miró meraviglie

8/20/2019 Miró Meraviglie

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M M

M W Opera Grafica 1962-1976 / Graphic work 1962-1976

a cura di | curated by

M M

catalogo della mostra / exhibition catalogue

Riccione (RN),Villa Franceschi - Villa Mussolini

31 Luglio - 18 Ottobre 2015


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Promossa da / Promoted by Comune di RiccioneIstituzione Riccione per la Cultura Banca CarimGuidobaldi AllestimentiTe Art Company Villa Franceschi

Galleria d’arte moderna e contemporanea

A cura di / Curated by Michela Morelli

Produzione e organizzazioneProduction and organizationGuidobaldi Allestimenti, Foligno (PG)

Direzione della mostra Management of the exhibitionCostanza C. Raffaelli, Andrea Pontaldi,Te Art Company, Pesaro

Prestiti / LoansCollezioni Joan Mirò,Te Art Company, Pesaro

Progetto di allestimento / Exhibition designStudio CH plus, Bruno Mariotti, Pesaro

MIRÓ MERAVIGLIEOpera Grafica 1962-1976

Comunicazione visiva Visual communication Angela Scatigna & Doretta Rinaldi, Pesaro

Ufficio Stampa e PR / Press office & PR Chiara Silvestri, erni

Social Media Consulting & Strategist Marco Ramacci, Perugia

Web DesignFederico Carucci, Perugia

Allestimento / Setting upGuidobaldi Allestimenti, Foligno (PG)

Assicurazione / Insurance Assicurarte, Cremona

Uno ringraziamento speciale a Special thanks toVittorio Sgarbi

Ringraziamenti / Tanks to

Silvano StracciniMichele Dal Bosco

R i c c i o n e ( R N ) , V i l l a F r a n c e s c h i

- V i l l a M u s s o l i n i

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Opera Grafica 1962-1976 / Graphic work 1962-1976

a cura di | curated by M M

catalogo della mostra / exhibition catalogueRiccione (RN), Villa Franceschi - Villa Mussolini

31 Luglio - 18 Ottobre 2015


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INDICE

PRESENTAZIONI / PRESENTATIONSRenata osi, Giovanni Bezzi

JOAN MIRO. L’IMPREVISTO, L’ ALFABETO, LE MERAVIGLIE JOAN MIRO. T HE UNEXPECTED, THE ALPHABET , THE WONDERS

Michela Morelli

JOAN MIRÓ I FERRÀ Andrea Pontalti

C ATALOGO / C ATALOGUE Michela Morelli, Andrea Pontalti

Anti-Platon, La Lumière de la lame, Saccades Ubu Roi

Le Lézard aux plumes d’or Les Pénalités de l’Enfer ou les Nouvelles-Hébrides

Maravillas con variaciones acrósticas en el jardín de Miró

Marteau sans maître

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La Città di Riccione ben si appresta ad ospitare una mostra dedicata ad un artistaeclettico come Joan Miró.

Riccione, città poliedrica dalle infinte sfumature, trova nelle linee, nei colori e nellecontinue sperimentazioni del celebre e vulcanico artista spagnolo un’intima affinità.Riccione è città delle sperimentazioni e al contempo della cura sapiente del suo passato,città contemporanea che si apre al nuovo e ad esperienze suggestive.Sono sicura che questa mostra, di così elevato spessore culturale, rappresenti un’occasio-ne preziosa per i numerosi turisti che scelgono di trascorre le proprie vacanze a Riccione.La presenza di capolavori di così splendente bellezza, vuole essere per il visitatore diquesta mostra un’opportunità per meditare e riflettere sugli straordinari significati dellapittura e dei molteplici linguaggi dell’arte. La scelta di Villa Mussolini e Villa Franceschiconferma la vocazione di questi spazi espositivi, nel centro della città, ad ospitare eventicreativi come questo.La mostra su Joan Miró vi aspetta.

R Sindaco di Riccione


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Te city of Riccione is really well suited for hosting an exhibition dedicated to such aneclectic artist as Joan Mirò.

