fundación osde

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Tomás Sánchez

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Julio Olmedo

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autoridades

filial rosario

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Antenor Ellena

Raimundo González

Marcelo Romano

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representantes

Francisco Ridley

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gerente

Daniel Peppe

espacio de arte

fundación osde rosario

Bv. Oroño 973, 4°, 5° y 6°- piso

Ciudad de Rosario - Santa Fe

Tel: 0810-555-6733

www.artefundacionosde.com.ar

exposición

y catálogo

curaduría y texto

Lorena Mouguelar

montaje

Nicolás Boni

diseño gráfico

Angela Pilotti, OSDE Filial Rosario

agradecimientos

La fundación OSDE y la curadora agradecen muy especialmente a:

Asociación Amigos del Arte de Rosario, Espacio de Arte “La Cibeles” de Rosario, Galería Zurbarán de Buenos Aires, Museo Municipal de Bellas Artes Castagnino+macro de Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes “Sor Josefa Díaz y Clucellas” de Santa Fe, Andrés Álvarez Formos, Adriana Armando, Benjamín Borgonovo, Diego Brachetta, María Gloria Daneri, Guillermo Fantoni, Héctor Giotti, Liliana Jones, Amado Llarrull, Beba Martínez Carbonell, Guido Martínez Carbonell, Mario Moretti, Mercedes Naidich Vanzo y familia, herederos de Julio Vanzo, Norberto Puzzolo, Graciela Rinesi, Cristina Rodríguez, Elsa Rodríguez Balsa, Perla Trillas.

créditos fotográficos de obras reproducidas

Todas las imágenes pertenecen a Andrea Ostera y Laura Glusman, excepto los registros documentales tomados por la curadora y reproducidos en las páginas 6 a 13, 14 (abajo), 15 a 21, 23, 25 (abajo), 28, 29, 35. Las fotografías del espacio de arte pertenecen a Santiago Amiel, páginas 104 a 107.

Del 16 de abril al 2 de junio de 2013, Rosario

JULIOVANZO Y EL ARTE NUEVODE LAS EXPERIENCIAS GRÁFICAS A LOS MURALES

Mouguelar, Lorena

Julio Vanzo y el arte nuevo : de las experiencias gráficas a los murales. - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación OSDE, 2013.

CD-ROM.

ISBN 978-987-9358-76-4

1. Catalogo de Arte. I. Título

CDD 708

fundación osdeCiudad Autónoma de Buenos Aires

Mayo 2013

Todos los derechos reservados

© Fundación OSDE, 2013

Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

República Argentina.

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-9358-76-4

Hecho el depósito que previene la ley 11.723

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JULIOVANZO Y EL ARTE NUEVODE LAS EXPERIENCIAS GRÁFICAS A LOS MURALES

Lorena MougueLar

Rosario fue desde comienzos del siglo XX un importante foco de producción no sólo a nivel comercial sino también cultural. En esta ciudad se formaron y trabajaron un conjunto de creadores que llegaron a ser figuras relevantes dentro de la historia del arte argentino. Julio Vanzo (1901-1984) fue uno de ellos. Desde muy joven y de manera autodidacta, se desempeñó como ilustrador de diarios y revistas al tiempo que realizaba, según sus propias palabras, sus “pequeñas experiencias plásticas intrascendentes”.1 Estas búsquedas a las que Vanzo hacía referencia estuvieron signadas por el impacto de las vanguardias que habían conmocionado al mundo occidental sobre el cambio de siglo. Dueño de una gran destreza manual y un profundo conocimiento tanto de las tradiciones artísticas como de las producciones contemporáneas por los que se destacó desde una temprana edad, Julio Vanzo construyó una obra innovadora, sólida y con un fuerte sello personal. Pese a haber iniciado su carrera en 1919, recién hacia finales de la década del treinta comenzó a participar con asiduidad de los circuitos institucionales a través de la presentación de su obra pictórica y gráfica en salones, muestras colectivas e individuales en museos y galerías tanto del país como del exterior. Este viraje no puede desligarse de su labor como secretario en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” acompañando la gestión de Hilarión Hernández Larguía, función que le otorgó un importante grado de visibilidad en la escena artística nacional al tiempo que le permitió favorecer el gusto por lo nuevo desde una de las principales instituciones culturales de la región. Pocos años más tarde su firma se consolidó, convirtiéndose en uno de los representantes paradigmáticos del arte moderno en el litoral argentino. La expansión del modernismo estético hacia la década del

1 Carta escrita por Vanzo y citada por Luis Gudiño Kramer en AA.VV.: Cuatro artistas del Litoral. Santa Fe, Museo Municipal de Bellas Artes/Colmegna, 1945, p. 12.

cincuenta propició el surgimiento de proyectos arquitectónicos en los que la amalgama de espacio, forma y color tuvieron un carácter programático. En este marco, los encargos que materializó Julio Vanzo en una serie de edificios rosarinos fueron una prueba más de su consagración en el campo artístico local.La exposición señala el recorrido desde aquellas experiencias gráficas iniciales hasta la obra a escala mural que jalonó su producción madura. La muestra no plantea una secuencia cronológica estricta, sino que se va desplegando a través de diversos núcleos temáticos o formales que iluminan instancias significativas dentro de su trayectoria. La posibilidad de reunir dibujos, grabados y pinturas de diferentes museos, galerías de arte, asociaciones y colecciones particulares, sumadas a un rico material que atesoraba el propio artista y que recientemente fue donado a la Municipalidad de Rosario, permite exhibir hoy una vasta cantidad de obras desconocidas para el público general y paralelamente revisitar aquellas que tuvieron un recorrido por canales tradicionales. Muchas fueron realizadas durante las décadas iniciales de su carrera y, en este sentido, conformaron el momento de fragua de los tópicos y matrices formales que desarrollaría a lo largo de su vida. A su vez, mediante el registro documental de una selección de ilustraciones diseñadas para la prensa periódica, ediciones bibliográficas u otros productos orientados a un público masivo y que presentaron una calidad equiparable a la obra autónoma que Vanzo realizó en forma simultánea, intentamos vincular dos tipos de imágenes que desde su especificidad contribuyeron en la difusión del modernismo estético.El título de la muestra hace referencia a “lo nuevo”, una categoría amplia que en materia estética incluyó durante las primeras décadas del siglo XX desde las rupturas generadas por las vanguardias históricas hasta los movimientos restaurativos que caracterizaron el arte de entreguerras. De todos ellos se valió Julio Vanzo, un autor culto, auto-exigente y comprometido, para crear la obra prolífica que lo posiciona en la actualidad como un exponente insoslayable dentro del arte moderno argentino.

Desnudos y experiencias plásticasEl desnudo femenino, resuelto con preeminente sentido constructivo a veces, más colorista en otras ocasiones, constituyó dentro de la producción de Vanzo un motivo privilegiado al momento de experimentar con el lenguaje plástico. Este núcleo reúne diferentes planteos vinculados a los movimientos de la vanguardia histórica, a las formas de figuración de los realismos de entreguerras y a las búsquedas cromáticas que dominaron la producción de este autor durante los años cuarenta. Descanso de las máquinas de circo es una de las telas de gran formato

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que pueden considerarse antecedentes significativos de la obra mural que Julio Vanzo desplegaría años más tarde. Por otra parte, es quizás el trabajo que mayor controversia causó en su recorrido público. La pintura fue enviada al XI Salón de Rosario organizado en 1929, certamen excepcional si se tiene en cuenta que por primera vez revistió un carácter libre y amplió la convocatoria a los artistas de toda América Latina. Dentro del conjunto argentino se destacaban los nombres de Juan del Prete, Raquel Forner, Lino Enea Spilimbergo, Víctor Pissarro, Pablo Tosto, Alfredo Bigatti, Luis Falcini, José Planas Casas, Pompeyo Audivert y Alfredo Guttero, quienes a través de sus obras regresarían a Rosario en un par de meses para la presentación del Nuevo Salón organizado por este último.2 La actuación de Guttero en el jurado fue decisiva en la premiación de muchos de ellos, aunque no resultó suficiente para respaldar la presencia de un representante local de las nuevas tendencias.Una crítica firmada por Emilio Pizarro Crespo, psicoanalista que más tarde redactaría uno de los manifiestos de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario, se destacó entre las numerosas notas anónimas publicadas por la prensa periódica y anunció el rechazo sorpresivo de la pintura de Julio Vanzo.3 Según Pizarro Crespo, “el prestigioso y valiente pintor rosarino, con su tela el «Descanso de las máquinas de circo», marca un alto punto artístico que se concreta no sólo en la originalidad y destreza de la ejecución, sino también por el fondo conceptual con que ha sabido animar a su obra.” La pintura abordaba una temática de orden social, el agotamiento físico y emocional tras jornadas de trabajo arduo y monótono, “faena de autómatas, incesante, aplastadora y opresiva”, a través de un lenguaje moderno ligado a los nuevos realismos. Se trataba de una composición con figuras de estructura fuerte y breves pasajes de valor, una forma de figuración clara, sintética y potente. Sobre los motivos del rechazo, Pizarro Crespo sólo adujo en el artículo de La Capital que: “Por ahora baste saber, que esta exclusión, inesperada, (…) ha sido resuelta desde un punto de vista completamente ajeno a la verdad estética de dicha obra.”La censura de la Comisión Municipal de Bellas Artes alegando cuestiones de orden moral dio lugar a una serie de actos en defensa de la autonomía del campo artístico, una batalla típicamente moderna.4 Los pronunciamientos públicos de artistas e intelectuales unidos por

2 Pacheco, Marcelo E. (coord.): Alfredo Guttero. Un artista moderno en acción. Buenos Aires, Fundación Constantini, 2006.

