las plazas sería lo propio) venían atropellándose bandadas de hombres. Tratan desnudas sus espadas los españoles y, viendo lo mismo que allí me tenían suspenso, se detenían; pero los negros, los mulatos y todo lo que es plebe gritando: “¡Muera el virrey y cuantos lo defendieren!”, y los indios: “¡Mueran los españoles y gachupines (son los venidos de España) que

nos comen nuestro maíz! “, y exhortándose unos a otros a tener valor, supuesto que ya no había otro Cortés que los sujetase, se arrojaban a la plaza a acompañar a los otros a tirar piedras. “¡Ea, señoras!”, se decían las indias en su lengua unas a otras, “¡vamos con alegría a esta guerra y, como quiera

el canto indistinguible ya

de la historia: |

sonidos parásitos

en la soledad de la estructura

Dios que se acaben en ella los españoles, no importa que muramos sin confesión!” ¿No es nuestra esta tierra? Pues ¿qué quieren en ella los españoles? No me pareció hacía cosa de provecho con estarme allí y, volviendo los ojos hacia el palacio arzobispal, reconocí en su puerta gente eclesiástica y me vine a él; dijo el provisor y vicario general, que allí

estaba, que subiese arriba y, refiriéndole al señor arzobispo en breve cuanto habla visto, queriendo ir su señoría ilustrísima a la plaza, por si acaso con su autoridad y presencia, verdaderamente respectable, cariñosa y santa, se sosegaba la plebe, con otros muchos que le siguieron, le acompañé. Precedía el coche (pero vacío porque iba a pie) y bien arbolada la Cruz

para que la viesen, entró en la plaza. No pasábamos de los portales de Providencia, porque, reconociendo habían ya derribado a no sé cuál de los cocheros de una pedrada y que, sin respeto a la cruz que vían y acompañada de solos clérigos, nos disparaban piedras, se volvió su señoría y cuantos le acompañábamos a paso largo; y poco después de sucedido esto, se

acabó el crepúsculo y comenzó la noche. Por la puerta de los cuarteles, por la casa de la moneda, que esta contigua, y por otras partes les había entrado algún refuerzo de gente honrada y de pundonor a los que, por estar encerrados en su palacio, se tenían en su concepto por muy seguros, sin ofrecérceles el que, por falta de oposición, se arrojarían los

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tumultantes a mayor empeño. Si es verdad haberse cargado la noche antes todos los mosquetes, como me dijeron, no debía haber en palacio otra alguna pólvora, y absolutamente faltaron balas, porque después de veinte

y cinco o treinta moquetazos que se dispararon desde la azotea, no se oyó otro tiro y como quiera que los que entraron de socorro iban sin prevención y de los pocos soldados que allí se hallaron, dos o tres estaba muy mal heridos, otro quebrada la mano izquierda, por haber reventado una tercerola, y los restantes apedreados de pies a cabeza y lastimados, no sirvieron de cosa alguna a los auxiliares, no por venir con bocas de fuego con que no se hallaban, sino por no tener quién los gobernase y les diesen armas, como ellos dicen; y por último, todo era allí confusión, alborotos y gritos, porque, por no estar en casa su excelencia, no labia en ella de su familia sino dueñas y otros criados y no era mucho que fuese así, cuando, faltando los soldados (ya cuartelados en

palacio) a su obligación, ni aun para tomarle las armas a su capitán general cuando volviese a su palacio, se hallaron entonces en el cuerpo de guardia, como entre infantería bien disciplinada se observa siempre. AI instante que se cerraron las puertas y se halló la plebe sin oposición alguna, levantó un alarido tan uniformemente desentonado y horroroso, que causaba espanto, y no sólo sin la interrupción, pero con el aumento que,

un posible precio

de la experiencia

| una suerte de inconsistencia

irreparable, la presencia

de animales y vegetales envueltos

por mantos irreductibles de no

traducción:

sugieren en casi todo

momento algo anterior

a la alegoría | al contenido

y al contenido por tanto

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los que iban entrando nuevamente a la plaza grande y a la del Volador, le daban por instantes; se continuó con asombro de los que lo oían, hasta cerrar la noche.

