modernidad y epifanía literaria

MODERNIDAD Y EPIFANALITERARIA

EN MIR Y AZORN

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ALAN WALLIS

MODERNIDAD Y EPIFANALITERARIA

EN MIR Y AZORN

UNIVERSIDAD DE ALICANTE

Alan Wallis de la presente edicin

Publicaciones de la Universidad de AlicanteCampus de San Vicente s/n.

03690 San Vicente del RaspeigPublicaciones @ ua.es

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Diseo de portada: candela + alenda

EUROPA ARTES GRFICASJuan de la Cierva. Pol. Ind. El Montalvo (Parcela 4)

Telf. 923 22 22 5037008 Salamanca

ISBN 84 - 7908 - 707 - 2Depsito legal: S. 201 - 2003

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intelectual.

RESUMEN

La epifana literaria, aceptada ya por muchos comparatistas como rasgoesencial de la esttica moderna, es un fenmeno poco discutido dentro de la cr-tica espaola. Aqu, sin embargo, evaluamos a dos escritores espaoles a travsde la lectura de momentos de revelacin en sus obras que se podran llamar epi-fanas.

El primer captulo traza un continuo entre lo sublime romntico y la epifa-na del siglo XX -que consideramos una versin ms urbana de la misma estti-ca-. El criterio para diferenciar entre la epifana literaria y el momento sublimese explica aqu con obras de autores y filsofos ya conocidos como contribuido-res al canon del romanticismo y del Modernism: Kant, Shelley, Burke, Hugo,Joyce, Baudelaire, Proust y Woolf.

En los captulos que siguen, aplicamos esta base terica a dos libros deMir, El ngel, el molino, el caracol del faro, y Aos y leguas; y a Las confesio-nes de un pequeo filsofo, y a Una hora de Espaa de Azorn as como a algu-nas obras ms cortas. La comparacin de estos dos autores con Baudelaire haceun papel constante a lo largo de toda nuestra discusin de sus obras.

Concluimos que, a pesar del entorno rstico que se describe en las obrasexaminadas, Azorn y Mir han adoptado muchas tendencias estticas de lamodernidad literaria europea. Entre estas tendencias se incluyen: una insistenciaen la subjetividad del tiempo, el empleo extensivo de prosa lrica, y el nfasis enepifanas literarias. De esta manera, situamos a dos autores peninsulares dentrode un contexto menos peninsular y, a la vez, cuestionamos los lmites geogrfi-cos tradicionales de la modernidad literaria.

NDICE

AGRADECIMIENTOS 11

INTRODUCCIN 131. HACIA UNA DEFINICIN ESTTICA DE LA MODERNIDAD 13

CAPTULO UNO. LA URBANIZACIN DE LO SUBLIME O UNA HISTORIADE LOS CONCEPTOS ESTTICOS RELACIONADOS CON LA EPIFA-NA LITERARIA1. EL TIEMPO 222. EL ENTORNO 243. LOS GNEROS LITERARIOS 274. LA EVOLUCIN DE LA ESTTICA DE LO SUBLIME EN FRANCIA 295. LO SUBLIME EN ESPAA 33

CAPTULO DOS. EPIFANA Y LIRISMO EN EL NGEL, EL MOLINO,EL CARACOL DEL FARO

1. MIR, UN AUTOR ELUSIVO 452. EL NGEL, EL MOLINO, EL CARACOL DEL FARO 483. LAS IMGENES VERTICALES Y LA ESTTICA VISIONARIA DE "EL MOLINO" 514. "EL GUILA Y EL PASTOR" Y "U ALBATROS" 565. PARA UNA LECTURA COMPARADA DE EL NGEL... Y LOS PETITS POMES EN

PROSE DE BAUDELAIRE 60"Un camino y el nio del maz" y "Le joujou du pauvre" 60"La cabeza de piedra, su alma y la gloria" y "Any where out of the world" .... 68"El mar: el barco" y "Le confteor de l'artiste" 74

6. CONCLUSIN 80

10 Alan Wallis

CAPTULO TRES. EL LEVANTE DE MIR Y LA ESTTICA RURAL DE AOS YLEGUAS

1. EL "INSTANTE ETERNO" EN AOS Y LEGUAS 952. CONCLUSIN: MIR Y LA ESTTICA MODERNA 99

CAPTULO CUATRO. LA URBANIZACIN DE LO SUBLIME EN LA ESCRITURADEAZORN: UNA INVESTIGACIN COMPARADA1. AZORN, NUESTRO ENLACE CON EL 98 1032. LAS CONFESIONES DE UN PEQUEO FILSOFO 108

"Es ya tarde" 110"Esas mujeres..." y "A une passante" 114"Las ventanas" y "Les fentres" 118

3. PUEBLO (NOVELA DE LOS QUE TRABAJAN Y SUFREN) 123"Capacha" y "Les petites vieilles" 124"Ferial" y "Le vieux saltimbanque" 126

4. BAUDELAIRE Y AZORN 1295. AZORNY MIR 1316. CONCLUSIN: AZORN, MIR Y LA HISTORIA ESTTICA OCCIDENTAL 134

LISTA DE OBRAS CITADAS 137

AGRADECIMIENTOS

El hecho de haber disfrutado de una beca de la Comisin Fulbright me hapermitido concluir mi proyecto con una perspectiva diferente a la que tenacuando lo comenc. Mir y Azorn, los dos escritores que se estudian en este tra-bajo, son poco conocidos fuera de Espaa; por eso me ha sido de gran utilidadconversar con mucha gente que los admira, algunos de ellos naturales de Alican-te y Monvar. En Estados Unidos hay buenos mironianos y buenos azorinistas,pero el haber tenido la oportunidad de llevar a cabo mi investigacin en un lugarcomo Alicante, donde estos escritores son conocidos fuera de la Facultad deFilologa, me ha aportado algunos atisbos que de otro modo no hubiera podidoni siquiera vislumbrar.

Mi agradecimiento a los miembros del comit de mi tesis en Columbia Uni-versity, en especial a Gonzalo Sobejano, Philip Silver y Michael Riffaterre, conquienes he trabajado durante muchos aos y que han orientado convenientemen-te mi investigacin. rsula Heise me hizo crticas muy inteligentes, que me hansido de gran utilidad tambin.

En varias etapas de mi investigacin he seguido los consejos de Miguelngel Lozano Marco, profesor de Literatura Espaola en la Universidad de Ali-cante, y de Zoila Helbenso Temple, de la Biblioteca "Gabriel Mir" de la mismaciudad.

Santiago Rioprez y Mil, Antonio Jos Lpez Cruces y el personal de la"Casa-Musco Azorn" de Monvar me han prestado su ayuda en diversosmomentos. A Patricia Ferrell le agradezco su paciencia.

INTRODUCCIN

1. HACIA UNA DEFINICIN DE LA ESTTICA DE LA MODERNIDAD

La modernidad sigue siendo tema importante de debate entre los crticosque estudian la historia de la esttica en el siglo XX. Trminos como moderno,modernidad y modernismo, empleados en varias disciplinas, han adquirido sig-nificados distintos incluso dentro de las diversas tendencias de la crticaliteraria1. En cuanto a la literatura francesa, un conocido crtico, Descombes,rechaza el uso de modernisme como trmino literario, notando que en Francia acomienzos del siglo XX, slo los telogos catlicos seguidores del SyllabumErrorum utilizaban esta palabra. Aade Descombes: "Hoy son sobre todo losprofesores de literatura angloamericana quienes sienten la necesidad de usar lapalabra Modernism" (1992:135).

Sin embargo, dicha palabra ha llegado a tener cierta importancia internacio-nal para la literatura comparada y, a pesar de la protesta de Descombes, Baudelai-re y Proust son ya tan inseparables de la modernidad como Joyce, Pound o Eliot.

En espaol, la palabra modernismo tambin se ha hecho indispensable en lahistoria literaria, aunque posee un sentido muy distinto, al referirse ms especfi-camente a un movimiento que lleg a Espaa desde Hispanoamrica y que seasocia con el evangelismo potico de Rubn Daro. Normalmente, incluso losestudios sobre este movimiento no escritos en espaol, se refieren a ello con lapalabra espaola para evitar la confusin. Esta cuestin terminolgica la descri-be as Calinescu:

Hay que elegir entre una visin ms o menos parroquial del modernismo(una variante hispana del symbolisme francs) y una visin segn la cual no

1 Calinescu (1987:86) usa esta observacin como una de las premisas de su excelente libro:

"Durante el ltimo siglo, ha habido un auge tan enorme en el uso de trminos como moderno,modernidad y modernismo, que sera casi imposible seguir en detalle la historia terminolgica de laidea moderna dentro de un solo libr".

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habra diferencias significativas entre el modernismo y lo que la crticaangloamericana entiende por Modernism (1987:75).

Aunque parezca un asunto elemental, pocos crticos han explorado elenfrentamiento entre estas dos visiones. La segunda de ellas fue apoyada, comoseala Calinescu (1987:76), por Federico de Ons, y es defendida en un artculode Ugarte que citamos ms adelante. Sin embargo, casi cualquier curso o antolo-ga sobre literatura modernista identifica el modernismo con el parnasianismo,el exotismo y el preciosismo2; tendencias que tienen escasa importancia en loque la crtica angloamericana entiende por Modernism.

Son muchos los crticos que mencionan el problema de las diferencias entrelos varios modernismos del mundo occidental. Sobre la crtica espaola sealaLitvak: "Los crticos de la literatura espaola de ese periodo tienden a estudiarladentro de un contexto casi puramente peninsular [...] en una interminable discu-sin sobre los trminos modernismo y noventayochismo" (1984:14). Otrosmuchos estudiosos han cuestionado recientemente este peninsularismo, quesigue siendo un problema endmico de la investigacin literaria espaola.

Por otro lado, tambin es algo tpico que los estudios comparatistas de laliteratura moderna no incluyan a ningn autor espaol. Esta limitacin de nues-tro entendimiento de la modernidad literaria, en cambio, s que es algo quepocos crticos parecen reconocer, aunque alguno, como Bradbury, aluda a ella:

Mucha discusin sobre la modernidad literaria ha quedado resuelta-mente nacionalizada o regionalizada. La discusin sobre el Modernism enlengua inglesa, por ejemplo, se ha quedado tenazmente en el eje Londres-Pars-Nueva York, un nfasis que ha limitado interpretaciones, ha simplifica-do lecturas y ha ignorado la escala de interpenetracin de un corpus artsti-co nicamente internacional y multilinge (1991:13).

Incluir a escritores espaoles en la discusin de que habla Bradbury serauna manera de ampliarla; y quizs tambin nos ayudara a comprender la litera-tura peninsular de un modo ms universal.

2 Calinescu (1987:70) describe as esta adaptacin: "Aunque el modernismo hispano

muchas veces se considere como una variante del symbolisme francs, sera mucho ms correctodecir que constituye una sntesis de todas las tendencias innovadoras que se manifestaron en Franciahacia finales del siglo XIX. De hecho, la vida literaria francesa de la poca se divida entre una varie-dad de escuelas, movimientos o hasta sectas (Pamasse, decadentisme, symbolisme, cole romane,etc.), los cuales, en sus esfuerzos por proclamarse como entidades separadas, no se dieron cuenta detodo lo que tenan en comn. Era mucho menos difcil percibir este elemento comn desde una pers-pectiva extranjera... La misma historia literaria francesa, fascinada con los detalles de la polmicaesttica de finales del XIX, no ha podido -o no ha querido- desarrollar un concepto histrico-tericocomparable al del modernismo hispano".