3 Pizarro Crespo, Emilio: “En breve se inaugurará el Salón Rosario. Se destacan algunas ejecu-ciones de vigorosa calidad y sólidos méritos”, en La Capital. Rosario, 20-VIII-1929, p.10.

4 Bourdieu, Pierre: Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona, Anagra-ma, 1995 [1992].

una lucha compartida dejaron en evidencia lazos de amistad entre distintas personalidades de la época. Dicha cercanía también se patentó a través de una serie de retratos en carbonilla, con volúmenes apenas insinuados y nítidas líneas de contorno, como los del propio Emilio Pizarro Crespo (1929) o los escritores Alfredo Laborde (1928), Fausto Hernández (1929) y Ana María Benito (1930).Una década después, tanto la situación del espacio del arte en Rosario como la de Julio Vanzo en su interior eran muy diferentes. Vanzo integró la Comisión Municipal de Bellas Artes como vocal entre 1933 y 1936 y desde fines de 1937, actuó como secretario del arquitecto Hilarión Hernández Larguía, quien asumió el cargo de director del Museo Municipal de Bellas Artes con la inauguración de la nueva sede. Así comenzó en el Museo una de las gestiones más progresistas que haya conocido la ciudad. Desde este ámbito, junto a Manuel A. Castagnino conduciendo la recién creada Dirección Municipal de Cultura, se llevó adelante una política de difusión del modernismo en todas sus formas. Estos cambios serían determinantes en la suerte de otras composiciones con figuras desnudas. En 1940 envió Descanso al XIX Salón de Rosario, también un óleo de gran formato con mujeres desnudas, en este caso congregadas en un ambiente bucólico que subrayaba la vinculación entre lo femenino y la naturaleza. Su paralelo gráfico fue la litografía La tormenta, un reflejo especular de la composición anterior aunque con un clima absolutamente diferente. El entorno misterioso y amenazante donde se ubicaban las figuras estaba dominado por la luz del crepúsculo, que acentuaba el dramatismo del claroscuro y podía leerse en relación con la expansión de los autoritarismos y los enfrentamientos armados en el mundo. El grabado mostraba una serie de objetos inesperados en un espacio abierto que, al igual que la mujer melancólica ubicada en el centro, remitían a los procedimientos de la metafísica italiana: el maniquí como un quinto personaje, la pequeña estatua apenas visible, el árbol mutilado y humanizado, los cuerpos geométricos, el biombo reforzando los ritmos compositivos sobre el fondo de la imagen.5 También en 1940, Julio Vanzo envió a salones de Rosario y Pergamino otra composición con desnudos femeninos, quizás la misma modelo en distintas posturas, titulada La mesa azul. La escena se desarrollaba en una habitación donde cuatro mujeres parcialmente cubiertas por paños se dedicaban al aseo personal. En este óleo de gama baja, la mesa con sus flores y frutos era un acento cromático. Esta es la época de un conjunto de composiciones como La cinta roja (1940), Zinnias rojas, Rosas grises o Cosmos con azules dorados, las tres últimas exhibidas en 1942, cuyos títulos daban la pauta de la búsqueda cromática que por entonces guiaba al artista. Interior, otra pintura con un planteo compositivo similar al de La mesa azul, fue presentada en una exposición

5 Clair, Jean: Malinconia. Motivos saturninos en el arte de entreguerras. Madrid, Visor, 1999 [1996].

Retrato de Laborde (detalle), 1928 Carbonilla s/papel, 57 x 45 Colección Amigos del Arte de Rosario (obra no exhibida)

Descanso, 1940 Óleo s/tela, 150,5 x 150,5 Colección Castagnino+macro (obra no exhibida)

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individual de 1941. En este caso, cinco mujeres sin ropa o envueltas con batas se movían en una habitación abigarrada de objetos. El biombo sosteniendo un gran espejo completaba esta escena de burdel, una temática recurrente en la obra de Vanzo. Pese a los tonos bajos que dominaban, el contraste de tintes rojos, amarillos y verdes en la piel de las mujeres emergía como rastro del expresionismo y de ciertas experiencias realizadas por el mismo autor durante los años treinta. Muy distinto era el clima del Desnudo de 1939, una imagen íntima que transmitía calidez y serenidad. El cuerpo monumentalizado de Rosa, pareja y musa inspiradora de muchas obras del artista, constituía un acorde de ocres, rojos y verdes con distintos grados de desaturación. Las masas suavemente cerradas por una línea oscura se sumaban a los marcados contrastes de luces y sombras para dar lugar a esta figura sólida, pesada, tan característica de los realismos de entreguerras.6

La participación de Vanzo en las instituciones culturales de Rosario y su profusa presencia en distintos salones de la región coronaba una larga trayectoria en el campo de la creación artística e intelectual. Con sólo dieciocho años, había desplegado una actividad considerable dentro del incipiente campo artístico rosarino. Sus habilidades como caricaturista le permitieron actuar en diferentes espacios durante los primeros meses de 1919: colaboró en el semanario crítico Con Permiso dirigido por Eugenio Fornells, Julio Cabañero y José Andrade, participó en el Primer Salón de Humoristas organizado por Pedro A. Zavalla (Pelele) y Ramón Columba, inauguró su primera exposición individual en la sucursal rosarina de la galería Witcomb exhibiendo una serie de cincuenta caricaturas de personalidades de la provincia. También formó parte de la comisión directiva del Círculo Artístico de Rosario constituido a mediados de año y donde se congregaron muchos de los primeros maestros afincados en la ciudad. Paralelamente a estas presentaciones públicas iniciales, Vanzo experimentaba con nuevas estéticas y temas provocativos realizando series de dibujos que en su momento sólo fueron vistos por un acotado número de pares. Nos referimos a un autorretrato y un conjunto de dibujos eróticos, vinculados a movimientos de vanguardia como el cubismo, el futurismo y la abstracción geométrica.7 El hecho de que Julio Vanzo recibiera la revista alemana Der Sturm, dirigida por Herwald Walden y difusora de los movimientos más extremos dentro de la vanguardia europea, puede explicar en parte la disponibilidad de una información tan precisa y actualizada como inusual para el espacio y la época. Según una entrevista realizada décadas más tarde, los dibujos de

6 Fer, Briony, Batchelor, David y Wood, Paul: Realismo, Racionalismo, Surrealismo. El arte de entreguerras. Madrid, Akal, 1999 [1993].

7 Mouguelar, Lorena: “1919: Cubismo y Futurismo en Rosario”, en Separata «El arte y la técni-ca», a. V, nº 10. Rosario, CIAAL / UNR, noviembre de 2005, pp. 13-27.

estos años fueron inspirados por las “revelaciones del cubismo francés” reproducidas en esta publicación.8 Durante otra entrevista personal, un Julio Vanzo ya mayor afirmaba que su obra había sido influenciada en especial por el expresionismo y el cubismo alemán.9 Y efectivamente, en su Autorretrato de 1919 observamos un tratamiento facetado de los planos, una composición compleja dominada por oblicuas y un cromatismo de alta luminosidad, que remitía a la obra de Lyonel Feininger. Este pintor alemán estuvo ligado al movimiento expresionista, pero tras visitar París en 1911 se acercó al cubismo francés y en especial al artista Robert Delaunay.10 Como fruto de estos cruces surgieron imágenes realizadas mediante un estilo personal que él mismo denominó “prismaísmo”, una amalgama de goticismo, expresionismo y cubismo.11 La fragmentación de la imagen, dinamizada por oblicuas y diagonales, que caracterizó la pintura de Feininger fue adoptada por Vanzo en algunos de sus primeros acercamientos al vanguardismo europeo. En el Autorretrato mencionado, una acuarela de pequeño formato, dejó a la vista el trazado rectilíneo previo realizado a mano alzada y la pincelada poco respetuosa de los límites que evidenciaban la rapidez de la ejecución, más interesada en la búsqueda formal que en el acabado definitivo. En otra obra fechada ese mismo año, encontramos un tratamiento similar. Se trataba de un desnudo femenino, reclinado sobre la cama y con un biombo con dibujos orientales de fondo. La mujer que sólo llevaba puesto un par de medias negras y los zapatos de tacón, remitía a las escenas de burdel características del expresionismo alemán, una de las fuentes donde entonces abrevaba Julio Vanzo. La acuarela con un desnudo recostado de 1920 continuaba la misma línea estética con una gama cromática mucho más acotada, de tintes rojos y azules desaturados. Aquí aparecía una mujer en una postura muy similar a la adoptada por La maja desnuda de Goya, representada a través de un lenguaje geométrico de fuerte síntesis visual. El hecho de que el dibujo haya sido realizado sobre un papel membretado de los tribunales rosarinos, espacio laboral del joven Vanzo, confirma el carácter ensayístico de estos primeros trabajos.Sólo un año más tarde, en una serie de dibujos eróticos realizados en tinta negra sobre papel durante 1921, el tenor moralmente provocativo se había incrementado en forma considerable. Para la elaboración de estos

8 “En el mundo del arte rosarino. El arte debe ser “comprendido” por el espectador, destaca el pintor Julio Vanzo”, en La Capital. Rosario, 20-IV-1958, pp. 13 y 16.