Parecióme hasta ahora, según la amplitud de lo que ocupaban, excederían el número de diez mil los amotinados; y como después de haber dejado al señor arzobispo en su palacio, depuesto el miedo que al principio tuve, me volví a la plaza, reconocí con sobrado espacio (pues andaba entre

ellos) no ser solos indios los que allí estaban, sino de todos colores, sin excepción alguna, y no

haberles salido vana a los indios su presunción cuando para irritar a los zaramullos del Baratillo y atraerlos al mismo tiempo a su devoción, pasaron a la india que fingieron muerta por aquel lugar. Se prueba con evidencia que por allí andaban, pero no ellos solos sino cuantos, interpolados con los indios, frecuentaban las pulquerías que son muchísimos (y quienes a voz de todos), por lo que tendrían de robar en esta ocasión les aplaudieron días

antes a los indios lo que querían hacer. En materia tan en extremo grave como la que quiero decir, no me atrevería a afirmar asertivamente haber sido los i

Mantos de no traducción,

LaurelFicus indica Liquidambar Ocozote Piñonero

igual a animales mantos

muertos de la especie

de traducción

de la especie de la no-traducción.

de los Mantos muertos

el animal no traducible

árbol no

traducible en sus líneas

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no traducibles | contiguos

| como astas

de una mente

indios los que, sin consejo de otros, lo principiaron, o que otros de los que allí andaban, y entre ellos españoles, se lo persuadieron. Muchos de los que lo pudieron oír dicen y se ratifican en esto último, pero lo que yo vide fue lo primero. Con el pretexto de que le faltan propios a la ciudad (y verdaderamente es así), arrendaba el suelo de la plaza (para pagar los réditos de muchos censos que sobre sí tiene) a diferentes personas y tenían éstas en ella más de doscientos cajones de madera, fijos y estables los más de ellos, con mercaderías de la Europa y de la tierra y en mucha suma, y no con tanta los que restaban, por ser vidrios, loza, especies miniestras y

cosas comestibles lo que había en ellos. Lo que quedaba de la plaza sin los cajones se ocupaba con puestos de indios, formados de carrizo y petates, que son esteras, donde vendían de día y se recogían de noche, resultando de todo ello el que una de las más dilatadas y mejores plazas que tiene el mundo, algunas les pareciese una mal fundada aldea, y zahurda a todos. Muy bien sabe vuestra merced, pues tantas veces lo ha visto ser así, y también

sabe el que siempre se ha tenido por mal gobierno permitir en aquel lugar (que debe estar por su naturaleza despejada y libre) semejantes puestos, por ser tan fácilmente combustible lo que los forma y tanta la hacienda que en los cajones se encierra.

Con este presupuesto, como no conseguían con las pedradas sino rendirse los brazos sin provecho alguno, determinaron ponerle fuego a palacio por todas

partes, y, como para esto les sobraba materia en los carrizos y petates que, en los puestos y jarales que componían, tenían a mano, comenzaron solos los indios y indias .a destrozarlos y a hacer montones, para arrimarlos a las puertas y darles fuego; y en un abrir y cerrar de ojos lo ejecutaron. Principióse el incendio (no sé el motivo) por el segundo cajón de los que estaban junto a la fuente del palacio, sin pasar a otro, y siendo sólo azúcar lo que tenía dentro, fue desde luego la llama vehemente y grande. Siguióse la puerta del patio, donde están las salas de acuerdos y de las dos Audiencias, las escribanías de cámara y almacenes de bulas y papel sellado; después desta, la de la cárcel de corte, que había cerrado el alcaide al principiarse el ruido y quién, o los que en su cuarto asistían, no pudieron estorbarlo a carabinazos; luego, la del patio grande en que está la vivienda de los virreyes, la factoría, tesorería, contaduría de tributos, Acabalas y Real Hacienda, la chancillería y registro, el tribunal de bienes de difuntos, el almacén de azogues y escribanía de minas y el cuerpo de guardia de la compañía de infantería, pero ¡qué compañía! Con la misma pica del capitán (que al cerrar las puertas se quedó fuera) o, por mejor decir, con unas cañas ardiendo, que en ella puso, incendió un indio (yo lo vide), el balcón grande y hermosísimo de la señora virreina. Como eran tantos los que en esto andaban y la materia tan bien dispuesta, entrando los oficios de los escribanos de provincia, que también ardían, no hubo puerta ni ventana baja en todo palacio, así por la fachada principal que cae a la plaza como por la otra que corresponde a la Plazuela del Volador, donde está el patio del tribunal de cuentas y en ellos oficios de gobierno, juzgado