Modernidad y epifana literaria en Mir y Azorn 15

Por lo tanto, tocamos un tema central de la discusin sobre la esencia de lamodernidad en la literatura occidental: la presencia en ella de momentos que sedenominan epifanas literarias3: momentos de revelacin que suelen ser sbitose incongruentes respecto a las circunstancias -aparentemente ordinarias- quelos provocan, a pesar de lo cual dejan en el lector una impresin duradera4. Conel Romanticismo, el antiguo nfasis en la narracin secuencial cede paso a laorientacin de la literatura hacia momentos como los mencionados. La impor-tancia de estos momentos es ms subjetiva que objetiva, pero en la literaturaoccidental de comienzos del siglo XX van evolucionando hasta adquirir elaspecto sbito y evanescente que los caracteriza5.

A pesar de su importancia en cuestiones de historia de la esttica, el de laepifana es un fenmeno muy poco discutido entre los investigadores de la lite-ratura espaola. Y, siguiendo el patrn descrito anteriormente, los estudios teri-cos y comparados sobre la epifana suelen ignorar a los autores espaoles. Por lotanto, en el presente estudio, examinaremos la literatura espaola en un contextoalgo ms global que el acostumbrado y, a la vez, cuestionaremos los lmites geo-grficos de lo que en literatura comparada suele llamarse la esttica moderna.

La definicin ms famosa de epifana es, sin duda, la que Joyce aporta en suStephen Hero:

By an epiphany he meant a sudden spiritual manifestation, whether inthe vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phase of the minditself. He believed that it was for the man of letters to records these epipha-nies with extreme care, seeing that they themselves are the most delicate andevanescent ofmoments.

["Por 'epifana' quera decir una repentina manifestacin espiritual, seaen la vulgaridad del hablar o del gesto, sea en una fase de la mente misma.Crea que era el deber del hombre de letras grabar estas epifanas con extremocuidado, viendo que ellas mismas son de los momentos ms delicados y eva-nescentes"].

Las epifanas literarias -"los momentos ms delicados y evanescentes" deque habla Joyce- pueden resultar difciles de definir (cito a Scholes, 1968: 254).

3 La centralidad de la epifana en la esttica moderna es una premisa del artculo de Van

Delden titulado "Modernism, the New Criticism and Thomas Pynchon's V." (1990:122). En cuanto acrticos ms conocidos, Morris Beja no es el nico que dedica un libro entero a la cuestin de la epi-fana literaria. En su Epiphany and the Modern Novel (1971) seala el nfasis puesto en la epifanacomo caracterstica definidora de la modernidad.

4 Aqu resumimos la definicin que de la epifana ofrece Langbaum (1987:40).

5 En cuanto a la historia temprana de esta idea, Nichols observa que Emerson usa la palabra

epifana de una manera ya muy secular en una de sus charlas de 1840, aunque la definicin msconocida de la epifana literaria es la ofrecida por Joyce en su Stephen Hero. Su nfasis en lo repeti-no es lo que la caracteriza como moderna, pues, como Nichols seala: "un concepto de lo fugitivo ycontingente es quiz la marca definitiva del temprano establecimiento de lo moderno" (1987:6).

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Por eso, para limitar nuestro estudio a dimensiones manejables, nos centraremossolamente en la obra de unos pocos escritores, que supondremos ejemplaresdentro de su poca.

En nuestro estudio los textos que examinaremos sern nicamente prosalrica: novela lrica y poema en prosa. La idea de un poema en prosa es contra-dictoria y se entiende por esto que haya provocado frecuentes debates. Los tex-tos que hemos elegido son obras cuya calidad de poema en prosa poca gentenegara6: El ngel, el molino, el caracol del faro (1921) de Gabriel Mir y Lasconfesiones de un pequeo filsofo (1904), Una hora de Espaa (1924) y Pue-blo (1930) de Azorn. Se trata de obras breves, no escritas en verso y a las que,por su falta de nfasis en la narracin secuencial de los eventos, no es difcil dis-tinguir de los cuentos7. Muchos de los textos que componen estas obras tienen,tanto en el tema como en la forma, una relacin muy clara con los Petits pomesen prose /Le Spleen de Pars (en adelante citamos por el primer ttulo) (1869) deBaudelaire, obra cuya mera mencin conduce automticamente a pensar en elpoema en prosa. Tambin examinaremos Aos y leguas (1928) de Mir, unanovela lrica que, como otros ejemplos de este gnero, desciende directamentedel poema en prosa y funde narrativa y lirismo.

Esta pequea seleccin de obras nos permitir examinar ciertos momentosdramticos -las llamadas epifanas literarias- y nos ofrecer una serie limitadade parmetros, con los cuales llevaremos a cabo nuestra investigacin de estosmomentos que existen como algo fuera del tiempo. De hecho, el poema enprosa, al igual que su descendiente la novela lrica, se halla relativamente librede las convenciones prcticas propias de la poesa o de las que en un cuento obli-gan a relatar una secuencia de hechos. Por lo tanto, es un fenmeno literario quese parece mucho a la epifana, al atribuir el mximo valor a la subjetividad purade su creador8. Otra premisa de esta investigacin: tanto el poema en prosacomo la novela lrica son gneros que ejemplifican a la perfeccin el nfasis queen la epifana ha puesto la literatura moderna.

La conexin entre la epifana y el poema en prosa es histrica a la vez queformal, y los dos fenmenos se asocian fuertemente con la modernidad. Mien-tras el uso de la epifana literaria es la tcnica esencial de los autores modernos,

6 Aqu dependemos de la definicin del poema en prosa de Riffaterre (1983:xi y 131).

7 Praag Chantraine dedica un captulo entero de su libro a los poemas en prosa de Mir. El

epgrafe de este captulo es el pasaje tan citado de la carta de Baudelaire a Arsne Houssaye dondealaba la nocin de "une prose potique". Van Praag comienza as su presentacin de El ngel, elmolino, el caracol del faro: "Ce miracle (d'une prose potique) que Charles Baudelaire... voulutraliser dans son Spleen de Pars, fleurit dans toute Toeuvre mironienne" (1959:277).

8 Freedman declara que "La poesa en prosa francesa del siglo diecinueve [...] produjo un

patrn al que las subsiguientes novelas lricas respondan y al que se conformaban" (1963:1).


el poema en prosa, al igual que la modernidad, hunde sus races en el siglo XIXy en Francia9.

Si aceptamos la declaracin de Hugo Friedrich de que la tcnica es lo msimportante a la hora de interpretar la poesa moderna, este estudio sobre la epifa-na literaria en Espaa, encuadrado en el contexto del poema en prosa, puedeayudar de manera importante a nuestra comprensin de la moderna poesa enprosa y, en concreto, de la espaola. El hecho de que estas obras poco estudiadassean comparadas en nuestro trabajo con las ya muy establecidas de Baudelaireaade algo a la credibilidad de este estudio y justifica nuestro acercamientocomparado al tema. El prestigio de Baudelaire como poeta esencial de la moder-nidad -de hecho, fue el primero en usar la palabra modernidad en un sentidoliterario- permitir que la presentacin de sus textos refuerce nuestro examen dela esttica moderna (Friedrich, 1974:19).

9 Bernard (Apergu historique). Friedrich tambin nota que "El tipo de poesa que domina el

siglo 20 naci en Francia en la segunda mitad del 19" (1974:107).

CAPTULO UNOLA URBANIZACIN DE LO SUBLIME

O UNA HISTORIA GENERALDE LOS CONCEPTOS ESTTICOS

RELACIONADOS CON LA EPIFANA LITERARIA

Aunque lleg a definir la potica del siglo XX, la epifana literaria es unaconsecuencia del renacer de la esttica de lo sublime que se produce a finales delXVIII. Tambin tiene races en ciertos movimientos estticos y filosficos queayudaron a definir el Romanticismo. Por ejemplo, la secularizacin de la litera-tura europea, que comienza con la Ilustracin, se manifiesta en la aplicacin dela palabra epifana -de origen evanglico- a la literatura secular. El tremendonfasis puesto en la subjetividad que comienza con el Enquiry de Burke es tam-bin esencial para el funcionamiento de la epifana literaria. Si en la inspiracinreligiosa tradicional ciertas experiencias se interpretan como influencias de lodivino sobre lo mundano, en la epifana literaria la transformacin de lo ordina-rio en lo trascendente corre a cargo de la imaginacin del observador (Nichols,1987:21).

De esta manera se aade al lenguaje secular, para describir la profundaexperiencia humana, una nueva palabra, cuya creacin tien antecedencia en eltratado sobre lo sublime realizado por Burke. Adam Phillips seala la esenciarevolucionaria de este tratado en su dependencia con una clase de "empirismoertico" que estudia la mecnica de varias emociones humanas y a veces espe-cula sobre sus orgenes fisiolgicos: "Ningn otro tratado filosfico toma lascaricias tan en serio" (1990: xi).

El renacimiento de lo sublime comienza en 1674 con la traduccin que haceBoileau del Peri Hupsous, definido por Monk como "el punto de partida msque una influencia formadora de las teoras sobre lo sublime" (1960:25). Porcierto, Longino se ocupa principalmente del estilo retrico sublime, pero la mul-titud de tratados que su obra inspir en el siglo XVIII se dedica ms a las diver-sas percepciones de lo sublime y a las distintas emociones que provoca.

Adems, aunque el renacimiento de lo sublime se centra en un inters por laexploracin de la subjetividad, la esencia de este renacimiento fue determinada

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en gran parte por algunos descubrimientos objetivos de la poca. La primera edi-cin del Opticks (1704) de Newton caus entre los poetas ingleses una repentinafascinacin por el color, la luz y los sentidos. Algn eco de esta fascinacin sepuede observar en el tratado de Burke y, ms generalmente, en todo el renaci-miento de la esttica de lo sublime (Nicolson, 1946:4). En su anlisis de la reac-cin de los poetas al Opticks newtoniano, Marjorie Hope Nicolson cita numero-sos poemas que ejemplifican esta reaccin, y entre ellos figura "The Excursin"de David Mallet:

Hail to the rays ofruddy morn,Thatpaints the streaky east...Hail to thefreshness ofthe early breeze,And Iris dancing on the new-fa'n de\v!Without the aid ofyonder golden globeLost were the garnet's lustre, lost the lily,The tulip and aurcula's spottedpride;Lost were the peacock'splumage, to the sight...

[Salve, brillo de la maana colorada,Que pinta el levante rayado...Salve, la frescura de la brisa temprana,Y el arco iris bailando en el roco recin cadoSin la ayuda del globo dorado aquel,Perdido fuese el lustre del granito, perdido el lirio,El orgullo manchado del tulipn y de la oreja de oso;Perdido fuese el plumaje del pavo real, a la vista...].