Riccione, a multi-faceted city with endless nuances, finds a deep affinity with the famousand dynamic Spanish artist’s lines, colours and continous experimentation.Riccione is the city of experimentations and, at the same time, of the skilful safekeepingof its past; a contemporary city that is open to the new and to evocative experiences.I am sure that this exhibition, of such a high cultural importance, represents a pricelessoccasion for the many tourists that choose to spend their holidays in Riccione.Te presence of masterpieces of such beaming beauty, wishes to be, for the visitors ofthis exhibition, an opportunity to think and reflect on the extraordinary meaning ofpainting, as well of the numerous artistic languages. Te choice of Villa Mussolini andVilla Franceschi, confirms the “vocation” of this exhibition spaces, right in the centre ofthe city, to host creative events such as this one.

Joan Miró’s exhibition is waiting for you.

R Mayor of Riccione


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Dall’altra parte del mare Mediterraneo, che bagna la sua Catalogna, arriva fino a noi, alnostro mare Adriatico, estrema propaggine a nord del Mare Nostrum, il messaggio di

Joan Miró, forte e suggestivo, evocativo e struggente. Attraverso i suoi meravigliosi e coloratissimi segni grafici, i suoi personaggi fantastici egiocosamente onirici, Miró offre un’interpretazione inimitabile della corrente pittoricasurrealistica, trasportandoci in un mondo favolistico che per lui costituisce la realtà vissuta.Nelle sue opere grafiche senti forte la memoria di luoghi e miti filtrati dal suopersonalissimo inconscio, il tutto però reso in modo magistralmente lieve e fantastico,magico a tal punto da strappare, a chi le guarda, un sorriso pensoso ma liberatorio.Riccione, nel quadro della sua rinnovata proposta culturale per l’estate 2015, ha decisodi rendergli omaggio con questa mostra a Villa Mussolini e a Villa Franceschi, collocatanel pieno del periodo estivo, dove la giocosità e la leggerezza della sua arte si sposano e siintegrano perfettamente con il vivere quotidiano della Perla Verde dell’Adriatico.La mostra verrà poi prolungata sino a metà ottobre per permettere ai ragazzi delle nostrescuole di ammirare da vicino il genio dell’artista catalano.Ringrazio lo staff dell’Istituzione Cultura e gli organizzatori della mostra, certo che verràapprezzata dai nostri ospiti, dal nostro territorio e dai riccionesi.

A. G BPresidente dell’Istituzione Riccione per la Cultura


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From across that part of the Mediterannean sea, that laps his Catalunya, comes to us, toour Adriatic sea – extreme Northern offshoot of Mare Nostrum – Joan Miró’s message:

strong and evocative, spellbinding and moving. Trough his wonderful and extremelycolorful graphics, his fantastic and playfully dreamlike characters, Miró gives a one of akind interpretation of Surrealism in painting, taking us to a fairy tale land that for himis actual reality.Te memory of places and myths, filtered by his own strong subconscious, is stronglyconveyed through his works; the whole, though, is skilfully expressed with a light andfantastical touch, so magical to bring a thoughtful but liberating smile to the viewer’s lips.Riccione, within the frame of its renewed cultural offer for Summer 2015, decided topay homage to Miró with this exhibition at Villa Mussolini and Villa Franceschi, at thepeak of summertime, where the playfulness and the lightness of his art perfectly matchand complement the daily living of the Green Pearl of Adriatic Sea.Te exhibition will last until the half of October, allowing our students to admire closelythe genius of the Catalan artist.I would like to thank the staff of Istituzione Cultura and the exhibition’s organizers, surethat it will be greatly appreciated by our guests, our territory and by Riccione’s citizens.

A. G BPresident of the Institution Riccione Culture


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JOAN MIRÓ: ’, ’,

, ,

Per me quello che è determinante è il fatto plastico e poetico,

le associazioni di forme e di idee, una forma mi dà un’idea,

quell’idea mi suggerisce un’altra forma e da tutto ciò nascono

dei personaggi, degli animali, qualcosa che non ho previsto

o me, what is decisive is the plastic and poetic event, the

association of shapes and ideas, a shape gives me an idea , that

idea suggests me another shape and from this, all animals and

characters are born, something that I did not expected

Michela Morelli

Miró: maintenant je travaille par terre…, intervista di Yvon aillandier a Joan Miró,

