CAPÍTULO I

SISTEMAS HIDRAULICOS INTER-VALLE MOCHE- CHICAMA

Una de las principales culturas que se desarrollado en estos valles fue la cultura moche,

específicamente en el periodo intermedio temprano ; y se ha considerado por mucho

tiempo, al valle de moche como centro principal de esta cultura. Sin embargo, a opinión

de diferentes arqueólogos como Luis Jaime Castillo, los Moche no tuvieron una capital

única. En cada valle habrían edificado un centro o capital regional. En Piura, Loma

Negra; en Lambayeque, Sipán y Pampa Grande, en Jequetepeque, Dos cabezas y San

José de Moro; en Chicama, Huaca Cao y Huaca Partida; en Moche, Las Huacas del Sol

y La Luna y en Nepeña, Pañamarca; sin embargo debido a la condición desértica de

nuestra costa norte del Peru. Ahora vamos a hacer mención solamente de los más

importantes y de las características principales que ofrecen en su técnica de

construcción. Estos canales que se describirán a continuación;

según Bonavia(1937)

”Deeds, Moseley y Farrington han podido establecer que varios de estos canales tienen sus

antecedentes en la cultura Gallinazo, pero es un hecho que alcanzaron su máximo desarrollo en la

época Moche clásica.”(P.272)

[1]

1.1. CANAL SAN ANTONIO:

Su toma se halla ubicada en la margen derecha del río Chicama, a 4.120 m, aguas arriba de

la punta del cerro El Voladero. Sus aguas discurren faldeando los cerros San Antonio,

Voladero, Portachuelo y Cruz de Botija, hasta donde alcanza una extensión de 11 km 315 m.

De este punto se deriva un ramal moderno de 1.490 m, que sumados a la extensión anterior

nos dan la longitud actual utilizada de 12 km 805 m, con lo que se alcanza a irrigar 180

hectáreas. Del mismo punto donde se deriva el ramal continúan las huellas del antiguo

canal, faldeando los cerros de la parte oriental de la quebrada de Cuculicote, hasta una

extensión de 3 km 120 m. Los aludes en esta quebrada lo han roto, sin dejar ningún rastro.

Una distancia de 1.100 m tomada en línea recta, del punto donde se pierden las huellas

hasta donde vuelven a aparecer, comprende el sector donde no hay vestigios del canal. Las

huellas reaparecen en las faldas del cerro de Ascope, bordeándolo en una extensión de 657

m, desde donde se ha rehabilitado su cauce, como continuación del nuevo canal de Troche,

con una extensión de 1.570 m. De este punto continúan las huellas antiguas, rodeando la

parte occidental del mismo cerro, unos 1.190 m, y vuelven a desaparecer hasta unos 500 m

de distancia en línea recta. De allí se presentan nuevamente circuyendo los terrenos

denominados El Pozo , una extensión de 3 km 180 m, y llegan hasta el acueducto donde,

sin duda, el canal recibió las aguas de la acequia conocida hoy con el nombre de San José

Alto, que reforzaron su caudal. De aquí continúan las huellas, bordeando las faldas de los

cerros de San José, con algunas interrupciones, hasta las proximidades del cerro El Yugo,

con una extensión de 23 km 250 m. ( figuras. No. 1 y 2)

En total, este canal alcanzó una extensión de 47 km 500 m, y proporcionó agua a 5.414

hectáreas. Comparada esta cifra con la anterior, se verá que hoy apenas alcanza a regar

una tercera parte de la extensión que abarcó en la época de su régimen total.

[2]

1.2. CANAL LA CUMBBRE:

Este canal está ubicado en el mismo valle, es de mayor importancia que el anterior (Figuras.

Nos. 3 y 4). Desde todo punto de vista, es una obra perfecta. Su longitud es

aproximadamente de 113 km. Su toma está situada en la margen izquierda, aguas abajo, del

río Chicama, en los terrenos de Septen pertenecientes al fundo Huancay, más o menos

frente a Payanique. Viene bordeando los cerros Portamoño y El Gallito. Atraviesa la

quebrada del Cardonal y continúa por las faldas del cerro Huabalito hasta las pampas de

Jagüey, donde se interna por la quebrada de Quirripe, a la que atraviesa sobre un

acueducto, hoy destruido por las sucesivas avalanchas de agua aluviónica. Toma las faldas

de Cerro Grande y Cerro Salado y atraviesa igualmente la quebrada de Malalma, en Sausal,

para discurrir por las faldas de Cerro Blanco, pasando la quebrada de La Mónica, faldea el

cerro de Gasñape y el cerro Tres Cruces de Chicama. Atraviesa la quebrada Del Oso y de

allí quiebra hasta pasar a 400 m de la estación de La Cumbre para luego perderse con

rumbo este, en las inmediaciones de Cerro Prieto, a la altura del km 28 del ferrocarril de

Trujillo- Ascope. Después de pasar el punto denominado La Cumbre y llegar hasta el

extremo sur del cerro Campana, se bifurca para irrigar la parte alta de la pampa de La

Cumbre (Figura. No. 5). El canal ha sido roto por los aluviones. Toda la extensión de esta

importante acequia puso bajo riego 6.178 hectáreas (Figura. No. 6 ). De la nivelación

practicada en el canal, a la altura de los km 36 a 38, se ha encontrado que la pendiente es

de 3%.

En este canal se ha comprobado la mayor parte de los principios técnicos del dominio

mochica, los mismos que nos han hecho comprender sus adelantados conocimientos

hidráulicos, que serán tratados con mayor detenimiento más adelante (Figura. No. 7).

1.3. CANAL LA PASCONA:

Este canal se encuentra actualmente en uso por la negociación azucarera Casa

Grande. Antiguamente estecanal regaba una importante zona ubicada en las partes

bajas de la pampa de Chicama, cercana a las actuales haciendas de Chicamita y

Chiquitoy. Dicha zona comprendía 4.370 hectáreas.

[3]

En el valle de Santa Clara también existen tres canales importantes y ellos son: Vichansao,

Moro y La Mochica. Los últimos mencionados se encuentran en régimen actual en toda su

extensión, no así el primero, que sólo lo está en parte. A continuación haremos una

descripción característica del canal de Vichansao.

EL CANAL DE VICHANSAO:

El canal de Vichansao es uno de los canales de mayor importancia, su forma se

encuentra ubicada en la margen derecha, aguas abajo, del río Moche. Actualmente

hace un recorrido de unos 9 kilómetros, hasta el pie del fundo La Merced. Hasta este

punto su sección transversal es trapecial. Pero parece que, a juzgar por las huellas

que aún existen en algunos sitios, el cauce de hoy ha sido modificado con pérdida de

nivel, hecho que nos impide localizar su primitivo punto de toma. Por otra parte,

próximo al sitio donde ahora termina, nacen huellas de su continuación, que, orillando

las faldas del cerro Las Cabras, se presentan a la altura del kilómetro 28 del ferrocarril

Trujillo-Ascope, llamado La Cumbre, a 13 kilómetros de su recorrido, con dirección al

cerro de La Virgen, de Huanchaco. Poco antes del kilómetro 28 del ferrocarril, en Río

Seco (Fig. No. 366), se bifurca en dos ramales: uno que corre paralelamente a la línea

férrea, hasta llegar a la falda del cerro Tres Puntas, en un lugar cercano a la Gran

Muralla, denominada La Cumbre, y el otro, que parte con dirección a Huanchaco. De

esta manera, los mochicas irrigaron el sector de la pampa de La Cumbre entre el

límite del canal que llevaba el agua al cerro de La Virgen y los parajes cercanos al

ferrocarril de Ascope, Trujillo. El canal de la parte baja era el que dominaba la red de

irrigación hasta las ruinas de Chan Chan. Las huellas de este canal muestran una

sección transversal de doble trapecio ( Figura. No. 8 ), sección que la ingeniería

hidráulica de nuestros tiempos recomienda para los canales de gasto variable. A esto

agregaremos que al discurrir sobre el cauce del Río Seco, en el lugar que dejamos

indicado, su caja forma un relleno con revestimiento de canto rodado y argamasa y, a

más de afectar la forma descrita, va reforzada con triple gradería en las curvas

exteriores que forma al desviarse hacia las pampas de Huanchaco. Esta triple

gradería, construida de piedra, es la que dio al acueducto gran consistencia para

resistir la fuerza de los caudales en la época de abundancia (Figura. No. 9).

[4]

OBRAS DE IRRIGACION :

La acequia incaica:

(Figura. No. 10). Su toma está ubicada en la margen izquierda del río Santa, a

la altura del km 30 del ferrocarril de Chimbote al Callejón de Huaylas. La mayor

parte de este canal está en actual régimen. De este punto avanza con rumbo al

sur, hasta la huaca Tanque Castillo, haciendo un recorrido de 6.350 m, donde

se deriva su primer ramal, que tiene 4.850 m de longitud. De allí continúa 2.800

m hasta el principio del acueducto. A 650 m de extensión de este punto

continúa su recorrido, siempre rumbo hacia el sur, hasta el km 13 del camino

de hierro, esto es, 3.505 m de distancia, donde corta la línea para tomar

dirección al oeste, hasta encontrar la huaca El Castillo, a 3.900 metros más de

recorrido. Bordea la huaca y toma rumbo al sur nuevamente, en una extensión

de 1.900 m, punto donde se bifurca la acequia hacia el este, con un recorrido

de 5.200 m, hasta su punto terminal, junto con las huellas de una antigua

acequia que corre rumbo al sureste, y cubre una extensión de 5.850 m hasta su

punto terminal, situado en las cercanías de Cosshco. Indudablemente, estas

huellas pertenecen al antiguo canal incaico. En total, el canal en régimen cubre

36 km 550 m, y previamente, según sus huellas, hizo un recorrido de 36 km y

150 m.

La acequia Santa Clara:

Esta acequia es la que se deriva de la margen derecha del río Santa, aguas

abajo. La actual, que riega dicho fundo, baña 830 hectáreas, pero cuando

estaban en régimen las acequias altas , es decir, la que tiene su toma en el

punto llamado Gallinazo, con un recorrido de unos 30 kilómetros, y la que tiene

su toma en las cercanías de la desembocadura de la quebrada Sorcape, tras los

cerros Huaca Corral y Lomo Blanco, con una extensión de 20 km, más o menos,

y que se abren en dos ramales en su terminación, al norte de las salinas de

Guadalupito, ponían bajo riego una superficie de 3.500 hectáreas, que

agregadas a las de actual cultivo hacen un total de 4.330 hectáreas.

