# 11 | SEPTIEMBRE-OCTUBRE, 2014 | PUBLICACIÓN GRATUITA

MULA BLANCA

Poesía: John Keats (p. 12), Jorge Esquinca (p. 18), Bob Cobbing (p. 32), Rienhard Huamán Mori (p. 46), Eduardo Padilla (p. 50)

Entrevista: Alfonso Muñoz (p. 38) Fotografía: Andrea Belmont (p. 30)

Reseñas: Virtú (p. 56), Virgins (p. 60), The Act of Killing (p. 62)

“SENTARSE HASTA UN NUEVO CAMBIO, & MOVERSE OTRA VEZ, UNA Y OTRA VEZ”CARTAS MAYAS OLSON & CREELEY

POESÍA

WEN FU, LU CHIPOLVO Y CONCIENCIA, TRUONG TRANGPEDAZOS, ROBERT CREELEYLOS POEMAS DE MAXIMUS, CHARLES OLSONMALEZA DE LUZ, RONALD JOHNSON

BIOGRÁFICOS

LAS VUELTAS DEL RÍO: JUAN L. ORTIZ Y JUAN JOSÉ SAER, HUGO GOLARECORDANDO A WILLIAM CARLOS WILLIAMS, JAMES LAUGHLINDIÁLOGO, RICARDO PIGLIA Y JUAN JOSÉ SAERMI VIDA, LYN HEJINIANCARTAS MAYAS, CHARLES OLSON Y ROBERT CREELEY

POESÍA (NUEVOS)

MONOGRAFÍAS, JESSICA DÍAZJUNO DESIERTA, JOSÉ MOLINAPIZZA MARGARITA, EDGARDO DOBRYESCALAS, MARTÍN GUBBINSDIARIO DE LA URRACA, RODOLFO HÄSLER

CINE

DIARIO DE CINE, JONAS MEKAS13 ENTREVISTAS A CINEASTAS CONTEMPORÁNEOS, TATIANA LIPKES

ENSAYO

(PARA QUE) (CREZCA), ANDREA ZANZOTTO

mangosdehacha.org

DIRECCIÓN: José Luis Bobadilla

EDICIÓN LITERATURA: Ricardo Cázares

DISEÑO: Abel Ibáñez Galván

SITIO WEB: Alberto Iván Hernández Ruíz

REDES SOCIALES: Beatriz Ladrón de Guevara

DIRECCIÓN: Tamaulipas 153-C, Colonia Hipódromo Condesa,

México. D.F., C.P. 06179.

N° de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: en trámite.

mulablanca.com

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# 11 | AGOSTO-SEPTIEMBRE, 2014 | PUBLICACIÓN GRATUITAMULA BLANCA

La poesía es una capacidad de resistencia. Es un núcleo de acciones organizadas

que actúa centrípeta y centrífugamente. Desde esa energía Mula Blanca se nutre y

por lo mismo insistiremos en publicar buenos poemas de nuestra lengua y buenas

traducciones de poemas de otras latitudes a las que podamos acceder. En este

número recuperamos una carta de John Keats y la acompañamos con un poema

traducido explícitamente para esta edición. Incluimos además algunos poemas

recientes de Jorge Esquinca, una de las voces más atrayentes de nuestro país desde

hace varios años. Hay también poemas de Eduardo Padilla, joven poeta mexicano, y

de Reinhard Huamán Mori, poeta del Perú con residencia en Madrid. Nos sentimos

muy emocionados de compartir en estas páginas, una poética y poemas visuales de

Bob Cobbing, importantísimo poeta inglés, poco conocido en México. Su obra abarca

diversos registros que transitan por la poesía visual, la poesía sonora y el poema

escrito. Hay junto a todo lo anterior, una sustanciosa entrevista con Alfonso Muñoz,

destacado saxofonista e improvisador español. Esta edición, da una pequeña muestra

del trabajo de la joven fotógrafa mexicana Andrea Belmont. Es la primera vez que en

Mula Blanca incluimos obra fotográfica, y no podemos sentirnos más contentos de

iniciar la publicación de fotografías, que con el trabajo de Belmont.

JLB

EDITORIAL

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PUNTOS DE DISTRIBUCIÓN

DISTRITO FEDERAL

CENTRO

Centro de la Imagen

Museo de la Ciudad de México

Laboratorio de Arte Alameda

Colegio San Ildefonso

Centro Cultural España

La Casa del Cine

Crisanta Cervecería Garage

Hostería La Bota-Cultubar

Librería Rosario Castellanos (FCE)

Casa Refugio Ciltlaltépetl

Clorofila

Discoteca-Border

Centro ADM

La Miscelánea-Conejo Blanco

People for bikes

Casa del Lago Juan José Arreola

Museo de Arte Moderno

Museo Rufino Tamayo

Librerías El Péndulo

PONIENTE

Centro de Diseño Cine y TV

Universidad Iberoamericana: Departamentos de Historia

del Arte, Comunicación, Letras, Arquitectura e Historia.

Estación de radio Ibero 90.9

SUR

SOMA

La Esmeralda

Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC)

Librería Octavio Paz (FCE)

Pasillo FFyL-Biblioteca Central, UNAM

Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC)

Museo Soumaya (Loreto)

Happening Store

ORIENTE

Café Jazzorca

Pizza Jazz Café

AGUASCALIENTES

Bóveda Jesús F. Contreras

CIELA Fraguas

CHIAPAS

Centro de Estudios Superiores de México y

Centroamérica de la Universidad de Ciencas y Artes de

Chiapas

CHIHUAHUA

UACH

COMARCA LAGUNERA

Instituto de Cultura de Gómez Palacio

Teatro Nazas

Universidad de Estudios Avanzados

Centro Cultural José R. Mijares

GUADALAJARA

Instituto Cultural Cabañas

TRAMA Centro

GUANAJUATO

Instituto Estatal de la Cultura

Librería Fondo Guanajuato

JALAPA

El Ágora de la Ciudad

Facultad de Letras Españolas

MONTERREY

Ciudad Universitaria de la UANL

LCI

Kundul

Café Gargantúa

OAXACA

Biblioteca Andrés Henestrosa

Librespacio Cultural La Jícara

PUEBLA

Librería y Casa de Lectura Profética

Librería de la BUAP en el Complejo Cultural Universitario

Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla (IMACP)

Bellas Artes (UPAEP)

TABASCO, Cárdenas

Centro de Maestros

Café Solé

TABASCO, Villahermosa

Paralibros en el Parque Tomás Garrido

Planetario Tabasco 2000

UNESCO Villahermosa

Conclusiones provisionales sobre el amor

Nos sabe tan insípido el amor que nos ofrecen sin condiciones. Preferimos aquel que nos niegan, que nos dosifican, que nos condicionan… amor que no es amor, en suma. Ese nos encandila. Nos atrapa. Nos dejamos transportar por él lo mismo a la maravilla que a la desolación. Lo peor es que tampoco aquel amor incondicional es amor. El amor es otra cosa. Y casi me atrevería a decir que no hay que buscarlo ni mucho menos esperar que nos encuentre, sino aprender a ejercerlo como una capacidad humana poderosa.

Fragmento del libro Chinga tu madre, papa (2014) escrito por Iván SierraERRR Book #01 www.errr-magazine.com

Fragmento del libro Chinga tu madre, papá (2014) escrito por Iván SierraERRR Book #01errr-magazine.com

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Uno de los más benéficos legados de la poética de Ezra Pound es su insistencia en la

necesidad de aprender a releer el pasado. Quien vive y se hace compañía con poemas

sabe bien que cada tanto es necesario remover las tumbas de los “muertos” para

alumbrar el camino en el que se anda. Sin embargo, no siempre es sencillo leer a los

muertos desde nuestra propia sensibilidad y sin prejuicios. A menudo caemos en la

tentación de embellecer o empobrecer palabras que nos llegan desde lejos, como un

rumor de fantasmas.

Cabe preguntarse cómo aborda un lector del siglo XXI a un poeta romántico

que se detuvo a escuchar el canto de los pájaros y las ínfimas variaciones del follaje.

Si uno considera que los lectores de zonas metropolitanas actualmente pasan buena

parte del día frente a una pantalla y trasladándose a sus oficinas, casas o comercios,

escuchando la radio o revisando compulsivamente los mensajes en un teléfono, no

es descabellado pensar que, para muchas personas en la actualidad, la vida de los

poemas de Keats podría resultar tan ajena a la propia experiencia como los viajes de

exploración espacial lo eran para nuestros abuelos o bisabuelos.

Una forma de releer ese pasado y hacerlo provechoso es trasvasarlo a un

lenguaje que haga fricción con la propia experiencia. Sin embargo, en ocasiones el

poder de la tradición, y los siglos de acuerdos y asociaciones, son tan poderosos que

suelen oscurecer la emoción que organiza la forma, y terminan por reducir la experiencia

del poeta a juicios superficiales. Un segundo obstáculo consiste en transmitir la energía

de las palabras sin idealizar arbitrariamente una experiencia de contemplación que

pocas veces experimentamos con atención. Lo cierto es que, si hablamos de literatura,

la materia misma de esa sensibilidad es el lenguaje. Es la energía transmitida por la

articulación de las palabras la que traza el patrón de la sensibilidad.

He decidido poner a prueba esta hipótesis traduciendo un par de conocidos

trabajos del poeta inglés John Keats, con la presunción de que una relectura de la

famosa carta a Benjamin Bailey sobre la imaginación puede revelar ideas vigentes

para algunos lectores contemporáneos. Asimismo, creo que una nueva versión libre

de su Oda al otoño puede ayudar a pensar esa tradición de otra manera y quizá,

incluso revalorar a algunos versos de poetas que a menudo desairamos en razón de

lecturas académicas que circunscriben una experiencia de vida con adjetivos como

“bucólico” o “idealista” que, con toda razón, ahuyentan a muchos lectores. Quisiera

pensar también, que existen casos en los que, al traducir, la fidelidad a una forma

termina perjudicando al poeta. Es por ello que lejos intentar una imitación artificial del

sutil pentámetro yámbico de Keats, he optado por presentar el poema en verso libre

y con una nueva escansión que, espero, permita leer un hermoso poema lírico que se

despliega liviano y sin telarañas.