“XXe Siècle”, n. 43, maggio 1974


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Miró fa parte di quella schiera diartisti il cui lavoro si protrae negli anni,

rinnovandosi senza presentare mai segnidi cedimento creativo. Anzi, gli ultimi vent’anni di produzione artisticache questa mostra rappresenta nella parte relativaalla prolifica tecnica grafica, furono per il longevoartista catalano carichi di nuovissimi spunti espres-sivi, frutti che il paziente “giardiniere”1 dell’arteseppe raccogliere senza timore, affrontando il co-stante movimento del suo sentire e del suo espri-mersi con la serenità combattiva di un uomoabituato a dissolversi nei meandri della propriaprofonda capacità interpretativa ed immaginativa.L’oculata selezione di serie grafiche qui presentatapermette di seguire con estrema tensione estetica econ precisione analitica questo percorso, districan-

dosi nel gran numero di opere di questo genere cheMiró donò al mondo soprattutto nei suoi ultimitrent’anni d’attività, quando l’incisione e la graficadivennero un mezzo espressivo sempre più impie-gato, e paragonato dallo stesso artista alla dignitàindiscussa della pittura 2.L’incisione tentava Miró per la sua componentetecnica imprevista che invece di un rovello diveni-

va per lui uno stimolo creativo3, uno di quei molti“punti di partenza” da cui principiavano le sue lun-ghissime elucubrazioni estetiche e formali.Il materiale, e la tecnica ad esso applicabile, furonosempre motivi fondanti dell’opera di Miró poichéegli, come vedremo anche nel succedersi di que-ste sei serie grafiche, tese sì consapevolmente versola semplificazione del segno e della composizione

Miró is part of that multitude of artists whose work prolongs through the years, renewing itself

while never showing signs of creative sinking.On the contrary, his last twenty years of artisticproduction that this exhibition represents in thepart dedicated to the prolific graphic techniques,

were for the long-lived Catalan artist, full of ex-tremely new expressive starting points, fruits thatthe patient art “gardner”1 picked without fear, en-gaging with the constant movement of his feelingsand expression with the pugnacious composureof a man used to lose himself in the maze of hisown deep interpretative and imaginative talent.Te prudent selection of graphic works here dis-played, allows to following with extreme aesthetictension and with analytic precision this course, ex-tricating oneself through the many works of this

genre that Miró gave to the world, especially inhis last thirty years of activity, when etching andgraphic design became his most employed expres-sive mean, compared by the artist himself to theundisputed dignity of painting 2.Etching tempted Miró with its unpredictabletechnical component that, instead of a vexationbecame for him a creative incitement3, one of

the many “starting points” from where his verylong aesthetical and formal ponderings began.Te material, and the applicable technique, werealways the founding causes of Miró’s work sincehe, as we will see in the progression of these sixgraphic design series, tended consciously towardsthe semplification of the sign and composition forcommunicative functionality, but he also always


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in funzione comunicativa, ma rifuggì sempre lafacilità, esplorando i recessi più profondi del suo

linguaggio fino ad elaborare un alfabeto cristallino eduniversale, e maneggiando con maestria gli imprevistiviluppi della materia fino alla serena pienezza espres-siva. I presupposti storici ed episodici, i semi potrem-mo dire continuando nella metafora del giardiniere,di questa rinata esuberanza grafica i cui frutti sonogodibili all’interno delle tante opere messe in mostra,affondano nel terreno degli anni Cinquanta.

Fu nel 1954 infatti che la Biennale di Venezia san-cì il talento di Miró conferendogli il Gran Premiointernazionale per la grafica, e nel 1955, dopo unaserie di sei dipinti su cartone, l’artista, incessan-temente disposto a mettersi in discussione, ab-bandonò la pittura per quattro anni, dedicandosisempre più alacremente alla ceramica e alla grafi-ca, fino al 1959 quando, dopo il definitivo ritornoa Maiorca, acquistò Son Boter, un’abitazione del

XVII secolo, dove impiantò il proprio laboratoriodi incisione e litografia facendone l’orto, o la fuci-na, da cui zampillarono le sue serie.Dal punto di vista formale, gli innesti più rilevantied influenti presenti in questi lavori sono ricondu-cibili invece alla visita alle grotte di Altamira nel