[5]

Después de haber mencionado todos estos canales, los más importantes, al parecer

no son los únicos pues se habla de los huellas bien marcadas de un canal que esta

ubicada a la margen izquierda del rio Santa que se encuentra situada frente a

Tanguche. Canal del cual se puede dar referencia según nos dice al respecto; Larco

(1938):

“Este canal desciende paralelamente al río, hasta las proximidades de la Rinconada, en la hacienda

Tambo Real, de donde cambia su curso hacia el este, atravesando la quebrada de Cascajal hasta

Monte Zarumo, en la quebrada de Lacramarca, para irrigar esta campiña. De este punto cambia su

rumbo hacia el sur, hasta las laderas del cerro Musapampa, de donde se abre en dos ramales: uno

con dirección a Chimbote y otro que va a Nepeña. Este último irrigó parte de los terrenos altos de

este valle (200 hectáreas, aproximadamente), hoy completamente estériles, y a su vez aumentó el

caudal de sus aguas disponibles para irrigar los campos de San Jerónimo, Huacatambo,

Huambacho, Capilla y otros durante el año, comarcas éstas que en la actualidad perecen por

sequía. Su recorrido hasta el punto de bifurcación es de 39 km. La longitud del ramal a Chimbote

es de 21 km y 500 m; la longitud a Nepeña es de 21 km. Como se ve, desde su toma hasta

Chimbote lleva un recorrido de 60 km 500 m, y hasta Nepeña, 60 km.” (p.306).

Por lo tanto no podemos decir nada concluyente más que decir que la forma como

efectuaban la nivelación de sus canales, pero sí podemos decir que en la longitud de todos

ellos han empleado pendientes, según lo han requerido las secciones transversales

obligadas a adaptar, de acuerdo con la estructura del terreno y su declive. La mayor parte de

estos canales está construida en las laderas de los cerros, en parajes arenosos y sobre

terrenos constituidos por rocas desintegradas. Para estos lugares acarreaban el material de

la parte superior, para así formar el terraplén sobre el cual construirían la berma. Cuando no

era sólido, revestían el terraplén, que le daba forma de gradería, con piedra grande como se

puede ver en la siguiente figura (Figura No.11).

[6]

CAPÍTULO II

SISTEMAS AGRÍCOLAS Y GANADERIA

2.1. SISTEMAS AGRÍCOLAS :

Las grandes zonas que estuvieron sujetas a riego y los extensos campos de cultivo que se

encuentran dentro del territorio que ocuparon los moche dentro de estos valles demuestran

que aquellos milenarios pobladores de la costa del Perú agavillaron sus mejores energías en

favor de la agricultura; Alcanzando en ella un notable desarrollo, llegando a convertirla en la

mayor fuerza económica con que contaron, y aseguraron sólidamente su admirable

desenvolvimiento; por eso se puede decir que los conocimientos agrícolas que poseyeron

los mochicas estaban dentro de un plano netamente científico. Eran fruto de observaciones

debidamente comprobadas y sistematizadas. Frente a la dantesca aridez de la costa

peruana, arenosa e improductiva en nueve décimas partes de su extensión, se vieron

forzados a obtener el mayor provecho de los valles, para lo cual ensancharon día a día el

área de sus tierras de cultivo a la vez que perfeccionaron sus métodos en esta importante

actividad.

[7]

Sin embargo para desarrollarse esta importante actividad, nacen primero, sus grandes obras

de irrigación, y luego surge en ellos la necesidad de investigar la eficacia de los fertilizantes

y de lograr una mejor aplicación de los riegos y selección de las semillas. Es decir hacen

frente al más profundo estudio para acrecentar los medios destinados a elevar la potencia

productiva del suelo.

Apesar de que existen abundantes evidencias sobre los mochicas en si, pero,

lamentablemente hay escaso material y documentos que evidencien a clara luz la forma;

como labraban y preparaban la tierra, los instrumentos que utilizaban, su uso y costumbres

que implicaba esta actividad tan importante y representativa en nuestros antepasados.es asi

como al mencionar el poco material que existe sobre el trabajo agrario, estamos hablando

del acopio de muchas puntas de cobre, que ofrecen un extremo afilado en forma de

espátula, de cincel y demás, y el otro provisto de su correspondiente regatón cilíndrico para

la inserción del mango, que era de madera. También contamos con los vestigios de campos

de sembrío que rodeaban los antiguos monumentos, en los que se perfila aún, desafiando al

tiempo, el perfecto trazo de los surcos en sus variadas formas; y con las representaciones

plásticas y pictográficas de algunos frutos y plantas, realistas unos, estilizados otros.

2.1.1. LAS PUNTAS :

Las puntas de cobre (Figura No. 12 ) no son sino los prototípicos instrumentos que usaron

los mochicas y que subsistieron hasta la época de los chimús, quienes los emplearon con

mayor profusión, como se comprueba en sus tumbas, donde abundan de manera

extraordinaria. Estas puntas de cobre se utilizaban a manera de arados individuales: bien

acopladas, de un tamaño proporcional a su seguro y eficaz manejo, servían para roturar la

tierra, trazar los surcos y abrir las acequias. Es de suponer las inmensas dificultades que se

debían vencer en las prácticas agrícolas con tan primitivos instrumentos; sin embargo, ellas

se aminoraban ventajosamente gracias al concurso de una densa población que permitió

emplear un gran número de brazos en las faenas. De otra manera, no se explica la gran

expansión agrícola que destaca en la cultura que nos ocupa, expansión que rebasó los

llanos para alcanzar lugares altos, donde a veces se tenía que llevar la tierra labrantía.

[8]

2.1.2. VESTIGIOS DE CAMPOS DE SEMBRÍOS:

Por los vestigios de los campos de cultivo que hemos hallado dentro del territorio mochica,

llegamos al conocimiento de que en sus cultivos emplearon los surcos rectos (FiguraNo.13 );

los sistemas de melgas y cajones en los lugares planos (Figura. No. 14); los surcos de

caracol y los terrados o andenes en los parajes quebrados (Fig. No. 301). A veces se

combinaban los distintos tipos enunciados, como se observa en los campos cercanos al

cerro de Chimbote.

A. SURCOS RECTOS:

Estos surcos rectos los encontramos en los terrenos altos de Ascope, y de los otros en

los campos próximos al pueblo de pescadores de Huanchaco y cerca al cerro de

Chimbote y a la pampa de Chicama. Sin embargo también hemos podido observar,

que en el fundo de Santa Clara en el valle del Santa empleaban surcos rectos en las

laderas, los que se desprendían de los costados de la acequia que bordea los cerros.

Posiblemente, este sistema se podía emplear contando con el auxilio de represas que

permitían un riego uniforme y con una pequeña cantidad de agua, a fin de que este

elemento tan erosivo no arrastrara la tierra fértil.

B. SURCOS DE CARACOL:

Estos surcos de caracol se encuentran en el sitio denominado El Pozo, hacia la laguna

de Ascope, los que permiten apreciar claramente la importancia de estos originales

sistemas agronómicos, cuyo empleo significó un mayor aprovechamiento de las

aguas y evitó que se perdieran. Estos surcos se empleaban únicamente en sitios con

una cierta pendiente y seguían determinada dirección de acuerdo con el nivel del

terreno. Las melgas y cajones se utilizaban cuando había abundancia de agua. Hemos

encontrado vestigios de surcos de caracol no solamente en los valles de Chicama y

Santa Catalina, sino también en el fundo Santa Clara, ubicado en el valle de Santa;

además en este mismo valle, los mochicas emplearon el sistema de pozas, como no lo

hicieron en los valles en los que contaban con abundante agua.

[9]

Este procedimiento les permitió un mayor aprovechamiento del terreno. No debemos

olvidar que el sistema de surcos era utilizado especialmente en los valles donde

escaseaba este elemento, el agua. (figura No.15)

C. TERRADOS O ANDENES:

Estos los sistemas de terrazas, andenes o escalones, como es lógico, debieron

predominar en terrenos de notoria inclinación, en toda ladera y lugares escabrosos.

Hemos encontrado este tipo de cultivo en unos cerros cercanos a la hacienda Buena

Vista y en la hacienda Tambo Real. Para llevar el agua a estos lugares se valieron

de ingeniosos sistemas de elevación de las mismas, aunque parece que el cultivo allí

dependió exclusivamente de las aguas pluviales. En tierras copiosas, los surcos eran

trazados a distancias de 0,50 m a 0,60 m, y en las arenosas y abundantes en ripio y

cascajo, a intervalos de 0,80 m a 1,10 m. Esta particularidad prueba el conocimiento

que tenían de la distribución de las plantas en armonía con la feracidad del terreno

(Figuras. Nos. 16 y 17).

Según Larco (1938) afirma:

”En cuanto a las formas de sembrío que emplearon los mochicas, no nos parece que

fueron diferentes de las que hoy usan tan diestramente muchos de los indígenas de

las comunidades agrícolas. Las prácticas más simples de sembrío y de cultivo que se

conservan acaso sí son las mismas de ayer, aunque se pueden anotar ligeras

variaciones operadas por el tiempo transcurrido entre ambas épocas”. (p.254).

[10]

Con esto nos dice que las formas y los instrumentos empleados en la época indígena no

son tan diferentes de los que actualmente se utilizan en las comunidades agrícolas; dentro

de los cuales se encuentra el uso de las puntas de madera –con un extremo afilado y curvo

el otro, para permitir mayor seguridad en su manejo– aún subsiste por la herencia ancestral.

En muchos pueblos indígenas se sirven de este utensilio como auxiliar de sembrío; con él

practican pequeños hoyos en el suelo, donde se colocan las semillas para ser cubiertas

después con tierra que se empuja con el pie. Otro sencillo sistema de sembrío consiste en la

preparación de surcos dentro de los cuales se arroja la semilla para cubrirla con la tierra de

los camellones, que es igualmente movilizada con el pie. Lo mismo se hacía,

indudablemente, antes.

De otro lado, es cierto que de acuerdo con la clase de plantas sembradas y la profundidad

que requerían se empleaba tal o cual sistema, cuya mejor aplicación los condujo a un gran

perfeccionamiento y a crear una verdadera ciencia de la agricultura. Los vestigios de los

canales de irrigación y de los campos de cultivo nos han permitido, además, calcular el área

aproximada que se aprovechó en la época mochica.