9 Comunicación personal de Adriana Armando y Guillermo Fantoni, en base a una conversación sostenida con el artista en 1980.

10 Elger, Dietmar: Expresionismo. Una revolución artística alemana. Colonia, Taschen, 2002 [1990].

11 Marchán Fiz, Simón: Summa Artis. Historia general del arte «Fin de siglo y los primeros “ismos” del siglo XX (1880-1917)», Vol. XXXVIII. Madrid, Espasa Calpe, 1994.

Ilustración para La Revista de “El Círculo” nº extraordinario, Rosario octubre de 1925

S/T, 1919 Acuarela s/papel

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dibujos Vanzo seleccionó y conjugó recursos plásticos provenientes de distintos movimientos de vanguardia europeos: el maquinismo presente en la obra de Léger, en el discurso y en muchas producciones del futurismo italiano y hasta en ciertas pinturas metafísicas de De Chirico; la síntesis formal y la construcción geométrica iniciada con el cubismo y continuada por los movimientos abstractos rusos. El tema del desnudo erótico, un tópico de larga trayectoria en la historia del arte, fue retomado por el expresionismo alemán en muchas escenas de la vida en la gran ciudad. Vanzo se apropió de este motivo, pero de un modo mucho más frío y controlado por el tipo de lenguaje abstracto y geométrico. En este sentido, también se puede percibir el rastro de la concepción de la mujer como juguete erótico propiciada por el movimiento futurista, tanto como su permanente ataque a las normas morales y su vocación por el escándalo. Si bien el auge de las vanguardias en nuestro país se produjo recién a partir de la década del veinte, las ideas vinculadas a la revolución artística europea ya estaban en circulación desde largo tiempo atrás. Específicamente en Rosario, las estéticas italianas finiseculares, y en particular el divisionismo milanés que luego sería apropiado por el primer futurismo, estaban presentes en la obra de Alfredo Guido desde principios del siglo XX.12 Las modalidades artísticas por entonces en boga en Italia tuvieron una fuerte incidencia en el arte de nuestra ciudad tanto por el establecimiento de maestros oriundos de ese país que fundaron las primeras academias como por los relatos y producciones de César Caggiano, Augusto Schiavoni o Manuel Musto, pintores rosarinos que ya habían completado sus estudios en el viejo continente. El retorno de los hermanos Borges a la Argentina luego de su periplo europeo, junto a la exposición de Ramón Gómez Cornet en 1921, constituyó la fecha de ingreso de ciertas corrientes del vanguardismo estético en Buenos Aires. Mediante las ilustraciones que Norah Borges realizó para Prisma. Revista Mural ese mismo año, pudo difundir públicamente sus últimas experiencias artísticas. Los pequeños grabados que acompañaron gráficamente a las poesías ultraístas, mostraban un cruce entre lenguajes de vanguardia, en especial el cubismo, con temáticas vinculadas al redescubrimiento de su ciudad natal y a sus recuerdos de infancia.13 Julio Vanzo tampoco fue ajeno a este movimiento cultural que se desarrollaba en la capital del país ya que por entonces residía en Buenos Aires14 y seguramente fue en esos

12 Armando, Adriana: “Silenciosos mares de tierra arada” en Studi Latinoamericani «Emigrazio-ni/ Inmigrazioni», n. 3. Udine, Forum, 2007, pp. 369-383.

13 Artundo, Patricia: Norah Borges: obra gráfica 1920-1930. Buenos Aires, FNA, 1994.

14 Durante ese tiempo trabajó para el periódico Idea Nacional. Cfr. Chiappini, Julio: Julio Vanzo. Rosario, Zeus, 1993 y Farina, Fernando: Julio Vanzo. Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”, 2001.

meses que se relacionó con los jóvenes representantes del ultraísmo porteño. Por razones familiares debió regresar a Rosario y a partir de entonces, junto a Francisco Piñero, se encargó de distribuir en nuestra zona los dos números que Prisma llegó a editar.A mediados de la década del veinte, Julio Vanzo y Lucio Fontana decidieron compartir un taller que se convirtió en activo centro de intercambio de ideas entre artistas e intelectuales.15 Fue también el inicio de una amistad que pese a las diferencias circunstanciales y a las grandes distancias físicas, duraría toda la vida. La producción temprana de estos artistas, interesados por las torsiones más radicales dentro del arte moderno, pronto tornó dificultosa su inserción en el medio local. Esta circunstancia los impulsó a planificar una serie de estrategias para difundir y validar sus propuestas. Por estos años, sus obras sólo ingresaron en los salones tradicionales en forma esporádica e inclusive, en ciertas ocasiones, rechazaron la posibilidad de participar en convocatorias oficiales como signo de contrariedad ante los criterios de selección y premiación imperantes. En su lugar, realizaron envíos a muestras colectivas organizadas por los mismos artistas como los dos Salones Nexus, expusieron en galerías privadas y fundamentalmente, encontraron un espacio más permisivo para con las innovaciones plásticas en publicaciones periódicas ligadas a la renovación cultural. Ejemplo de esta última alternativa sería la reproducción en La Gaceta del Sur, periódico de crítica, arte y letras editado en Rosario durante 1928 y dirigido por Anicio Ortiz, de la acuarela Las modelos de 1927.16

Este camarín sintético y geometrizado de Julio Vanzo quizás haya sido el mismo que enviara al Salón Ben Hur, organizado en galería Renom a finales de ese mismo año.

La ciudad y el campo

Protagonista atento de los cambios radicales que afectaron a las grandes ciudades del país desde los inicios del siglo XX, Vanzo reflejó en su obra distintos aspectos de la vida moderna. A las visiones festivas y las alusiones a los conflictos propios del mundo urbano se sumaron aquellas imágenes referidas a las zonas rurales, donde aún se conservaban paisajes y ritmos propios de un tiempo pasado. Estas escenas contrastadas quedaron amalgamadas por un denominador común: la síntesis visual característica del arte nuevo.

15 Mouguelar, Lorena: “De la vanguardia estética al antifascismo. Coincidencias en las trayec-torias de Julio Vanzo y Lucio Fontana”, en Baldasarre, María Isabel y Dolinko, Silvia (eds.): Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina, vol. II. Buenos Aires, CAIA/ Eduntref, 2012, pp. 275-302.

16 Mouguelar, Lorena: “Referentes para el arte nuevo: La Gaceta del Sur de Rosario”, en La Trama de la Comunicación. Anuario de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, vol. 17. Rosario, UNR, enero-diciembre de 2013, pp. 59-76.