No llega Mallet a los extremos de otros muchos poetas citados por Nicol-son, porque no intenta crear versiones versificadas de las teoras de Newton. Sinembargo, la abundancia de imgenes de color en estos versos muestra no slo lafascinacin, sino tambin una exaltacin casi religiosa ante el mundo visual.

La explosin del inters por la vista as como por la percepcin en generalabri avenidas nuevas de exploracin a poetas y filsofos, y este impacto poti-co de la investigacin de Newton se repiti en otras partes de Europa tras nuevosdescubrimientos cientficos. De repente, los cielos podan ser vistos de cerca pormedio de globos, y algunos pintores, que anteriormente quizs habran pintadongeles, comenzaron a dedicarse a cuidadosos estudios sobre las formaciones denubes10.

Otro libro de Nicolson, Mountain Gloom and Mountain Glory, examina lafascinacin por las grandes alturas y los espacios abiertos que coincide con elrenacimiento de lo sublime y la denomina "la esttica de lo infinito". Las monta-

10 "Tiepolo at 300", The Nation, 1997. Aparte de Tiepolo, otro pintor de esta poca que

muestra un gran inters por las formaciones de nubes es Antonio Carnicero (1748-1814), por ejem-plo en "Ascensin de un globo Montgolfier" (1784).


as, observa este crtico, si alguna vez fueron examinadas "durante los primeros17 siglos de la poca cristiana", fueron descritas como defectos de la Tierra; mstarde, y en un periodo de slo cincuenta aos, adquiriran una tremenda impor-tancia como fuentes de inspiracin (1997:3). La secularizacin de la cultura, quemuchas veces se relaciona con el renacimiento de lo sublime, se explora, en estecaso, en una proyeccin ms geogrfica, y se nos da a entender que la "estticade lo infinit" se refiere a "la transferencia de Dios al espacio interestelar, y deah a montaas terrestres" (1997:273).

Coincidiendo con todas las exploraciones cientficas de este periodo, huboun nuevo inters por una clase de investigacin ms interior. Unas tres dcadasdespus del Enquiry de Burke, Kant public un estudio mucho ms rigurososobre las percepciones de lo sublime y lo bello en su Crtica del juicio. Exami-nando nociones como lo infinito y lo incomprensiblemente poderoso en la natu-raleza, intent algo que podra denominarse una evaluacin emprica del impul-so religioso. De esta manera, mientras que algunos fenmenos naturales quevenan explicndose por medio de la religin se hacen repentinamente asequi-bles al juicio y a las medidas, surge una fe en el poder de la mente humana, lacual se hace evidente en la literatura a travs de un nuevo nfasis, ms secular,en la subjetividad del hombre, algo central en las meditaciones de Burke y Kanty que destaca asimismo en numerosas obras literarias que sealan el comienzodel Romanticismo.

Es en esta poca, dice Thomas Weiskel, cuando "Dios empieza a retirarse dela participacin inmediata en la experiencia del hombre", lo que prepara la llega-da del Romanticismo (1976:1). El empleo ms tardo de la palabra evanglicaepifana en la literatura secular puede considerarse un paso hacia el estableci-miento de la religin del arte, proclamada ya por muchos romnticos11. As que,aunque en la historia de la literatura la epifana literaria no suele ser identificadacon la esttica de lo sublime, es sin duda manifestacin de una filosofa poticarelacionada con ella. De hecho, no es fcil distinguir los momentos sublimes delos ejemplos tempranos de la epifana.

Observando algunas de las primeras alusiones a la idea de epifana literaria,Ashton Nichols cita a Emerson, quien explica as la trascendencia que puedenalcanzar ciertos fenmenos mundanos:

El lugar del hecho siempre es el valor del mismo[...] La putrefaccin esasquerosa, pero la putrefaccin vista como un paso en el ciclo de la naturale-za da gusto. Una hazaa cruel o malvola me irrita, pero si puedo alzarmepara ver cmo queda relacionada con el pasado y el futuro[...] se vuelvecmica, agradable, justa y proftica (1978:8).

11 Hartmann, en "Romanticism and Anti-Self-Consciousness" (1975:303), es uno de los

muchos que aluden a un esfuerzo de los romnticos por reemplazar la religin por el arte.

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A este pasaje le falta el ingrediente de lo infinito o lo terrorfico, parte inte-gral del discurso acerca de lo sublime durante el siglo XVIII. Sin embargo, laconversin de lo mundano en lo extraordinario que observamos en el texto cita-do s depende de cierta elevacin del sujeto, quien debe alzarse sobre las cir-cunstancias inmediatas para llevar a cabo dicha conversin. La idea de elevarseas recuerda la insistencia de Kant en la necesidad de que, para que el juicioesttico sea vlido, el sujeto pase por encima de muchas inquietudes mundanas:"Al igual que no podemos juzgar lo bello si se nos apoderan la inclinacin y elapetito, tampoco podemos juzgar lo que es sublime en la naturaleza si tenemosmiedo". Queda claro, pues, que la epifana literaria y el momento sublime sonconceptos estticos que dependen de una clase de trascendencia subjetiva. Losejemplos ms tempranos de la epifana literaria se parecen todava a losmomentos sublimes. Pero pronto se van a caracterizar por su dimensin urbana,y hasta domstica, alejndose de los ambientes rurales o majestuosos en que losmomentos sublimes solan acontecer.

Es ms, mientras la epifana literaria moderna consiste en la transformacinsubjetiva de algo aparentemente insignificante -un ruido en la calle, un toque enuna ventana- en algo de tremendo significado, el momento sublime dependa delintento por imaginarse algo enorme o enormemente poderoso, que as, en unsentido ms objetivo, provocaba asombro.

Por ltimo, mientras la emocin de lo sublime surga de lo que Kant llam"un juicio reflexivo", la epifana es una transformacin ms instantnea, cuyacualidad repentina se suele subrayar. En un artculo que examina varios poemasde Baudelaire, Frederick Jameson ofrece un resumen de la evolucin de la est-tica de lo sublime: "Lo que le ha pasado a lo sublime desde la poca de Burke[...] es que se ha transferido desde la naturaleza a la cultura, es decir, a lo urba-no" (1985:262).

Podemos entender de manera ms precisa este cambio con la ayuda de lostextos literarios, situados en el continuum existente entre lo sublime romntico yla epifana literaria de los escritores europeos modernos. La urbanizacin de losublime a la que alude Jameson afecta a varios rasgos de la literatura que exami-naremos aqu.

Utilizaremos tres criterios a fin de diferenciar la epifana literaria delmomento sublime: el tiempo, el entorno y el gnero literario.

1. EL TIEMPO

Los escritores a los que hoy llamamos modernos viven una poca de urbani-zacin masiva para casi todo el mundo occidental, la cual conllev una existenciamuy acelerada para mucha gente. Nuevas tecnologas, como el telgrafo inalm-


brico y el telfono, hicieron que eventos ocurridos a grandes distancias aparecie-ran espacialmente unidos: las noticias acerca de stos podan viajar ya muchoms rpidamente. La hora de Greenwich tambin se estableci en esta poca: derepente la hora fue dividida en zonas oficiales en todas las partes del mundo ydej de ser una funcin idiosincrsica de cada ciudad, pueblo o aldea.

Los escritores modernos, observa Stephen Kern, reaccionaron ante estosdesarrollos "afirmando la realidad del tiempo privado contra la de un nicotiempo pblico. Insistan en definir el tiempo como algo heterogneo, fluido yreversible" (1983:34). La amenazada esencia personal del tiempo fue as defen-dida enfatizando momentos breves y normalmente no sucesivos, ms significati-vos que las horas, los das o incluso los aos medidos por la hora, cada vez msuniforme, del reloj.

En The Mark on the Wall de Virginia Woolf, por ejemplo, una mirada a unamanchita en la pared de un saln se transforma de repente en una serie de medi-taciones sobre gente lejana, el remoto pasado, el sentido de los sueos y unamezcla casi infinita de otros pensamientos. El rechazo del tiempo lineal es fun-damental en esta obra, que comienza con una ubicacin temporal, intencional-mente vaga, de los eventos que se narran: "Perhaps in the middle of January ofthe present year" ["Quizs a mediados de enero del presente ao"]. La explosinde recuerdos y visiones que constituye esta obra va precedida entonces por "Inorder to fix a date, it is importan! to remember what one saw" ["Para fijar unafecha, es importante recordar lo que una ha visto"]. Pero la fecha nunca llega arevelarse. Al final, de manera sbita, desaparece la mancha de la pared, aunquehasta este evento tan minsculo se revela solamente a travs del dilogo y lanarradora nunca se molesta en narrarlo directamente. El tiempo que ha pasadodesde que la protagonista not la marca por primera vez podra ser desde un ins-tante a varias horas. De esta manera, chronos, o el tiempo sucesivo, se ve casitotalmente abrumado por kairos, el tiempo infinito, y la narrativa del cuentoacaba sirviendo nicamente como cuadro para un momento de revelacin quetiene un significado mucho ms intenso que el poco tiempo que parece transcu-rrir durante la narracin. The Mark on the Wall es una epifana prolongada.

Aunque la epifana literaria fue una reaccin contra la homogeneizacindel tiempo que se produjo a comienzos del siglo XX, su carcter sbito tambinsintonizaba con el ritmo nuevamente acelerado de la vida de la poca. En sulibro Plotzlichkeit [Lo repentino, ms o menos], Karl Heinz Bohrer observa en laliteratura de finales del siglo XIX una dramatizacin del reflejo del tiempo que"corresponde al amor de la poca moderna por la velocidad" (1994:x). Con laepifana literaria, pues, el nfasis romntico en el tiempo subjetivo comienza atener manifestaciones ms aceleradas.

En la literatura del momento sublime, la subjetivizacin del tiempo eramenos aguda. En este pasaje del Frankenstein de Mary Shelley, por ejemplo,

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hallamos una descripcin de un momento transcendental muy parecido a unaepifana, pero claramente ms cercano a un momento sublime de algn tratadode la Ilustracin que a una "repentina manifestacin espiritual", como las que sedescriben en el Stephen Hero de Joyce:

I resolved to go alone to the surnmit of Montanvert. I remembered theeffect that the view ofthe tremendous and ever-moving glacier hadproducedupon my mind when Ifirst saw it. It had thenfilled me with a sublime ecstasythat gave wings to my soul, and allowed it to soarfrom the obscure world tolight andjoy. The sight ofthe awful and majes tic in nature had indeed alwaysthe effect of solemnizing my mind, and causing me toforget the passing caresoflife (75).

[Decid ir solo a la cumbre de Montanvert. Recordaba el efecto que lavista del glaciar tremendo y siempre en movimiento haba producido en mimente cuando lo vi por vez primera. Me haba llenado de un xtasis sublimeque dio alas a mi alma, dejndola volar desde un mundo oscuro a la luz y laalegra. La vista de lo espantoso y majestuoso en la naturaleza de hechosiempre tena el efecto de solemnizarme la mente, hacindome olvidar laspreocupaciones pasajeras de la vida].

El vocabulario muestra claramente que lo que se est describiendo es unmomento sublime. El narrador mismo usa la palabra sublime, y cuando mencio-na "La vista de lo espantoso y majestuoso en la naturaleza", es difcil no pensarel captulo de la Crtica del juicio titulado "De lo sublime dinmico de la natura-leza" (1987:156).