Es la siguiente:

Valles Hectáreas FanegadasChicama 17.065 5.887Santa Catalina 6.700 2.311Virú 1.450 500Chao y Huamanzaña 4.700 1.622Santa 1.300 449Santa Ana y 400 138Nepeña 2.000 690 33.615

Equivalen a trescientos treinta y seis kilómetros cuadrados y ciento cincuenta metros (336

km2 150 m), las 33.615 hectáreas y 11.397 fanegadas que arrojan los valles enumerados

líneas arriba. Los terrenos carentes de cultivo en los citados valles alcanzan una superficie

de 5.126,92 km2, cantidad que sumada al total anterior nos da 5.463,67 km2, que

comprende la extensión superficial del territorio habitado por los mochica

[11]

11.397

Existe una danza que reproduce la forma como los antiguos peruanos labraban la tierra, su

arte de la sembradura, los instrumentos que en tales faenas utilizaban, la cooperación de la

mujer y las luchas tribales que se suscitaban y esta danza es el que ejecuta la mojiganga

denominada Los Yungas.

Las ideas respecto de la influencia de la Luna en el crecimiento de los vegetales; la época

en que debe cortarse la leña para que no se carcoma; la estación en que deben recogerse

las cosechas, entre otras cosas, se ven unidas con toda fuerza a las costumbres de los

nativos de estos lugares, posiblemente también herencias ancestrales. También podemos

ver que en la cultura Mochica con frecuencia la representación de la Luna íntimamente

ligada al dios felino –divinidad suprema de los mochicas– y éste a la agricultura. En este

caso, dicho vínculo acusa gran trascendencia teogónica y que se puede ver representado en

los ejemplares que se encuentran en el museo Larco.

El ejemplar que aparece en la (figura No.18) de la colección del Museo Arqueológico Rafael

Larco Herrera constituye un valioso documento de escenografía plástica que habla bien a las

claras de una íntima vinculación entre los astros y la agricultura. Los astros ejercían estrecha

influencia en el crecimiento de las plantas, hecho que los mochicas no desconocían y que

utilizaron en su progreso agrícola, a la vez que también divinizaron en su plástica.

En el huaco aludido aparece la divinidad suprema circundada de un hermoso arco lleno de

estrellas, que simboliza la unión de los dominios terrestres y los celestes. La divinidad tiene

en la mano derecha un arado en cuyo mango se ofrece magníficamente tallado un rostro

de felino, mientras su mano izquierda aprisiona una planta de yuca. El conjunto en sí es rico

en sugerencias y constituye el documento conocido más efectivo sobre la ligazón celeste y

los destinos agrícolas, como la concebía la raza que estudiamos.

Después el siguiente ejemplar de la figura No. 19 es uno de los exponentes de mayor

importancia de la escenografía mochica. No sólo revela el provecho que se obtenía del

[12]

guano, sino también el sentimiento de gratitud exteriorizado hacia las divinidades por ser las

creadoras de tan poderoso auxiliar de la agricultura. En efecto, la base o plataforma, más o

menos rectangular, representa la isla; en los cuatro costados, el artista, mediante manchas

pictóricas, ha representado la muerte de las olas en la ribera. Sobre el plano de la isla se

destacan una elevada roca y un alto adoratorio; desde la base de la roca hacia el borde

lateral se desprenden tres corralitos o encerramientos, uno individual y dos colectivos, que

tienen cercados cinco lobos marinos. Detrás del primer atajadizo individual se ubica una

balsa de totora. Siguiendo la ringlera de los otros dos colectivos, hay dos balsas más, una

tras otra, pegadas a las paredes exteriores. Encima de las paredes de los corrales

descansan los instrumentos indispensables para manejar balsas, los mismos cuya

apariencia hace suponer que fueron hechos de caña de Guayaquil. Los atajadizos tienen

aberturas circulares que los comunican, hechas sin duda para el intercambio del agua que

se llenaba en ellos y que se hicieron con el objeto de mantener vivos los animales hasta el

momento del sacrificio. En la roca se observan nidos de aves guaneras, que aparecen

vacíos unos y con huevos otros. Sobre los nidos que contienen huevos –colocados en la

parte más alta– y hacia los lados, aparecen dos hombres empinados en actitud de quererlos

coger.

Dentro de la cerámica se ha comprobado también que la lechuza tuvo íntima relación con la

vida agrícola, acaso porque ésta representa un elemento utilísimo para el campesino, pues

destruye a los roedores de monte, que constituyen temibles plagas en los

sembrados. En la figura No. 20 aparece una lechuza con su instrumento de siembra y su

bolsa de semillas, ejemplar que nos ha sugerido la interpretación

ante dicha a la par que otras tradiciones. Las faenas agrícolas en aquella lejana época

fueron rudimentarias y laboriosas. Sin embargo, no se careció de gran ingenio, como se

comprueba en el interesante vaso que aparece en la figura No. 21, y que es de índole

exclusivamente mitológica. Por dicho espécimen hemos llegado al conocimiento de la forma

como se desgranaba el maíz. Para concluir con la agricultura mostraremos una lista de los

principales cultivos:

[13]

[14]

PRINCIPALES CULTIVOS MOCHICAS

Nombre científico Familia Nombre vulgar Representación

ANGIOSPERMAS ZEA MAYS L.

Gramíneas Maíz Pictografía, relieve y escultura. Además, mazorcas del maíz precolombino de la época chimú se conservan en el Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera.

DICOTILEDÓNEAS ULLUCUS TUBEROSUS

Baseláceas Ullucu

ANONA CHERIMOLLA MILL Anonáceas Chirimoya, EsculturaANONA MURICATA L. Anonáceas Guanábana EsculturaPERSEA GRATISSIMA GARTN. Lauráceas Palta, palto EsculturaPHASEOLUS VULGARIS L. Leguminosas Frijol, poroto Escultura de piedra, a manera de amuletos.PHASEOLUS PALLAR MOLINA Leguminosas Pallar En vainas (a manera de amuletos) y semillas

(empleadas como signos por la peculiar forma de ARRACHIS HIPOGAEA L. Leguminosas Maní Pictografía, magníficos relieves y esculturas, en especial INGA FEUILLEI D.C. Leguminosas Pacay, guaba CerámicaOXALIS TUBEROSA MO1 Oxalidáceas Oca "En muchos ceramios extraídos de tumbas

precolombinas, se encuentran representaciones de las raíces”. La medicina popular peruana. Tomo II.

ERYTHROZYLON COCA LAM Eritroxiláceas CocaMANIHOT UTILISSIMA POHL Euforbiáceas Yuca EscultóricaGOSSYPIUM BARBADENSE VAR.

Malváceas Algodón Textilería

THEOBROMA CACAO L. Esterculiáceas Cacao CerámicaPASSIFLORA LIGULARIS JUSS Pasifloráceas GranadillaPASSIFLORA QUADRANGULARIS L. TumboCARICA PAPAYA L. Caricáceas Papaya, papayoPSIDIUM GUAYAVA RADDI Mirtáceas Guayaba, guayaboARRACACIA ESCULENTA D.C. Umbelíferas Arracacha, ricacha CerámicaLÚCUMA OBOVATA H.B.K. Sapotáceas Lúcuma "En tumbas precolombinas de la costa, se encuentran

frutos bien conservados". La medicina popular peruana. Tomo II. Valdizán-Maldonado.

Zapote Cerámica escultóricaIPOMOEA BATATAS LAM Convolvuláceas Camote Dentro de la escultura aparece este tubérculo, en

magníficas idealizaciones, aparte de las CAPISCUM ANNUM L. Solanáceas AjíSOLANUM LYCOPERSICUM L. Solanáceas Tomate CerámicaSOLANUM TUBEROSUM L. Solanáceas Papa Lo mismo que el camote. Los ceramios

representan los tubérculos de la papa SOLANUM MURCATUM Solanáceas Pepino CerámicaCYCLANTHERA PEDATA SCHARD.

Cucurbitáceas Caigua

CUCURBITA MÁXIMA DUCHESN

Cucurbitáceas Zapallo En esculturas muy realistas, sin faltar idealizaciones. Chiclayo

LAGENARIA VULGARIS SERINGE

Cucurbitáceas Mate, poto, calabaza, ponga

Muchos ceramios representan utensilios derivados de esta planta, y en tumbas mochicas se han encontrado los objetos naturales. La forma globular predominante en la cerámica ha tenido su fuente de inspiración en los frutos lagenarios.POLYMNIA

SONCHIFOLIA POEPP Y ENDL

Compuestas Yacón, llacón Cerámica

2..2. LA CAZA :

A pesar de que la cultura Mochica basó su economía en la agricultura también se encuentra

una de las principales actividades que es la caza; incluso algunos autores según la

información que han obtenido dicen que los antiguos grandes jefes vieron el deporte como

su deporte favorito.

Es así como lo confirma Larco ( 1038):

” Las pictografías que contienen escenas de caza atestiguan además que dicha actividad fue el deporte

favorito de los grandes jefes y que fue practicada por ellos de manera preferencial. Éstas relatan

gráficamente el procedimiento que se empleaba para coger a cada animal, y los instrumentos entonces en

boga, que se usaban para poderlos victimar... Fue, pues, según lo que dejamos dicho, la cacería del venado

el deporte por excelencia cultivado por los grandes jefes y nobles mochicas, práctica que solamente

estaba reservada para ellos. No podemos asegurar si el pueblo se dedicaba también a este quehacer, a

pesar de que hemos encontrado grupos representativos de la clase humilde en todas las escenas de

cacería; acaso éstos no eran sino los sirvientes que ayudaban a sus jefes o los representantes de las

grandes masas que asistían a tan importantes torneos, con el objeto de aplaudir y estimular la agilidad y

destreza que derrochaban sus gobernantes en los incidentes movidos y hasta dramáticos de tan

pintoresca como sugerente costumbre.” (p.317).

Además aparte de los venados también se encontraban entre los animales montaraces a

los pumas y tigrillos, y se elegían a los cachorros para poderlos atrapar vivos y reducirlos a

domesticidad. Dada la gran veneración que rendían los mochicas a estos felinos, debió

considerarse como un gran privilegio poder dedicarse a su cría. Por eso es frecuente

encontrar a personajes que tienen todo el aspecto de grandes jefes que llevan entre sus

brazos a pequeños felinos que aparentan mucha mansedumbre.

Otra de las cazas muy codiciada es la de las aves. Porque sus carnes de estas aves se

empleaban en la alimentación, mientras su plumaje servía para la confección de vistosos y

multicolores atavíos. A orillas del mar, en las lagunas, ríos y las charcas se cazaba gran

número de palmípedas, cuya variedad en el litoral peruano es asombrosa, como múltiple su

procedencia.