S/T, s/f

Tinta s/papel

Ilustraciones para La Gaceta del Sur a. I, nº 6, Rosario agosto de 1928

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Muchos de los paisajes y situaciones que se sucedieron en Rosario a partir de los avances modernizadores quedaron plasmados en la obra temprana de Julio Vanzo. Este interés por la gran ciudad, compartido con tantos escritores y artistas modernos, era inseparable de la conciencia de su novedad histórica.17 Una serie de dibujos en tinta sobre papel mostraban distintas escenas urbanas a través de formas sintéticas y contrastes extremos de planos blancos o negros. Todos estos trabajos tenían una gran similitud estética con las ilustraciones para revistas culturales, periódicos y libros que a mediados de los veinte diseñó el mismo artista. La resolución plástica de las imágenes, construidas por tramas muy cerradas y planos de límites irregulares surcados por líneas del color del soporte, se asemejaba a un grabado en hueco. Por estos años, la zona céntrica pasó a constituir un escenario privilegiado tanto para las actividades ligadas al mundo laboral como para los momentos de ocio y esparcimiento. Los edificios de altura, el tránsito incesante, los carteles publicitarios luminosos, los espectáculos deportivos, el público masivo, fueron motivos típicamente modernos abordados por Vanzo. La llegada del circo Sarrasani, compañía de origen alemán que en 1924 incluyó a Rosario en su gira por el interior, fue el disparador de una de estas composiciones sobre la vida en la ciudad. La inmensa carpa rodeada de carromatos e iluminada por gran cantidad de luces artificiales se alzaba en la noche de los suburbios. Las mismas luces eléctricas alumbraban los interiores céntricos en una témpera dominada por negros y violetas, en la que desde una perspectiva aérea se veían las minúsculas figuras humanas desplazándose entre los edificios. Teatros, casinos y vidrieras llamativas conformaban una sucesión dinámica de planos de color contrastados sobre direcciones oblicuas, que recordaba los ordenamientos del futurismo italiano. La ciudad de noche fue en el arte y la literatura modernos el espacio privilegiado para la flânerie, el paseo despreocupado y solitario que en ocasiones posibilitaba la experiencia estética.18 Pero también, en especial para la tradición anglosajona, podía convertirse en lugar para las acciones más bajas, para el misterio y la muerte. Así lo sugería la extraña témpera de reminiscencias surrealistas, con el hombre armado que recordaba o planificaba un crimen pasional. El surrealismo fue otra tendencia estética en la que Vanzo indagó de manera esporádica durante los años treinta y con más fuerza en 1940, produciendo series de dibujos en lápiz o tinta de formas orgánicas, con fragmentos de cuerpos metamorfoseados o grandes masas abstractas entrelazadas. Ese mismo año Lucio Fontana regresó de Europa y organizó junto a

17 Llorens, Tomás: Mimesis. Realismos modernos 1918-45. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza / Fundación Caja Madrid, 2005.

18 Frisby, David: Paisajes urbanos de la modernidad: exploraciones críticas. Buenos Aires, UNQ / Prometeo, 2007.

Julio Vanzo una exposición conjunta en la galería Renom de Rosario. Los dibujos, témperas y monocopias que presentó Vanzo eran variantes de los nuevos realismos y entre estas obras figuró Naturaleza muerta. Copas, botellones, frutas y manteles con sus pliegues le permitieron al artista, igual que a muchos creadores en el arte moderno argentino, centrar su atención en los elementos plásticos.19 Así lo evidenciaba también la Naturaleza muerta con naipes de 1931, con su mesa de planos rebatidos, las botellas de formas sintéticas y la pareja apenas delineada en el fondo. Mientras que en esta escena nocturna la ciudad era el escenario para el encuentro amoroso, la misma ciudad mostraba de día la presencia fuerte del catolicismo en la comunidad. La Procesión formada por los hombres de la Iglesia con sus estandartes blancos y amarillos fue trabajada en acuarela y luego en témpera, con la síntesis geométrica que caracterizó la obra de Vanzo en los años veinte. Las distintas aristas de la vida en la ciudad alcanzaron los contrastes más marcados hacia la década del treinta. Si la baraja española diseñada por Vanzo en 1930 mostraba el lado trágico de la modernidad, con sus conflictos de clase, sus enfrentamientos armados e injusticias cotidianas; las portadas del semanario Monos y Monadas presentaron una mirada festiva y celebratoria de la modernización y sus consecuencias a nivel social. Al iluminar cada una de las cartas Vanzo plasmó, a través de un lenguaje duro y sintético, distintos temas abordados a lo largo de su trayectoria: la guerra y la muerte, la iconografía cristiana y los motivos paganos, el trabajo y el ocio, las luchas entre el proletariado y la burguesía, las desigualdades sociales. A diferencia de este mazo de cartas, las portadas que diagramó para Monos y Monadas desde mediados de 1934 se centraron en la faz positiva de los cambios y, al igual que los contenidos de la publicación, en las posibilidades de esparcimiento que ofrecía Rosario para una clase media o popular en ascenso. Entre estas actividades, las prácticas deportivas a nivel privado o como espectáculo público tuvieron un lugar privilegiado no sólo en la gráfica aplicada sino también en la obra autónoma de Vanzo. Las témperas dedicadas al fútbol, el polo o el turf, que en algunos casos tuvieron su paralelo en una serie de óleos de mayor formato, mostraban imágenes sintéticas, de tintas planas, con combinaciones de líneas rectas y curvas que remitían a las propuestas poscubistas de André Lhote.En consonancia con las corrientes artísticas que en la Argentina se acercaron a la izquierda política, la figura del trabajador también tuvo una presencia considerable en la obra de Vanzo de los años treinta. Trabajadores manuales o intelectuales, hombres fuertes y combativos

19 Wechsler, Diana: “Impacto y matices de una modernidad en los márgenes. Las artes plásticas entre 1920 y 1945” en Burucúa, José Emilio (Dir. del Tomo): Nueva Historia Argentina. Arte, sociedad y política, vol. I. Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 269-314.

S/T, s/f Óleo s/madera, 91,4 x 69,3 Colección Castagnino+macro (obra no exhibida)

Ilustración para Quid Novi? a. II, nº 5, Rosario diciembre de 1933

Ilustración para Quid Novi? a. II, nº 6, Rosario abril de 1934

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que marchaban en huelga o portaban lapiceras como si fuesen fusiles, cuerpos monumentalizados con picos y palas, podían verse tanto en su obra pictórica como en la gráfica de esa conflictiva década. Dentro del conjunto de escenas con obreros en plena tarea física se destacaban aquellas situadas en el ámbito portuario, eje del movimiento comercial rosarino y conocida zona prostibularia a un mismo tiempo. Esta sería la otra cara de la modernidad, la vida dura de los márgenes que Rosa, su compañera, observaba de manera incisiva y plasmaba en sus textos con singular crudeza.Finalmente, el campo aparecía en la obra de Vanzo como un territorio ajeno a los cambios modernizadores y a los conflictos sociales, resguardo intemporal de las tradiciones autóctonas. En Jinetes a caballo de 1937, una pintura al aerógrafo de impactantes dimensiones, Vanzo dispuso en progresión rítmica los cuerpos hieráticos de gauchos montados a caballo. La rigidez de los personajes evidenciaba el rescate de ciertos elementos de la tradición renacentista temprana, una operación recurrente en las vueltas al orden del período de entreguerras. El tamaño y las técnicas empleadas para la materialización de esta obra de carácter mural, tales como el uso del aerógrafo, las plantillas y las reglas flexibles, hablaban del impacto que por esos años generaba el movimiento mexicano en nuestro país, en particular a través de las visitas a Buenos Aires y Rosario de David Alfaro Siqueiros. Asimismo, seguramente Vanzo conocía bien las obras que en los treinta realizaron los integrantes de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos, liderada por Antonio Berni y donde también dictó clases Lino Enea Spilimbergo.20 Más allá de las distancias ideológicas, los paralelismos estéticos con estos artistas argentinos pueden leerse también en pinturas como los retratos de Rosa, Mi compañera o El saco rojo.Las escenas gauchescas atravesaron gran parte de la producción de Vanzo. Hacia 1940 le permitieron aludir a los conflictos políticos de la época, en una serie de témperas que revisitaban la iconografía y la historia de las guerras gauchas decimonónicas desde la tradición liberal. En 1952, las veinticuatro zincografías inspiradas en el Martín Fierro de José Hernández se editaron en una carpeta prologada por Attilio Dabini. Realizadas con un trazo continuo, las figuras presentaban una marcada geometrización, exponentes del proceso paulatino de abstracción generalizado en esta década. Mediante un exquisito juego lineal generador de figuras, Vanzo evocaba libremente la lectura del poema y la experiencia de situarse en el paisaje de la pampa.

20 Fantoni, Guillermo: “1933: Siqueiros en la Argentina y los episodios que llevaron a la emergen-cia de la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos de Rosario”, en Actas de las V Jornadas Nacionales Espacio, Memoria e Identidad. Rosario, CEEMI / UNR, mayo de 2009, CD Rom.