Sin embargo, el momento de revelacin que se describe aqu tiene algunascosas en comn con la epifana de la modernidad. Su inspiracin -el glaciar- escompletamente secular, pero la revelacin misma que da alas al alma, implica unsignificado trascendental, y as confiere un aire divino a la subjetividad del per-sonaje que lo experimenta. Aunque no se hace muy evidente el esfuerzo de losmodernos por subvertir totalmente la narracin sucesiva, se alude brevemente ala posibilidad de ello cuando el narrador menciona el olvido de las "preocupa-ciones pasajeras de la vida". De hecho, el momento que aqu se describe, msque narrado, es recordado dentro del cuadro ms amplio de la novela. El tiempo,por lo tanto, no est avanzando, aunque se nos da una idea mucho ms lineal desu progreso en toda esta novela que la que se nos ofrece en los textos que llega-ron a definir la esttica moderna.

2. EL ENTORNO

La siguiente es una descripcin que nos ofrece Kant de objetos que puedenprovocar una percepcin de lo sublime:


Rocas audazmente colgadas y, por decirlo as, amenazadoras, nubes detormenta que se amontonan en el cielo y se adelantan con rayos y truenos,volcanes en todo su poder devastador, huracanes que van dejando tras s ladesolacin, el Ocano sin lmites rugiendo de ira, una cascada profunda enun ro poderoso, etc. [...] reducen nuestra facultad de resistir a una insignifi-cante pequenez, comparada con su fuerza (1987:158).

El texto contrasta claramente con la futura epifana literaria, decididamentems urbana. Como veremos m adelante, el ambiente es una caracterstica literariainseparable de la urbanizacin a que se ver sometido el momento sublime. Es nor-mal que los cuentos y los poemas de comienzos del siglo XX se siten en entornosms industriales y urbanos que la literatura de pocas ms tempranas, y el cambiode escenario frecuentemente conllevar consecuencias estticas ms profundas.

Una revelacin inspirada por un glaciar visto desde la cumbre de una mon-taa se puede suponer que revelara una verdad subjetiva de distinta clase a laprovocada por una mancha en la pared del saln. Sin embargo, desde el punto devista histrico, estos momentos son muy parecidos, pues los dos dependen de laatribucin de cierta divinidad al sujeto, una caracterstica tpica de la literaturaposterior a la Ilustracin.

El equivalente del momento sublime en el siglo XX es, a la vez que mscorto, ms interno: imgenes de la literatura romntica como Xanad, las Pir-mides o la ballena blanca son reemplazadas por fuentes de inspiracin ms urba-nas y tambin ms locales y cotidianas. Hablando de la gnesis de la moderni-dad, observa Ralph Freedman que "El peregrinaje romntico a travs de unmundo de imgenes se reemplaza por las andanzas interiores de un ser esencial-mente sedentario" (1963:36).

Podra decirse que en esta cita queda resumida la transformacin que de laOdisea lleva a cabo Joyce en su Ulysses. Quizs sea redundante decir que laescritura del autor irlands se conforma con el espritu de la esttica moderna,pero en todo caso, su interiorizacin del viaje pico de Hornero ejemplificamodlicamente el proyecto moderno que aqu describimos con el fin de poderestablecer comparaciones en los captulos que siguen. En el Ulysses, aos de via-jar por todo el Mediterrneo se condensan en un da en Dubln, y los momentosque inspira esta obra son, por tanto, bastante limitados en cuanto a su localizacingeogrfica: ms que nada, proceden de las mentes de los personajes. Es decir:estas epifanas no se parecen al momento sublime porque el asombro a que seasocian es interior, generado de una manera ms exclusiva por la subjetividad.

En este pasaje de Ulysses, Stephen Daedalus proclama la revelacin de unaepifana:

-The ways of the creator are not our ways, Mr. Deasy said. All historymoves toward one great goal, the manifestation ofGod.

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Stephen jerked his thumb toward the window saying: / -That is God.Hooray! Ay! Whrrwhee! / -What? Mr. Deasy asked. / -A shout in the street,Stephen answered, shrugging his shoulders.

[-Las maneras del creador no son las nuestras, dijo Mr. Deasy. Toda his-toria se mueve hacia una gran meta, la manifestacin de Dios.

Stephen apunt hacia la ventana con el pulgar diciendo: /-Eso es Dios.Hooray! Ay! Whrrwhee! /-Qu? Le pregunt Mr. Deasy. /-Un grito

en la calle, contest Stephen, levantando los hombros].

La respuesta al sermn de Mr. Deasy que ofrece el personaje -autobiogrfi-co- de Daedalus es indudablemente sarcstica, pero, de todos modos, atribuyeun significado a un evento mundano. El momento de revelacin que tiene lugar,segn l, ocurre de manera espontnea en un entorno totalmente urbano. Comola epifana citada de The Mark on the Wall, presenta una dimensin ms psicol-gica que el momento sublime: es una revelacin del carcter de la persona que loexperimenta, en vez de un momento de armona entre la naturaleza y la razn(Taylor, 1989:419). La "repentina manifestacin espirituaF a la que Daedalusalude aqu, al igual que ocurre en otros momentos de la obra de Joyce, se da sinnecesidad de recurrir a tempestades, mares que rugen ni cumbres congeladas:surge de la subjetividad de un individuo ms o menos inactivo.

No es de extraar, dada su dependencia del individuo, que la epifana coin-cida histricamente con los comienzos del psicoanlisis, el parapraxis (o errorfreudiano), y un nuevo nfasis en la antigua idea de que el carcter se puederevelar por las reacciones de una persona tanto ante eventos importantes comoante eventos triviales (Goldman, 1966:9). Muchas otras epifanas paradigmti-cas pueden hallarse en los cuentos reunidos por Joyce en Dubliners. El primerode ellos, "Sisters", parece reforzar la relacin histrica de estos momentos con elcuidadoso examen que lleva a cabo el psicoanlisis de los sueos y de momentosde ensueo como ste:

In the dark ofmy room I imagined that I saw again the heavy grey face ofthe paralytic. I drew the blankets over my head and tried to think of Chris-tmas. But the grey face still followed me. It murmured; and I understood thatit desired to confess something. Ifelt my soul receding into some pleasant andvicious regin; and there again Ifound it waitingfor me. It began to confessto me in a murmuring voice and I wondered why it smiled continually andwhy the lips were so moist with spittle.

[En la oscuridad de mi cuarto, me imagin que vea otra vez la cara grisy pesada del paraltico. Me ech las mantas por encima de la cabeza e inten-t pensar en la Navidad. Pero la cara gris todava me segua. Murmuraba; yentend que deseaba confesar algo. Sent mi alma retirarse a alguna reginagradable y salvaje; y ah otra vez le encontr esperndome. Me comenz a


confesar en una voz murmurante y me pregunt por qu se sonrea continua-mente y por qu tena los labios tan hmedos de baba}.

De nuevo el significado del momento narrado procede nicamente de laimaginacin del protagonista, porque externamente slo es la descripcin de unmuchacho que acaba de acostarse. Por otro lado, el personaje del cura, aunqueya est muerto, se hace ms vivido an. La progresin sucesiva del tiempo se vesubvertida por esta revelacin. La imaginacin del muchacho llega a trascenderlos confines habidos entre vivos y muertos, porque no est tanto recordando alcura como encontrndolo en su mundo privado. En cuanto a la cuestin delentorno, este momento trascendental tiene poco que ver con el discurso de laesttica de lo sublime.

De los textos presentados arriba se obtiene una visin preliminar de por quel momento sublime del Romanticismo tenda a incluir una imagen de algnobjeto natural dotado de importancia trascendental y de por qu en la epifana decomienzos del siglo XX este objeto slo tiene una importancia pasajera. Losmomentos de revelacin, sin embargo, siguen dependiendo de la subjetividad,cada vez ms libre, del poeta. Para los modernos, las aventuras en tierras lejanaso en las cumbres de las montaas, si es que llegan a ocurrir, se supeditan aexploraciones ms caseras por parte del inconsciente del escritor.

3. LOS GNEROS LITERARIOS

Para llevar a cabo estas exploraciones, parece que Baudelaire -uno de losfundadores de la modernidad- esperaba desarrollar, o por lo menos perfeccio-nar, un nuevo gnero literario (Friedrich, 1974:19). Como lo harn tambin PaulValry o Juan Ramn Jimnez, se pregunta Baudelaire en su "Lettre a ArsneHoussaye":

Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rev lemiracle d'une prose potique, musicale sans rythme et sans rime, assez sou-ple et assez heurte pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'me, auxondulations de la revene, aux soubresauts de la conscience?

[ Quin de entre nosotros, en sus das de ambicin, no ha soado con elmilagro de una prosa potica, musical sin ritmo y sin rima, lo bastante flexi-ble y discreta como para adaptarse a los movimientos lricos del alma, a lasondulaciones del ensueo, a los sobresaltos de la conciencia?].

La adhesin a las convenciones de un gnero puede ser un criterio til paraevaluar cunto se enfatiza la subjetividad en un texto, y la expresividad libre de

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la epifana se encuentra reflejada en la libertad por la que aboga Baudelaire eneste pasaje, tan citado cuando se habla de la creacin del poema en prosa. Elautor de Lesfleurs du mal rechazaba a veces las convenciones fundamentales deverso, metro y rima as como mantena sus pequeos poemas en prosa libres deuna responsabilidad que se podra considerar esencial para el gnero de la fic-cin en prosa: la narracin de una secuencia de eventos externos. El escaparsede estas convenciones, l parece haberlo esperado, le permitira simular msdirectamente los "movimientos lricos del alma".

Su inters por el nuevo gnero hbrido del poema en prosa era algo que latribua a su existencia moderna y urbana, por lo menos en su carta a ArsneHoussaye: "C'est surtout de la frquentation des villes enormes, c'est du croise-ment de leurs innombrables rapports que nait cet ideal obsdant" ["Es, sobretodo, del frecuentar las ciudades enormes, del entrelazamiento de sus infinitasrelaciones, de donde nace este ideal obsesivo"]. Desde el punto de vista histri-co, la epifana literaria es un momento sublime al que se ha despojado de casitoda representacin del objeto natural que lo provoca. Similarmente, Baudelairealega que el poema en prosa, libre del confinamiento propio del verso y delencargo de contar un cuento, tiene un origen urbano.

"En una obra de xito, no se puede separar la forma y el contenido" -nosrecuerda Cleanth Brooks- y en la obra de Baudelaire hay, de hecho, una cone-xin slida entre lo tcnico y lo temtico (citado por M. Riffaterre, 1983:131).Se suprimen en el poema en prosa muchas convenciones formales propias de lapoesa, quizs para permitir ms libertad de expresin, as como las aventurasexticas en las que encuadraban muchos escritores romnticos sus momentos deinspiracin. Los poemas de Baudelaire mencionan viajes de esta clase con fre-cuencia, pero simblicos o ilusorios. En vez de conducir a alguna revelacin delcarcter de un personaje en algn lugar remoto, las pginas sobre viajes suelenmirar hacia dentro, hacia la vanidad del deseo de realizar cualquier exploracinfsica en primer lugar12. El protagonista annimo de "Les projets" ("Los proyec-tos") expresa este mismo desdn hacia "cette nostalgie du pays qu'on ignore"["esta nostalgia del pas que se desconoce"]: "J'ai eu aujourd'hui, en rev, troisdomiciles o j'ai trouv un gal plaisir. Pourquoi contraindre mon corps a chan-ger de place, puisque mon ame voyage si lestement?" ["Tuve hoy, en mis sue-os, tres domicilios en los que he encontrado un placer igual. Para qu forzarmi cuerpo a cambiar de sitio, cuando mi alma viaja tan fcilmente?"].