[15]

Como se había dicho anteriormente gracias a la pictografía se ha podido obtener

información sobre la caza y la forma de esta en los tiempos Mochica (figura No.22) ; sin

embargo hay una pictografía de especial importancia segun Larco(1938):

“La pictografía donde aparece una escena de adiestramiento en la caza de aves, que ha sido hábilmente

representada en la pictografía mochica. El cazador está simbolizado por un halcón. es la única de

importancia y nos sirve de documento en la investigación de esta fase de la vida mochica. En primer

término, podemos observar en ella a un ser ornitomorfo, cuyo medio cuerpo superior pertenece a un

halcón que representa las funciones de cazador. Ataviado vistosamente, se dedica a lanzar con la estólica

afilados dardos sobre un ave que vuela al centro de la escena. Los dardos son pequeños y llevan dos

aditamentos de forma estrellada que permiten efectuar una mejor trayectoria, y contribuyen a la mayor

eficacia del arma.”. (p.318).

Cuando hablamos de herramientas mencionaremos la estólica, la jabalina, la cerbatana y en

algunas situaciones utilizaban trampas; estas herramientas se pueden apreciar en las

diferentes pictografías que se mostraran más adelante, pero no solo se encuentran esas

herramientas sino también las mazas, porras y garrotes .

Así lo puede confirmar; Larco(1938):

“De mucha solemnidad debieron ser estas grandes cacerías, que se iniciaban con el desfile de los jefes,

quienes eran conducidos al lugar del evento en literas o andas de traza muy sencilla. Tras ellos seguía una

apretada muchedumbre compuesta de individuos que tomaban parte en la ruda labor del rodeo de los

animales. Creemos que los grandes chacos o rodeos que constituyeron el ápice de la caza en la época

incaica fueron similares a los que se practicaron en la gran etapa mochica.” (p.318)

Es también interesante anotar que en todas las escenas de cacería se pueden ver que la

mayoría de los animales atacados eran machos, hecho que guarda íntima relación con la

costumbre incaica por la que “se exterminaba a las fieras, se trasquilaba a los huanacos y

vicuñas y se daba soltura a las hembras”. Para transportar a los animales muertos se

utilizaban parihuelas o también se usaba la fuerza humana como se puede mostrar en la

figura No 406. Como lo mencionamos anteriormente también juntamente con las

herramientas están las trampas que utilizaron los antiguos Mochicas y estas trampas

[16]

consisten en la trampa en una barrera de carrizos o cañas amarrados a manera de esteras

largas, cuya longitud mínima es de 10 metros, mientras su altura es prudencial. En las

madrigueras de estos animales se coloca la barrera en posición vertical, con sus extremos

formando volutas, y, bien asegurada por la parte trasera, queda lista para dar los resultados

apetecidos. Al salir el animalito de su madriguera tropieza de inmediato con este obstáculo, y

en su afán de franquearlo lo recorre en toda su extensión sin éxito. La torpeza del animal

hace que al voltear el caracol de las volutas se encuentre de nuevo con la primitiva barrera

que lo atajó, la que vuelve a recorrer una y cien veces. Desesperado, el animal se pasa

horas de horas recorriendo esta trampa hasta que se agota y cae rendido, y se convierte en

fácil presa del cazador.

LA CACERÍA DE LOBOS:

Esta cacería de lobos fue un interesante, divertido y de la cual gozaron mucho

ejecutándola los hombres cazadores de esa época. Estas anotaciones que se acaban

de hacer no sse dan gracias a un documento sino todo lo contrario un relieve que

adorna la superficie globular del vaso que aparece en la figura No. 23 . Este relieve

acusa la particularidad de expresar una vida y movimiento asombrosos. No es

necesario sino poner los ojos sobre él para presenciar la escena como en una

pantalla en la que se proyectan figuras animadas. En este relieve vemos la fuga

desesperada de los anfibios, mientras los cazadores mochicas, que son a la vez

pescadores –pues llevan el atavío que éstos portan en la cabeza–, corren tras ellos,

dando saltos y blandiendo sus pesadas mazas, con las que asestan terribles golpes a

sus presas. Éstos también llevan escudos circulares para ponerse a salvo de

cualquier embestida. La escena dice, además, que la caza del lobo se realizaba por

sorpresa. Y en efecto, se esperaba que estos animales, en grandes enjambres,

invadieran la playa para descansar, momento que aprovechaban los cazadores para

sus irrupciones violentas, caracterizadas por una lluvia de garrotazos que tendían

víctimas por todas las direcciones. En este arriesgado deporte tomaban parte

numerosísimas personas.

[17]

CAPÍTULO III

CENTROS URBANO-CEREMONIALES MOCHICAS: PAÑAMARCA Y GUADALUPITO

3.1.Pañamarca

Según :Duccio Bonavia y Cristobal Makowski en “Las pinturas murales de Pañamarca”:un santuario

Mochica en el olvido:

“Pañamarca es uno de los conjuntos arqueológicos que destacan en el valle de Nepeña,

tanto por el descubrimiento de pinturas murales Mochica de sorprendente complejidad,

como por la belleza de una arquitectura rodeada de un bucólico paisaje rural”.

Considerada como el centro ceremonial Moche y probablemente uno de los monumentos más

impresionantes de adobe de la región (David Chicoine).

[18]

3.1.1 CONTEXTO GEOGRÁFICO

Valle Nepeña:

El valle de Nepeña está situado en la costa norte del Perú, a unos 400 kilómetros al norte de Lima,

en el departamento de Ancash. Se encuentra justo al sur de la cuenca de (figura.No.24 ).

El Valle Nepeña es extenso y muy productivo, le ha dado nombre el río Nepeña, cuyos afluentes

provienen de las serranías del Departamento de Ancash. Este amplio valle puede subdividirse en

dos zonas: el valle alto y el valle bajo, ambas zonas fueron ocupadas durante el desarrollo

histórico, registrándose evidencias arqueológicas que corresponden a los distintos períodos

culturales y que demuestran la importancia de este espacio geográfico a través del tiempo.

Geográficamente la cuenca del río Nepeña se ubica en la región central del Perú, limitando por el

Norte con la cuenca del río Lacramarca, por el Este con la cuenca del río Santa, por el Sur-Este

con la cuenca del río Sechín, por el Sur con la cuenca del río Casma y por el Oeste con el Océano

Pacífico.

Pañamarca:

El Complejo Arqueológico de Pañamarca se encuentra ubicado en la parte baja media de la

margen derecha del Valle Nepeña, a 90 13' 10" de Latitud Sur y a 790 22' 25" de Longitud Oeste,

en el distrito de Nepeña, Provincia de Santa, Departamento de Ancash.Pañamarca se encuentra

registrado con el nombre de PV-31-38 de la hoja Casma 19-g del Inventario Nacional de

Monumentos Arqueológicos del Instituto Nacional de Cultura .

El Complejo Arqueológicode Pañamarca arquitectónicamente es el más notable de todo el valle y

uno de los más interesantes de toda la zona Norte. Se trata de un complejo orgánicamente

homogéneo y de visible identificación, de ubicación sabiamente escogida en el centro del valle,

actualmente está al borde de la zona sembrada, en la hacienda Capellanía, que forma parte de la

negociación azucarera San Jacinto (Garrido 1,956,citado por Diaz,1998, p.17) actualmente

llamada Empresa Agroindustrial San Jacinto. Pañamarca, se encuentra ubicada encima y a los

lados de un gran cerro natural en la parte central del Valle de Nepeña, aproximadamente a 600 m.

al Sur-Este de la Hacienda Capíllanía, en la parte media de la carretera principal que une San

Jacinto con la Carretera Panamericana, es fácilmente visible desde la carretera; Pañamarca es uno

de los más grandes e impresionantes sitios de este valle y se levanta entre 60 y 70 m. sobre el piso

del valle (Figuras Nos.25-30).

[19]

3.1.2 DESCRIPCION DEL SITIO

El Complejo Monumental de Pañamarca es un gran centro-ceremonial de la cultura Mochica,

ubicada en el extremo sur de su territorio y vinculada a su fase de mayor auge y expansión (fase III

y IV), abarca un área de 650 x 300 mts aproximadamente, con orientación NE-SW (Figura.No.31)

Al respecto Proulx , sostiene:

“El sitio de Pañamarca representa el centro del poder Moche en Nepeña .El sitio cubre un

área de 300 por 650 metros y está dominada por una gran pirámide en terrazas construidas

de adobes rectangulares sobre una colina natural en el fondo del valle Se asciende por una

rampa en zigzag que conduce a la cima. Al este y al norte de la pirámide se encuentran los

patios amurallados contienen tumbas .La pared norte del patio principal está decorado con

una serie de murales conocidos como "El friso de los guerreros y los sacerdotes" . Otros

murales, en el más puro estilo Moche IV, se encuentran en una habitación al norte de la

pirámide y se compone de un segmento del "Tema de Presentación", dos combatientes

atrapados en el combate mano a mano (,y un dragón mítico . La mayoría de ellos han sido

destruidos por el vandalismo, el abandono y los efectos del terremoto de 1970. La

arquitectura de Pañamarca es muy similar a otros centros administrativos establecidos por

el Moche en otros valles como El Castillo y su sucesor Guadalupito en el valle de Santa.”

Está constituido por estructuras monumentales (pirámides escalonadas, grandes murallas,

rampas, plazas), sectores de viviendas, cementerios, estructuras menores y rodeado por terrenos

de cultivos modernos. Este complejo presenta una gran destrucción ocurrido a través de los años

tanto por acción humana (huaquería) como por fenómenos naturales (lluvia, aire, sol, etc). A

fines del siglo pasado un viajero que pasó cerca al sitio lo describe así:

"Casi a la vista del pueblo, en las riberas de un magnífico arroyo de aguas claras,

descubrimos una maciza estructura piramidal de adobes que se elevaba por encima de

los bosques, rodeada por hileras de muros y ruinas de edificios. Nos dijeron que se

llamaba la Fortaleza de Tierra Firme (Squier 1,974, citado por Diaz Montalvo, 1998,

p.21)”

[20]

En general este conjunto consta de tres edificios en pirámide dispuestos sobre un eje longitudinal;

la pirámide intermedia es de mayor elevación. Estas pirámides están conformadas por plataformas

escalonadas construidas con adobes planos rectangulares. Una amplia plaza al pie de las tres

pirámides permite así una visión frontal conjunta de los tres edifícíos. El eje ceremonial de esta

plaza resulta así perpendicular al eje de ligazón de las tres pirámides. El acceso a la plataforma de

lapirámide central se hace mediante rampas dispuestas en zigzag (Harth-Terre 1,965: 84- 95). La

cúspide de esta pirámide tuvo la forma de una gran cámara abierta hacia el Sur, lo que hizo

suponer a Kosok (1,965: 206) que se trataba de una estructura con disposición en U, que en

realidad es un gran forado hecho durante la Colonia (Figura No.32).