general de los indios y la capilla real, en que no hubiese fuego. Esto era por las dos bandas que miran al occidente y al Mediodía, y por las de oriente y el Septentrión, donde se halla la puerta de los cuarteles del parque y la del jardín, que también quemaron, se vio lo propio. ¡Cuál seria la turbación y sobresalto de los que en él se hallaban, y al parecer seguros, viéndose acometidos de tan implacable enemigo por todas partes! ¡Cuánto mejor les hubiera sido defender las puertas, que exponerse a la contingencia de quemarse vivos! Pero, considerando que me responden les faltaba pólvora y que alcanzaban más las piedras que sus espadas y chuzos, me parece impertinencia el reprenderlos. Voy a otra cosa. No oyéndose otra voz entre los sediciosos sino: “¡Muera el virrey y el corregidor;”, y

estando ya ardiendo el palacio por todas

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| sonidos

en la soledad de una estructura

panes, pasaron a las casas del ayuntamiento, donde aquél vivía, a ejecutar lo propio. Valiéle la vida y a su esposa, no estar en ella, pero fue su coche primero a que se arrojaron y a que pusieron fuego; y mientras éste lo consumía, lo trujeron rodando por toda la plaza como por triunfo. En el ínterin que, en esto y en matar después a las mulas que con desesperación lo conducían por

que se quemaba, se ocupaban unos, arrimaron otros o los oficios de los escribanos públicos, al del cabildo, donde estaban los libros del Becerro y los protocolos, al de la diputación, a la alhóndiga, a la contaduría, a la cárcel pública, grandes montones de petate, carrizo y tablas y, encendiéndolos todos a un mismo tiempo, excedieron aquellas llamas a las del palacio por más unidas. No fue el tiempo que gastaron en esto ni un cuarto de hora, porque al excesivo número de los que en ello andaban, correspondía la diligencia y empeño con que lo hacían, y es muy notable que, desde las seis de la tarde que empezó el ruido hasta este punto, que serían las siete y media, trabajaron con las manos y con la boca

con igual tesón. Con aquéllas, ya se ha visto lo mucho que consiguieron, y no fue menos lo execrable y descompuesto que con ésta hablaron. No se oía otra cosa en toda la plaza, sino “¡Viva el Santísimo Sacramento¡ ¡Viva la Virgen del Rosario! ¡Viva el rey! ¡Vivan los santiagueños! ¡Viva el pulque!” pero a cada una fiestas aclamaciones (así

acaso no eran contraseñas para conocerse) añadían: “¡Muera el virrey¡ ¡Muera la virreina! ¡Muera el corregidor! ¡Mueran los españoles! ¡Muera el mal gobierno!”; y esto, no tan desnudamente como aquí lo escribo, sino con el aditamento de tales desvergüenzas, tales apodos, tales maldiciones contra aquellos príncipes, cuales jamás me parece pronunciaron hasta esta ocasión racionales hombres. En este cielito sé muy bien, pues estaba entre ello, que murieron todos, pero no en

quemar las casas del ayuntamiento y cabildo de la ciudad y el palacio, solos los indios. Ya he dicho que los acompañaban los zaramullos del Baratillo desde el mismo instante que pasaron, con la india que fingieron muerta, por aquel lugar y, como casi todos los que asisten o compran a los

muchachos y esclavos lo que en sus casas hurtan, o

son ellos los que lo hacen, cuando el

canción en la rama sola del sicomoro

refractada entre pájaro y línea

ahí la mente no se ve | un movimiento

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que es disparidad

entre mantos | piensa contra mí

descuido ajeno o su propia solicitud les ofrece las ocasiones, no hallando otra más a propósito que la que tenían entre las manos para tener que

jugar y con qué comer no sólo por días sino por años, mientras los indios ponían el fuego (como quien sabía, por su asistencia en la plaza, cuáles eran de todos los cajones los más surtidos), comenzaron a romperles las puertas y techos, que eran muy débiles, y a cargar las mercaderías y reales que ahí se hallaban. No les pareció a los indios que verían esto el que quedaban bien si no entraban a la parte en tan considerable despojo y, mancomunándose con aquéllos y con unos y otros cuantos mulatos, negros, chinos, mestizos, lobos y vilísimos españoles así gachupines como criollos, allí se hallaban, cayeron de golpe sobre los cajones

donde había hierro y lo que dél se hace, así para tener hachas y barretas con qué romper los restantes, como para armarse de machetes y cuchillos, que no tenían. No se acordaron éstos desde este punto de las desvergüenzas que hablaban, ni los indios y indias

de atizar el fuego de las casas de ayuntamiento y de palacio y de pedir maíz, porque les faltaban manos para robar. Quedaba vacío un