DE UNA CARTA Y UN POEMARicardo Cázares

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22 de noviembre de 1817

Mi querido Bailey,

Acabaré tan pronto como sea posible la primera parte de esta (no mencionada) Carta

ya que se refiere al asunto del pobre Cripps — para un hombre de tu naturaleza una

carta como la de Haydon debe haber resultado extremadamente hiriente — ¿Qué es

lo que provoca la mayoría de las peleas en el mundo? Simplemente, que dos Mentes

se encuentran y no logran darse el tiempo de entenderse para prevenir el choque o la

sorpresa ante el comportamiento de cualquiera de las partes — Con apenas tres días

de conocer a Haydon ya había asimilado lo suficiente de su personalidad como para

no sorprenderme por una carta como aquella con la que te ha lastimado. Cuando lo

supe no fue para mí una cuestión de principios el interrumpir mi relación con él aunque

en tu caso habría sido un sentimiento imperioso. Quisiera que supieras lo que pienso

acerca del Genio y el Corazón — y sin embargo creo que ya conoces a fondo mis más

íntimos pensamientos respecto a esto, o no habrías podido conocerme por todo este

tiempo y aún considerarme digno de ser tu amigo querido. De pasada, sin embargo,

te debo contar algo que me agobia últimamente y que ha hecho crecer mi humildad y

mi capacidad de sumisión y es esta verdad — Los Hombres de Genio son tan grandes

como ciertas sustancias Químicas que operan en la Masa del intelecto neutro — pero

carecen de toda individualidad, de todo carácter determinado — al que llamaría la cima

y la cabeza de aquellos que poseen un ser propio de Hombres de Poder.

Pero comienzo a golpear mi cabeza contra un Tema al que sé que no podría

hacer justicia ni con cinco años de estudio ni con 3 volúmenes en octavo — y además

deseo hablar de la Imaginación — así que, querido Bailey, trata de no pensar en lo

posible en este desagradable asunto — no lo hagas — me resisto a cualquier daño

que de ello provenga — me resisto. Le escribiré a Cripps esta semana pidiéndole me

escriba a donde quiera que yo esté y por Carta me diga todo aquello que, de tanto

CARTA A BENJAMIN BAILEYJohn Keats

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en tanto, hace — todo seguirá bien así que no padezcas esas burlas por el hecho

de haber descubierto una Frialdad en Haydon. Amigo mío, no lo hagas. Ah, quisiera

sentirme tan seguro de que tus preocupaciones llegan a su fin como de que ahora

comienzas a pensar en la autenticidad de la Imaginación. De nada tengo certeza salvo

de la santidad de los afectos del Corazón y de la verdad de la Imaginación — Lo

que la Imaginación aprehende como Belleza ha de ser verdad — sin importar que

existiera antes o no — pues de todas nuestras pasiones creo lo mismo que del amor:

todas ellas son, en su grandeza, creadoras de una belleza esencial. En una palabra,

podrás conocer mi especulación favorita en mi primer libro, y en la breve canción que

te envío al final, que es una representación de la fantasía sobre el modo probable de

operar en cuanto a estos asuntos. La imaginación puede compararse con el sueño de

Adán, — él despertó y descubrió que era la verdad. Me entusiasma más esta cuestión

porque hasta ahora nunca he logrado percibir cómo las cosas pueden reconocerse

como verdaderas a partir del razonamiento sucesivo — y sin embargo así debe ser.

¿Podría ser que incluso el más grande Filósofo nunca alcanzara su meta sin haber

hecho a un lado numerosas objeciones? Como quiera que sea, ¡Ah, por una vida de

sensaciones y no de pensamientos! Se trata de una “Visión en la forma de la Juventud”,

una sombra de la realidad por venir. Y esta consideración me ha convencido aún

más, — pues ha venido como auxiliar de otra de mis especulaciones favoritas, —

que a partir de ahora disfrutaremos de aquello que llamábamos felicidad en la tierra,

repetida en un tono más sutil, y así en lo sucesivo. Y sin embargo, un destino tal sólo

habrá de acaecer sobre aquellos que se deleitan en lo sensorial, y no ansían, como

tú lo haces, la verdad. Aquí, el sueño de Adán nos viene bien, y pareciera ser una

convicción de que la imaginación y su reflejo empíreo es lo mismo que la vida humana

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y su reiteración espiritual. Pero, tal como decía, la simple mente imaginativa puede

encontrar su recompensa en la repetición de su propio trabajo silencioso que con

una delicada brusquedad desemboca en el espíritu — para comparar lo grande con

lo pequeño — al ser Sorprendido por una vieja Melodía en una voz deliciosa —en un

lugar delicioso— ¿no has redescubierto tus mismas Especulaciones y Conjeturas tal

como en aquel primer instante en que actuó sobre tu Alma — ¿no recuerdas haberle

dado una forma más bella de lo posible al rostro de la cantante? Y sin embargo, en

la exaltación de ese Momento, no lo pensabas así — aun entonces estabas montado

en las Alas de la Imaginación, tan alto — que el Prototipo ha de ser desde ahora —

ese rostro delicioso que verás. ¡Qué tiempos! Continuamente me aparto del tema —

seguro de que este no sería exactamente el caso con una Mente compleja — una

mente imaginativa y al mismo tiempo cuidadosa de sus frutos — que existiría parte en

la Sensibilidad y parte en el pensamiento — a la que le resulta necesario que los años

le aporten una Mente de filósofo — como una de estas considero a la tuya y por tanto

es necesario para tu eterna Felicidad que no sólo bebas de este viejo Vino del Cielo,

al cual llamaré la redigestión de nuestras más etéreas Reflexiones acerca de la Tierra;

sino que amplíes tu conocimiento y conozcas todas las cosas. Me da gusto saber que

estás bien para esta Pascua — pronto terminarás con tus lecturas desagradables ¡y

entonces! — pero el mundo está cargado de problemas y no tengo demasiada razón

para creerme importunado por muchos de ellos — pienso que Jane o Marianne tienen

una mejor opinión sobre mí de la que merezco — porque en verdad no creo que la

enfermedad de mis Hermanos esté relacionada con la mía — tú conoces mejor que

ellas la Causa verdadera y no hay la posibilidad de que yo sea atormentado como tú

lo has sido — quizá en algún momento pensaste que existía tal cosa como la felicidad

mundana, la cual podía ser alcanzada en determinados períodos de tiempo, — tu

estado actual necesariamente te ha desengañado — apenas recuerdo haber contado

con la felicidad — no la busco sino en la hora presente, — nada me sobresalta más

allá del momento. El sol del ocaso siempre habrá de restaurarme, o si un gorrión se

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detiene en mi ventana, tomo parte en su existencia y picoteo en la grava. Lo primero

que pienso cuando escucho que la desgracia ha caído sobre otro es esto — “Bueno,

es algo inevitable: ya tendrá el placer de poner a prueba los recursos de su espíritu” —

y ahora te ruego, mi querido Bailey, que a partir de este momento si llegaras a observar

cualquier frialdad en mí, no la atribuyas a la insensibilidad, sino a mi abstracción — pues

te aseguro que llego a pasar una semana entera sin sentir la influencia de la pasión o

del afecto — y a veces esto perdura tanto tiempo que comienzo a sospechar de mí

mismo, y de la autenticidad de mis sentimientos en otros momentos — creyéndolos

nada más que unas cuantas lágrimas trágicas y estériles.

Tu amigo afectuoso,

John Keats

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To AutumnJohn Keats

Season of mists and mellow fruitfulness, Close bosom-friend of the maturing sun;Conspiring with him how to load and bless With fruit the vines that round the thatch-eves run;To bend with apples the moss’d cottage-trees, And fill all fruit with ripeness to the core; To swell the gourd, and plump the hazel shells With a sweet kernel; to set budding more,And still more, later flowers for the bees, Until they think warm days will never cease, For summer has o’er-brimm’d their clammy cells.

Who hath not seen thee oft amid thy store? Sometimes whoever seeks abroad may findThee sitting careless on a granary floor, Thy hair soft-lifted by the winnowing wind;Or on a half-reap’d furrow sound asleep, Drowsed with the fume of poppies, while thy hook Spares the next swath and all its twined flowers:And sometimes like a gleaner thou dost keep Steady thy laden head across a brook; Or by a cider-press, with patient look, Thou watchest the last oozings, hours by hours.

Where are the songs of Spring? Ay, where are they? Think not of them, thou hast thy music too,--While barred clouds bloom the soft-dying day, And touch the stubble-plains with rosy hue;Then in a wailful choir the small gnats mourn Among the river sallows, borne aloft Or sinking as the light wind lives or dies; And full-grown lambs loud bleat from hilly bourn; Hedge-crickets sing; and now with treble soft The redbreast whistles from a garden-croft, And gathering swallows twitter in the skies.

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Al otoño(versión libre de Ricardo Cázares)

estación de las nieblas, de apacible abundancia la amiga en el pecho del sol que maduraconspira con él por colmar de fruta sacra las viñas que se enredan en los techos que los árboles musgosos de los huertos se encorven con manzanasy que cada fruto crezca hasta inflamar su corazón la calabaza henchida y gorda la avellana con la dulce semilla haces brotar la flor tardía para la abeja hasta que creeque los días de calor no tendrán fin pues el verano desborda de sus celdas pegajosas

¿quién no te ha visto en tu bodega? quien te busque en otra parte te hallará blanda y echada en el suelo del granero tu pelo suave y escardado por el viento o dormida en un surco sin segar amodorrada por un humo de amapolasmientras tu hoz indulta otra franja de hierba y a sus flores enredadas o dejas quieta la cabeza, como un espigador cuando atraviesa un arroyoy ves la sidra que rezuma en el lagar hora tras hora

¿y en dónde, en dónde está esa canción de primavera?no pienses más en ella, pues tú también tienes tu música mientras el día que muere manso brotaentre nubes estriadas y traza un tinte rosa en los rastrojos un coro lastimero de mosquitos se levantaen los sauces de este río, que se encumbran o se hunden con la vida y la muerte de la brisa los corderos balan lejos donde acaba la colina los grillos cantan en los setos y ahora el petirrojo con su leve tiple silba en un huerto las golondrinas gorjean en el cielo

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Cabeza de puerco

Con las primeras lluvias aparecen los sapos. Gordos y prietos como las manos del

carnicero. Las reses cuelgan de sus ganchos, junto a una cabeza de puerco que se va

cubriendo de moscas verdes. Una vez Violeta nos dijo que había soñado al carnicero.

Llevaba entre sus manos un bulto ensangrentado. Llegó junto a un árbol y comenzó a

escarbar. Era noche cerrada y no se podía ver bien. Violeta se acercó sin hacer ruido.

Entonces vio lo que el carnicero quería enterrar, era su propia cabeza. Los sapos

respiran con dificultad, como si les doliera el aire que les entra y los va inflando. Son

como una cosa tirada al suelo, que te mira con ojos amarillos. Dice Violeta que luego

de echar su cabeza entre las raíces el carnicero se fue caminando despacio por el

campito, que lanzaba chillidos muy agudos y que ahora tenía una cabeza de puerco.

Como los sapos casi no se mueven es fácil, con un poco de puntería, despanzurrarlos

de una buena pedrada.