Si bien se observan adobes elaborados con molde de caña, la mayoría de los adobes son

rectangulares y elaborados con molde plano. Según Proulx (1,985: 239), las dimensiones de los

adobes tendrían un promedio de 43 x 17 cm. y en los que, a diferencia de otras obras de época

Moche, no se registrarían marcas.

Pañamarca es un gigantesco volumen en base a cuerpos escalonados articulados por rampas y/o

escalones; el material constructivo fue el adobe rectangular, los que eran asentados con barro en

hiladas alternas: una hilada va longitudinal (de cabeza) y otra transversal (de soga). Estos

paramentos estuvieron cubiertos en su apogeo con aplanados de arcilla decantada y acabados con

una capa pictórica bícroma (ocre crema) figurativa extraordinaria que promovieron

estudios como los de Kutscher 1 970;Schaedel 1,951; Bonavia 1,959.

3.1.3. PAÑAMARCA :EL TEMPLO DE LA FRONTERA

Durante mucho tiempo se ha creído que la frontera sureña del estado Moche fue el valle de

Nepeña. El primero que contestó esta posición y sostuvo que en verdad estaba más al sur fue

Hans Horkheimer, y lo escribió en 1961.Él la situaba en el valle de Huarmey Las investigaciones

que se han llevado a cabo posteriormente, sobre todo en las últimas dos décadas, le dan la razón

al arqueólogo Alemán.

Sin embargo, resulta interesante que si bien se han encontrado, vestigios mochi-cas tanto en el

valle de Casma como en el de Huarmey (el valle intermedio de Culebras es una incógnita aún no

despejada), en ninguno de ellos hay evidencias de obras arquitectónicas de envergadura.

[21]

Al respecto Bonavia y Makowski (1999) afirman que :

“ Pañamarca sigue siendo el monumento más grande que se haya construido en los dominios meridionales del

estado mochica” (p.42).

Y por sus características, no cabe ninguna duda que se trató de un templo. Si bien es cierto que en

el valle de Nepeña hay otros monumentos de la cultura Moche de considerable tamaño, hasta

ahora ninguno parece tener la importancia de Pañamarca.

Para Bonavia y Makowski (1999) Pañamarca fue el templo de la frontera:

“Quizá por eso allí hubo imágenes y escenas importantes de la iconografía mochica que no han sido

representadas en otros lugares sagrados” (p.42)

Se considera el término de frontera en el sentido de que fue el último gran santuario mochica. Las

ocupaciones más sureñas, no parecen haber sido grandes, sino más bien parecería que se trató de

colonias de penetración o algo parecido.

3.1.4. TÉCNICAS Y ARTISTAS

Hasta ahora parece que la técnica para ejecutar estas pinturas ha sido la misma en todos los

monumentos Mochicas, lo que nos estaría indicando la existencia de una escuela o una tradición.

Al respecto Bonavia (1961) firma: “Esta pintura, al igual que todas las pinturas Mochica

hasta ahora conocidos, se colocó mediante sección de las figuras en el yeso fresco con un

instrumento puntiagudo, y luego pintado por relleno en las zonas delimitadas en distintos

colores. Como es habitual en el arte Mochica todas las figuras se representan de perfil, y

en varios tamaños, primero, porque perspectiva era desconocido, y segundo, con el fin de

mostrar la jerarquía de las personas por las diferencias en tamaño” (p.541)

Debemos aclarar que con estas pinturas muy a manudo se ha cometido el error de definirlas como

frescos. No son tales, sino pinturas al temple mate.El fresco que se conoció en el antiguo Mexico

no fue usado nunca en el Perú prehispánico.

[22]

El procedimiento seguido en los murales mochicas fue muy simple. Una capa de pintura blanca era

aplicada como base sobre el enlucido de la pared en la que se iba a ejecutar la obra. Cuando ésta

secaba, los motivos se ejecutaban por medio de incisiones y luego eran rellenados con los

diferentes colores. Las únicas variantes que se conocen son que en algunos casos las incisiones

se hicieron cuando el fondo estaba aún fresco o se aplicó la pintura en los motivos antes que el

fondo estuviera seco. Nada de esto se hizo en Pañamarca.

Hay que señalar que por lo general, las incisiones están ejecutadas con puño firme, son continuas

y no muy profundas. En muy pocos casos fueron rellenadas con pintura negra.

El análisis que se hizo de las pinturas de Pañamarca muestra que hubo varios artistas trabajando

allí, a los cuales podemos agrupar en dos grandes grupos. Uno las ejecutó con cierto descuido y

otro en forma muy elaborada, con gran cuidado y finura. Se podría decir que con gran sensibilidad

artística.

Desde el punto de vista estilístico, las pinturas de Pañamarca corresponden a la última época de

Moche, antes de la llegada de los Huari, esto es, de lo que los arqueólogos denominan Moche IV o,

quizá, en el momento de transición que se produjo con el choque de ambas culturas (entre las

fases Moche IV y V).

3.1.5. PINTURAS MUDALES

Pañamarca es sin duda , como lo afirma Duccio Bonavia y Cristobal Makowski (1999) , uno de los

monumentos más importantes e impresionantes de la cultura Mochica , comparable con la Huaca

de la Luna.

En el siglo XIX visitaron el lugar dos importantes estudiosos, George Squier y Ernst

Middendorf.Squier solo menciono muros pintados .En la primera mitad del sigloXX estuvieron en el

valle los arqueólogos Wendell Bennett y Julio Tello .El primero solo visito el sitio mientras que Tello

solo se refiere vagamente de su existencia.

Es a principios de la década de los años cincuenta que por primera vez un arqueólogo, Richard

Schaedel , estudio las pinturas de Pañamarca.

[23]

Los estudios sobre la iconografía se encontraban aún en pañales cuando Schaedel y Bonavia

dieron a conocer por primera vez a la comunidad científica los calcos y las fotos con las pinturas

murales de Pañamarca. Recién a partir de los años setenta, las investigaciones sobre la

iconografía mochica, emprendidas con metodologías analíticas tan diversas como sofisticadas,

iniciaron la apasionante aventura científica que nos permite acercarnos a las creencias, las

costumbres y los comportamientos rituales de hace mil quinientos años.

El primer descubrimiento fue comprobar que a pesar del aspecto realista de sus creaciones, el arte

mochica no es comparable con la pintura o con la fotografía costumbrista del siglo XX.

Al respecto Bonavia y Makowski (1999) afirmaron que existe una triple razón para descartar esta

comparación, siendo estos: I. la función de la arquitectura y de los objetos que portan las imágenes, 2.

los contenidos de lo representado y 3. La estructura de la composición.” (p.44)

Las imágenes mochicas adornan a los espacios de culto, a la parafernalia ritual (entre cuchillos de

sacrificio, vestidos ceremoniales y recipientes) y a los objetos que se depositaban en las tumbas

con intenciones propiciatorias de orden mágico.Los temas escogidos concuerdan con la

funcionalidad de los objetos y espacios arquitectónicos. Los investigadores han demostrado

empíricamente que por un lado, los alfareros mochicas representaban a las narraciones míticas y

por el otro, a las ceremonias realizadas para recordar los mandamientos y las gestas heroicas de

dioses y ancestros. Cada escena ritual podía estar ambientada en el mundo real o en la dimensión

del mito. En el primer caso son los seres humanos quienes realizan ofrendas, combates y carreras

rituales. Cuando la escena se inspira en una realidad mágica propia del mito, los sacerdotes, los

corredores y los guerreros tomar el aspecto de animales, aves. felinos. peces y frijoles .La acción

misma se traslada de la tierra al cielo, al mar o a las entrañas cavernosas de la tierra, lugares

inaccesibles u hostiles para los simples mortales.

Dado que la motivación de los artistas mochicas habría sido tan religiosa como el contenido de sus

creaciones, inicialmentese intentó establecer un punto de comparación con la iconografía cristiana

medieval y su rígida estructura temática: la Natividad, la Crucifixión, el Buen Pastor, etc. Según el

supuesto mencionado, distintos talleres estarían perpetuando temas iconográficos preestablecidos

y los estarían transmitiendo de generación en generación con pocas variantes, verbigracia, la

"Presentación de la copa u ofrenda líquida", el "Entierro' '. El papel del artista se limitaría a adaptar

[24]

un diseño modelo a las características materiales del objeto que estaba adornando. Sin embargo, a

medida que avanzaban las investigaciones resultaba cada vez más claro que los mochicas

debieron haberse inspirado directamente en los mitos transmitidos por medios orales y en las

ceremonias que presenciaban. Los alfareros estaban actuando en un medio ágrafo. No podían, por

tanto, inspirarse en temas canónicos establecidos por la literatura sagrada como lo hacían los

pintores monásticos de la Edad Media. ni tampoco tuvieron a su disposición bibliotecas llenas de

códices ilustrados.

La aparente similitud entre el arte medieval y el arte mochica probablemente se debe a que en

ambas épocas y lugares, la imaginación creativa de los artistas estuvo limitada por factores del

mismo orden. La mayoría de los esquemas figurativos, las convenciones y las técnicas se

transmitían de generación en generación. Los artistas obedecían ciegamente el mandato de la

tradición e imitaban los diseños de otros talleres. Por otro lado, sólo algunos temas tenían

importancia desde el punto de vista religioso y político. De ahí que era limitado el número de

actuaciones rituales y episodios míticos que un taller sabía y solía representar

De acuerdo con esta última interpretación, las pinturas y los relieves mochicas estaban concebidos

como un medio de narración equivalente al texto escrito. Con este fin, el artista dotaba a sus

personajes de atributos que permitían reconocer no sólo la identidad del protagonista sino también

su condición, determinada por la trama narrativa. Tomemos como ejemplo a un jefe guerrero que

tomó parte en una batalla ritual, perdió, fue hecho prisionero y sacrificado. Su identidad inicial está

señalada por el vestido típico y por las armas. Los cambios en su condición que se suceden con el

avance de la narración se desprenden de la existencia o inexistencia de elementos característicos

del atuendo, de poses y de algunos atributos: 1. combatiente con armas en la mano, 2. perdedor,

sin tocado y sangrando, 3. capturado, con la soga en el cuello, 4. rehén desnudo, desprovisto de

armas y símbolos de su rango, 5. víctima de sacrificio corriendo hacia el lugar del suplicio, 6.

despeñado, desangrado o descuartizado. En las escenas míticas, estos cambios en la condición

que se suceden a medida que la narración avanza, dificultan el reconocimiento de personajes

individuales, dioses y héroes. Los cinturones de serpientes, los tocados en forma de felinos y aves,

los mantos de fuego o halos radiantes no son simples atributos personales o de función. Estos

rasgos casi con toda certeza simbolizan los poderes sobrenaturales que los protagonistas míticos

podían adquirir con un combate victorioso, o intercambiar transfigurándose.