Si es algo, el manto de no traducción

es ley que nos entrega por fin

al animal, la interioridad

propuesta por el traductor

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Si la interioridad es algo

es pájaros no lineales

separando prosodias

el canto acumulado de los pájaros

antes del siglo veinte

* NOTA: El texto en diferentes tipos menores ha sido tomado de Alboroto y Motín de México. Carlos de Sigüenza y Góngora. 8 de Junio de 1692.

El tren del sueño se detuvo. Acrílico y pastel sobre papel, 28 x 21 cm, 2011.

Sanar la Herida I. Acrílico, pastel y carboncillo sobre papel, 27 x 21 cm, 2011.

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Cd. de México, 1974. Pintora. Su trabajo se ha expuesto de manera individual y colectiva desde 2005 en México y Estados Unidos. También se ha desarrollado en el medio de la animación, pintando fondos para cuatro largometrajes. Cuenta con publicaciones gráficas en México (Aldvs) y Argentina (MacMillan).

Teresa Clark

ENTREVISTARicardo Cázares

¿Cómo inició tu relación con la pintura?

Fue en 1999, tenía 26 años. En ese entonces ejercía como abogada en una firma internacional y estaba en medio de una crisis vocacional en la que sentía que todo lo que había hecho hasta entonces carecía de sentido. Comencé a pensar —buscar— qué hacer verdade-ramente con mi vida. La decisión de dedicarme a la pintura vino en una especie de epifanía que tuve al asistir a una expo-sición conmemorativa del natalicio de Rufino Tamayo, en el museo que lleva su nombre. Mi decisión fue absolutamente

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naif, especialmente la intención de pintar, en contraposición a estudiar al-guna maestría en Historia del Arte o algo así, ya que si bien tenía cierta facilidad con las manos no había tomado una clase de pintura o dibujo en mi vida. Fue una inocentada, una inconsciencia absoluta; estaba tirando por la borda una carrera sin ninguna garantía de éxito en mi nueva vocación. Pero estaba decidida. Por diversos factores de ese momento, me era imposible asistir a la Escuela Nacional de Artes Plásticas o a la escuela de pintura, escul-tura y grabado La Esmeralda, y tomé un trabajo de medio tiempo con mi papá, agente aduanal, mientras buscaba diversas opciones de talleres de dibujo y pintura. Quería algo que se acercara lo más posible a la Acade-mia. A pesar de mi inocencia, sí estaba consciente de que tenía que for-marme. Encontré lo que buscaba en el taller de Luis Fernando Camino, pintor español residente en México desde los 70 y que entonces tenía su estudio en la Colonia Condesa. Asistí asiduamente tres años y medio y después me fui unos meses a Madrid, donde estuve en diversos talleres de dibujo, pintura y grabado. Cuando volví estuve un tiempo más con Camino y preparé mi primera exposición individual, posteriormente, y entre exposiciones, se-guí tomando algunos talleres, como los breves pero jugosos que dio el pintor Roberto Parodi (dibujo y pintura al temple). De la ilustradora Aurea Freniere aprendí las bases para pintar con acuarela y todo lo que sé de pintura digital y color para cine de animación, oficio que posteriormente tuve oportunidad de desempeñar para subsistir, a la par de desarrollar mi obra pictórica. Siempre busqué exprimir todo el conocimiento que pudiera de cada pintor con el que estudié; muchas veces encontré contradicciones técnicas entre maestros que me generaron algo de confusión, además de que al principio tenía mucha impaciencia por encontrar mi propia voz y salir ya de los temas de estudio (bodegón, desnudo, retrato), aunque no niego que es la única manera de aprender las técnicas. Eso y leer muchos libros de pintura y teoría del arte. Pasados los años y superada la urgencia de tener obra propia y exposiciones para mostrarla (a partir de 2005), he descubierto una pasión por aprender nuevas técnicas, ahora enteramente como autodidacta, ex-perimentando directamente con los materiales, algo que me parece infinito y que me brinda mucho placer, además de que enriquece mi obra.