La cultura frente a la guerra

La contraposición que rige este núcleo fue un tópico del pensamiento y el arte moderno que alcanzó su máxima expresión durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial. Escritores, artistas e intelectuales se comprometieron en defensa de la paz, la vida y la cultura, esgrimiendo su labor cotidiana como un modo de contrarrestar la barbarie. En estos conflictivos años, los personajes de la comedia del arte constituyeron en la pintura de Vanzo símbolos del rol del artista dentro de la sociedad. Inclusive, su propio ex libris mostraba una marioneta con traje de Pierrot sosteniendo una enorme pluma, postrado sobre un libro y bajo la frase Quosque tamdem?, “hasta cuando” se preguntaba este artista quizás como reclamo de la imperiosa necesidad de autonomía del creador frente a otros poderes.1941 (Hacia la luz) fue enviada al XX Salón de Rosario y sobre esta obra un crítico de la época aseveró: “El lienzo «1941» es arte de pura cepa. Un Masaccio mural. Las proporciones son de corte superior, de estilo grandioso. La luz mortecina y pavorosa que envuelve como en una mortaja a la obra no es accidentalidad, ni, mucho menos, recurso. Es el ambiente específico de nuestro sombrío momento histórico.”21

La figura del arlequín empujaba a una joven mujer a seguir avanzando, pese al caos y la destrucción generalizada. A su lado, caído en el suelo había quedado un laúd quebrado y perforado como señal de los daños materiales y físicos producidos por la violencia. Ese mismo año, Raquel Forner presentaba en el XXXI Salón Nacional su Autorretrato en 1941, donde mediante un tratamiento similar del espacio organizaba otra imagen signada por las consecuencias de los conflictos bélicos. Significativamente, en ambas pinturas la figura del artista se contraponía al desastre generado por el mismo hombre. En cuanto a su iconografía, 1941 (Hacia la luz) podía vincularse con una importante obra dentro de la historia del arte occidental que había sido expuesta poco antes en Rosario: Grecia expirando sobre las ruinas de Missolonghi de Eugenio Delacroix, una alegoría de formato heroico, también exacerbado por el punto de fuga bajo, que integró la exposición de arte francés contemporáneo “De David a Tanguy” organizada por René Huyghe en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”. Al mismo tiempo, los músicos con sus llamativos trajes fueron para Vanzo un motivo ideal para internarse en la problemática del color. Hacia mediados de los cuarenta desarrolló paralelamente series de pierrots, arlequines y flores donde, más allá del tema abordado y según sus palabras, intentó contribuir en la construcción de un “lenguaje plástico nacional” que surgiera del “amor a las cosas de nuestra tierra

21 “Inaugúrase hoy oficialmente el XX Salón Plástico de Rosario”, en La Capital. Rosario, 9-VII-1941, tercera sección, pp. 19 y 23.

S/T, 1943 Litografía, 18 x 14 Colección particular (obra no exhibida)

Mi compañera, 1934 Óleo s/cartón, 40 x 30 Colección Castagnino+macro (obra no exhibida)

Ex-libris, s/f Linóleo, 5 x 3 Colección particular (obra no exhibida)

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y del esfuerzo por comprender y transformar nuestra realidad”.22

Pensamos en Músicos y en el Homenaje al organillero de 1944 o en la serie El pretendiente de 1945, donde el cuerpo desnudo de la mujer, los trajes del hombre o las flores que ofrendaba servían en igual medida para la orquestación cromática. Esta es la época de la Agrupación de Artistas Plásticos Independientes, una “formación alternativa” en términos de Williams que en el marco de las estrategias frentistas posteriores a 1935 reunió a militantes comunistas con adherentes a partidos democráticos y liberales.23 Más allá de las cuestiones políticas que favorecieron esta alianza como modo de oposición a los autoritarismos, fue un hecho puntual dentro del campo artístico rosarino lo que impulsó a concretar un proyecto discutido por largo tiempo. Nos referimos a la inauguración de la Escuela Provincial de Artes Visuales justo el mismo día de conformación pública de la Agrupación, donde hallaron espacio muchos artistas reunidos en la filial local de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos y opuestos a los sectores ligados a las instituciones municipales.24 Los integrantes de la Agrupación de Artistas Plásticos Independientes fueron cambiando con el correr de los meses. El carácter laxo de las relaciones entre sus miembros, propio de toda “formación”, explica la variación de los nombres que figuraron en las declaraciones públicas grupales y en las tres muestras colectivas que como agrupación organizaron en 1942, 1945 y 1946, sentando las bases de lo que sería el Grupo Litoral. Poco antes de formar parte de Plásticos Independientes, Julio Vanzo participó en exposiciones grupales junto a otros reconocidos artistas modernos: en la mencionada muestra de la galería Renom con Lucio Fontana en 1940 y en el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Fe, con Carlos Enrique Uriarte y Nicolás Antonio de San Luis en 1941. Dos temples que fueron expuestos en esta última ocasión sintetizaban la oposición entre las herencias culturales latinas y la barbarie generada por los enfrentamientos bélicos y las injusticias contemporáneas. Toreros y majas, una composición con desnudos rodeando sugestivamente a una figura masculina, y La muerte del hombre, un alegato contra la

22 Vanzo, Julio: “XX Salón de Rosario”, en Anuario Plástica 1941. Buenos Aires, abril de 1942, pp. 122-130.

23 La declaración pública de principios que los congregaba fue publicada en junio de 1942 y firmada por Eduardo Barnes, Julio Vanzo, Carlos Enrique Uriarte, Nicolás Antonio de San Luis, Leónidas Gambartes, Godofredo Paino, Anselmo Píccoli, Juan Berlengieri, Guillermo Paino, Santiago Minturn Zerva, Carlos Biscione, Pedro Hermenigildo Gianzone, Lucio Fontana y Do-mingo J. Garrone. Cfr. “Agrupación de Artistas Plásticos Independientes”, en La Capital. Rosa-rio, 13-VI-1942, p. 5. Utilizamos aquí el concepto de “formaciones” desarrollado por Raymond Williams en Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona, Paidós, 1982 [1981].

24 Mouguelar, Lorena: “Una amistad en tensión. Formaciones e instituciones culturales en Ro-sario hacia 1942”, en Dolinko, Silvia et al.: La autonomía del arte: debates en la teoría y en la praxis. VI Congreso de teoría e historia de las artes. XIV Jornadas CAIA. Buenos Aires, CAIA, 2011, pp. 379-389.

guerra que reelaboraba la escena del descendimiento de la iconografía cristiana en clave moderna. Ambas obras compartían el tratamiento de formas planas y tintes de alto contraste, a los que Vanzo apeló en muchos trabajos de los primeros cuarenta. Por sus colores saturados tan alejados del referente, por la combinación de zonas de tintas lisas y figuras cargadas de detalles, por la aparición de elementos extraños y disruptivos, estas imágenes que describían situaciones posibles aunque improbables lograban un clima ligado al “realismo mágico” descripto por Franz Roh y, en ese sentido, se acercaban a los cartones humorísticos que en forma contemporánea realizaba Leónidas Gambartes.25 Un sector de este núcleo está destinado específicamente a los retratos de Rosa Wernicke y los autorretratos de Julio Vanzo, una pareja que se destacó en Rosario tanto por su profusa labor a nivel cultural como por su defensa de la dignidad humana y el consecuente enfrentamiento a cualquier forma de autoritarismo. A comienzos de la década del treinta, Rosa y Julio iniciaron una controvertida relación que dejó rastros en sus respectivas obras. Desde entonces, la escritora y el pintor compartieron no sólo la vida cotidiana, sino también el ámbito laboral y los circuitos de discusión intelectual. A la biblioteca y el taller que construyeron en su propio hogar cabría agregar el trabajo en el diario Tribuna, órgano oficial del Partido Demócrata Progresista, donde Vanzo se desempeñaba como ilustrador y Rosa colaboraba con la sección “El tonel de libros”. Juntos participaron además de agrupaciones culturales de carácter frentista y antifascista tales como Aiape o Aricana. Ella emergió de diversas maneras en la obra de Julio, mientras que él ilustró gran parte de los cuentos y narraciones que Rosa publicó en diarios, revistas y libros. En muchos de estos dibujos era posible observar coincidencias a nivel estético y temático con la obra de caballete sobre la que el artista trabajaba paralelamente. Rosa fue su gran amor, su compañera de toda la vida, pero también su par intelectual en una época en la que no fueron frecuentes este tipo de paralelismos al interior de la pareja. Así la representó Julio Vanzo desde muy temprano: junto a un libro, con papeles en la mano o delante de una biblioteca, todos atributos de su condición de escritora. En muchos de estos retratos Vanzo apeló al tema de la melancolía, la mujer absorta en sus pensamientos, solitaria, sentada y muchas veces acodada, con la mirada perdida en el vacío, soñadora, ensimismada, una pose característica la pintura de entreguerras.26

Por su parte, él se auto-representó bajo el esquema clásico del artista

25 Fantoni, Guillermo: “Travesías del realismo mágico. Leónidas Gambartes entre la realidad y el ensueño”, en Separata «Caminos hacia Gambartes», a. III, nº 5 y 6. Rosario, CIAAL / UNR, octubre de 2003, pp.1-27.

26 Wechsler, Diana: Territorios de Diálogo. España, México y Argentina 1930-1945. Buenos Aires, Fundación Mundo Nuevo, 2006 y Armando, Adriana: Figuras de mujeres, imaginarios masculi-nos. Pintores rosarinos de la primera mitad del siglo XX. Rosario, Fundación OSDE, 2009.