[25]

Gracias al reconocimiento de la estructura narrativa fue posible encontrar los códigos visuales

manejados por los mochicas, e intentar con éxito la reconstrucción de las secuencias ceremoniales,

así como de las historias míticas representadas. Asimismo quedó en evidencia que las escenas

formalmente diferentes, las que comparten espacios colindantes sobre las paredes de una vasija o

de un templo, podrían haber formado parte de una misma narración. En tal caso, la decoración

debió haber obedecido a un proyecto coherente, a un programa iconográfico. Para ilustrar el

concepto citado recordemos la relación fija que une las escenas de la Vía Crucis entre sí y con la

imagen del altar mayor, en el interior de la iglesia cristiana. La rica y variada decoración pictórica

del templo de Pañamarca se presta para comprobar la validez de este supuesto, como ningún otro

conjunto de pinturas mochicas que se hayan conservado hasta nuestros días.

a. Ofrendas a las divinidades del mar:

Todas las pinturas de la mitad occidental fueron encontradas dentro de ambientes techados parcial

o totalmente, a juzgar por su dimensión y por la distribución de los accesos. La más famosa de las

pinturas conservada sólo en fotos y acuarelas confeccionadas por Felix Caycho a partir de calcos

representa el sacrificio humano (Figura No..33).

Escena del sacrificio humano:

Descripción realizada por Bonavia (1961):

“La escena muestra una procesión moviéndose de derecha a izquierda (Fig.33a). La primera persona

(Fig 33b) es de tamaño grande y ricamente vestido. Lleva en la mano lo que parece ser una especie de

contenedor, y es casi ciertamente un sacerdote. Él es seguido por una criatura muy pequeña (Fig. 33c)

que es aparentemente un caracol con una cabeza de serpiente. A continuación se muestran dos

personajes bien vestidos (Fig. 33d), una encima de la otra, que parecen ser acólitos o ayudantes del

sumo sacerdote. También llevan objetos en sus manos, el superior de una taza y la inferior un

implemento enigmático. Luego vienen tres prisioneros (Fig. 33e) representados en la clásica forma

Mochica, desnudo y con cuerdas alrededor de sus cuellos. Ellos son custodiados por otra persona (Fig.

33f), que tiene en su mano algo que parece ser un látigo. Por debajo de estas últimas cifras, hay otro

elemento enigmático y una gran serpiente (Fig. 33g), con una lengua bífida y una cabeza de zorro. El

friso termina con una gran insignia (Fig. 33h). Todo parece indicar que la escena representa una

procesión religiosa antes de un sacrificio.

La parte superior de todo el mural está delimitada por un motivo llamado "Paso y las olas." El borde

inferior del mural se compone de una sucesión irregular de onda como pergaminos.

[26]

Este friso fue pintado sobre un fondo blanco en dos tonos de blanco, dos tonos de luz azul, un azul-

negro, dos tonos de naranja y varios tonos de rojo. Las pinturas se prepararon a partir de los minerales

en una base de calcita; los tonos de rojo diferentes se logran mediante el uso de óxidos de hierro

diversos.”(p.542)

El mural está fechada en la cronología de Larco Hoyle (1948). Pertenece a la cuarta fase de la

cultura Mochica, así como los frisos estudiados por Schaedel (1951). Algunos de los elementos

sugieren la posibilidad leve que pertenece a un período un poco más tarde.

La importancia principal de esta mural consiste en la presencia de ciertos nuevos motivos, que no

han aparecido en los previamente conocidos murales Mochica. Los descubrimientos en la Huaca de

la Luna en Moche, tan bien descrito por Kroeber (1930), son muy diferente en su exceso de todos

los aspectos, como son los de la zona de Lambayeque estudiado por James A. Ford en 1959, pero

que permanece inédita.

Descripción realizada por Bonavia y Makowski (1999):

“ Un murciélago y un jaguar, ambos antropomorfos, sacan la sangre de las carótidas abiertas en los

cuellos de tres prisioneros desnudos, bajo la supervisión de un sacerdote humano provisto de un látigo.

La sangre vertida en las copas se almacena en bandejas. En la parte central de la escena una divinidad

femenina, reconocible gracias a sus largas trenzas y a su túnica larga, ceñida con un cinturón de ser-

pientes, se dirige con la copa en la mano hacia otro personaje, con la probable intención de ofrecerle el

preciado líquido. El destinatario de la ofrenda ha desaparecido, junto con todo el segmento de la pared

que se había derrumbado. Donnan creía que de todas las divinidades mochica, sólo una merecía la

ofrenda mayor de sangre humana. Por ello identificó a este hipotético destinatario con el guerrero

sobrenatural antropomorfo, ataviado con un casco cónico y rodeado por un halo de rayos claros

serpentiformes. Sin embargo, Malkowski recientemente demostró que cinco divinidades aparecen en la

iconografía recibiendo una copa con la sangre de seres humanos o de animales sacrificados. Por lo tanto,

el sacrificio estaba dirigido a todos los dioses mayores del panteón.”(p.p.48-49)

[27]

Además, En la pieza cerámica que constituye el paralelo más cercano al mural de Pañamarca

(Figura No. 34), la divinidad femenina le ofrece la copa a una divinidad cuyas características

iconográficas son las opuestas del guerrero radiante que acabamos de describir: “El ser viste un

casco de dos penachos y una camiseta de placas de metal en lugar de una túnica de tela

profusamente decorada; el halo que rodea su cabeza está conformado por rayos serpentiformes

oscuros”

La escena del sacrificio de Pañamarca es también comparable con la decoración de una botella

asa estribo Mochica V, que es excepcional en lo que respecta a la riqueza de su información

iconográfica (Figura No 35). La franja narrativa asciende en espiral alrededor del cuerpo de la

botella. La orientación de las figuras indica el orden de la lectura en las cuatro escenas, que se

suceden la una a la otra:

1. El combate entre dos guerreros humanos en presencia de la divinidad antes mencionada,

representada dentro de un halo de rayos oscuros.

2. La victoria de las armas y los elementos del atuendo ambos dotados de vida y transformados en

guerreros antropomorfos sobre los guerreros humanos; este segundo combate se desarrolla en

presencia de la divinidad femenina; los humanos, hechos prisioneros, son lleva-dos hacia botes de

totora provistos de cubierta.

3. La travesía en el mar a bordo de tres naves. En la primera viaja el dios guerrero, en la segunda

la divinidad femenina y en la tercera un jaguar. Las naves llevan prisioneros y el botín de guerra.

4. Ambas divinidades beben el líquido ceremonial de las copas que les fueron ofrecidas por los

dioses subalternos; las olas indican que el banquete tiene lugar en las islas mar adentro.

La primera de las escenas es una versión abreviada del combate ritual. En otra versión (Figura.No.

36) se puede apreciar a cuatro grupos de guerreros que se enfrentan en ambas orillas de un río. La

sangre de los perdedores es ofrecida a un grupo compuesto por dos dioses masculinos y cuatro

acompañantes, animales antropomorfizados convertidos en guerreros como sus amos. Se ha

podido demostrar que el atuendo vincula a los vencidos con la divinidad subalterna, la que ofrece la

copa a la otra, de rango mayor . De ser así, el dios protector de la mitad inferior de un valle estaría

ofreciendo la sangre de sus súbditos al dios protector de la mitad superior.

[28]

El hilo de la narración se desplaza del escenario real a la dimensión sobrenatural del mito a partir

del segundo episodio, con la probable finalidad de explicar el por qué de los combates rituales y M

sacrificio de vidas humanas. La segunda escena remite al tema conocido bajo el nombre de la

''Rebelión de los objetos animados y representado, entre otros lugares, en la Huaca de la Luna. La

versión más compleja proviene, sin embargo, de una botella de asa estribo (Figura. 37) donde se

representan varios episodios consecutivos de la historia. En la parte inferior podemos apreciar a los

componentes del vestido de los guerreros y las herramientas empleadas por los tejedores, que han

adquirido vida y forma humana. Los artefactos animados se enfrentan con suerte a dos grupos de

guerreros mortales, uno de ellos acompañado de ancestros guerreros y venados, logrando

vencerlos y capturar a los jefes. Los objetos rebeldes están bajo el mando de la divinidad femenina

de Pañamarca y de un dios guerrero. Éste tomó la forma corporal del búho, pero la camiseta de

placas de metal y el casco de dos penachos permite idenficarlo con la divinidad antropomorfa que

dirige el combate mítico y recibe la sangre de los guerreros humanos vencidos.

La tercera escena también tiene múltiples paralelos y se le conoce como la escena de la travesía.

Sus principales protagonistas son la divinidad femenina y un dios masculino vestido como guerero

o pescador . Las aves marinas son frecuentes acompañantes de la divinidad masculina. La pareja

navega en grandes botes cargados de prisioneros en dirección al mar abierto y a las islas, a juzgar

por la orientación de las olas con respecto a la proa. Los alfareros mochicas también

representaban la travesía de regreso, en la cual los prisioneros eran reemplazados en la cubicrta

por el cargamento de cántaros ceremoniales, mientras que el dios masculino se distraía con la

pesca.

La cuarta escena proporciona una explicación para la ausencia de prisioneros en el viaje y sugiere

que los cántaros en la cubierta se llenaban con la sangre de los sacrificados. Desafortunadamente,

no se ha conservado bien el trazo de la figura que representa al principal destinatario del sacrificio.

El tocado sugiere que se trata de una divinidad masculina y guerrera, diferente del dios pescador

arriba mencionado. La divinidad femenina, sentada atrás, también recibe su copa de manos de otra

mujer dotada de rasgos sobrenaturales.

A juzgar por las evidencias presentadas, el gran mural mitológico de Pañamarca representaba

entonces a la ofrenda de sangre humana, la que estaba destinada a las divinidades del mar luego

de un combate ritual que conmemoraba un evento mítico particular La divinidad femenina y su

compañero con rasga de búho habrían provocado un grave transtorno del orden natural.