Jean-Paul Sartre resume lacnicamente este aspecto de la esttica del escri-tor francs: "Personne n'est plus loign de l'action que Baudelaire" ["Nadieest ms alejado de la accin que Baudelaire"] (1985:52). No es de extraar que

12 Lemaitre seala que Baudelaire habla de la vanidad del deseo de viajar en tres de sus poe-

mas en prosa: "Les Projets", "Any where out of this World" y "L'invitation au voyage" (1962:211).


esta nocin de prosa lrica, aunque se origine en la poesa, comience tambin aafectar a otros gneros. En The Lyrical Novel, Ralph Freedman seala que "Lapoesa en prosa francesa del siglo XIX [...] produjo un patrn que las novelaslricas ms tardas confirmaron y al cual respondieron". La prosa de la novelalrica, explica, se parece a la del poema en prosa en que "asume una forma nicaque trasciende el movimiento causal y temporal de la narrativa dentro de la fic-cin misma" (1963:1). Este ensayista ve tambin en la fundacin de este subg-nero un nuevo tratamiento del contraste entre la accin y la contemplacin:

La novela lrica, por tanto, emerge como una "anti-novela " en el senti-do ms verdadero del trmino, porque, al representar la hazaa del conoci-miento, subvierte las cualidades convencionalmente aceptadas de la novela,centradas en las interacciones entre hombres y mundos. Pero de esta maneratambin abre una visin moderna a la experiencia, que, al madurar, se haconvertido en nuestra obsesin actual por las condiciones del conocimiento

Queda claro, pues, que la nocin de prosa lrica tiene coherencia suficientecomo para ser uno de los parmetros de este examen del continuum entre elmomento sublime y la epifana literaria. El definir nuestro estudio de esta mane-ra lo dota de un enfoque en cuanto al gnero literario y a la vez abre paso a lainclusin de la novela Aos y leguas entre una serie de textos que, de otra mane-ra, seran slo una coleccin de poemas en prosa. Cuestiones sobre el gneroliterario -como sobre el entorno y el vaivn entre momentos sucesivos y eter-nos- sern examinados en varios textos literarios a fin de evaluar la tesis de quela epifana literaria es una versin ms urbanizada del momento sublime. Espe-ramos que este planteamiento, aplicado a escrituras de Francia y Espaa -dospases en los que la idea de la modernidad literaria ha solido definirse de mane-ras bien diferentes- pueda contribuir a una mejor comprensin de la idea demodernidad en Espaa, que quedar as, quizs, insertada en el concepto msuniversal de modernidad aplicado en general a la literatura europea.

4. LA EVOLUCIN DE LA ESTTICA DE LO SUBLIME EN FRANCIA

Un estudio abarcador de lo sublime en la literatura francesa del siglo XIXaportara material suficiente para otro libro. Por lo tanto, aqu slo ofreceremosuna breve historia de esta esttica -ya bien reconocida en la crtica francesa- decara a la autosuficiencia de nuestro anlisis comparado. De esta manera, tendre-mos un punto de referencia para entender la historia de esta esttica en la litera-tura espaola. Los pocos crticos espaoles que suelen tratar de lo sublime lohacen como si de un campo sobremanera novedoso se tratara.

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En los aos posteriores a la publicacin realizada por Boileau de la obra deLongino Peri Hupsous (1674), se despert un vivo inters por la esttica de losublime entre los escritores franceses e ingleses. Como recuerda Monk, hubo"una relacin estrecha entre la crtica francesa y la inglesa durante las ltimasdcadas del siglo XVII que hizo que cualquier evento literario en uno de los dospases tuviera importancia en el otro"; "la alabanza y uso del Peri Hupsous porBoileau cre un inters por Longino al otro lado del canal" (1960:43).

Por lo tanto, parece ser que el renacimiento de lo sublime tuvo un origenfrancs. Monk, sin embargo, hablando ms globalmente sobre la historia deltema que le interesa, afirma que "Desde cierto punto de vista, el estudio de losublime del siglo XVIII es el estudio de la tradicin longiniana en Inglaterra"(1960:10). Tambin sera difcil encontrar un estudio sobre lo sublime que nohablara de algunos de los textos alemanes de finales del XVIII; pero es verdadque muchos de los primeros tratados sobre lo sublime son ingleses.

En Le Sublime en France, 1660-1714, Theodore Litman observa que la est-tica de lo sublime, no ha recibido durante dos siglos la atencin que merece delos historiadores literarios franceses, ingleses o estadounidenses13. Parece ciertoque el inters por lo sublime en Francia disminuy a partir de un determinadomomento, ya que en De l'Allemagne -obra entregada para su publicacin porprimera vez en 1810-, madame De Stal denuncia la profunda ignorancia quesobre el pensamiento alemn existe entre los intelectuales franceses. Los trata-dos y experimentos literarios con lo sublime, como los de Kleist, Schiller, Kanty Goethe, entre otros, contribuyeron mucho a la difusin de esta esttica14. Aun-que el libro de madame De Stal parece solicitar cierta instruccin de los lecto-res acerca de la filosofa contempornea, sus captulos sobre la filosofa alemanahacen pensar, en cambio, que la escritora dudaba de que los franceses tuvierandemasiados conocimientos sobre la misma. As, la parte sobre Kant, por ejem-plo, comienza: "Voy a tratar de dar un esquema de las ideas principales incluidasen esta doctrina" (1850:453).

No parece existir ningn estudio retrospectivo sobre la importancia de losublime en la literatura francesa del XIX, aunque desde la publicacin del librode Litman en 1971, dicha categora ha sido estudiada en las obras de escritoresindividuales, sobre todo Senancour, Baudelaire, Balzac y Hugo.

Lo sublime tambin se menciona al comentar algunos manifiestos literariosde la poca. En el Prefacio a Cromwell de Hugo, por ejemplo, hay una presenta-

13 Litman (1971:235) observa que "la concepcin de lo sublime ha hecho un papel esencial a

lo largo de la misma edad clsica (1660-1685) y a lo largo de la Querella entre los Antiguos y losModernos".

14 Uno de estos lamentos se recoge en la p. 26: "La Alemania intelectual es casi desconocida

en Francia".


cin de Longino y se trata lo sublime como si fuera una categora indispensableno slo para la literatura, sino tambin para la vida misma: "Lo real resulta de lacombinacin completamente natural de dos tipos: lo sublime y lo grotesco, quese cruzan en el drama al igual que se cruzan en la vida y en la creacin". Se haceevidente que la nocin de lo sublime no es una novedad para Hugo, ni para suslectores.

Como era de esperar, los escritos de ficcin de este importante escritor fran-cs incluyen momentos sublimes con mucha frecuencia. En Quatre-vingt treize,por ejemplo, los hombres experimentan en el barco un sentimiento que slocabe describir como sublime cuando advierten que un enorme can ha roto suscuerdas de amarre. Miran desde arriba y, por tanto, no pueden sino esperar queel artillero logre atarlo de alguna manera antes de que el movimiento del marconduzca a la destruccin del barco. La situacin, irremediable, aleja a los hom-bres de cualquier preocupacin inmediata por conservar la vida. Slo son obser-vadores fascinados, sin posibilidad de hacer nada para cambiar su situacin. Acausa de esta enajenacin, se parecen al sujeto cuya experiencia describe Kanten su Crtica del juicio.

La elevacin misma es una parte del discurso de lo sublime y cumple unimportante papel en muchas obras de Hugo. Buena parte de la accin de Quatre-vingt treize ocurre en una torre, cuya verticalidad el narrador nos recuerda cons-tantemente. Notre-Dame de Pars tambin tiene lugar ms que nada en una granestructura vertical, cuya elevacin muchas veces nos sostiene, al igual que aQuasimodo, tan arriba de la ciudad como para crear una separacin total respec-to a ella. Cuando el jorobado deja caer objetos pesados sobre la muchedumbrefuriosa, parece que est aplastando hormigas. La imagen de la elevacin es unaobsesin en esta novela, lo que se hace evidente no slo en la vista de pjarosobre la ciudad que compartimos con Quasimodo, sino tambin en este monlo-go interior de Gringoire:

Et puis, s'ils me pendent, eh bien! la carde, c'est une mor comme uneautre, ou, pour mieux dir, ce n'est pas une mor comme une autre. C'est unemor digne du sage qui a oscill toute sa vie, une mort qui n 'est chair ni pois-son, comme l'esprit du vritable sceptique, une morte tout empreinte depyrrhonisme et d'hsitation qui tient le milieu entre le del et la terre, quivous laisse en suspens [Y si me ahorcan, pues, bien. La soga es una muertecomo cualquier otra, o mejor dicho, no es una muerte cualquiera. Es unamuerte digna del sabio que ha oscilado toda su vida, una muerte que no es nicarne ni pescado, como el espritu del verdadero escptico, completamenteimpregnada de pirronismo y de vacilacin que conserva la posicin mediaentre el cielo y la tierra, que os deja suspendido].

Tomando en cuenta la vocacin literaria de este personaje, sus pensamientossobre la muerte llegan a ser algo de una declaracin esttica por parte de Hugo.

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La oposicin vertical en esta visin tiene un papel semejante al que tiene en todaesta novela. Tambin se nos recuerda cuando Gringoire se lanza a los pies delrey para suplicarle que le deje vivir y el narrador acompaa la merced inespera-da del soberano con una pequea observacin poltica: "Les rois n'ont des orei-lles qu'aux pieds" ["Los reyes slo tienen orejas en los pies"].

La oposicin vertical / horizontal tiene, en este caso, algo como de dramatiza-cin de la dicotoma entre lo sucesivo y lo eterno, aunque aqu se da con una vio-lencia excepcional: "Ceci tuera cela" ["Esto matar a aquello"] es una profecaque ofrece el narrador cuando describe el previsible efecto de la invencin de laimprenta sobre el futuro de la arquitectura. El libro de produccin masiva, en todassus ediciones sucesivas -objeto secular, horizontal, "ver rongeur de l'edifice"["gusano roedor del edificio"]- amenaza el arte de construir catedrales, al ser laliteratura un medio ms asequible de expresin que la arquitectura monumental.

Estas imgenes conflictivas del tiempo en Notre-Dame de Pars correspon-den a la visin dicotmica moderna del tiempo: el experimentado subjetivamen-te y el contemplado como fenmeno pblico, medido mecnicamente. La pre-sentacin de esta dicotoma tambin recuerda la espacializacin del tiempo, queFreedman seala como caracterstica de la novela lrica de la modernidad(1963:9).