OBRA RECIENTE (de Teoría del campo unificado)

Jorge Esquinca

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La noria

Vivimos en las afueras y de pronto nos cae ceniza del cielo. Tenemos el campito, la

alberca del club y la miscelánea donde compramos zanahorias en vinagre. La ceniza

es por la quemazón de los carrizales. Más allá está el colegio de las teresianas; más

acá, subiendo la cuesta, el instituto de los jesuitas. Casi nadie se atreve a meterse

a la gruta de la noria o a la casa vacía de los Venturi. La noria huele a caca y el

zumbido de los motores te martillea la cabeza. Puedes caerte en la oscuridad del

agujero donde desapareció Aurelia, la niña de los Venturi. Dicen las criadas que se la

llevó El Robachicos. Nunca encontraron su cuerpo y la familia se cambió a otra colonia.

También cuentan que a veces se aparece ahí, en la penumbra de la noria, sentada en

la boca del pozo. A mí me gustaba ver cómo brillaba el vello dorado de sus muslos

cuando orinábamos junto al arroyo, en las orillas del campito. Más allá sólo están los

cerros.

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La zorra

Es una zorra, me dijo /¿Quién? /La hija de la doña de la miscelánea. /Yo, por más

que le buscaba la cola o las orejas picudas, nada. /Es de las que se dejan, insistió

/¿Se dejan qué? /Meter mano. Le das un veinte y se levanta la falda, tiene un conejo

tibiecito. /Por fin, ¿zorra o conejo? /El pendejo eres tú. Es una zorra, una piruja, es de

las que se dejan. Y, además, le gusta. / “Piruja”, me quedé pensando en el sonido de

esa palabra. ¿Y lo sabe su mamá? /Sí, pero se hace la disimulada. Le das un veinte, te

vas con ella a la parte de atrás, donde guardan los costales, y le tocas su puchita. /¿Su

qué? / Se siente suavecito y mojado. / Yo pensaba en la boca colorada de concepción,

cuando me mira desde el mostrador de la tienda, chupando una tutsi. /Tiene el conejo

castaño, peludito. /¿Y puedo darle un beso? /Cómo, ¿al conejo? /No, a Concepción.

/Ah, si serás pendejo.

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Las niñas amanecieron con sus vestidos de enfermarse, en medio del trajín de la

mudanza. Había prisa, unas ansias de saber las cosas que ocultaban. Pero ellas,

cobijadas, mustias. “Tengan piedad de nosotras, de nuestras almas en pena”,

parecían decirnos. Y pájaras, en arrumaco o en franco anidamiento. Rayos y centellas.

Pura ojeriza, ganas de alzarles los hábitos para mirar debajo. Nomás para mirar. Y

pájaras, ellas, con sus cofias tornasoles. Había calambres, ganas de pulverizar un

espejo, esparcir las astillas o tragarlas. Enfermar pero de veras. Luego las tías con sus

termómetros, sus jarabes, sus ensalmos, ¡qué monserga! Y nosotros, a cargar bultos,

a repartir tiznadazos. “A ver si ya se están sosiegos, que no podemos curarnos de lo

enfermas que estamos”. Y pájaras, ellas, vestidas o desnudas.

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23

Purasangre

“Siempre sueño con niños o caballos que se despeñan”, me dijo Clyo mientras brincaba

como sólo ella sabe hacerlo sobre las piedras del arroyo. “¿Que se despeinan?”, le

grité desde la orilla, mirándola con mi cara de bobo. “No, que se despeñan, que se

desbarrancan”. Me contestó parándose de puntas sobre una piedra laja. “Yo también

sueño a veces con caballos”, le dije, mintiendo, para no cortar el hilo de la plática. “¿Y

qué pasa luego, a dónde van a dar?” Clyo se dio la vuelta con un medio giro de bailarina

polinesia y se me quedó viendo. Había lloviznado toda la noche pero ahora nomás se

escuchaba el rumor del arroyo. En lugar de responderme, lanzó otra pregunta, “¿y de

qué color son tus caballos?” Pensé en el Llanero Solitario y respondí: “blancos”. “Los

míos son azules, como mi sangre”. Acto seguido extendió un brazo para mostrarme el

entramado de sus venas. Bajo el sol del mediodía pude ver su sangre azulísima. “¿Lo

entiendes ahora?”, dijo, mirándome. Llevaba el pelo corto, como de niño, y en sus

ojos oscuros había un brillo muy extraño. Luego dio otro salto, llegó hasta la orilla más

lejana y desapareció.

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Los libros del nómada

Tratado de metalurgia

Hidráulica urbana y agrícola

Dirigir barcos a vapor

Arquitectura naval

Pólvora y salitre

Mineralogía

Albañilería

Libro de bolsillo del carpintero

Se trata de la primera relación de libros que, a sus veintiséis años y ya instalado en

el África del siglo XIX, el poeta Arthur Rimbaud pide con urgencia le sean enviados

desde Europa. Ninguno de ellos, entre los más de cuarenta que encargó, tiene relación

expresa con la literatura y menos aún con la poesía que poco antes ocupaba el centro

de su aventura vital. Diez años atrás el bibliotecario de Charleville, su pueblo natal,

se quejaba de sus constantes e inoportunas solicitudes, sobre todo porque el niño

prodigio se esmeraba molestándolo con tratados esotéricos de magia y alquimia que,

entre otras muchas lecturas, sirvieron como sustento a un proyecto que implicaba

el desarreglo de todos los sentidos y tendría como consecuencia convertirlo en un

vidente. Un proyecto, entre tantos otros, realizado antes de sus veinte años y que habría

de catalizarse en fórmulas como la célebre afirmación “yo es otro”. Condensaciones

poéticas cuya una trascendencia vendría a ser definitiva en los desplazamientos de la

poesía moderna y que al parejo de su vida ha hecho correr ríos de tinta.

En los treintaisiete años de su periplo mortal, con dinero de su madre, Rimbaud

publicó un solo libro: Una temporada en el infierno. Si la palabra poética y el destino

van de la mano, no debería sorprendernos que una de sus estaciones finales fuese

precisamente el continente africano y en él Aden, una aldea a la que describe como

“una roca espantosa, sin una brizna de hierba ni una gota de agua buena” y en la que

se encuentra “prisionero”, víctima de un calor excesivo durante la mayor parte del

año. Los libros que pide entonces son de orden estrictamente práctico. Libros cuyos

contenidos le serían útiles para sobrevivir en una geografía inhóspita, enfrentado a

tribus de lenguas y costumbres bárbaras. No deja de ser interesante notar que en

los sucesivos y siempre urgentes requerimientos, pida una Guía del viajero o manual

(de Nuevo elogio del libro)

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teórico y práctico del explorador, una cámara fotográfica y diversos instrumentos de

medición, auxiliares de primera importancia en esta, la última fase de su vida, investido

ya como empresario y aventurero en parajes inexplorados hasta entonces. Entre todos

estos libros hay uno que se titula Le Ciel (El cielo) de Amédée Guillemin. El primero de

los volúmenes que conforman su Petite Enciclopédie Populaire, una publicación de

éxito que en las postrimerías del siglo XIX se encontraba a la vanguardia en materia de

divulgación científica.

Hace unos años, la también pequeña librería Ítaca de Guadalajara me tenía

reservada una sorpresa. Entre los libros usados que habitualmente dormitan en sus

estantes me topé con tres volúmenes de la edición original de aquella enciclopedia,

publicados entre 1878 y 1880, justo en esta etapa de la vida de Rimbaud. Eran La Lune,

Le Soleil y Les Nébuleuses. Confieso que mi corazón latió con fuerza. ¿Estaría, entre

ellos, El cielo, el libro que con insistencia pedía Rimbaud y que muy probablemente

recibió en África y leyó con avidez? Fatigué los libreros sin encontrarlo, pero salí de la

librería con los ejemplares mencionados y con la gozosa convicción de que, desde

muy lejos, me llegaba un saludo inesperado. De cuando en cuando repaso las páginas

de estos tres libros que han resistido heroicas el paso del tiempo y me detengo en los

hermosos grabados que las ilustran. Y quién sabe, tal vez Le Ciel algún día...

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Mudanzas

A Emmanuel Carballo Villaseñor

Los demasiados libros, decía Gabriel Zaid. Los libros-lastre, se queja el escritor que

se cambia de casa luego de haberlos acumulado —por devoción, necesidad, cariño

o inercia— a lo largo de treinta años. Es una oportunidad—piensa, optimista— para

hacer una limpia a fondo. ¿Cuáles entonces conservar, regalar, prestar o —ya en plan

desesperado— depositar junto al árbol po donde pasa el carretón de la basura? El

proceso de selección consume días, genera noches de insomnio pues, a pesar de

todo, el escritor ama sus libros. Comienza por separar los que considera esenciales:

los autores de cabecera, los que llevan inscritas generosas dedicatorias, los del amigo

que ya no está entre nosotros, los de consulta obligada, las primeras ediciones, los que

quiere releer y los muchos que todavía no lee pero espera hacerlo algún día. (cuando

se tiene eso que se puede llamar una biblioteca y llega a casa alguien que no lee, o

lee poco, la pregunta es obligada: “¿Y ya leíste todos estos libros?” El escritor sonríe,

acepta el desconcierto y contesta, según el caso: “Todavía reservo algunos para leer

en mi vejez” o ya filosofando, “toda biblioteca debe guardar enigmas”.) Luego de esta

primera criba, separa los que definitivamente no le interesan. Ha decidido regalarlos.

Convoca entonces a la familia y a los amigos que acuden esperanzados de que exista

en ese lote una edición príncipe o el libro aquél con el que habían soñado. Miran,

hojean, recogen algunos. Surgen nuevas preguntas, “¿de veras quieres deshacerte

de estos?” O bien, “¿por qué tienes esto?” Tratamiento preventivo a muy bajo costo

para eliminar garrapatas del ganado vacuno en la cuenca lechera de Aguascalientes.

El escritor, circunspecto, se cala las gafas, revisa el volumen —pasta dura en formato

oficio con fotografías en color— y contesta: “No tengo la menor idea”.

Viene luego el doloroso proceso de la separación: la enciclopedia (doce

tomos) que hace tantos años el padre fue comprando semanalmente y que hoy resulta

obsoleta, los libros firmados por autores en los que se tenía tanta fe... Para el parco

consuelo del escritor no falta quien los quiera. Lo asaltan fantasmas de su pasado: al

desempolvar un volumen de Neruda cae una hoja de papel en la que una muchacha —

tan delgada entonces como esa hoja— con una caligrafía veloz le dice: “Dejé el vodka

en el conge. No te olvides de pagar el teléfono. Mil besos”. El escritor se sienta en el

piso, entre torres de libros, y sonríe... ¿Qué se hace con ese papelito? ¿Se le vuelve

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a colocar entre las páginas nerudianas? ¿Se abre al azar otro libro y se le deposita

ahí, con el secreto propósito de encontrarlo mil años después? ¿Se le prende fuego?