[29]

El mural con el felino rampante (Figura. 38 a-39b) que fue hallado a pocos metros de la escena de

la ofrenda guarda una estrecha relación con este tema. Se representa al jaguar como el

acompañante de la pareja divina en su viaje. Este animal también suele actuar como el principal

encargado de los sacrificios, tanto bajo la forma de fiera como de sacerdote antropomorfo.

b. Las gestas de los mellizos divinos:

Las tres pinturas restantes que decoraban los ambientes de acceso restringido en la mitad

occidental elevada del templo podrían parecer inconexos. En efecto, no resulta evidente la relación

entre un demonio strombus, en cuyo cuerpo se combinan armoniosamente los rasgos del felino con

los del molusco de aguas tropicales un guerrero sobrenatural con cabeza de ave y dos hombres

en lucha cuerpo a cuerpo, jalándose los cabellos . Sin embargo, es posible encontrar múltiples

nexos narrativos entre los tres murales gracias a los recientes estudios hechos sobre las gestas de

dos divinidades masculinas, que se distinguen de las demás por la presencia de cinturones de ser-

pientes. La escena del combate proporciona la clave para la interpretación. Se trata de una variante

local de un tema popular, reproducido en pintura y en relieve sobre la superficie de las vasijas

ceremoniales. En la versión más difundida, los dioses mellizos se enfrentan a mano armada. El

cuchillo ceremonial el tumi es su arma preferida. Varios investigadores han analizado la secuencia

de episodios que siguen al enfrentamiento. A pesar de las diferencias en métodos y enfoques, los

resultados a los que llegaron son muy similares.

El mito ilustrado en los recipientes ceremoniales probablemente narra las gestas de un dios que

tiene todas las características del ancestro-héroe civilizador y se viste como los pobladores del

valle. Su vestimenta es característica de los que participan en la caza ritual del venado. La

divinidad mencionada pierde el combate con su similar, que en algunas escenas adopta las

características de los habitantes del litoral, y se comporta y se viste como un pescador Herido de

muerte por este dios del mar, el héroe fue luego llevado a las islas por las aves guaneras. En

algunas variantes las aves están reemplazadas por una mujer y una iguana

antropornorfa.Posteriormente, desprovisto de su cinturón y de sus poderes, el dios desciende a las

entrañas de la tierra, donde lo atiende una curandera con aspecto de gallinazo. Luego de varios

enfrentamientos con una divinidad guerrera, ataviada con el casco de dos penachos y la camisa de

placas de metal, así como con dos dragones (Figura No.40), el principal protagonista del mito

recobra la plenitud de sus poderes, baila triunfalmente con los ancestros y recibe una ofrenda de la

[30]

sangre del perro que es su compañero usual en sus hazañas .Al final de la secuencia narrativa el

héroe mochica sale del otro mundo, utilizando para este fin una escalera tejida por las arañas .

En conformidad con la secuencia reconstruida, la figura dragón-strombus (Figura. No.41) evocaría

uno de los episodios finales del mito. Resulta un poco más difícil reconocer la función del guerrero

con los supuestos rasgos faciales de ave. Ello posiblemente se debe a un error del dibujante. El

personaje registrado por Schaedel posee la típica cola de iguana, se viste como este lagarto mítico

y, como él, tiene una concha marina en la mano. Los trazos indican, además, que el dibujante ha

mal interpretado el trazo de la cara, seriamente dañada: ha confundido el típico tocado de la iguana

-adornado por lo general con la cabeza de ave (un cóndor)- con la cabeza del personaje. Los

elementos conservados del tocado, a saber, el abanico de la parte trasera, demuestran claramente

que la cabeza de ave no pudo haber tenido conexión con el cuello sino que pertenecía al adorno

del turbante (Figura.No.42). La iguana pintada de esta manera suele participar en la escena de la

ofrenda de conchas marinas a la divinidad que se caracteriza por poseer rasgos de búho (cara con

pico y/o casco de dos penachos) y vestir una camisa de placas . Esta misma divinidad acompaña a

la diosa dirigiendo la rebelión de los objetos animados. Es muy pro-bable que la ofrenda de

conchas preceda a la salida triunfal del héroe del más allá. Aquel episodio siempre se encuentra

asociado a otros que se desarrollan en parte debajo de la tierra (la ofrenda de las conchas, el baile

con sonajas alrededor del ataúd) y en parte sobre su superficie (la caza de las aves, su suplicio y el

de la mujer, el entierro o desenterramiento del ataúd). Donnan y Mc Clelland dieron al conjunto

mencionado el nombre del "tema del Entierro" . La identidad del ocupante del ataúd no puede ser

definida de manera segura, pero podría tratarse de la mujer ajusticiada, tentativamente identificada

por algunos investigadores con la diosa rebelde.

c. La divinidad tutelar de Pañamarca:

Hemos constatado que todos los murales de la parte occidental están unidos por un mismo hilo

conductor narrativo, a pesar de que no fueron pintados al mismo tiempo. Las consecutivas

ampliaciones y reconstrucciones probablemente no afectaban al programa de la decoración, puesto

que los artistas siempre reproducían los mismos diseños. La existencia de estas prácticas fue

comprobada durante las excavaciones en la Huaca de la Luna. Llama la atención que los pintores

mochicas hayan reproducido en las paredes sólo aquellos episodios míticos que tienen lugar fuera

de los límites de la tierra habitada.

[31]

De acuerdo con estos resultados de las investigaciones las historias narradas en los murales

tuvieron por protagonistas a tres divinidades principales (Bonavia y Makowski, 1999):

1. Un dios guerrero, con cara y cuerpo de búho, que puede presentarse también de forma

antropomorfa. Su vestido, característico de un guerrero de alto rango, está conformado por una

larga camiseta de placas de metal que tiene el protector coxal incorporado y un casco de dos

penachos (este último detalle probablemente imita a las orejas de plumas sobre la cabeza del

búho). Una gran porra es su atributo usual. Este ser sobrenatural, que suele estar retratado al pie

de los cerros, rodeado de serpientes, sobre el fondo del cielo estrellado, en las entrañas de la tierra

o navegando en una balsa por el mar, aparece en algunas ocasiones rodeado de un halo de rayos

oscuros o de porras. Makowski propone llamarlo el Guerrero del Búho.

2. Una divinidad femenina, reconocible por su larga túnica y dos trenzas. Su tocado se compone de

plumas o borlas cuyo número es variable. Cuando viaja por el mar -su probable dominio- lo hace en

algunas ocasiones sobre la luna creciente. Como el Guerrero del Búho, su frecuente compañero, la

diosa aparece rodeada por un halo de rayos que rematan en cabezas de serpientes fantásticas

luego de haber ingerido el brebaje ceremonial con la sangre de los sacrificados.

3. Un dios con traje de guerrero de menor rango, o de cazador de venados. El cinturón que remata

en cabezas de serpientes fantásticas es su rasgo distintivo, pero lo comparte con un personaje

similar que suele vestir el traje de pescador y el cual lo vence en combate. Makowski llama al

primero el Mellizo Terrestre y al segundo el Mellizo Marino.

La trama principal de la narración a la que aluden todos los murales gira alrededor de dos eventos

míticos, la rebelión de los objetos animados y el viaje del Mellizo Terrestre por el más allá, luego de

perder su duelo con el Mellizo Marino. El Guerrero del Búho juega un papel protagónico en ambos

casos como una divinidad de la noche, compañero de la diosa-luna y jefe supremo de las fuerzas

del mundo oculto en donde moran poderes potencial-mente adversos al hombre. La conclusión

hipotética de que el templo de Pañamarca habría sido construido en honor a este temible guerrero

sobrenatural parecería imponerse. La personalidad de un dios de los cerros y del más allá, vestido

de manera similar a los guerreros de la sierra, iría bien con la función de templo de frontera que

atribuimos a Pañamarca. Sin embargo, quedan aún otras alternativas interpretativas que se

desprenden de la estructura dual del conjunto. No sabemos nada sobre la función de la imponente

[32]

pirámide cuya silueta domina a ambas plazas. La hipótesis de que la pirámide estuvo dedicada a la

divinidad de los cie-los y probable jefe del panteón mochica resulta muy tentadora. Aquel dios

parece ubicarse en la cima del panteón de este grupo étnico. En la escena de la rebelión de los

objetos animados, son sus guerreros sobrenaturales los que imponen el orden y capturan a la

divinidad femenina . En una conocida escena la divinidad -vestida de jefe guerrero, con una

camiseta profusa-mente decorada y un alto casco pun-tiagudo- recibe el homenaje de todos los

demás dioses, que le convidan por turnos la copa con la sangre de los sacrificados . El dios se

desplaza en una litera cargada por aves. El puma y el jaguar le hacen compañía.

Los dos grandes conjuntos restantes de la arquitectura ceremonial mochica, que tienen la

decoración mural conservada y son investigados por arqueólogos nacionales, se caracterizan por

tener una estructura dual. Nos referimos a las Huacas del Sol y de la Luna en el valle de Moche, y

a las Huacas Cao y el Brujo en el valle de Chicama. Uno de los componentes del conjunto se

compone de extensas plataformas aterrazadas que soportan recintos y espacios techados (Huaca

de la Luna,Huaca Cao) El otro componente es una pirámide alta (Huaca del Sol).Por una

coincidencia, sólo el primero de los componentes ha sido investigado en ambos lugares de manera

sistemática y en área. Los resultados son algo sorprendentes, dadas las similitudes del hipotético

programa iconográfico en los tres casos, el de Pañamarca incluido. En la Huaca de la Luna, tanto

el mural de la rebelión de los objetos animados como los relieves policromados con el mascarón de

una divinidad marina,parecen remitir al mismo universo de personajes y acciones míticas que las

pinturas de Pañamarca, con el Guerrero del Búho, la Divinidad Femenina y su séquito. La situación

se repite en la Huaca Cao Viejo. Los famosos relieves policromados con un complejo contenido

mitológico, están ambientados en el mar. Se reconocen también los atributos de la divinidad

femenina su tocado, la creciente lunar), así como escenas relacionadas con el baile de los

ancestros. Hay que reconocer que la distribución de las estructuras ceremoniales de Pañamarca

difiere de la de los otros dos conjuntos mencionados. En este caso los dos componentes -la

estructura atenazada y la pirámide- están articulados mediante la plaza y posiblemente por un

sistema de acceso directo. Ello no sucede ni en Chicama ni en Moche, donde amplios espacios

separan a ambos componentes, cada uno de los cuales probablemente poseía su sistema de

plazas y recintos ceremoniales adyacentes. En Moche, este espacio se encuentra ocupado por

toda una red de construcciones, plazas y accesos de aspecto urbano. Dadas estas circunstancias,

no nos queda otra alternativa que esperar pacientemente el avance de las investigaciones. Las

respuestas a la pregunta enunciada no son sólo de interés académico.

[33]

La intepretación de la decoración mural aportará datos decisivos para reconstruir el sistema político

imperante en una de las mas importantes civilizaciones americanas prehispánicas, Si Pañamarca

estaba dedicada a los dos dioses supremos habría que atribuirle el estatus de una capital regional

dotada de gran quizás total independencia. En caso contrario habría que pensar en una relación

subordinada y estrecha con los centros de poder en el valle de Moche, conforme con la hipótesis

tradicionalmente aceptada.