Como los dems escritores modernos, Hugo toma partido en el conflictoque enfrenta a las dos esencias del tiempo. Lo sucesivo, en su obra, tiene unpapel algo diablico. Sin embargo, en Notre-Dame de Pars, obra temprana delescritor, todava se observa un cierto equilibrio entre las dos fuerzas que el adve-nimiento de la modernidad comenzar a erosionar. Lo eterno, lo infinito, seexploran aqu en contraste con lo sucesivo, en vez de aisladamente. El narradortodopoderoso nos lleva siglos atrs en el tiempo, y suele mostrarnos la accin dela novela desde una enorme distancia; pero an se da un relato que, excepto poralgunas digresiones, nos conduce directamente desde el principio hasta el final.Los momentos de revelacin en esta obra pocas veces interfieren el flujo de loseventos que se describen durante el desarrollo del relato.

Sin embargo, Hugo experimenta mucho con lo sublime. La elevacin porencima de las inquietudes mundanas se hace muy evidente cuando Quasimodo,renunciando a su propia vida, se acuesta, para morir, junto al cadver de Esme-ralda en la fosa comn, pero esta fuerza tambin abunda en el resto de la obradel escritor francs. Esta elevacin, que, de Longino en adelante, es una parteesencial del discurso de lo sublime, suele adquirir en la obra de Hugo una repre-sentacin visual en estructuras verticales cuyas alturas se cargan de significadopotico, moral y hasta poltico.

El predominio de lo sublime en la escritura de Hugo indica que tal categoralleg a ser una idea bien establecida en la literatura francesa. Mientras los ensa-


yos del escritor sobre la esttica presumen un conocimiento de lo sublime porparte del lector, sus novelas y poemas realizan experimentos con la representa-cin de la misma en los niveles espacial y visual. En todo caso, dada la impor-tancia del Romanticismo en la literatura francesa, cabe suponer que algo tanesencial en ella como lo sublime abunda entre los escritores franceses del sigloXIX, aunque slo recientemente se ha convertido en un tema de investigacinhabitual entre los crticos.

5. LO SUBLIME EN ESPAA

Un repaso de la historia de lo sublime parece relevante en cualquier estudiosobre las races romnticas de la esttica moderna, pero en el caso de la literatu-ra espaola existe un doble inters en este planteamiento de mayor amplitud his-trica. Como hemos intentado mostrar, la importancia de la epifana literaria enla esttica moderna se entiende mejor cuando se considera como una continua-cin del nfasis puesto en la subjetividad que se inicia con el renacimiento de losublime.

Ms especficamente, en cambio, la historia de esta categora se parece a lade la esttica moderna en que se dice que define la literatura occidental de sutiempo. Sin embargo se ha quedado sin examinar por los crticos espaoles.Muy poco se ha escrito sobre lo sublime en el campo de los estudios literarios,incluso en los ltimos aos. Como queda sealado arriba, parece que hubo unarelacin estrecha entre la crtica francesa y la inglesa durante el renacimiento delo sublime, cuyo efecto, como asegura Monk, fue que "cualquier evento literarioen uno de los dos pases tuviera importancia en el otro". Al contrario, lo normalen los escasos debates sobre lo sublime en Espaa ha sido poner el nfasis en elaislamiento cultural espaol. En los estudios de literatura espaola posteriores alSiglo de Oro esta tendencia va ms all de los debates sobre lo sublime, y es,cuanto menos, tan antigua como el Voy age en Espagne de Thophile Gautier(1843).

Esta descripcin de aquella poca en Espaa tambin es bastante tpica:"Espaa, despus de su decadencia afirmada, es decir en el siglo XVIII y en elsiglo XIX, sufre tanto literariamente como en el mundo de la accin" (Carayon,1922:215). Valero comienza su repaso de los estudios sobre Feijoo con la obser-vacin de que hay cierta insularidad -o peninsularidad- endmica en este campode investigacin: "[...] en la bsqueda de posibles referentes a la obra de Feijoo,los estudiosos se han empeado en ceirse a fuentes espaolas" (1988:64). Elaislamiento de la literatura espaola moderna, segn implica Valero, tambincaracteriza los estudios realizados fuera del pas: "Si por un lado los estudiososde las ideas estticas de Feijoo no han querido ponerlo en relacin con el clasi-

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cismo, por otro lado los historiadores generales de las ideas estticas no hansolido tener a bien ocuparse de Feijoo" (1988:65).

Este patrn se repite constantemente en los estudios de la literatura espaolade comienzos del siglo XX. En La estructura de la poesa moderna, Hugo Frie-drich examina la poesa espaola moderna en el marco de varias literaturas euro-peas. Su estudio es excepcional en este sentido, pero an nota que "A los espa-oles les gusta declarar que su poesa est libre de influencias de fuera"(1974:110), y con respecto a algunos miembros del "grupo potico del 27",seala que la causa de su aficin por Gngora, muerto trescientos aos antes, esel "parentesco con la modernidad" del poeta barroco. En el mismo sentido, elinters de estos poetas por los romances se basaba en un deseo de crear una poe-sa que, como la de los modernos, "evocara en vez de nombrar" (1974:111-112). Sin embargo, aqu nos interesa sobre todo una generacin ms tempranade escritores espaoles y algunos de sus antecedentes literarios.

James Mandrell, en uno de los escasos artculos existentes sobre lo sublimeen la literatura espaola, lleva a cabo lo que parece ser el primer intento de escri-bir una historia general sobre la esttica de lo sublime en Espaa. Al principio,observa que "A pesar de su importancia en los debates de la literatura inglesa yfrancesa de los siglos XVIII y XIX, lo sublime apenas ha entrado en las conside-raciones -tericas o no- de la literatura espaola" (1991:294). Mandrell ofreceluego un resumen de las aportaciones al tema de Kant, Burke y Longino, querecuerda el ofrecido en De l'Allemagne por madame De Stal, quien presentaunos conceptos estticos bien estudiados a un lector que -se supone- los desco-noce por completo. La extrema escasez de exmenes de lo sublime en la crticaliteraria espaola parece justificar este planteamiento tan cuidadoso.

Philip Silver, uno de los pocos crticos que ha examinado la esttica de losublime en la literatura espaola, como seala Mandrell, observa lo siguiente:

Cuando aparecieron la traduccin de Boileau del Peri Hupsous de Lon-gino, Seasons de Thompson, Night Thoughts de Young y las traducciones delParadise Lost de Milton, los poetas espaoles ya podan crear poesa de losublime natural. Pero mientras en Inglaterra lo sublime evolucion fcilmen-te desde el sublime religioso de Addison, Dennis y Lowth al sublime tardoromntico de Hazlitt y Keats, en Espaa retuvo por mucho tiempo su aspecto"primitivo" y religioso de siglo dieciocho (1997:83).

El aislamiento de la literatura espaola posterior al Siglo de Oro en la crticase refleja, hasta cierto punto, en la historia del pensamiento espaol, al menos encuanto a escritos filosficos. Sin embargo, como veremos, en algunos casosparece que la ficcin serva como vehculo para experimentar con ideas quehabran sido demasiado controvertidas de exponerse abiertamente en tratadosfilosficos. Muchas de las ideas cientficas asociadas con el renacimiento de lo


sublime en otros pases de Europa occidental eran tachadas de herticas enEspaa, y su aceptacin, por tanto, se retras15. Como consecuencia de ello, elRomanticismo -para el que la Crtica del juicio constituye a menudo un verda-dero manifiesto- naci ms tarde en Espaa, si es que alguna vez lleg a nacer.De hecho, el Romanticismo espaol es un fenmeno cuya existencia se cuestio-na todava16. Aunque la llegada de la modernidad a Espaa es mucho menos dis-cutible que la del Romanticismo, los estudios de la literatura espaola sobre estapoca suelen estar tan alejados de los estudios de otras literaturas como lo esta-ban los del Romanticismo. La nocin de lo sublime, tan esencial a las racesromnticas de la modernidad, es, por tanto, indispensable para este estudio de laesttica moderna en la literatura espaola.

La nica obra espaola anloga a los abundantes tratados europeos sobre losublime parece haber sido "De la sublimidad", tres pginas que Alberto Listarecogi en sus Ensayos literarios y crticos (1844). Este artculo es la obra mstemprana que suelen citar los pocos que han estudiado la historia de lo sublimeen Espaa, y su tono introductorio hace pensar que su materia constitua algonovedoso en su poca. Su brevedad es sorprendente, teniendo en cuenta el gradode innovacin que aparentemente presentaba. Se centra sobre todo en la compa-racin entre lo sublime y lo bello, un tema al que ya se haban dedicado varioslibros enteros en otros pases de Europa casi un siglo antes. Aunque Lista nisiquiera los menciona, revela cierto conocimiento de las ideas que stos defen-dieron.

La belleza, afirma, es lo que percibimos cuando vemos un riachuelo queriega un jardn, mientras que lo sublime es lo que sentimos al ver un ro que sedesborda llevndose casas y ganado. Aunque este ejemplo recuerde vagamentelo sublime dinmico de la naturaleza de Kant, no hay suficientes detalles comopara estar seguro de que esto no proceda de la influencia de algn contempor-neo suyo. Sin embargo, Lista parece ser consciente de la diferencia que existeentre la sublimidad -un asunto de esttica- y el estilo sublime -un asunto deretrica-, porque elabora ambos y los ejemplifica. Tambin intenta relacionarambas cuestiones alabando la escritura de estilo sencillo y directo, especialmen-te cuando se trata de temas sublimes. La distincin entre retrica y esttica en eldiscurso de lo sublime es olvidada con tanta frecuencia, que incluso Monk, queescribe al inicio de los aos sesenta del siglo XX, se molest en subrayarla en suintroduccin (1960:12).

15 En un trabajo sobre el experimento espaol con lo sublime literario, Schurlknight

(1980:379) observa que "Con la censura eclesistica del 18 [...] [Cadalso] se haba atrevido bastantecon la transformacin antirreligiosa de la obra de Young".

16 Silver (1997:xiv) alude a este estado "arruinado" del Romanticismo espaol. Su nico hijo

pinta el romanticismo como un error, por lo menos tal y como existi en la Espaa provinciana delos aos sesenta y setenta del XIX.

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Un rasgo que distingue la formulacin de Lista es su enfoque religioso, acontrapelo de la secularidad que marca el renacimiento de lo sublime. Tras ana-lizar brevemente la presencia de lo sublime en la naturaleza y en la prosa, Listainsiste en que la Biblia es "el ms sublime de todos los libros porque su autor ysu objeto es el ms sublime de todos, el verdadero Dios" (1844:21).

Aunque Burke y Kant sealan que el gusto por lo sublime se relaciona conel impulso religioso, ninguno de los dos atribuye tanta importancia a la sublimi-dad de la Biblia como Lista, cuya interpretacin no caracteriza completamenteel uso de la esttica sublime en la literatura espaola, a pesar de que su estudioparece haber sido la nica aportacin hispana a dicha cuestin.