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¿Te sientes vinculada a alguna tradición pictórica en particular?

No directamente. Supongo que durante mi primera etapa, cuando pintaba temas submarinos, tenía una cercanía con el impresionismo en cuanto a que trataba de captar un instante en ese azul en movimiento y luz cambiante. Evitaba por todos los medios la claridad en las figuras (y por ende los clichés de las pinturas sobre el mar). Posteriormente me empecé a centrar en el movimiento mismo y en ciertas texturas. Más de uno ha encontrado simili-tudes de mi pintura con las obras de Turner. Siempre he estado cerca de lo abstracto pero éste casi nunca llega a ser puro. Hay muchísimos pintores a quienes admiro y de quienes puedo tomar algo, como Odilon Redon con su manejo del pastel y sus temas fantásticos, que en mi caso son más bien oní-ricos, pero no sé si podría decir que sigo una tradición o escuela en especial.

Desde hace años el mundo del arte contemporáneo parece privilegiar obras relacionadas al arte conceptual. ¿Qué papel crees que juegue la pintura en este contexto? ¿Consideras que hay puntos de contacto entre tu trabajo y la corriente principal del arte actual?

Creo que el arte conceptual y la pintura son lenguajes distintos y no debería existir siquiera un posible conflicto entre ambos. Sin embargo, hay factores que influyen para que así sea. Uno es la escasez de estímulos para la creación, ya que distintos medios de expresión acaban en la misma bolsa y eso crea un problema. En el FONCA, que desata pasiones de cualquier manera, las artes visuales están en la misma categoría (escultura, fotografía, gráfica, medios al-ternativos y pintura). Son lenguajes distintos, y la pintura compite, entre otros, con los medios alternativos que son los que normalmente se usan en el arte conceptual. Eso limita los apoyos efectivamente dados a la pintura, si bien nun-ca se eliminan del todo. Otro factor es que a nivel curatorial y teórico se maneja la idea de que la pintura está muerta, superada, que es poco más que una artesanía. Eso hace mucho ruido en alguien que está estudiando arte y que busca reconoci-miento. Muchos acaban tratando de ser directamente curadores, ya que ellos son ahora los que se llevan el crédito de las exposiciones, aunque lo hacen a partir del trabajo de quienes efectivamente realizan las obras. Hay un mercado de estudiantes de gestión de arte y cosas parecidas. Pero, desde luego, si esos estudiantes no tuvieron la pasión por crear directamente con sus manos, pues supongo que la pintura no perdió grandes exponentes, así que por lo menos

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en su caso me parece que en realidad no hay conflicto entre la pintura y el arte conceptual. A mí más de una vez me han sugerido trabajar en soportes raros para darle un toque contemporáneo a mi trabajo; no sé si estoy perdiendo reconocimiento o ganancias pero me resulta imposible dejar de trabajar so-bre un buen papel Arches, por ejemplo, y cambiarlo por llantas de coche o algo así. Son ese tipo de preguntas las que hacen ruido, porque a uno le toma años aprender a expresarse en medios que por haberse usado durante siglos (y muchas veces por ser lo más adecuado, duradero y debo decir también disfrutable) ahora se les ve como algo anacrónico. Es difícil encontrar una voz propia y tener una propuesta que aporte algo al mundo del arte, cierto, pero es mucho más agresivo que directamente se descarte una obra basándose en el medio que se usa. Y si elegir vivir de la pintura es duro de por sí, hay quien se resiente, quien piensa que el arte conceptual “le quita lugar” a la pintura. Yo he apren-dido que ese “lugar” en realidad no existió nunca. La burbuja del mercado del arte contemporáneo comenzó con pinturas y se disparó hacia lo conceptual por ser éste más susceptible de ser creado en serie. Pero siempre habrá gale-rías y coleccionistas que se interesen por los pintores y de hecho muchos artis-tas conceptuales acaban pintando; ahí están Gabriel Orozco y Damien Hirst. Contestando la última pregunta, supongo que si la corriente princi-pal del arte actual es el "contemporáneo/conceptual", pues no creo que haya puntos de contacto entre mi pintura y esa corriente, comenzando porque yo insisto en trabajar con medios tradicionales, no me centro en temas efectistas (aunque sí busco mover al espectador) y evito que mi pintura parezca diseño gráfico, lo cual también es una tendencia fuerte. Pero seguir la corriente actual es algo que ni siquiera me planteo porque siento que mi obra sufriría. Y yo to-davía me considero una artista emergente, mi estilo todavía se está definiendo, estoy en búsqueda y para mí eso es lo interesante de ser pintora.