Dilemas de mudanza.

Añadamos otra circunstancia. El departamento al que ahora se cambia el

escritor es un poco más pequeño y, además, intentará una nueva relación. Ella es leve

y buena lectora. ¿Pero, sólo por eso ha de agobiarla con el peso de tantos libros más

los indispensables libreros? No. Debe aligerar. Llama entonces a los muchachos que

hoy estudian en su antigua universidad. Se llevan cajas repletas. Y los amigos vuelven,

hacen juiciosos viajes hormiga. (Tal vez en alguno de esos libros que irremediablemente

se alejan —el escritor no puede evitar aquí una nueva interrupción borgesiana— estaba

el secreto y la clave.) Aún así, los demasiados libros siguen siendo demasiados. El

escritor se resiste, no quiere dejar libro alguno para el carretón. Confía en los amigos.

Uno de los mejores, gran lector, le dice “te guardo todos los libros que quieres conservar

pero no puedes llevarte”. Es un acuerdo.

28

¿De quién son los libros finalmente? ¿De quien los escribe, los edita, los

compra, los atesora en bibliotecas de volúmenes desastrados o hermosos que

luchan a muerte contra la implacable expansión de una virtual Alejandría? Son, piensa

melancólico el escritor, de quien los cuida, de quien los lee. Son de quien los toca. Una

jovencísima universitaria, al llevarse algunos, le dijo que ama el olor de los libros, la

textura del papel, el peso que cada volumen imprime como una huella en sus manos,

y añadió “los libros me transportan”. Y el cielo de abril es casi blanco y el escritor en

mudanza puede entonces creer que la humanidad tiene todavía remedio.

29

30

VIAJE HORIZONTALAndrea Belmont

FOTOGRAFÍA

31

32

Bob Cobbing

LO ALEATORIO Y EL SISTEMA, 1999 / RANDOM AND SYSTEM, 1999

poetics of domestic noise

fabric of the everyday

a silent tongue sounding

an eye scanning

does a blank page not have a duration

is it silence or noise

we tongue it with our eyes

polyphonic skin of event

on the pool of meaning making

active erasure of existing common sense

interrogating conventional boundaries

through gesture and posture

through habitus and through manipulation

human society as a conversational swarm

formlessness of indefinite community

populations multiplcities territories

the female part of language

contestants at a beauty contest

their bodies of work

reproduction of preferential self

aspirational tastes

in the words market

bewilderment opens around like a chasm

noise overwhelms

blotches and globules

inkish stains that muck out the page

smudge and puddles gouges and smears

erasures blottings out

slippage fracture erosion

to the point of overload

bedfellows in linguistic terrorism

the stuff and the blob

articulate fissures within

artifice of page

depictions of textuality

so dissipated as to be unreadable

conceptionally packaged artists’ shit

Traducción del inglés: José Luis Bobadilla

33

poética del ruido doméstico

trama del día a día

una lengua silenciosa que suena

un ojo que registra

acaso una página en blanco no tiene duración

es eso silencio o ruido

lo lengüeteamos con nuestros ojos

piel polifónica del acto

en el pozo del significado hacer

borradura activa del sentido común existente

interrogando los márgenes convencionales

a través del gesto y la postura

a través del habitus y a través de la manipulación

la sociedad humana como un enjambre conversacional

lo informe de la comunidad indefinida

poblaciones multiplicidades territorios

la parte femenina del lenguaje

participantes en un concurso de belleza

sus cuerpos de trabajo

reproducción del yo preferencial

sabores aspiracionales

en el mercado de palabras

el desconcierto se abre como un desfiladero

el ruido abruma

salpicaduras y glóbulos

manchas de tinta que ensucian la página

tachadura y charcos tajos y embarraduras

borraduras borran

manchón deslizamiento fractura erosión

hasta la sobrecarga

compañeros de cama en el terrorismo lingüístico

el relleno y la plasta

articulan fisuras en

el artificio de la página

representaciones de textualidad

disipadas hasta ser ilegibles

la mierda concepcionalmente empaquetada del artista

34

mimesis mutates the modernist anxiety

opening maps of unfinished territories

too many boundaries blurred at one time

certainties unravelling

granulation and immersion

degrees particularities differentials

metaphors of informational entropy

the person as empty category

a meeting between intention and interpretation

snapshots for total recall

counter to the eye

verticalised stripes of dark matter

subsequently revolved through ninety degrees

fold or scrunch of surface of the page

archeological finds

from the discarded fluff

mimesis of ur-language

psychic darnkess

an incomprehensible void

grunts hums are positively encouraged

exclamatory vocal gestures

fold upon of buckled developments

trivia tittle tattle yiminy piminy

misspellings mishearhings misunderstandings

engineered and mobilised

necro lingo goo

intonational tricks

vocal sounds imitating meaning

complex knots of influential stress

the word the idea the concept

forged and driven to the ground

aural and visual registers

create charged transitions

juxtaposing material elements

interweaving language and things

runic systems oggamic writings

dialects ideolects argots jargons

35

la mimesis muta la ansiedad modernista

abriendo mapas de territorios inacabados

demasiados límites borrados de una vez

la certezas descosidas

granulación e inmersión

grados particularidades diferenciales

metáforas de entropía informacional

la persona como una categoría vacía

un encuentro entre la intención y la interpretación

instantáneas para recordarlo todo

contra el ojo

tiras verticalizadas de materia oscura

posteriormente rotadas noventa grados

doblez o arruga en la superficie de la página

hallazgos arqueológicos

de las bagatelas descartadas

la mimesis del proto-lenguaje

oscuridad psíquica

un vacío incomprensible

gruñidos zumbidos positivamente animados

gestos vocales exclamatorios

pliegue sobre pliegue de acontecimientos rotos

trivia chismes frivolidades

falta de ortografía escuchas fallidas confusiones

maquinadas y movilizadas

necro lengua baba

trucos de entonación

sonidos vocales imitando el sentido

nudos complejos de estrés influyente

la palabra la idea el concepto

forjados y lanzados hacia el suelo

registros visuales y auditivos

crean transiciones cargadas

yuxtaponiendo elementos materiales

entretejiendo el lenguaje y las cosas

sistemas rúnicos escrituras ogámicas

dialectos idiolectos jergas argots

36

road test the stamina for absorption

such thresholds of social polyglossias

engage with a ribald body

interrogate and explode

while the pulp fabric

plummets towards a worn hole

the pit of the page

as it crashes grabbing

diverse trophies of quotidian ephemera

the fraying net

coagulating to eat into its outline

creating charged transitions –

metaphysics of phonetic writing

in the field of debate

downgrade

those sites of proliferations

in the everyday

mockery of the need for meaning

sounds not based on speech

hingeing between continuity and discontinuity

underpinning or undermining

the desires that drive

37

probar la resistencia para la absorción

tales umbrales de poliglosias sociales

articuladas con un cuerpo vulgar

interroga y explota

mientras la celulosa

se desploma hacia un hoyo de gusano

el pozo de la página

al estrellarse atrapa

trofeos diversos de efemérides cotidianas

la red deshilachándose

se coagula para comer su borde

creando transiciones cargadas –

metafísicas de escritura fonética

en el campo del debate

merman

esos sitios de proliferaciones

en el día a día

la farsa de la necesidad por el sentido

sonidos no tomados del habla

dependen del paso de la continuidad a la discontinuidad

sometiendo o humillando

los deseos que impulsan

38

¿Cómo te relacionaste con el saxofón? ¿Tocaste antes otros instrumentos?

Sí, bueno, empecé como a los 16 años con la guitarra, y a los 18 fue que conseguí un

saxofón. 

¿Era un saxofón alto? 

Sí.

¿Haz tocado otros saxofones? 

Sí. Barítono y soprano. Últimamente sólo toco barítono y alto, porque el soprano recto

me lo robaron. Y ya me dediqué al barítono alto. 

Además están afinados de la misma manera, ¿no?

Sí. Tampoco lo hice por eso, fue porque se dio, por el sonido sobre todo. 

¿Hay alguna diferencia importante de sonido entre el alto y el barítono? 

Sí. 

Digamos la manera de tocarlos también, ¿no?

Sí. Cuanto más pequeño es el instrumento, requiere más presión, y cuanto más grande,

requiere mayor cantidad de aire. 

¿Te preparas de algún modo para tocar esos instrumentos?

¿Te refieres a algún tipo de ejercicio físico? Pues en realidad no, bueno sí, de hecho hice

durante una larga temporada Chi Kung que me ayudó a pararme sobre mi centro mejorando

mi postura sobre todo con el barítono. El ejercicio que hago es de calentamientos a partir

de armónicos. Cuando tocas, el cuerpo se forma de modo especial, se desarrolla para

tocar. Si tocas saxo, los pulmones se desarrollan particularmente.

¿Tienes formación musical?

No realmente, no académica. 

¿De qué tipo?

Tomé clases particulares. Siempre he buscado estudiar con personas que me han

interesado, o con las que he tenido oportunidad de hacerlo. 

ENTREVISTA A ALFONSO MUÑOZ “DON MALFON”José Luis Bobadilla

39

¿Qué personas?

Pues inicialmente en Cuba tuve un par de maestros. Uno fue Javier Zalba, me gustó

mucho porque fue muy técnico. Me enseñó como la técnica básica del saxofón. Fue

empezar prácticamente de cero con él. Y luego tuve otro maestro en La Habana,

Orlando Sánchez Cuba Jazz. Tocábamos ejercicios. Con él no estuve tanto tiempo, si

acaso un año. Luego tuve la oportunidad de tocar con un saxofonista que se llama Liba

Villavecchia. Él fue quien más me inspiró. Pero con él aprendí de modo indirecto porque

no fueron clases, más bien tocábamos juntos. Hasta el día de hoy tengo contacto con

él. Después tomé clases en Nueva York con Ellery Skelin y Bill McHenry, pocas clases

particulares que me ayudaron bastante. Luego traté de entrar en el Conservatorio, pero

con el tema de los papeles no me aceptaron.  

Quizá eso también se debe al tipo de música que has elegido hacer, ¿no?

Por el hecho de no estar en ninguna institución académica, no estudié a fondo los

estándares, ni lo que se enseña en las escuelas. Pero sí tuve la suerte de participar

en proyectos muy interesantes en Barcelona. Desde bandas de rock progresivo, hasta

ensambles de improvisación o con repertorios de Frank Zappa y Stravinsky, todo tipo

de música arriesgada y medio compleja desde el punto de vista compositivo. Ése fue un

poco mi background. 