Pero la influencia del renacimiento de lo sublime en Espaa es ms fuerte yms secular de lo que sugiere esta reaccin un poco tarda del autor sevillano.Neoclsicos espaoles como Ignacio de Luzn usaban el estilo sublime, "unallave retrica -como dice Mandrell- que sirve para traducir a palabras la noble-za de la experiencia" (1991:300). Sin embargo, aqu nos interesa la esttica de losublime, que era el enfoque principal del renacimiento de lo sublime.

Monk seala una clara distincin entre estos dos vastagos del pensamientode Longino: "Escribir sobre el estilo sublime es escribir sobre la retrica; escri-bir sobre la sublimidad es escribir sobre la esttica. El estilo sublime es unmedio para alcanzar un objetivo; la sublimidad es un objetivo en s" (1960:12).

Varios autores espaoles del XIX, sin embargo, entre ellos Espronceda yBcquer, experimentaron con la sublimidad en sus obras. Silver acompaa suasercin de que la esttica sublime es un aspecto definidor de la escritura deBcquer con una indignacin que recuerda la de los otros pocos crticos queintentan examinar este periodo en Espaa a travs de un planteamiento compara-do: "Parece mentira que la crtica renuncie a reconocer la presencia en Bcquerdel pensamiento esttico europeo lo sublime-, pero es as" (1990:11). NightThoughts (1742) de Andrew Young, ahora un texto cannico en exposicionesacerca de lo sublime en el siglo XVIII, parece haber tenido mucha influencia enlos experimentos espaoles con dicha esttica, sobre todo en los que realizCadalso. Poco despus de su publicacin, un crtico ingls dijo que NightThoughts pareca "impresionar a los extranjeros ms que cualquier otra poesanuestra" (citado en Cornford, 1989:ix). El libro fue, de hecho, muy ledo y sirvien diversos crculos literarios como inspiracin para "un culto secular de melan-cola sepulcral"17.

Cadalso apoy esta causa con sus Noches lgubres, obra compuesta proba-blemente alrededor de 1771 y, como indica su epgrafe, "en imitacin del estilo

17 Cornford (1989:ix) nota que esta morbosidad y oscuridad parecen haber sido la influencia

ms importante del libro de Young, aunque era bastante diferente de su visin esencialmente reli-giosa.


de Night Thoughts"1^. Considerando que el artculo de Lista es de 1844, cabepensar que la primera aplicacin de lo sublime en espaol, con la aparicin deNoches lgubres, tiene lugar muy tempranamente. Sin embargo, mientras NightThoughts enfatiza -como har Lista- la importancia de la Biblia en su construc-cin de la esttica de lo sublime, la "imitacin" de Cadalso es claramente anti-rreligiosa. El tono del libro de Young es marcadamente devoto, mientras que enNoches lgubres Dios es reemplazado por la subjetividad humana. Cadalso cap-tura el elemento secular del renacimiento de lo sublime que se encuentra ausenteen Night Thoughts, creando un universo que gira completamente en torno a laspasiones del protagonista, Tediato19, quien exclama al comienzo del libro: "Qunoche! La oscuridad, el silencio pavoroso interrumpido por los lamentos que seoyen en la vecina crcel, completan la tristeza de mi corazn". La importanciafundamental de los sentimientos del protagonista se hace evidente hasta la lti-ma pgina: "Si fueras emperador de medio mundo [...] con el imperio de todo eluniverso, qu podras darme que me hiciese feliz?".

La versin anacrnicamente religiosa de lo sublime de Young se transforma,paradjicamente, en Espaa, un pas en el que la severidad de la censura ecle-sistica haba impedido casi por completo el renacimiento de lo sublime. Pareceser que Cadalso, al escribir Noches lgubres, se estaba arriesgando mucho20. Enun ambiente tan represivo, quizs las ambigedades de la ficcin ofrecan unmedio menos peligroso que los tratados filosficos para discutir las posibilida-des de lo que iba a ser, ms adelante, la esttica romntica, y, por cierto, lasmanifestaciones de lo sublime en Espaa son mucho ms numerosas en elcampo literario que en el de la crtica literaria.

La interpretacin que ofrece Cadalso de la esttica de lo sublime parecehaber tenido alguna influencia en la ficcin espaola del siglo XIX. Nocheslgubres es, tambin, un ejemplo tardo de la declaracin de Rene Wellek de que"Lo sublime, que originalmente haba sido un nombre en la retrica para el esti-lo elevado, se convierte, para Burke y muchos contemporneos, en un sinnimopara lo oscuro y lo terrible" (1955:114). Por tanto, el "culto secular de melanco-la sepulcral" que inspir Night Thoughts parece haber tenido cierta importanciaen Espaa.

Desde luego, la "melancola sepulcral" es fundamental en El estudiante deSalamanca (1840) de Espronceda, aunque las imgenes religiosas abundan enesta obra quizs porque Espronceda fue discpulo de Lista. En este poema, lostratados sobre el renacimiento de lo sublime parecen haber tenido por lo menos

18 1771 es la fecha calculada por Sebold (1993:27).

19 Schurlknight (1980:374) separa as Night Thoughts y Noches lgubres: "el tono general de

la obra de Young [es] devoto y su objeto [es] que el lector vuelva los pensamientos hacia Dios".20

Vase la nota 15.

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una influencia indirecta, aunque el uso de la palabra lgubre en la primera estro-fa para describir los silbidos del viento podra muy bien suponer un reconoci-miento a Cadalso. La sublimidad que Burke atribuye a la arquitectura monu-mental se insina aqu con la presencia en medio de la oscuridad de "lasaltsimas almenas" de un castillo gtico. La atencin a pequeos detalles cuandose describe el sentimiento del terror tambin recuerda al filsofo irlands y suinters por las reacciones fisiolgicas al miedo:

... y un ay! se escuch;un ay! moribundo, un ay!que penetra el corazn,que hasta los tutanos hielay da al que lo oy temblor.

La fascinacin gtica por lo oscuro y lo terrible, aunque no fue nicamenteespaola, parece haber sido la manifestacin esttica ms fuerte del renacimien-to de lo sublime en Espaa.

Goya, al igual que Cadalso y Espronceda, jug su papel en este movimiento.En trabajos que llaman la atencin sobre la difusin ms rpida del surrealismoen las artes grficas que en la literatura, muchos crticos coinciden en el uso quehaca Goya de lo sublime, una esttica marginada en los estudios sobre las letrasespaolas. El grabado titulado El sueo de la razn produce monstruos, porejemplo, es incluido en un libro titulado Goya: de lo bello a lo sublime, quedemuestra que la esttica de lo sublime era algo esencial en sus pinturas. Losplanteamientos de lo oscuro y lo terrible en contextos particularmente espaolesse hicieron muy influyentes. Gautier, gran admirador del pintor aragons, parecedeberle su visin de Espaa en algunas partes de Voy age en Espagne. As descri-be el autor francs una iglesia espaola, supuestamente tpica:

[...] l'ombre emplissait deja la nef et s'entassait mystrieuse et mena-fant dans les coins obscurs o l'on dmlait des formes fantasmagoriques.Quelques petites lampes tremblotaient sinistrement jaunes et enfumescomme des toiles dans du brouillard. Je ne sais quelle fracheur spulcraleme saisait I'piderme[...].

[... la sombra iba llenando ya la nave y se amontonaba misteriosa yamenazadora en los rincones oscuros en donde formas fantasmagricas sedesenredaban. Unas pequeas lmparas temblaban, siniestramente amari-llas y ahumadas como estrellas en la neblina. No s qu frescura sepulcralme agarraba la epidermis...].


Un ambiente parecido rodea a esta pareja que baila:...elle secouait dans ses mains veineuses et dcharnes des castagnettes

felees qui claquaient comme les dents d'un homme qui a lafivre ou les char-nires d'un squelette en mouvement [...] Quant I'homme [...] il avait unephysionomie defossoyeurs'enterrant lui-mme.

[...ella sacuda en sus manos venosas y descarnadas unas castauelasagrietadas que castaeteaban como los dientes de un hombre que tiene la fie-bre o las charnelas de un esqueleto en movimiento [...] En cuanto al hombre[...] tena una fisonoma de sepulturero que se entierra a s mismo].

Sin embargo, aunque las nociones de lo oscuro y lo terrible se asocianmuchas veces a lo sublime, no son imprescindibles en el discurso de esta estti-ca; son ms bien una de sus manifestaciones posteriores. Con una mayor aten-cin por parte de la crtica, esta esttica gtica nos podra conducir a una mejorcomprensin de la evolucin de la esttica de lo sublime en Espaa. Aunque laescasez de investigacin sobre lo sublime espaol suele atribuirse a la falta delempleo de lo sublime entre los escritores espaoles, cada da parece ms claroque esta esttica ejerci en ellos un papel ms importante de lo que se vienereconociendo.

Cierta reflexin sobre lo sublime como caracterstica del fracasado Roman-ticismo espaol puede encontrarse en Su nico hijo (1891), aunque las especula-ciones sobre la historia de la esttica presentes en esta novela no parece haberllamado mucho la atencin. Clarn no menciona en esta novela las entidades ofi-ciales que combatieron el Romanticismo: la Iglesia catlica espaola y los dis-tintos gobiernos del pas. Ms bien lleva a cabo un intento naturalista por mos-trar que la esttica de lo sublime y el Romanticismo en general son fruto de unidealismo extico y, por tanto, incompatibles con el carcter espaol.

Mientras Espaa se representa en Su nico hijo con un ambiente muy pro-vinciano y unos personajes de color local, Korner, el empresario alemn exilia-do, sirve para subrayar el contraste entre esta caricatura de Espaa y el resto deEuropa. El narrador parece apoyar la opinin de Korner en cuanto al impacto delclima sobre el comportamiento de la gente: "Aseguraba que para Alemania erabuena la costumbre de dejar a los novios andar juntos y solos por cualquierparte, pero que en los pases meridionales toda precaucin es poca".

El mensaje parece ser que la libertad personal relacionada con el Romanti-cismo, aunque tenga algn valor en pases lejanos, slo lleva a la decadenciamoral en el mundo que tenemos ante los ojos: "la moralidad pblica jamshaba dejado tanto que desear como en los benditos aos romnticos; los adul-terios menudeaban entonces[...]". Por lo tanto, no supone ninguna sorpresacuando el narrador, hablando de Korner, seala que tras llegar a Espaa, "todo

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su espiritualismo se iba embotando". Ms adelante se explica con detalle esteproceso:

Korner quiso lucirse entre montaeses y rudos, y como all no le valansus habilidades de dilettante de varias artes y lector sentimental, tuvo queaprovechar otras cualidades, ms apreciables en aquella tierra, como v. gr., lagran fortaleza y capacidad de su estmago. [...] En una apuesta con un capa-taz de las minas le haba dejado el alemn al espaol en la docena y media dehuevos fritos, mientras l, Korner, llegaba a tragarse las dos docenas muy hol-gadamente, y pona remate a la hazaa engullndose dos besugos.

La adaptacin de Korner a la vida rural espaola va paralela el destino delRomanticismo en esta novela. Su amor a la literatura y las artes del extranjero esabandonado rpidamente a favor de pasatiempos ms caseros, como competen-cias de gastronoma vulgar, y los esfuerzos de otros personajes por alcanzarvarios ideales romnticos dan lugar a resultados similarmente grotescos.