Homenaje al organillero, 1944 Óleo s/cartón, 70 x 90 Colección Museo Provincial de Bellas Artes de Santa Fe “Rosa Galisteo de Rodríguez” (obra no exhibida)

El pretendiente, 1945 Óleo s/cartón, 70 x 50 Colección Museo Municipal de Bellas Artes de Córdoba “Genaro Pérez” (obra no exhibida)

Ilustraciones para textos de Rosa Wernicke La Capital, Rosario 31 de octubre de 1937 25 de mayo de 1940

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en su taller, de tres cuatros perfil y junto al bastidor, con la mirada fija enfrentando desafiante al espectador o escudriñando de manera atenta la realidad que lo rodeaba, siempre serio y concentrado. La misma postura y actitud podía verse, pese a los cambios estilísticos que acompañaron el paso de los años, en distintos autorretratos pintados a lo largo de su trayectoria: en 1919 bajo la influencia del cubismo, en 1920 con una imagen vinculada a la pintura regionalista española, en 1927 como exponente de las nuevas formas de la figuración, y ya más cercano a los realismos alemanes en aquel autorretrato que con el título La corbata verde fue expuesto en 1940.

Bastidores y muros Los años cincuenta fueron un momento de expansión del arte moderno en la Argentina y de consagración para Vanzo en el espacio cultural rosarino. Las pinturas reunidas en este sector tuvieron un recorrido exitoso por galerías privadas y salones organizados en distintos puntos del país. Por sus temáticas litoraleñas, alusiones al entorno urbano y reelaboraciones de motivos clásicos, así como por el cruce entre estructura y pincelada suelta que caracterizó su obra madura, presentaron importantes coincidencias con la producción mural que desplegó desde mediados de la década.Por estos años se destacó tanto en Rosario como a nivel nacional el influyente Grupo Litoral, cuyos miembros combinaron de un modo inédito “regionalismo, universalidad y autoridad de lo nuevo”. Más allá del peso que tuvo este potente conjunto, la diversidad de problemáticas, propuestas estéticas y creadores que por entonces coexistieron en la ciudad dieron como resultado un panorama artístico complejo y sumamente rico.27 En este contexto y en tanto representante consecuente de las nuevas tendencias, Julio Vanzo tuvo una actuación profusa.Desde finales de los cuarenta, Vanzo pintó una serie de retratos al óleo que evidenciaron las estrechas relaciones que estableció con artistas, intelectuales y marchantes. Asimismo, y en virtud de sus respectivos recorridos, reafirmaron la importante presencia que logró tener su obra en los circuitos tradicionales del arte. En 1948, el monumental Retrato de Rosa de 1944 participó del XXXVIII Salón Nacional de Artes Plásticas, una de las versiones de Mi amigo Ponce fue expuesta en el XXV Salón Anual de Santa Fe, el Retrato de León Felipe obtuvo un premio estímulo en el XVII Salón Anual de Artes Plásticas de La Plata y su Retrato del escritor Abel Rodríguez recibió el primer premio de pintura en el Salón de Retratos y Autorretratos organizado por Amigos del Arte de Rosario.

27 Fantoni, Guillermo: La diversidad de lo moderno. Arte de Rosario en los años 50. Rosario, Funda-ción OSDE, 2011.

Al año siguiente, envió la imagen de su amigo, el escultor Nicolás Antonio de San Luis, al XXVI Salón Anual de Santa Fe. El retrato póstumo del poeta Alfredo Bufano participó del XL Salón Nacional de Artes Plásticas de 1950 y dos años después recibió un premio adquisición en el XXXI Salón de Rosario. Otras obras que integran la muestra ilustran de igual manera la valoración positiva que recibió en esta época la pintura de Vanzo. En 1953 fue invitado a participar del I Salón de Amigos del Arte de Rosario, cuya comisión directiva decidió adquirir su óleo Prestidigitador. Fútbol fue expuesto en el XLIV Salón Nacional de Artes Plásticas y tras su participación en el XXXIV Salón Anual de Artes Plásticas de Rosario de 1955, ingresó a la colección del Museo.Durante esta década Vanzo continuó trabajando en diversas series que se prolongaron y alternaron a través del tiempo: los retratos, las naturalezas muertas con flores, los paraguas, las composiciones sobre la magia, los jugadores de fútbol, los músicos, los caballos y los gallos, los bailarines de tango, las representaciones de San Sebastián y de las tres Gracias. Como muchas de estas series, el conjunto de paisajes que se exhibe permite apreciar el tránsito de la imagen fuertemente estructurada propia de la década del cuarenta a la pincelada informal de los años sesenta, pasando por las composiciones poscubistas tan características de los cincuenta. La mancha de color y la línea moviéndose en forma autónoma, signo del vasto dominio de la técnica que poseía este pintor maduro, son visibles en estas obras realizadas casi en forma simultánea a la producción a escala mural.En una entrevista de mediados de los cincuenta, Julio Vanzo resumía sus ideas con respecto a las relaciones entre arte, arquitectura y paisaje, entre la obra y su emplazamiento: “La arquitectura ha vuelto, como no podía ser de otro modo, a sus propias fuentes y busca integrarse en el paisaje, formando una masa armónica con el medio que rodea y abraza la obra. Allí, en esa tarea que debe cumplir la arquitectura, se abre para los pintores el camino más prodigioso para lograr las más altas expresiones de su arte y también las más características. Tendrán que trabajar mano a mano con los arquitectos y buscar una íntima complementación. La pintura, el color, estará presente forzosamente en la masa de la edificación como debe estarlo también en su intimidad más entrañable. (…) Una pintura mural, por ejemplo, debe prolongarse sin esfuerzo en las líneas que la rodean, lejos de todo afán de sorpresa o sensación. A través de los problemas propios de la arquitectura, con un concepto leonardesco, hay que coronar la obra del arquitecto y hallar el modo, además, de imponer allí el mensaje personal del artista”.28

28 “Julio Vanzo, maestro de la línea y del color, es ejemplo de lúcida y constante superación”, en Publicidad Argentina, a. I, nº 3. Buenos Aires, Federación Argentina de la Publicidad, febrero de 1956, pp. 25-29.

Retrato de Rosa, 1944 Óleo s/tela, 131 x 100,5 Colección Castagnino+macro (obra no exhibida)

Edificio Cura, ca. 1952 Cerámica esmaltada, 110 x 130 Bv. Oroño 538, Rosario

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En efecto, Vanzo logró establecer un estrecho vínculo estético y simbólico entre las imágenes y los espacios para los cuales fueron pensadas. Por esta razón, su obra mural presenta tal diversidad de asuntos, materialidades, formas y dimensiones.29 Una de las primeras pinturas murales de Vanzo fue la que probablemente acompañó la inauguración de la nueva sede del Restaurante Mercurio, ubicada en el descanso que lleva al subsuelo. La obra retomaba el esquema compositivo de las tres Gracias desde una perspectiva americanista. Estas mujeres se reunían en una especie de ronda portando grandes canastos colmados de frutos tropicales, anticipo del placer generado por la buena comida. Las áreas decorativas, logradas a veces mediante el uso de plantillas, señalaban la influencia que tuvieron en el pintor representantes del cubismo sintético como Braque o Picasso. Otra obra ligada a los momentos de ocio y distracción fue la gran pintura sobre vidrio que Vanzo realizó para el bar del Palace Hotel. Mesas rebatidas y objetos sintéticos, valijas texturadas y rostros de paso se entremezclaban en una composición compleja que cruzaba la pincelada informalista con el uso del collage.El edificio del Sanatorio Británico atravesó diversas ampliaciones y remodelaciones. Fue quizás en el marco de los cambios modernizadores de 1954 cuando se encargó la pintura mural. La escena ribereña del Paraná, temática característica de la época difundida ampliamente por el consagrado Grupo Litoral, podía leerse como una gran ventana hacia el entorno natural. A diferencia de este caso, el paisaje titulado El arado se insertó en un proyecto totalmente nuevo. La escena rural geométrica y abstracta fue realizada sobre las paredes de la Galería Rosario en mosaico veneciano, tal como las composiciones ortogonales junto a cada una de las escaleras que comunicaban los dos niveles. Con el mismo material y una composición similar, Vanzo diseñó la gran mano abierta para el saludo de los amigos que se acercaban al Fogón de los Arrieros de la ciudad de Resistencia. En una de las salidas de la misma Galería Rosario se hallaba el bar Mogambo, cuya pared principal fue decorada por una pintura de Vanzo. Sobre un espacio fragmentado se ubicaban los tres bailarines de esta composición poscubista, que condensaba el clima de la exitosa película homónima de 1953. Apenas cruzando la calle se encontraba la gran vidriera de la Perfumería Suárez y en la pared lateral se levantaba una imponente Venus saliendo del agua, configurada mediante un lenguaje de reminiscencias surrealistas y poscubistas. Esta diosa de la belleza y el amor rodeada por mariposas llamativamente maquilladas lucía aquellos complementos que el negocio ponía a disposición de las

29 Mouguelar, Lorena: “Los murales de Julio Vanzo. Un acercamiento al modernismo en Ro-sario”, en Separata «El artista y la ciudad: homenajes», a. II, nº 3 y 4. Rosario, CIAAL / UNR, octubre de 2002, pp. 1-41.