¿Cómo fue tu proceso de empezar a tocar, con qué agrupaciones te relacionaste

al principio?

Al volver de La Habana a España, alrededor del 2004 –me fui en 1999–, conocí a “el

Pricto”, quien ahora dirige Discordian Records, un sello de música improvisada y de

vanguardia, y con quien desde entonces colaboro en diferentes proyectos. A raíz de ahí

también conocí a Vasco Trilla, con quien colaboré en distintos grupos de rock progresivo

y de improvisación. Algunos de ellos fueron Planeta Imaginario, October Equus, entre

otros. Eran bandas de jazz-rock, del estilo Canterbury o Soft Machine, y de lo que se

conoce como rock in oposition.

¿En Barcelona es posible tocar música de improvisación?

Sí. De hecho siempre hubo oportunidad. En los años noventa había un pequeño círculo,

la vieja escuela el Colectivo IBA, Agustín Fernández, Liba Villavecchia, Joan Saura,

entre muchos otros. Después llegó una nueva generación de jóvenes y poco a poco se

empezó a poner de moda la improvisación. Desde hace un par de años se puede hablar

40

de una escena. Discordian Records ha permitido la unificación de muchos proyectos.

Esto hizo que los músicos se fuesen conociendo entre sí y colaboraran entre ellos.

Por otro lado tuve la oportunidad de tocar durante una temporada cada jueves, en un

lugar que se llama Robadors 23. El lugar está en una calle donde hay mucho movimiento

en el antiguo Barrio Chino. Ahí hay un local donde hacen programas de música en vivo.

Hay un día en especial donde se hacen encuentros de improvisación. En ese lugar y

gracias a esos encuentros tuve la suerte de tocar al lado de Agustín Fernández, Ramón

Prats y Johannes Nästesjö. Eran muy interesantes esos conciertos. Y así poco a poco

empezaron a surgir más lugares donde tocar improvisación. Otro sitio, por ejemplo, fue

el Sputnik, que programaba los martes música de improvisación. Después vinieron un

par de sitios más que se pusieron de moda.

Además de tocar en Barcelona, ¿tocaste en varios países de Latinoamérica,

verdad?

Sí, eso fue a raíz de mi viaje a Cuba. Ahí hay una Escuela Internacional, sobre todo

de músicos latinoamericanos, que me dio la oportunidad de conocer gente de Chile,

Ecuador, Argentina, y cuando podía, viajaba a sus países para tocar con ellos. 

41

¿En esos países hay también un movimiento de música improvisada?

En Quito hay existe un movimiento, en Chile también, en Valparaíso, en Buenos Aires. 

Supongo que a lo largo de tu vida has tocado con muchos músicos, ¿con qué músicos

te has sentido mejor o que colaboración haz sentido más intensa o más viva?

Yo creo que con Agustín Fernández, por su lenguaje. Dentro de poco, saldrá un disco

que hicimos a dúo, y la verdad su lenguaje me empujó a direcciones muy interesantes.

Eso en improvisación. Además, he tenido proyectos que me han gustado mucho,

con diferentes bandas. Proyectos como Outer Zone que editó la discográfica Audition

Records. Luego con Filthy Habits también la pasé bastante bien. Con ellos hemos ido

cambiando de repertorios. Empezamos con Zappa y después hicimos música exótica

de los años 50. Hicimos también “La historia de un soldado” de Stravinsky con mucha

improvisación. Esa música está grabada en un disco de Discordian. Además hice un

poco de música contemporánea, improvisación dirigida que me gustó mucho. Estuve

un tiempo tocando con la Banda de Improvisadores de Barcelona, la BIB. Son como

15 músicos dirigidos por Pablo Rega. Se trata de una banda totalmente de música de

improvisación dirigida a partir de señas especiales. Hay música que me gusta mucho

tocar, como cuando toco con Nuno Rebelo. Es un portugués que vive en Barcelona y

que también tiene una manera de tocar original muy personal.  

¿Qué toca él?

Guitarra preparada. En Barcelona también disfrutaba mucho tocando con el baterista

Vasco Trilla.

Tienes ya un tiempo radicando en México. ¿Qué te ha parecido la escena de

música de improvisación aquí? ¿Para empezar, crees que exista?

Pues sí, creo que existe. De hecho no la he conocido toda. Me falta acercarme más

a músicos de ambiente acústico, donde se mueve, por ejemplo, Fernando Vigueras.

Ese sector de músicos todavía lo desconozco. He estado más cerca de Jazzorca, de

Germán Bringas. Y pues lo que pasa ahí me atrae, es interesante. De modo personal

estoy contento porque siento que estoy bastante activo musicalmente en México.

¿Con qué músicos has tocado en México?

Con Julián Bonequi y Rodrigo Ambriz, “el Mote“. Con ellos hacemos una música más

experimental. He tocado con Gabriel Lauber e Itzam Cano, con Germán Bringas, con

42

Remi Álvarez y su trío. De hecho ahora también estoy tocando con su cuarteto temas

que son más freejazzeros. Además toco con regularidad junto a Gustavo Nandayapa

y Arturo Báez, en un proyecto que llamamos Tecualo. Toqué con Fernando Vigueras

en el Ex Teresa en el festival “Registros de Audición” que organiza Julián Bonequi cada

mes. Con Alain Cano, me gusta mucho tocar y pues en el círculo del Jazzorca se hacen

encuentros atrayentes de forma permanente.

Paralelamente al trabajo de música de improvisación que has hecho, también

compones música, ¿cómo contrapones estas dos experiencias que resultan

tan distintas?

No soy compositor, pero sí suelo componer de vez en cuando para proyectos íntimos,

tríos, cuartetos. Soy un músico que no me he dedicado solamente a la improvisación

libre. La mayoría de los proyectos en que he participado han sido músicas originales

compuestas. Al final, de cierta manera, cuando improviso y se registra una improvisación

y la escucho, hay mucha composición aunque no esté planeada. Es música improvisada

completamente, pero en cuanto la registras deja de ser algo efímero. La música

improvisada ocurre en el momento, cuando estás viendo y escuchando el concierto.

Es música que se crea en el presente, pero una vez que la registras y la vuelves a

escuchar, es siempre igual. Entonces, a veces cuando compongo, simplemente es por

pura inspiración. Se me ocurren ideas y las desarrollo. Es un poco una excusa para

después tocarlas y seguir improvisando. 

Cuando compones piezas para tríos, cuartetos, proyectos como dices íntimos,

¿escribes la música de todos los instrumentos?

Normalmente trabajo con mucha libertad, sin imposiciones de ningún tipo. Escribo sobre

todo la melodía y el bajo. A la batería le doy toda la libertad siempre y cuando siga la

melodía. No toco batería, entonces no me gusta escribir para este instrumento porque

cualquiera que la toca puede hacerlo mejor que yo. Entonces prefiero simplemente

explicar como me imagino la estética y el sonido que busco. A veces compongo de

forma serial. Melodías con series que están bastante abiertas a la improvisación. Se

mantiene un sonido y doy mucha libertad a los músicos para que toquen lo que quieran. 

Cuando tocas, ¿qué es lo que estás buscando para ti como experiencia?

Cuando toco, lo que busco es conectar con lo que ocurre en el momento. En realidad

me gusta la improvisación porque siento que lo que se hace está muy vivo y es muy

personal, muy íntimo. Lo que tocas en ese momento surge de verdad. 

43

¿Una variante a la pregunta anterior sería, por qué haces música?

Porque no puedo dejar de hacerlo. Porque es una necesidad personal, un modo de

expresión. Es algo en lo que estoy muy metido en realidad. 

En alguna ocasión te escuché decir que cuando uno toca lo que importa es el

sonido. ¿Podrías elaborar un poco qué es eso?

Digamos que el sonido es lo que caracteriza a un músico. El sonido es eso que cuando

escuchas a alguien te permite inmediatamente reconocerlo. A eso me refiero. La voz

personal. Llegar a tener un sonido bastante personal, que puedas reconocer. 

¿Crees que eso encierra una poética, una manera de hacer música?

Sí. Y bueno, para llegar a eso hay mucho atrás, trabajo tanto personal como musical. Al

final, es como crearte una personalidad, y eso abarca muchas cosas. 

Platícame sobre las grabaciones que has hecho. ¿Cuál recuerdas

particularmente? ¿Te interesa el asunto de registrar, o dejas eso atrás?

Apenas tengo discos físicos. Tendré 30 discos grabados y la mayoría están en internet.

No los tengo físicamente, más bien se van quedando ahí. La mayoría han quedado

registrados porque se han tocado en sitios donde suele grabarse. No ha sido en realidad

porque yo haya pensado en grabar un disco. 

Claro, ¿pero comentabas que va a salir un disco con Agustín Fernández en

dúo? ¿Eso dónde lo grabaron?

Él tiene un estudio en su casa y me invitó a grabar. Tiene un piano de cola y una batería.

Todo como debe ser, con micrófonos, un estudio, como debe ser. Así que todo salió

bien. Nos gustó la grabación y Discordian quería publicarla y se la dimos a ellos. Antes en

Discordian podías descargar la música gratuitamente. Hoy todavía es posible escuchar

los discos sin pagar nada, pero no los puedes descargar. Tienen un precio aproximado

de cinco a siete euros para comprarlos en formato digital. 

¿Escuchas música en general?

Sí, por temporadas. Muchas veces no escucho nada y sólo toco o voy a conciertos.

Pero hay temporadas que algo me llama la atención, y entonces lo busco y lo escucho.

44

¿Dirías que alguna música en particular te ha influenciado de alguna manera?

Por supuesto. Durante distintos periodos de tiempo. Sobre todo más allá de la música,

músicos con los que he trabajado. 

¿Como quiénes?

Agustín Fernández, el saxofonista Liba Villavecchia, con quien grabé un disco a dúo

y colaboré en Filthy Habits. Con el saxofonista inglés Tom Chant, con quien tuve la

oportunidad de tocar en la Banda de Improvisación de Barcelona. Con Pablo Rega,

guitarrista y director de la misma. Además de una serie de músicos que claro, son

muchos, y que he ido conociendo a lo largo de mi vida. También me siento influido por

músicos a los que no conocí como John Coltrane, Eric Dolphy, Ornette Coleman, también

Steve Coleman o Rudresh Mahanthappa, saxofonista hindú que reside en Nueva York.

Cambiando un poco de tónica, la manera en que tú te has aproximado al saxofón

me parece que ha sido una manera muy abierta y que ha buscado trabajar con

técnicas extendidas, etcétera, ¿cómo ha sido ese proceso, cómo llegaste a eso,

cómo fue para ti ese trabajo de ir pasando por todo eso?