La pintura del Romanticismo espaol fracasado que hallamos en Su nicohijo tambin incluye referencias ms directas a la esttica de lo sublime, espe-cialmente en las descripciones de msicos, cuya inspiracin, como el idealismoperdido de Korner, suele venir del extranjero. El protagonista, que est enamora-do de Serafina, una cantante errante, toca la flauta:

En los allegros se sacuda con fuerza y animacin, extraa en hombre alparecer tan aptico; los ojos, antes sin vida y atentos nada ms a la msica,como si fueran parte integrante de la flauta o dependiesen de ella por ocultoresorte, cobraban nimo, y tomaban calor y brillo, y mostraban apuros inde-cibles, como los de un animal inteligente que pide socorro.

Al igual que los momentos de Shelley y de Virginia Woolf citados ms arri-ba, esta descripcin se centra en un momento de inspiracin del artista. Sinembargo, este momento se narra en tercera persona y tiene ms significado sat-rico que trascendental. Mientras los "apuros indecibles" del protagonista recuer-dan el esfuerzo por expresar lo inexpresable, su comparacin con un animalasustado quiebra cualquier esperanza que pudiramos albergar acerca de suxito.

Hay otros msicos fracasados en Su nico hijo, y tambin son parte de unmundo en el cual el arte imita la naturaleza slo del modo ms rudo. La descrip-cin del "espiritual violinista Secades", por ejemplo, alude a un ideal musicalque en muchas maneras se parece a los otros ideales a cuyo fracaso asistimos enel mundo provinciano de Su nico hijo:

...haba soado con ser un segundo Paganini, haba pasado noches ynoches, das y das, buscando en las cuerdas, acariciadas por el arco, ora


lamentos de amor sublime, ora imitaciones exactas de los ruidos naturales;v. gr.: los rebuznos de un jumento. Sarcasmo de la suerte! El rebuzno lohaba dominado; su arco haba llegado a hablar como la burra de Balaam;pero la inefable cantinela del amor, los oyes de la pasin sublime, los reser-vaban aquellas cuerdas para otro arco amante, no el de Secades.

Aqu la esttica de lo sublime representa una vez ms una aspiracin a laque se alude, pero ausente en el mundo que el narrador describe. El violn subli-me de Paganini y el esplritualismo de Krner son manifestaciones de un idealis-mo extico que slo se menciona brevemente para que el narrador pueda cen-trarse -con algo de amargura- en las realidades ms desilusionadoras del mundoque tiene a la vista. El fracaso de Secades en su intento por expresar lo sublime atravs de la msica no se debe a su falta de esfuerzo, sino que, al parecer, es elresultado de alguna predisposicin cultural, o quizs racial, que se manifiesta enla vida de muchos personajes de la novela.

Es sorprendente la explicacin que Clarn parece ofrecer del fracaso de laesttica de lo sublime en Espaa o, por lo menos, en la Espaa provinciana, por-que no menciona la censura eclesistica, a la que los crticos de hoy atribuyen laculpa de la relativa ausencia de lo sublime y de otras filosofas romnticas. Sucaracterizacin del Romanticismo como movimiento que fue ms importante enotras partes de Europa que en Espaa, en cambio, parece quedar ms o menossin cuestionar, por lo menos para los que se ocupan de la poca en la que el autorasturiano escribe.

Parece justo, pues, generalizar que la turbulencia que supuso en la literaturade la Europa occidental el renacimiento de lo sublime no lleg a sentirse muchoen Espaa, al menos al principio. El empleo de imgenes de marcado goticismoparece haber sido, sin embargo, una de sus consecuencias, y el nfasis en la sub-jetividad humana, que comenz a reemplazar a la religin durante este renaci-miento, se hace a veces evidente, como en el caso de Noches lgubres. De todasmaneras, el efecto que tuvo el renacimiento de la esttica de lo sublime en Espa-a es mayor de lo que parece, dada la poca atencin crtica que el mismo harecibido.

Esta separacin entre el Romanticismo espaol y los otros romanticismos serefleja en los estudios de la esttica de comienzos del siglo XX. La llegada de lamodernidad a la sociedad y la literatura espaolas, al contrario que la delRomanticismo, no se suele cuestionar demasiado, pero criterios estticos quesuelen definir la literatura moderna en el resto de Europa son escasamente discu-tidos por la crtica espaola. En su artculo "Azorn and the Politics of ModernistIdentity", Michael ligarte presta alguna atencin a este problema, notando que"Espaa entr en el siglo veinte industrialmente subdesarrollada en compara-cin con Inglaterra, una nacin cuyo desarrollo muchas veces se ve como el

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modelo en el que se basa otros modernismos". Sin embargo, advierte Ugarte, lacondicin premoderna de Espaa no debe ser exagerada:

Alrededor de 1900, la situacin en Espaa, una nacin cuya imagenmuchas veces se dibuja como si estuviera perpetuamente en las mrgenes deEuropa, no era una en la que las relaciones econmicas eran puramenteagrcolas, ni en la que el supuesto retraso tecnolgico form una polticacultural atrasada por una generacin con respecto a sus vecinos norteos.Por cierto, la industrializacin ya estaba en camino en Catalua, y era unaindustrializacin que produca las mismas tensiones que en el resto de Euro-pa: una nueva clase proletaria, un movimiento sindicalista, desempleo urba-no y pobreza, crimen y una distancia creciente entre propiedad y consumidor(1998:521).

Ugarte rechaza el aislamiento de los estudios espaoles de este periodo res-pecto a los estudios contemporneos de otras literaturas, aunque alude a muchosdesarrollos histricos -la industrializacin o la urbanizacin-, cuya importancialiteraria podra ser el tema de estudios mucho ms extensos, como los que se hanllevado a cabo en otros pases europeos. Ugarte no parece estar de acuerdo conMacDonald, quien en un trabajo sobre Gabriel Mir asegura que lo que de laesttica moderna lleg a Espaa lo hizo independientemente de los cambiossociales con los que normalmente se asocia: "[Mir] vive el cambio que funda-mentalmente corresponde al desarrollo del capitalismo industrial, pero con undesfase tpico del intelectual espaol de la poca: las formas literarias, las ideasfilosficas y teolgicas le llegan de Europa antes de que la sociedad industrialllegue a Orihuela"21.

El libro de Litvak que citamos en nuestra introduccin es uno de los pocosintentos de evaluar el impacto de la modernidad sobre la literatura en Espaa, almodo en que se ha evaluado para otras literaturas. La autora aborda una historiacultural de la Espaa de comienzos del siglo XX y examina la reaccin literariaa las circunstancias histricas del periodo moderno, que no eran nicamenteespaolas, sino comunes a la mayor parte del mundo occidental. En las obras deValle-Incln, Baroja, Unamuno y Azorn se examina la ciudad moderna y tam-bin se aportan imgenes sobre la nueva industrializacin y mecanizacin quecaracterizaban la poca. Este anlisis temtico es innovador, por centrarse enautores espaoles, aunque deja lugar para futuras investigaciones al no examinara fondo el problema de la tcnica literaria22.

21 Citado en Garca de la Concha (1999:2). La introduccin de lan MacDonald a El obispo

leproso es de 1983.22

Segn las palabras de Hugo Friedrich: "El intrprete del poema moderno debe siemprefijarse ms en la tcnica que en el contenido, el motivo o el tema" (1974:114).


Los pocos estudios en torno a la nocin de una esttica moderna -tal comosta se entiende en otras literaturas europeas- suelen ser ms recientes. El art-culo "Espacios de la modernidad en la narrativa de Gabriel Mir" de Garca dela Concha ofrece una definicin de la esttica moderna que hasta cierto puntoresume la que hemos esbozado ms arriba:

...aqu me refiero a ese proceso que hundiendo sus races en lo queconocemos como modernidad histrica -el desplazamiento del eje de consi-deracin de Dios al hombre, la instauracin de la subjetividad como normade valor, la consagracin de la racionalidad, etc.-, experimenta en la ltimaparte del siglo XVIII una crisis que va a resolverse con la implantacin de unnuevo estatuto de lo literario (1999:1).

La misma presencia de esta definicin indica su novedad en este campo. Enun artculo reciente sobre Virginia Woolf, por ejemplo, la inclusin de una defi-nicin como sta habra sido impensable. El trabajo de Garca de la Concha, msbreve que el presente estudio, tampoco habla de la epifana, ni diferencia sus cir-cunstancias histricas de la descripcin general de la modernidad citada arriba.Garca de la Concha, en todo caso, no se centra en los mismos textos primariosque examinaremos en los prximos captulos.

Como introduccin a nuestro estudio sobre la literatura espaola de comien-zos del siglo XX, en el primer captulo hemos comentado pasajes de varios tex-tos conocidos a fin de trazar la evolucin que tiene lugar mientras lo sublime -enpalabras de Jameson- "se transfiere desde la naturaleza a la cultura, o lo urba-no". La relativa originalidad de este planteamiento debe quedar ya evidente porlos textos crticos mencionados a lo largo de nuestra exposicin.

En los captulos que siguen, buscaremos las huellas de la esttica modernaen la obra de dos escritores espaoles: Azorn y Mir. Nos centraremos en lasepifanas de sus poemas en prosa y de alguna de sus ficciones lricas. Llevar acabo el estudio de esta manera no excluye cuestiones temticas, pero, en gene-ral, abordaremos las obras de estos escritores prestando ms atencin a su estti-ca que a los objetos o a las personas que aparecen en ellas.

El hecho de que empleemos a Baudelaire como punto de referencia literariotambin ayudar a medir -a travs de la comparacin- el grado en que la epifa-na se asocia al ambiente moderno y urbano. Este planteamiento comparatistapermitir asimismo que cuestiones que corren el riesgo de ser estudiadas concierta vaguedad -como las del gnero literario y el tratamiento del tiempo- seanevaluadas con detenimiento.

Baudelaire, que para nuestros propsitos ser considerado un antepasadocomn de todos los modernos, fue recibido en Espaa como muchos otros fen-menos literarios arriba descritos. Sin embargo, Azorn y Mir sern en este sen-tido algo excepcionales. Mir sinti una gran admiracin por el poeta francs.

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Este sentimiento fue expresado ms directamente por Azorn, quien vio a Baude-laire como "quiz el mayor poeta contemporneo"23, opinin bien distinta de lade Valera: "Las visiones de Baudelaire[...] espeluznan y descomponen el est-mago; dan horror y asco. Es menester ser valiente y robusto para resistirlas sinvomitar o sin caerse desmayado"24. Unamuno tambin se muestra crtico con elpoeta francs. En cambio, Les Fleurs du mal y los Petits pomes enprose fueronbien recibidos por algunos escritores de la "Generacin del 98", quizs en partepor la influencia de Clarn25. Bastianelli afirma que la lectura de Baudelaire pormuchos de estos escritores no era sino una manifestacin de su "espritu de pro-testa, de rebelda" (1970:147). Sin embargo, en los trabajos sobre la historiaespaola del poema en prosa, la opinin de Valera se suele estimar como lo mstpico de la recepcin de Baudelaire en Espaa.

En todo caso, la consideracin de la obra de Baudelaire

modernidad y epifanía literaria

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