Palace Hotel (detalle) ca. 1960 Esmalte sintético y collage s/vidrio, 175 x 352 Corrientes 791, hoy en residencia particular, Rosario

posibles clientas. A su vez, el alto grado de abstracción de la imagen coincidía con el diseño racionalista de la fachada.Otro relato mitológico quedó plasmado en el palier del edificio Argos: la pelea entre Mercurio y el guardián de los cien ojos. El mural realizado en yeso a partir de módulos cuadrados remitía a los juegos formales del arte óptico. La monumental obra podía ser divisada desde el exterior gracias a la pared vidriada con que los arquitectos cerraron el ambiente. Dentro de este conjunto se pueden ubicar las dos decoraciones murales con alegorías de 1962 destinadas al palier del edificio Roca. Los paneles estaban enfrentados y protagonizados por dos deidades, hermanos en la mitología griega: el Sol/Apolo en un ambiente natural y la Luna/Diana, protegiendo la ciudad a sus espaldas. Poco tiempo antes, los mismos arquitectos le encargaron a Vanzo una alegoría de la agricultura para el mausoleo de Julio B. Oroño, presidente de la Federación Agraria Argentina sepultado en el Cementerio El Salvador. Los tres trabajos eran cerámicas esmaltadas en las que se destacaba la impronta gestual del artista, al igual que en los paneles con flores del edificio Cura. También contrapuestas, estas naturalezas muertas en las que dominaba el amarillo o el azul podían pensarse como alegorías del día y de la noche.Emplazada actualmente en la fábrica de Cerámica Alberdi, una pintura de gran formato sobre madera simbolizaba la labor constante dentro de la empresa. La obra mostraba dos zonas diferenciadas: a la derecha el sol iluminaba el trabajo del alfarero, mientras que a la izquierda se veía el fuego encendido durante toda la noche. Pese a la geometrización de las formas de borde neto que componían el mural y el tratamiento plano del color, la imagen resguardaba un alto grado de iconocidad.Cubriendo completamente las paredes de una pieza de paso en una residencia particular de Rosario, Julio Vanzo desplegó el que tal vez haya sido su último trabajo mural. Fue pintado sobre lienzo en 1966 y reunió una serie de tópicos característicos de la producción del artista: las tres Gracias, las riñas de gallos, las pastorales, los arlequines, las muchachas con frutos tropicales, las mujeres con paraguas, las flores. Las distintas escenas aparecían homogeneizadas por el tratamiento cromático, la pincelada suelta y el carácter atmosférico del conjunto, trasluciendo el impacto de las corrientes de la abstracción lírica de la segunda posguerra.Este breve recorrido por la obra mural de Julio Vanzo cierra el recorte que propusimos para pensar el valioso legado de este artista, que estando siempre en sintonía con el arte nuevo producido en las metrópolis culturales, generó una variante original dentro de la historia del modernismo estético en la Argentina.

Perfumería Suárez (detalle) ca. 1957 Mural, 400 x 150 San Martín 835, Rosario

22 23

Sanatorio Británico, ca. 1954 Mural, 300 x 535 Paraguay 40, Rosario

Restaurante Mercurio, ca. 1954 Óleo s/madera, 223 x 200 Corrientes 796, Rosario

Bar Mogambo (detalle), ca. 1954/56 Mural, 170 x 330 San Martín 860, Rosario

24 25

Galería Rosario, ca. 1954/56 Mosaico veneciano El arado, 375 x 400 S/T, 400 x 310 S/T, 340 x 305 Sarmiento 859, Rosario

La amistad, 1954 Mosaico veneciano 625 x 400 Fogón de los Arrieros Resistencia

26 27

Edificio Argos, ca. 1958 Yeso, 350 x 660 Córdoba 1503, Rosario

Cerámica Alberdi, ca. 1957 Óleo s/madera, 170 x 300 Molina 2670, Rosario

28 29

Edificio Roca, 1962 Cerámica esmaltada, 136 x 86 c/u Pte. Roca 890, Rosario

Mausoleo Julio B. Oroño, ca. 1961 Cerámica esmaltada, 246 x 122 Cementerio El Salvador, Rosario

Residencia Martínez Carbonell (detalles), 1966 Óleo s/tela encolada al muro Rosario

30 31

Ilustraciones para Hacia afuera de Hernández de Rosario Tinta s/papel, medidas varias Buenos Aires, Samet, 1926

Ilustraciones para Oiler: poemas en prosa de Roberto Smith Tinta s/papel, medidas varias Córdoba, Diario El País, 1928

32 33

Baraja española Rosario, 1930 Originales fotografiados y reeditados por Borgonovo Publicidad en 2001