Supongo que siempre me llamó la atención todo eso antes de conocerlo en realidad.

Nunca me interesé por estudiar estándares. Traté, pero sentí que eso no formaba

parte de mí. Era algo ajeno. Entonces nunca terminó de engancharme. Con la música

improvisada y otros estilos me ayudé a ubicarme y el hecho de conocer gente que

también se dedicó a esto me ayudó a encontrar mi lugar de manera natural. Sentía que

yo pertenecía a ese mundo. Así que enfoqué mi camino directamente, porque entendí

que ese era mi lenguaje en el mundo. A partir de ahí, siempre me ha gustado mucho la

exploración con el instrumento y me puedo pasar el tiempo investigando, maltratando

al vecino. También me gusta el estudio del instrumento en sí, el sonido, el ritmo, voy

trabajando todo un poco a la par. 

Tiene que ver con tu aproximación al instrumento, que no es solamente de

manera tradicional, sino que has buscado tocarlo de una manera personal y

distinta también, ¿no?

Sí, pero de una manera natural, porque es lo que me nacía, es como la dirección que

naturalmente se me daba a seguir. 

45

¿Qué marca es tu saxofón alto?

Es un Super Balance Action, Selmer Paris. Es como de los años cuarenta.

¿Piensas quedarte en México por un tiempo?

Sí. Ahora radico en Morelia, pero trato de estar cada mes en el D.F., porque me gusta

la actividad que hay aquí. Siento que el D.F. es la ciudad más importante para hacer

y escuchar la música que me gusta, es donde están los músicos que más llaman mi

atención. 

¿Quisieras agregar alguna cosa más? ¿Cuál sería tu poética musical? ¿Qué

buscas cuando tocas?

De alguna manera lo que me hace seguir tocando es que siento una especie de conexión

con mis sensaciones. Me cuesta explicar lo que siento. Pero el hecho de tocar el saxofón

para mí es algo muy íntimo. Me siento como en casa. 

Es interesante que aunque muchos músicos tienden a reunirse para colaborar,

hacer proyectos y hacer música, en realidad el músico está solo con su

instrumento muchas horas, tocando, buscando, explorando. Ese proceso a

veces se olvida. En los últimos años de su vida, David S. Ware, el saxofonista

americano, hizo varios conciertos y grabó varios discos, donde tocaba él solo

durante una hora, hora y media, un poco porque decía que era en realidad el

modo en que había tocado casi toda su vida. Había hecho música toda su vida

y quería compartir esa experiencia. ¿Qué piensas al respecto de eso?

Lo veo de modo similar y lo entiendo. El hecho de la intimidad con el instrumento es muy

reconfortante. Es, en realidad, estar en la intimidad con algo más grande. Es como un

encuentro especial y me siento feliz de estar tocando un buen rato el saxofón. De hecho

me encanta la improvisación y lo que más me gusta de ella es también el poder social

que tiene. El hecho de poder improvisar con músicos que no conoces de nada y hacer

una sesión de improvisación, que sea satisfactoria, a veces con gente que no habla

el mismo idioma, porque sucede a menudo que tocas con alguien con quien apenas

puedes decirle cuatro palabras, pero te pones a tocar y es como si te conociera de

toda la vida. Y eso me gusta mucho de la improvisación, el poder viajar a donde sea y

siempre ir a parar con improvisadores con quienes tienes algo social, muy interesante e

importante. 

46

Ella es un nombre de dos sílabas

Ella camina sin importarle

Que su historia no dé para más episodios.

Nada en la habitación ha cambiado.

Ya no recuerda aquel desorden involuntario

Después de cada cena.

Quien defiende lo indefendible

Está destinado a quedarse solo.

Al final del día

El único vacío insalvable

Es toda aquella maraña de sonidos

Que producimos sin darnos cuenta.

Palabra tras palabra.

Como si a más tensión sobre los dientes

Mayores serán nuestras probabilidades

De eludir el error.

Ella es la blanca ansiedad

Que nos persuade

A conformarnos con el presente.

Nunca tuvo necesidad de volver atrás.

DE ISABEL ARCHERRienhard Huamán Mori

47

Ella acaba de llegar

Las mañanas empiezan siempre

Con un grito sordo, gutural,

Encriptadas por el aroma de las pastelerías

Y el hollín de los aviones.

Lo mejor de las ciudades

Son sus luces artificiales

Y los restaurantes con floreros.

Si bien inexacta,

La naturaleza humana no deja

De ser matemática.

Ella prefiere las infusiones fuertes,

El desayuno con tostadas

Y la filosofía edulcorada.

Impunemente edulcorada.

Sin entresijos.

La madurez es un negocio mal remunerado.

48

Ella fuma cigarrillos mentolados

Una casa sin relojes

Para ahuyentar cualquier

Indicio de duda

Y de arrebato.

Los espejismos de preferencia

En los bolsillos secretos

Con las imprecaciones.

Junto a los calendarios.

Ella conoce muy bien

Las limitaciones de un hombre

Y la psicología del color

No solo por las revistas.

Dónde está la contradicción,

Si ser perfeccionista

Es también una cuestión

De inconformidad.

Incluso hasta los maniquíes

Tienen un mal día.

49

Ella se va de viaje

La buena educación

Es la opción menos espontánea

De convivir con el aburrimiento.

Debajo de las sábanas

El silencio suele ser aún más indecoroso.

Las coincidencias se dan

Solo para congraciarnos con el otro.

En estos casos,

Un rostro redondo siempre armoniza

Mejor con un eufemismo.

A veces, es preferible callar

Que dar un paso al costado.

Ella es todo lo que el tiempo

Nos promete del verano.

Por las noches el resplandor de luna

Se difumina en la recámara.

La felicidad nunca es completa

Sin un toque de hipocresía.

50

Ahí viene el halcón peregrino

Ahí viene el halcón peregrino.

Algo se trae entre manos,

algún jirón

de piel y memoria

trae colgando del pico.

Viene, dice,

a ratificar su parentesco.

Yo solía verlo pasar

volando al ras de los cipreses,

y pensar: a quién me recuerda,

por qué me resulta tan familiar.

“Sabes quién soy” me dice.

“Tu mamá y yo nos conocimos

en un curso de cetrería

pagado por tu padre,

tu falso padre,

el cornudo, el contador”.

El halcón se quita una pluma y me la entrega.

“¿Traes cambio suelto? O cigarros.”

Le doy un billete.

“A ver si luego nos vemos,

traigo un negocio en ciernes

y necesito ayudante.

¿Ya has matado antes?”

Claro, ya estoy grande.

“Bueno.”

TRES POEMASEduardo Padilla

51

El halcón escupe de lado

y desaparece en un cielo azul perfecto.

No lo he vuelto a ver desde entonces.

52

Dios ve con buenos ojos a los grandes enumeradores

La pintura rupestre describe al mundo como

una orden judicial demasiado larga y

mal redactada.

un negocio turbio

hecho de fango y estrellas.

una tía loca encerrada en el hospital San Pedro.

el cepillo de la tía loca.

la caspa de la tía loca

nevando sobre una imagen de los Pirineos.

una urdimbre de recetas

de la mano de un doctor diestro

que cubre sus pasos

y escribe con la izquierda.

una camisa tan vieja

que da pena admitir que existe.

la pena que da ponerse la camisa.

la tristeza por el perro

que la encuentra en el cesto de basura.

la tristeza por la viuda del perro

cuyo aullido es la pureza

de una desolación perfecta.

la audacia del vagabundo

que viene a ponerse la camisa

53

sin antes lavarla.

la admiración que siente el pintor rupestre

por el vagabundo

como si ambos fueran paisanos

y el vago hubiera ganado

medalla o mención

en algún juego histórico.

54

La risa de un cascabel

Ya es hora de ponerte guapo,

vamos a la tintorería.

El encargado dice que

la suciedad es el ritornello de todas las cosas.

Hay que preguntarle qué es eso.

No sabe.

La empresa le dijo que se lo aprendiera.

Ya vamos bajando.

Cuánto mide el pozo, a ti qué más te da

cuánto mide el pozo.

Te morirías tres veces de espanto antes de llegar al fondo

si te aventáramos.

Cuánto tiempo llevamos,

llevamos un chingo,

eones llevamos.

A ti qué te importa el tiempo,

hay que bajar

y hay que hacerlo con cuidado.

Estate en paz.

Estate sosiego, hombre,

qué te angustia.

Vale la pena,

claro que vale la pena,

ya verás cuando lleguemos.

Todo está listo,

te van a recibir con gongs y todo eso.

55

De hecho le están pegando al gong desde que naciste

pero tú no lo escuchas

por el ruido de los motores.

La risa de un cascabel, qué es eso.

Cuál insomnio.

Ah, te daba insomnio.

Escuchabas un cascabel reírse.

Ey, igual era el gong.

O el latir de la sangre en tus oídos.

Mira, ya no falta tanto,

ve por la ventana:

esos son los bárbaros,

esas son las sirenas,

y ese fulgor rojo sobre las montañas,

esas son las bombas.

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En la imagen tenemos a un hombre en el calor del verano sentado en una silla de lona a la orilla del mar, el mundo pasa frente a él. En esta imagen de relativa quietud Roger Santiváñez ubica un álgido punto de concentración donde rompe la marea de la memoria que trae recuerdos desde lo profundo. Esta marea avienta a la orilla imágenes, ritmos, texturas, que van dando forma a los restos de un naufragio que arrastra consigo algo más: la pregunta por el sentido. La imagen de los restos del naufragio sobre la arena conforma una disposición de objetos en un horizonte desde el cual Santiváñez organiza su experiencia del mundo. Pero la pregunta por el sentido no es tanto existencial sino pragmática: ¿cómo las cosas toman sentido en el lenguaje del poema? ¿Es la profundidad desde la que fueron esos objetos arrojados lo que lo otorga? ¿O es una como filtración interna desde la profundidad del sujeto lo que transforma la experiencia del lenguaje en el poema, con toda la problemática que los conceptos de sujeto, autor y lector conllevan? Me gustaría aventurar una primera respuesta en este momento y decir que en Virtú es el ritmo lo que otorga el sentido. Esta respuesta, creo, nos llevará a comprender la estructura del mundo poético de este libro. Es el ritmo el que permite la relación entre los distintos espacios presentes en los poemas; espacios geográficos e imaginativos, culturales e históricos, internos y externos. Es el ritmo el que mantiene el horizonte abierto en el cual se establece la realidad de los poemas, que es donde, como en los Paisajes Infinitos de la Costa del Perú de Eielson, se encuentran los materiales/objetos en distintos estados de aparición y ocultación. Este horizonte abierto por el ritmo es una imagen adonde entra otro elemento esencial del libro, la luz: la luz de los extremos del día que transforma los colores y las sombras; la luz que descubre, aclara y entrega el mundo a la mirada del poeta, la luz del

día la que permite la apropiación de lo que se ve. En la metáfora de la apropiación es el ritmo en tanto espacio donde las cosas existen y se relacionan lo que hace a la misma metáfora posible; el ritmo de las sílabas y las aliteraciones, el ritmo de los versos y sus encabalgamientos, el ritmo de las imágenes y de los fenómenos naturales que éstas evocan. El día mismo es un ritmo. Es en la relación entre la luz y el ritmo donde veo la importancia de la cita de Pound que abre Virtú—“I believe that a light from Eleusis”—pues fue él también quien escribió sobre el ritmo absoluto que pertenece al individuo en quien tuvo origen y desde donde emerge el poema.1 Y este ritmo tiene una correspondencia con el ritmo del oleaje de las costas de Nueva Jersey y los recuerdos del oleaje de las costas del Perú. Este hombre sentado en la silla de lona contemplando el mar, que le recuerda al otro mar, que le recuerda otros momentos en los que estaba sentando frente a ese otro mar, frente al mar del Perú, que admira los cuerpos de las jóvenes bañistas que pasan frente a él quienes, a su vez, le recuerdan otros cuerpos amados y admirados en esas otras costas de su propia juventud. Pero ¿quiénes son las jóvenes que encontramos en los poemas de Virtú? Son imágenes del deseo, sí. Vemos sus cuerpos húmedos en pantalones cortos y trajes de baño jugueteando al lado de la alberca, a la orilla del mar:

Marear levísimo del agua en la piscina Subceleste & truzas rosadas en mayólica Montículo onde resbalan húmedos muslos2

DESDE EL HORIZONTE, LA MAREA DE LUZ: SOBRE VIRTÚ DE ROGER SANTIVÁÑEZPor Antonio Ochoa

RESEÑAS

1 Ezra Pound, A Retrospect en The Literary Essays of Ezra Pound ed. by TS Eliot (Nueva York: New Directions, 1968), pp. 3-14 (p. 9).2 Todos los versos citados son de Roger Santiváñez, Virtú (Lima: Hipocampo, 2013).

Pero también como dije son imágenes del recuerdo:

El verano más dulce que conoció el Cielo de tu compita blanca labrada Con florcitas azules dispuestas en tu

Pecho, aquel que me mostraste abrién Dote el escote para darme su prís Tina belleza intocada, su luz

El erotismo que encontramos en estos poemas es ambiguo pues abre el deseo hacia dos cuerpos en espacios y tiempos distintos, el presente (Nueva Jersey) y el pasado (Perú). El deseo es tanto hacia los cuerpos de las bañistas como hacia los recuerdos de otros cuerpos que estos cuerpos en la particularidad individual del presente extraen de la ausencia del olvido: “de manera que lo que no hay está con lo que hay. Bajo una imagen sombreada mientras no se la mira o se la ve, sombra en relación a la luz clara del objeto que se ve y domina la visibilidad. Lo que se intenta es imaginar lo que no hay proyectado desde lo que hay, recomponer el orden: restituir la ausencia.”3 Esta cita del ensayo de Milán sobre la imagen poética nos ayuda a visualizar el sostenimiento de ambas cosas, el presente de lo que hay—los cuerpos en las playas de Nueva Jersey—y la ausencia de lo que ha dejado huella—los cuerpos y las costas del Perú—como si éstos se hubiesen ido caminando hacia el horizonte dejando solamente tras de sí las precarias huellas en la arena que existen bajo la amenaza constante del viento o la marea. El presente en el que está escrito el libro y el cual leemos nos da los recuerdos también en ese mismo tiempo presente como si fuesen círculos concéntricos en el espacio imaginario donde cobran realidad poética. Así como los espacios del recuerdo y del presente son contemporáneos, el mundo de Virtú vive en el balanceo de un delgado límite que re-une

lo interior y lo exterior. Éstos se mueven en un equilibrio de claroscuros, unos dejando paso a otros en un ritmo que nos es constantemente evocado por las imágenes como las del agua y la luz:

Porción acuosa emite su son solar [...]

Movimientos seguidos avanzan mágicos ali Sios redoblan ah ah ah revolotean en Diablada blancura entremezclándose unas

A otras se comen se relajan ahora sólo Ondulan splash revientan & en su canto

En este juego el agua, la luz, y las jóvenes forman una clave armónica que, con variaciones, se mantiene constante a lo largo de Virtú. Esto deja en el lector una clara familiaridad con los lugares que evoca el poeta—Nueva Jersey y Lima, la playa y las albercas—así como un espacio emocional donde no sólo habitan los recuerdos sino desde el cual el poeta se relaciona con el mundo. Es ahí donde encuentro el epicentro emotivo del libro: el deseo de los cuerpos desdoblado en más que deseo y aquéllos en más que cuerpos, a su vez desdoblados en un horizonte melancólico por otros tiempos y otros cuerpos que sin embargo no niega ni abandona el presente. Precisamente por ello hay resonancia con otros los momentos de la existencia cotidiana en la que se engancha la experiencia del instante a una cadena de momentos singulares que demarcan y re-

3 Eduardo Milán, Visiones de cuatro poemas y el poema que no está (Cuenca, Ecuador: Casa de la Cultura Núcleo del Azuay, 2013), p. 7.

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significan el presente. Virtú explora estos espacios en el ritmo de su aparecer y desaparecer, como presencia, como imagen. El cuerpo de una joven en Nueva Jersey queda inevitablemente vinculado a otros cuerpos del pasado en el Perú sin por ello perder su particularidad. Si bien esta es una operación habitual y a partir de la cual los momentos y experiencias de nuestras vidas van tomando densidad y significado, en Virtú esta operación es sólo un punto entre otros en el horizonte donde se despliega la búsqueda por el significado. Las bañistas se desdoblan también hacia una mitología:

Frágiles fragancias refrescanLa mañana splendor surcanEl límpido cielo en Cytheria citado

Allí donde nació la diosa augusta Convertida en rosa por el río Rímac Para ser de sí la nube inalcanzable

No sólo por la aliteración tiene sentido el uso de uno de los menos conocidos nombres de Afrodita, sino que la isla de Citera es uno de los sitios donde se piensa nació la diosa. Tengamos en cuenta esta referencia directa al lugar donde salió Afrodita del mar: el horizonte, la playa, son límites frente al los cuales ese hombre está sentado. Cytheria además tiene un paralelismo con la dinámica de la presencia y de la ausencia entre los cuerpos de las bañistas de Nueva Jersey y del Perú, pues la diosa fue otra antes—Hathor—en Egipto y sería otra después—Venus—en Roma y encarnaría otras individualidades tanto en Perú, como en Nueva Jersey. Pero la apropiación de la diosa para el poema no sería significativa sin la re-contextualización: “convertida en rosa por el río Rímac”. Sin esta re-contextualización Cytheria permanecería solamente como una referencia académica.

En el segundo ensayo de La literatura y los dioses, Roberto Calasso habla de las ninfas en su doble significado de “mujer en edad de casarse” y de “manantial”.4 Ellas pertenecen al lugar, y son las protectoras de un tipo de conocimiento al que ése está relacionado: el fluir del agua desde lo oculto. Y lo

oculto, lo secreto, es otra constante, aunque menor, en Virtú—“Nadie sabrá qué hiciste en Roma” o “De Lima a la divina & secreta relación”. Este fluir desde lo oculto, que es un conocimiento—el amor secreto— en el poema se encausa en la música de las palabras, y así en parte hace un gesto hacia los principios de la tradición poética clásica. Pero no como aquél que intenta impregnar su lenguaje con un significado externo al poema. Es más bien desde la relación directa del poeta con las imágenes tanto de las bañistas que pasan casualmente frente a él, con los recuerdos de su juventud en el Perú, como con algunas imágenes que parecen tomadas de la tradición pictórica occidental, ejemplo de esto último lo vemos en los colores y texturas por las que me es fácil pensar en Fragonard:

Amor más sano como si fuera cierto El río de tu risa en la ribera rubi Cunda columpiada en el swing

O en las imágenes móviles del cine de Eric Rohmer:

Borde de muslos flota un agua purísima Los chiquillos le ponían los cabellos en la Frente mientras uno a uno la punteaban

Ligeros jugueteando en el fondo del jardín & ella sonreía a mi visión llena de jacintos La grama más clara hacia el atardecer

Las bañistas son así mismo una conexión con el ritmo de la memoria y la imaginación, las aguas mentales a las que Porfirio hace referencia en El antro de las ninfas. Como un oleaje los versos de Virtú establecen el vínculo entre el agua, el lugar y las jóvenes. Y en este ritmo, en esta relación, el lector encuentra no sólo una imagen del mundo poético sino la compleja relación de un individuo con el mundo al cual está tratando de dar sentido.

4 Roberto Calasso, Mental Waters en Literature and the Gods (Londres: Vintage, 2001), pp. 27-49 (p. 31).

Si bien hay una clara correspondencia entre el ritmo poético y el ritmo del oleaje, hay, así también, un ritmo que se establece por la repetición de elementos como texturas y colores, que, además, dan gran eficacia al uso de las imágenes. En todos los poemas están presentes uno o ambos elementos, a veces como foco de atención, otras sólo como detalles en la escena. Desde el primer verso del libro hasta la última estrofa nos encontramos con una viva gama: “manto verde”, “seda sonora silencio sólo sale”, “Regia en blue-jean”, “Negra lycra”, “seda marrón perfecta”, “su rico short de nylon”,

Hi, Me dijo una sirena niña Echada en su tabla roja deslizan Dose sonriente on the silk screen

Los detalles textiles están las más de las veces relacionados con la ropa que ligeramente esconden los cuerpos deseados. El detalle del cuerpo bajo la ropa o la piel que se contrasta con el textil como imagen erótica fue explorada por Barthes en El placer del texto.5 Este esconderse de los cuerpos bajo la ropa armoniza con los claroscuros que encontramos también a lo largo del libro, ya sean como juegos de sombras en las colinas o los tonos que los atardeceres traen consigo, y así, lúdicamente, con la dinámica de lo presente y lo ausente. Pero las texturas y el uso de los textiles se extiende más allá de su relación con los cuerpos. Santiváñez los usa también para visualizar el paisaje:

Manto verde o pardo iluminado pes Puntean fugaces chicharras diamantes Levísimas ondas mueren de brillo ol

Vidan su rizo platino desaparecido otra Vez resaltan & se esconden piel flagrante

El color y el textil se unen con el ritmo para dar una textura específica a la imagen del paisaje de Sea Isle en la costa de Nueva Jersey, geografía de este poema citado arriba y cuyo nombre le da título. El pespunteo es una técnica de costura que oculta parte del hilado, dejando otra al descubierto, “desapareciendo otra/ vez resaltan & se esconden”. En el

poema la imagen del pespunteo es polisémica, se abre tanto hacia el textil, y por lo tanto, la ropa, como también hacia el paisaje y los juegos de la luz sobre éste; y por otro lado la imagen se abre hacia una equivalencia con el ritmo, con la música del poema. El subir y bajar de las olas, de las colinas, las ondas, el rizo, son imágenes que evocan tanto el ritmo del mar—que es tanto sonoro como visual—así como el ritmo del poema y del lenguaje. Y esto puede ser así también relacionado con la memoria, con esas aguas mentales de las que habló Porfirio: los ritmos con los que surgen y desaparecen los recuerdos en el horizonte. Así la marea interna de esas aguas mentales y los ritmos hacen un juego como en una cámara de ecos. Estos ecos llevan hasta la escritura misma, hasta la consciencia del poema, como espacio donde se concentra la existencia del poeta en el mundo.