Con respecto a esta representación Duccio Bonavia sostiene: “La importancia principal de esta mural

consiste en la presencia de ciertos nuevos motivos, que no han aparecido en los previamente conocidos

murales Mochica. Los descubrimientos en la Huaca de la Luna en Moche, tan bien descrito por Kroeber

(1930), son muy diiferente en su exceso de todos los aspectos, como son los de la zona de Lambayeque

estudiado por James A. Ford en 1959, pero que permanece inédita .”

3.2. PAMPA DE LOS INCAS (Guadalupito)

3.2.1 CONTEXTO GEOGRÁFICO

Guadalupito está localizado en la parte baja del valle de Santa, en la margen norte del río,

aproximadamente a 4,5 kilómetros al oeste de El Castillo, en un sector denominado Pampa de los

Incas, que corresponde al departamento de La Libertad (figura No. 43)

Los sondeos efectuados en Guadalupito en los años sesenta permitieron establecer que este sitio

estaba asociado a la ocupación Moche IV en el valle de Santa (Donnan 1973: 28). Las

excavaciones recientes realizadas en el marco del Proyecto Santa de la Universidad de Montreal

han confirmado de manera contundente la presencia mochica en Guadalupito. En efecto, la

cerámica asociada a la arquitectura del sector residencial y a las grandes plataformas de adobes

es de estilo Moche IV.

3.2.2 DESCRIPCIÓN DEL SITIO

La zona residencial del sitio Guad-112 se extiende principalmente en las laderas del lado sur de

una colina alargada. Esta zona cubre una extensión de aproximadamente 550 metros de este a

oeste por 170 metros de norte a sur. Está constituida por un importante sistema de terrazas a

desnivel, sobre las cuales se construyeron viviendas, conjuntos arquitectónicos con patios y

depósitos, calles y corredores. En la construcción de los muros se utilizó tanto la piedra como el

[34]

adobe. El área residencial se puede dividir de manera general en dos sectores: alto y bajo (figura

No.44). Los trabajos realizados en esta área han permitido identificar diferencias de orden

socioeconómico entre los ocupantes de los sectores alto y bajo. Los conjuntos arquitectónicos de la

parte alta fueron construidos mayormente con piedras y pertenecen a un rango más bajo, mientras

que los conjuntos de la parte baja fueron construidos con adobes y fueron ocupados por individuos

de un estatus más elevado. En este último sector se desarrollaron posiblemente actividadesde tipo

administrativo .

En comparación con el sitio El Castillo, que presenta cuatro fases de construcción, la zona

residencial de Guadalupito puede dividirse en dos grandes fases constructivas, ambas de la fase

Moche IV. La estratigrafía indica una ocupación relativamente corta en esta zona. Los datos

disponibles permiten considerar que Guadalupito fue la capital provincial durante la fase Moche IV

en el valle de Santa

Los 207 tejidos no decorados que hemos analizado provienen de ambos sectores del área

residencial, pero la mayor cantidad se encontró en el sector bajo. Los tejidos provienen tanto de los

diferentes pisos como de los rellenos constructivos entre los niveles de ocupación Moche IV. En la

zona residencial de Guadalupito no se hallaron sepulturas mochica y en consecuencia no tenemos

en nuestra colección tejidos provenientes de contextos funerarios.

3.2.3 LA PRESENCIA MOCHICA EN EL VALLE SANTA

La civilización mochica se habría iniciado alrededor de 100 d.C. y se prolongó hasta

aproximadamente 800 d.C. Las evidencias de la cultura Mochica se encuentran a lo largo de

seiscientos kilómetros de la costa norte del Perú, entre las regiones de Piura al norte y de Huarmey

al sur. Sobre la base de una clasificación de la cerámica decorada, Rafael Larco Hoyle (1948)

estableció una secuencia estilística compuesta por cincos fases (I a V) a las que atribuyó un valor

cronológico. Esta clasificación es útil para los valles comprendidos entre el desierto de Paiján y el

valle de Huarmey, pero su aplicación parece difícil en los valles al norte del desierto de Paiján .

La civilización mochica es reconocida por haber constituido el primer Estado expansivo en la costa

norte del Perú. Su capital se localizaba en el sitio Huacas de Moche .Alrededor del 300 d.C. los

mochicas de los valles centrales de Chicama y Moche consolidaron su poder y se organizaron para

extender su dominio. Una primera etapa expansionista se desarrolló durante la fase III (350 d.C. a

[35]

450 d.C.) y una segunda etapa de expansión tuvo lugar durante la fase IV (450 d.C. a 550 d.C.). En

su expansión territorial hacia los valles del sur los mochicas habrían conquistado las elites locales ;

este es el caso de los valles de Santa y de Nepeña (Proulx 1973).

Al respecto, Chapdelaine y otros (2009) afirma:

“La presencia moche en el valle de Santa debe explicarse en gran parte por una extension territorial del

Estado Moche, lo cual implica un importante movimiento de personas, una migracion que toma la forma

de una invasion a partir del momento en que los moches controlan el acceso a las nuevas tierras

irrigadas. Ademas, los nuevos dirigentes debieron tratar con la poblacion local que seria asimilada

parcialmente y/o desplazada hacia la parte media y alta del valle de Santa” (p.43)

Durante la ocupación Moche III en el sector norte de El Castillo se construyó la huaca con murales

y, junto con ella, un conjunto de terrazas a desnivel donde se realizaron actividades de carácter

administrativo y donde fueron enterrados miembros de la sociedad mochica .

Durante la fase Moche IV el centro del poder mochica en el valle de Santa se trasladó a

Guadalupito, un sitio localizado en la margen derecha del río Santa.

La presencia mochica en la región de Santa duró aproximadamente tres siglos, entre 350 d.C. y

650 d.C. (Figura.No.44)

3.2.4.PATRONES DE ASENTAMIENTO:FASE GUADALUPITO (400 – 650 d.C.):

Había tres tipos de sitios mochica durante la fase Guadalupito en el valle de Santa: los sitios

residenciales; los sitios administrativos-ceremoniales; y los cementerios. Todos fueron construidos

con adobes y quincha. No hay sitios defensivos y, generalmente, las ocupaciones están cerca del

piso del valle, en áreas abiertas que no se pueden defender (Wilson ,1988. Citado por

Beliske,2004,p.21). Este patrón sugiere una Pax Mochica, es decir, un periodo caracterizado por

relaciones intravalle e intervalle pacíficas. Aparentemente, los mochicas del Santa no temían

conflictos, invasiones, conquistas o guerras de parte de sus vecinos. Los sitios mochica están

concentrados en la parte baja del valle, mientras que los sectores medio y alto están poco

ocupados.

[36]

3.2.5 PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCION DE LA CERÁMICA MOCHE :

Los sitios moche de Santa muestran en la superfi cie y en las areas excavadas la presencia

constante de piezas decoradas y no decoradas similares a las que se encuentran en los valles de

Moche y Chicama (Figura.No. 45). La mayoria de tiestos muestran un control adecuado de coccion

en atmosfera oxidante. El uso de pigmento negro sobre engobes crema y rojo generó piezas con

pintura tricolor, usuales en sitios de las fases Moche III y IV. A partir de la fase III se elaboraron

cuencos finos que reproducian en pequeña escala la morfologia de grandes tinajas y ollas de

cocina. Si bien ocurren piezas con alta inversion de trabajo en la decoracion pintada, tambien

encontramos una gran variabilidad en el grado de esfuerzo puesto en el pintado y pulido de piezas

tales como cucharas, cuencos, cantaros y ollas, lo cual sugiere la existencia de una diversidad de

valores cualitativos atribuidos por los usuarios a la ceramica, pero también que es necesario

reevaluar la dicotomía “ ceramica fina y domestica” al existir productos ceramicos que enlazan

estos extremos.

“La produccion de ceramica y la arqueologia de las unidades domesticas mediante la

excavacion en areas de conjuntos residenciales son aspectos de las sociedades complejas

que en los ultimos años han recibido mayor atención” (Uceda y Armas 1997, 1998; Bernier

2005, citado por Chapdelaine y otros,2009,p. 51).

Se asumia que la ceramica de mayor calidad se habria obtenido a traves de los vinculos

comerciales entre la capital y los nuevos centros que surgieron en el valle de Santa siempre y

cuando la población moche fuese poco numerosa. Un aumento importante de la población moche

en el valle de Santa habria provocado tambien un aumento significativo en la necesidad de

ceramica moche. En tal sentido, la producción local de ceramica de estilo Moche para servir

aspectos relacionados con los intereses politicos, economicos e ideologicos, asi como aquellos de

pertenencia etnica, era inevitable y probablemente debio desempeñar un rol muy importante en la

construccion de la nueva sociedad provincial.

[37]

Se habia postulado que en el valle de Santa se produjo localmente ceramica moche,

complementada con el intercambio y distribucion de moldes (Donnan 1973; Wilson 1988). Sin

embargo,en el sitio Moche IV de Guadalupito, un centro urbano compuesto por conjuntos

residenciales y administrativos, dos grandes plataformas de adobes, plazas extensas y

cementerios, la presencia de moldes en superficie fue percibida como indicio de produccion

supervisada por las elites (Figura.No. 46) .

Al respecto Chapdelaine, afirma: “Durante nuestros trabajos del 2002 se recuperaron mas

moldes en las excavaciones de los conjuntos residenciales. Sin embargo, a pesar de las

prospecciones intensivas y el levantamiento detallado de planimetria de la zona residencial,

no se ubico ningun probable taller o area de producción ceramica intensiva y especializada”

El contexto geopolitico de procedencia de la ceramica moche habría tenido un impacto directo

sobre su distribucion. Si la produccion cerámica hubiese sido controlada por dirigentes de otros

valles y sus representantes en el valle de Santa, la distribucion de piezas se habria limitado a las

elites moche y locales que habrían recibido vasijas finas a manera de presentes. Por el contrario, si

la ceramica fue elaborada localmente en talleres de variado tamaño y localizados en diferentes

sitios del valle, mayores segmentos socioeconómicos pudieron tener acceso a estos artefactos con

fines domésticos, ceremoniales y funerarios. Ciertamente los datos para los sitios Guadalupito,

Hacienda San Jose y GUAD-88 de la fase Moche IV no se adecuan a la hipotesis de un fuerte

control estatal de la producción cerámica o una centralización física de la misma. Los datos

arqueológicos mas bien sugieren una diversificación de los centros de producción cerámica moche

en el valle de Santa.

[38]