Portadas para Monos y Monadas Litografías 27,5 x 19,5 Rosario, 1934/1936

34 3535

Desnudos y experiencias plásticas

36 37

La tormenta, ca. 1940 Litografía 44 x 52,5

Descanso de las máquinas de circo, ca. 1929 Óleo s/tela 161 x 211

38 39

Interior, 1941 Óleo s/tela 71 x 80

La mesa azul, 1940 Óleo s/tela 75,5 x 84,3

40 4141

Desnudo, s/f Grafito y sanguina s/papel 45 x 36

Desnudo, s/f Grafito y sanguina s/papel 45 x 36

Desnudo, ca. 1939 Óleo s/tela 100 x 70

42 43

S/T, s/f Grafito y sanguina s/papel 34 x 17,5

S/T, 1920 Témpera s/cartulina 72 x 53

44 45

S/T, 1920 Lápiz y acuarela s/papel 15,5 x 22

Autorretrato, 1919 Acuarela s/papel 18 x 13

46 47

S/T , s/f Tinta s/papel 9 x 17

S/T, 1921 Tinta s/papel 9,8 x 13,2

S/T, 1921 Tinta s/papel 11 x 16,4

S/T, s/f Tinta s/papel 10 x 9

48 4949

Las modelos, 1927 Acuarela s/cartulina 40 x 41

S/T, s/f Acuarela s/papel 61,2 x 48

50 51

La ciudad y el campo

Desnudo, 1927 Óleo s/cartón entelado 32 x 49

52 53

Procesión, s/f Témpera s/cartón 30,5 x 46

S/T, s/f Acuarela s/papel 17 x 23

54 5555

S/T, s/f Tinta s/papel 16,5 x 19,5

S/T, s/f Tinta s/papel 16 x 22

Calle Córdoba, s/f Tinta s/papel 21,8 x 16

S/T, s/f Tinta s/papel 14 x 19,7

S/T, s/f Tinta s/papel 21,5 x 19

56 57

S/T, 1928 Témpera s/cartulina 57,7 x 46 Elle, 2004

S/T, s/f Témpera s/cartulina 20,5 x 17

58 59

Naturaleza muerta, ca. 1940 Témpera s/cartulina 45 x 34

Naturaleza con naipes, 1931 Óleo s/cartón 54 x 40

S/T, ca. 1940 Témpera s/cartulina 44 x 30

60 61

Puerto, 1940 Linóleo 24,4 x 25,6

S/T, 1932 Monocopia s/cartón 29,5 x 34

La Gringa, mi compañera, ca. 1941 Xilografía 18 x 13,5

62 63

S/T, s/f Témpera s/papel 29,5 x 21, 5

S/T, s/f Témpera s/papel 29,5 x 21,3

S/T, 1930 Témpera s/cartulina 25 x 36

64 65

S/T, 1932 Témpera s/cartulina 22 x 54

S/T, s/f Témpera s/papel 28 x 20,7

66 67

Carpeta Martín Fierro, 1952 Serie de zincografías 6/24 Medidas varias

68 69

Jinetes a caballo, 1937 Pintura al aerógrafo s/cartón 127 x 360

Bailecito, 1937 Pintura al aerógrafo s/madera 172 x 122

70 71

La cultura frentea la guerra

72 73

Músicos, ca. 1944 Óleo s/madera 70 x 100

1941 (Hacia la luz), 1941 Óleo s/tela 190 x 110

74 75

S/T, ca. 1945 Óleo s/cartón 78 x 59

S/T, ca. 1945 Óleo s/cartón 70 x 50

76 77

S/T, ca. 1934 Óleo s/cartón 34,5 x 25,3

El saco rojo, 1943 Óleo s/tela 70 x 55

78 79

Descanso, 1935 Óleo s/cartón 68,3 x 47,3

S/T, s/f Aguafuerte 33,7 x 28,6

80 81

La corbata verde, 1939 Óleo s/cartón 68 x 49

Autorretrato, 1927 Óleo s/cartón 40 x 50

82 83

Desnudo, 1950 Óleo s/cartón 32 x 44

San Sebastián, 1954 Óleo s/tela 109,5 x 55

84 85

La muerte del hombre, 1940 Temple s/cartón 48 x 61,5

Torero y majas, ca. 1941 Temple s/cartón 43 x 41,8

86 87

Bastidores y muros

88 89

Paraguas rojo, s/f Acuarela s/papel 59 x 48

Mujer con paraguas, s/f Témpera s/cartulina 62 x 47

Mujer con paraguas, s/f Témpera s/cartulina 30 x 21,5

90 91

Techos, ca. 1939 Óleo s/tela 50 x 40

S/T, 1954 Tinta y témpera s/papel 51 x 35

92 93

Paisaje del río, s/f Témpera s/papel 66 x 97

S/T, 1945 Témpera s/papel 45 x 30

Paisaje, 1957 Óleo s/tela 50 x 59

94 95

Paisaje de río, 1966 Óleo s/tela 100 x 78

Paisaje de río, 1957 Óleo s/tela 61 x 75

Paisaje de río, s/f Óleo s/tela 70 x 100

96 97

Retrato del escritor Abel Rodríguez, 1948 Óleo s/cartón 100 x 71

Retrato del poeta Bufano, 1950 Óleo s/tela 130 x 100

98 99

Fútbol, 1954 Óleo s/tela 127,5 x 98

S/T, s/f Témpera s/cartón 36,5 x 46

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LISTADO DE OBRAS

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S/T, s/f Acuarela s/papel 17 x 23 Colección particular

S/T, s/f Tinta s/papel, 21,5 x 19 Colección Castagnino +macro

S/T, s/f Tinta s/papel, 14 x 19,7 Colección Castagnino +macro

S/T, s/f Tinta s/papel, 16,5 x 19,5 Colección Castagnino +macro

S/T, s/f Tinta s/papel, 16 x 22 Colección Castagnino +macro

S/T, s/f Témpera s/cartulina 20,5 x 17 Colección Castagnino +macro

S/T, s/f Témpera s/papel 29,5 x 21,3 Colección Castagnino +macro

S/T, s/f Témpera s/papel 29,5 x 21, 5 Colección Castagnino +macro

S/T, s/f Témpera s/papel 28 x 20,7 Colección Castagnino +macro

La cultura frente a la guerra

Autorretrato, 1927 Óleo s/cartón, 40 x 50 Colección particular

S/T, ca. 1934 Óleo s/cartón, 34, 5 x 25,3 Colección Castagnino +macro

Descanso, 1935 Óleo s/cartón, 68,3 x 47,3 Colección Castagnino +macro

La corbata verde, 1939 Óleo s/cartón, 68 x 49 Colección particular

del hombre 1940 Temple s/cartón, 48 x 61,5 Colección Castagnino +macro

Torero y majas, ca. 1941 Temple s/cartón, 43 x 41,8 Colección Castagnino +macro

1941 (Hacia la luz), 1941 Óleo s/tela, 190 x 110 Colección Castagnino +macro

El saco rojo, 1943 Óleo s/tela, 70 x 55 Colección Castagnino +macro

Músicos, ca. 1944 Óleo s/madera, 70 x 100 Colección particular

S/T, ca. 1945 Óleo s/cartón, 70 x 50 Colección particular

S/T, ca. 1945 Óleo s/cartón, 78 x 59 Colección particular

Desnudo, 1950 Óleo s/cartón, 32 x 44 Colección particular

San Sebastián, 1954 Óleo s/tela, 109,5 x 55 Colección Castagnino +macro

S/T, s/f Aguafuerte, 33,7 x 28,6 Colección Castagnino +macro

Bastidores y muros

Techos, ca. 1939 Óleo s/tela, 50 x 40 Museo Municipal de Artes Visuales “Sor Josefa Díaz y Clucellas”

S/T, 1945 Témpera s/papel, 45 x 30 Colección particular

Retrato del escritor Abel Rodríguez, 1948 Óleo s/cartón, 100 x 71 Colección Castagnino +macro

Retrato del poeta Bufano 1950 Óleo s/tela, 130 x 100 Colección Castagnino +macro

Prestidigitador, 1953 Óleo s/tela, 68 x 48 Colección Amigos del Arte de Rosario

(Obra no reproducida en catálogo)

Fútbol, 1954 Óleo s/tela 127,5 x 98 Colección Castagnino +macro

S/T, 1954 Tinta y témpera s/papel 51 x 35 Colección particular

Paisaje, 1957 Óleo s/tela, 50 x 59 Colección particular

Paisaje de río, 1957 Óleo s/ tela, 61 x 75 Colección particular

Paisaje de río, 1966 Óleo s/tela, 100 x 78 Colección particular

Mujer con paraguas, s/f Témpera s/cartulina 62 x 47 Colección particular

Mujer con paraguas, s/f Témpera s/cartulina 30 x 21,5 Colección particular

Paisaje del río, s/f Témpera s/papel, 66 x 97 Colección Castagnino +macro

Paisaje de río, s/f Óleo s/tela, 70 x 100 Colección Castagnino +macro

Paraguas rojo, s/f Acuarela s/papel, 59 x 48 Colección particular

S/T, s/f Témpera s/cartón 36,5 x 46

Colección Castagnino +macro

Desnudos y experiencias plásticas

Autorretrato, 1919 Acuarela s/papel, 18 x 13 Colección Castagnino +macro

S/T, 1920 Lápiz y acuarela s/papel, 15,5 x 22 Colección Castagnino +macro

S/T, 1920 Témpera s/cartulina, 72 x 53 Colección Castagnino +macro

S/T, 1921 Tinta s/papel, 9,8 x 13,2 Colección Castagnino +macro

S/T, 1921 Tinta s/papel, 11 x 16,4 Colección Castagnino +macro

Desnudo, 1927 Óleo s/cartón entelado 32 x 49 Colección Castagnino +macro

Las modelos, 1927 Acuarela s/cartulina 40 x 41 Colección Castagnino +macro

Descanso de las máquinas de circo, ca. 1929 Óleo s/tela, 161 x 211 Colección Castagnino +macro

Desnudo, ca. 1939 Óleo s/tela, 100 x 70 Colección Castagnino +macro

La mesa azul, 1940 Óleo s/tela, 75,5 x 84,3 Colección Castagnino +macro

La tormenta, ca. 1940 Litografía, 44 x 52,5 Colección particular

Interior, 1941 Óleo s/tela, 71 x 80 Colección Castagnino +macro

Desnudo, s/f Grafito y sanguina s/papel, 45 x 36 Colección particular

Desnudo, s/f Grafito y sanguina s/papel, 46 x 36 Colección particular

S/T, s/f Grafito y sanguina s/papel, 34 x 17,5 Colección Castagnino +macro

S/T, s/f Tinta s/papel, 9 x 17 Colección Castagnino +macro

S/T, s/f Tinta s/papel, 10 x 9 Colección Castagnino +macro

S/T, s/f Acuarela s/papel, 61,2 x 48 Colección Castagnino +macro

La ciudad y el campo

Ilustraciones para Hacia afuera de Hernández de Rosario Tinta s/papel medidas varias Buenos Aires, Samet, 1926

Ilustraciones para Oiler: poemas en prosa de Roberto Smith Tinta s/papel medidas varias Córdoba, Diario El País, 1928

S/T, 1928 Témpera s/cartulina 57,7 x 46 Colección Castagnino +macro

S/T, 1930 Témpera s/cartulina 25 x 36 Colección Castagnino +macro

Naturaleza con naipes, 1931 Óleo s/cartón, 54 x 40 Colección particular

S/T, 1932 Monocopia s/cartón 29,5 x 34 Colección Castagnino +macro

S/T, 1932 Témpera s/cartulina, 22 x 54 Colección particular

Portadas para Monos y Monadas Litografías, 27,5 x 19,5 Rosario, 1934/1936

Bailecito, 1937 Pintura al aerógrafo s/madera, 172 x 122 Colección Galería Zurbarán

Jinetes a caballo, 1937 Pintura al aerógrafo s/cartón, 127 x 360 Colección Galería Zurbarán

Naturaleza muerta, ca. 1940 Témpera s/cartulina, 45 x 34 Colección particular

Puerto, 1940 Linóleo, 24,4 x 25,6 Colección Castagnino +macro

S/T, ca. 1940 Témpera s/cartulina 44 x 30 Colección Galería La Cibeles

La Gringa, mi compañera ca. 1941 Xilografía, 18 x 13,5 Colección particular

Carpeta Martín Fierro, 1952 Serie de zincografías 6/24 Medidas varias Colección particular

Calle Córdoba, s/f Tinta s/papel, 21,8 x 16 Colección Castagnino +macro

Procesión, s/f Témpera s/cartón 30,5 x 46 Colección Castagnino +macro

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