En Virtú la auto-consciencia de la escritura poética no es solamente el paradigma que refleja el derrumbe de una utopía, sino una forma de contrarrestarlo al nivel del individuo llevando a cabo un asistemático proceso de significación. Es decir, Roger Santiváñez nos indica cómo, para él, adquiere el mundo significado; cómo desde el deseo voyeurístico de los cuerpos y los recuerdos que éstos disparan en la memoria en un ritmo que hace eco en distintos niveles del libro, desde su relación con la tradición clásica y los Siglos de Oro a Ezra Pound y el neobarroco, hasta la exposición de su poética Santiváñez nos presenta un entramado de los distintos niveles de su universo humano en el cual las palabras se levantan desde lo oscuro buscando la claridad de la luz como diría en un momento su compatriota Eielson.

5 Roland Barthes, El placer del texto (México: Siglo XXI, 1974), p. 19.

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Hace poco me encontré con un artista que hace GIFs tomando

como tema la escultura. Bustos helénicos se mueven en un

espacio colorido, plenamente posmoderno. En otra animación,

una estatua se mueve de forma robótica y regresa a su sitio.

De cierta forma creaciones como las de Hateplow (así se

llama el GIFero), aunque separadas diametralmente, traen a la

mente el trabajo sonoro de Tim Hacker en Virgins (2013). Un

loop deconstruido se yergue en los primeros segundos de la

abridora “Prisms”. Va in crescendo, insistente, alterando el

pitch del sintetizador. Al fondo, suena un ruido ligero que va

mezclándose hasta formar un gran bloque de interferencias glitch.

Graduaciones, cruzamientos entre piezas. Noise ocasional y

mucho ambient. A primera escucha nos desubica. Hecker tiene

una manera de trabajar que recuerda más a una pieza escultórica

(¿es una estatua lo que cubre el manto que se ve en la portada

del álbum?) que a la producción habitual de sonidos electrónicos.

En una entrevista reciente explicaba que varios de sus discos

surgen –ahí se mencionan Ravedeath 1972 (2011), Dropped

Pianos (2012), así como el monumental Harmony In Ultraviolet

(2006)– de ir puliendo pacientemente un amasijo apabullante de

sonido en bruto. Al igual que el escultor, quien, antes de ver

terminada una obra sabe que dentro de un bloque hay una figura

terminada pero oculta, Hecker busca sonidos puros e inconexos

(el drone aquí tiene un lugar preponderante, también las horas

de improvisaciones, los ruidos y las texturas) en una sesión

de estudio; después, los reelabora para colocarlos armónica

y gradualmente; merece ser pelado como una cebolla: cada

capa da paso a nuevas posibilidades sonoras, así hasta llegar a

momentos de sutileza majestuosa (de alguna forma “Live Room”

me hace imaginarme un filme de ciencia ficción en un paisaje

nevado). En Virgins, el canadiense repite el método de lijado que

lo caracteriza pero se advierten algunos cambios notables: si

en el mencionado disco de 2011 usaba samples de canciones

de Van Halen, ahora Hacker recurrió más a sonidos orgánicos

(pianos, una sección de vientos) creados en un estudio islandés

al lado de Ben Frost, Paul Corley y Valgeir Sigurdsson, viejos

conocidos que colaboraron en entregas pasadas. Los paisajes

gélidos abren paso a un aura de corte místico, preciosista. El

VIRGINS

Por Miguel Ángel Morales / @mickeymetal

Tim Hecker (Kranky / Paper Bag, 2013)

RESEÑAS

segundo cambio sustancial que se advierte es una

consecuencia lógica del nuevo sonido de Hecker: la

música parece alcanzar una cualidad trascendental,

como si estuviera imbuida de un sentimiento religioso

profundo que tradujera las ambiciones de totalidad y

comunión con algo inmenso por parte del productor.

Si el título escogido, Virgins, tiene algún tipo de

connotación judeocristiana es asunto de Hecker pero

existe un tono muy religioso en toda la obra. Ya no es el

cúmulo de sonido envolvente moviéndose en diversas

direcciones: en “Black Refraction”, por ejemplo, se

escuchan repiqueteos de pianos incisivamente, notas

que forman una estructura armónica que se extiende de

concéntricamente y forman una masa suave de noise.

Y cuando se recurre al viejo esquema ambiental de,

digamos, An Imaginary Country (2009) en momentos

como “Amps, Drugs, Harmonium”, lo hace inyectando

luz, buscando una claridad que poco a poco separe la

emoción del caos. Sin embargo, no debe pensarse que

Virgins es un álbum de un típico adulto contemporáneo

de new age. Varios momentos del álbum dejan ver los

esfuerzos de Hecker para apuntar a otras latitudes: en

“Stigmata” se intuye un cierto regreso al techno-dub

del que surgió hace más de una década, ofreciendo su

propia versión intergaláctica y deconstruida de autores

como Vladislav Delay; en tanto, en “Stab Variation”

se produce un inteligente diálogo entre entropía y

neguentropía, todo envuelto bajo el drone. En este

momento de su trayectoria, es imposible afirmar si

Virgins es lo mejor que todo el lapso que va de Radio

Amor (2003) a Ravedeath 1972. Y es que Hecker ha

entregado materiales cada vez más demandantes y

cuidadosos. Lo que sí puede afirmarse es que ya no

estamos ante un músico de ambient oscuro sino ante un

músico que reformula piezas a la manera que lo hicieran

minimalistas como Terry Riley (o paradójicamente el

mismo Brian Eno en años recientes). Y que lo sagrado

aún tiene cabida en estos tiempos de desencanto.

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Multipremiado, polémico, atroz y descarado, el documental The Act Of Killing, del director y productor estadounidense Joshua Oppenheimer muestra las atrocidades ocurridas en Indonesia durante la década de los años sesenta, período en que cerca de un millón de personas fueron asesinadas impunemente, en lo que se convirtió en una cacería de comunistas a manos del grupo paramilitar Pancasila Youth. 

Oppenheimer comienza su documental con una frase de Vol-taire: “Esta prohibido matar; por lo tanto, todos los asesinos son castigados, a menos de que maten en grandes cantidades y al sonido de las trompetas.” Y esto supone desde el inicio, una responsabilidad asumida por el director, de mostrar el horror y al mismo tiempo denunciar el impune descaro de los asesinos. Por lo mismo, Oppenheimer decide contactar a un grupo de hombres, antiguos miembros paramilitares, quienes aseguran haber estado involucrados en la muerte de miles de personas. Es así como comienza el viaje del director, al lado de Anwar Congo y Herman Koto, ambos miembros del grupo paramilitar, asesinos confesos y según sus propias palabras, orgullosos gángsters, que aseguran haber limpiado a su país del comunismo. 

Anwar Congo y Herman Koto, acompañados por otros ex-com-pañeros paramilitares, no sólo narran a detalle las muertes que no parecen pesar sobre sus conciencias, sino que expresan con orgullo, e incluso recrean con lujo de detalle y sadismo algunas de las escenas más terribles e impensables de la historia hu-mana. En The Act Of Killing, se representa y escenifica la violen-cia y el horror con rudimentarios aparatos de tortura, como si nos encontráramos en la época de la Inquisición. Y pese a que el filme ha sido señalado como falso, lo que es cierto, es que evi-dencia la tendencia sádica de un grupo de personas dispuestas a desfogar sus fantasías sobre lo que pudo haber ocurrido. Muestra, además, la enorme cicatriz histórica que pesa sobre aquel país asiático. De igual forma, resulta irónico que esos hom-bres se sientan cobijados por la historia y por el desinterés de organizaciones como la ONU y la Corte Internacional de Justicia de La Haya, para quienes, pese a las declaraciones de culpabi-lidad, fueron rebasadas por los actos de violencia de países que poco parecen importarle al mundo. 

THE ACT OF KILLING

Por Beatriz Ladrón de Guevara / @LadronadGuevara

RESEÑAS

Joshua Oppenheimer, Dinamarca | Noruega | Reino Unido, 2012 | Duración: 115 minutos

Falso o no, manipulado o sincero, la realidad es que cerca de un millón de personas murieron en Indonesia entre 1965 y 1966 y han quedado en el olvido, mientras los conflictos se siguen repli-cando en América Latina, África, el Sur de Asia y Medio Oriente. La violencia y la capacidad de-structiva planteada por el Marqués de Sade en el siglo XIX es tan vigente hoy como lo fue en esos años. Y aunque podría parecer hasta cierto punto antinatural el grado de descaro y violencia de los asesinos de Indonesia, Oppenheimer abre la puer-ta a cuestionamientos como el de la capacidad de algunas personas de imaginar actos atroces y ejecutarlos, o la pregunta sobre quién estuvo en realidad detrás de esos muertos y desaparecidos, cuál es el significado y el motivo real para matar a miles de personas, o cómo quieren ser considera-dos los involucrados en estos sucesos, y cómo es que se perciben ellos mismos.

The Act Of Killing, podría parecer quizás una catar-sis de sanción o de justificación desde el punto de vista de Anwar Congo y su grupo de compañeros asesinos, o quizás es también un ejercicio para mostrar la capacidad de violencia “justificada” a la que puede llegar el hombre que se escuda bajo la bandera de la libertad. Y es que los per-sonajes, además de ser terriblemente inhumanos, son grotescos y ridículos. Ataviados con trajes que emulan filmes hollywoodenses de gángsters y asesinos a sueldo maquillados, Anwar Congo, Herman Koto y sus compañeros se disfrazan y caracterizan para resultar aún más espantosos, como si se tratara de un juego de niños. 

Este filme documental, nominado a un premio Os-car como Mejor Película Documental, fue produ-cido por Werner Herzog y Errol Morris.