En tu pintura se advierte un vínculo estrecho con el paisaje. ¿Qué papel juega éste en tu obra?

El paisaje es central en mi trabajo, pero no en el sentido de mímesis o repro-ducción de un lugar concreto. Muchas veces el punto de partida es simple-mente una combinación, una paleta de tonos. A veces al mezclar los tonos se suavizan y ya el espectador “ve” una especie de bruma. Me gusta mucho evocar ambientes, y desde el momento en que uno traza una mancha

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horizontal cruzando el lienzo, el ojo ya interpreta un horizonte. Si trazo una línea vertical para romperla, entonces ya parece que hay una torre, un mástil, una grúa, un castillo. La mente siempre tratará de completar figuras aunque los elementos gráficos sean mínimos. Otras veces, lo confieso, sí he buscado más la figura, como en la pequeña serie urbana que hice en 2012, y en las pinturas más pequeñas sobre papel.

En muchos de tus trabajos los objetos del mundo y lo puramente abstrac-to conviven libremente. ¿Consideras que ambos elementos son inheren-tes a tu actividad como pintora?

¡Claro! Por mucho que ame lo abstracto, a veces hay literalmente “cosas” que decir. También hay etapas y momentos. Mi primera aproximación a la abstracción fue el paisaje, posteriormente hubo muchas obras catárticas de abstracción lírica, como la serie Corrosiva. Paradójicamente, inmediata-mente después volví a la figura, aunque siempre en formato más pequeño. Hay un coqueteo con la ilustración, aunque trato de evitar las figuras dema-siado definidas, como en algunas pinturas inspiradas en sueños o recuer-dos. A pesar de que son expresiones personales, me gusta dejar abierta la interpretación para el que las mira. Un elemento aislado, como una mancha que parezca un tren, puede evocar mil cosas, pero si hago una ilustración completa describiendo toda una escena, cierro la historia por decirlo así, dejando fuera al espectador. Y no quiero dejarlo fuera, quiero que vea una imagen que le haga recordar o soñar algo a su vez.

¿En qué trabajas actualmente? ¿Qué proyectos te gustaría realizar?

A partir del año pasado he trabajado en álbumes ilustrados para niños; ya voy en el segundo. Ambos cuentan historias de mi autoría, narradas sin texto, usando únicamente imágenes. Aclaro que, si bien en principio son para niños, no es el aspecto infantil lo que me atrae; ambas son historias que pueden ser disfrutadas por personas de cualquier edad. Es la narrativa mediante imágenes, distinta del cómic, distinta de una simple ilustración, lo que se me plantea como reto. Tal vez me picó algo por haber trabajado en cine de animación, siendo que mi pintura en sí rara vez contiene personajes. En ambos incluso he ido en contra de mi estilo personal, con figuras más definidas y escenografía más clara y siguiendo una continuidad. Pero estoy usando técnicas mixtas, según lo han requerido las historias y eso también está

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bueno. En una hay mucha agua y por ello usé anilinas, acrílico en aguadas y algo de pastel; en la otra el ambiente es algo retro y estoy usando acrílico sólo como base y la mayoría de las figuras en pastel en barra y en lápiz. Cuando acabe este segundo álbum, pues no sé, tengo ganas de volver a pintar cosas más abstractas, supongo que hay algo de dialéctica en mi proceso, pero siempre evito repetirme. A veces busco alguna técnica que no he usado antes y a partir de eso aparecen los “temas”, por decirlo de alguna manera, o reinterpretaciones de cosas que hice en el pasado pero que con medios distintos acaban siendo obras por sí mismas. Si hay algo que garantiza el hecho de pintar con medios tradicionales son las sor-presas que surgen en el proceso.

Isla. Pastel sobre papel, 22 x 16 cm, 2011.

Últimos títulos:

Poesía (nuevos): Rodolfo Häsler, Diario de la urraca.Cine: Jonas Mekas, Diario de Cine. Ensayo: Andrea Zanzotto,(Para que)(crezca).

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