1957 ed ai viaggi in Giappone, il primo dei qualiebbe luogo nel 1966.Del rapporto di Miró con l’Italia infine, è statodetto molto4, qui basti ricordare che soprattuttotra anni Settanta ed Ottanta fu strettissimo e testi-moniato da un crescente interesse per le sue opere,soprattutto grafiche, che sfocerà nel 1993, decen-nale della morte e centenario della nascita, in una

spurned easiness, exploring the deepest recess-es of his language until developing a crystal clear

and universal alphabet, and handling with mas-tery the unexpected tangles of the material untilreaching a serene expressive plenitude.Te historical and anecdotical prerequisites, wecould say the seeds, keeping on with the gardnermetaphor, of this reborn graphic vivaciousness,

whose fruits are enjoyble in the many works dis-

Joan Mirò ritratto da Yousuf Karsh nel 1965 Joan Miròportrait by Yousuf Karsh in 1965


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grande mostra al eatro Valli di Reggio Emilia 5.Qui, sotto il titolo Dalla Figurazione al Gesto

vennero raccolti centoventicinque lavori grafici,dal 1933 al 1963, di cui la presente mostra puòdirsi una degna prosecuzione, riportando in EmiliaRomagna altrettante opere del periodo immediata-mente successivo, dal 1962 al 1976.Bisogna tener presente che il Miró maturo è un’ar-tista ancora incredibilmente fecondo, estrema-mente energico, il cui messaggio non si esaurisce e

anzi s’espande, cresce, muta di forma in forma finoall’ultimo giorno, e si dirama a coprire con estroogni tipo di tecnica.La capacità sempre conservata dalle sue opere dicoinvolgere e piacere istintivamente, di seminarespiazzanti anticipazioni e riaffermare verità forma-li senza tempo, è il frutto di un lavoro percepitodall’artista come vitale, estremamente colto, con-trollato e meditato che però si manifesta con unasemplicità disarmante, un’apparente casualità diintrecci, guizzi e perfetti bilanciamenti.utto ciò conferisce alle sue realizzazione quellapermanente impronta gioiosa ed un po’ imperti-nente, a volte ambigua, comunque sempre armo-nica, dinamica ed insieme ieratica, frutto di una

serenità esecutiva, ma non umorale.Miró infatti fu insieme pittore della gioia e uomodal temperamento tragico e taciturno; fatalista,eppure innamorato, se non della vita che reputa-va assurda di per sé, di certo del mondo, lo stessomondo da cui seppe trarre alfabeti simbolici dallapotenza universale attraverso i quali si fece esplo-ratore di sogni e mondi potenziali, lui che di not-

played in the exhibition, have their roots in the50s.

It was, in fact, in 1954 that Venice Biennale sanc-tioned Miró’s talent, awarding him with the in-ternational Grand Prix for graphic design, and in1955, after a series of six paintings on cardboard,the artist, unrelentingly willing to call himself intoquestion, abandoned painting for four years, ded-icating himself more eagerly by the day to ceramicand graphic design until 1959 when, after perma-

nently coming back to Mallorca, he bought SonBoter, a XVII century building, where he set hisown etching and lithograph workshop, making itthe garden, or forge, from whence his series sprangout.From a formal point of view, the most relevantand influential grafts found in these works are,instead, ascribable to his visit to the Altamira’s cavein 1957 and his travels to Japan, the first of whichhappened in 1966.Of Miró’s relationship with Italy, lastly, manythings have been said4, here it is sufficient to re-member that especially between the 70s and the80s, it was very close and was testified by a growinginterest for his works, especially the graphic ones,

that resulted in 1993, ten years from his death anda hundred from his birth, in a great exhibition atthe eatro Valli in Reggio Emilia 4.Here, with the title Dalla Figurazione al Gesto(From Representation to Gesture), 125 works from1933 to 1963 were collected; our exhibition can beseen as its worthy continuation, bringing back toEmilia Romagna just as many works from the im-


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te non sognava mai6, ma che aveva cura di crearenuovi organismi e di dotarli di un pianeta accura-

tamente costruito per loro7

.Ed eccole in tutta la loro evidenza queste forme,questi gesti, queste linee sempre significative emai arroganti, questi esseri accennati dal nero, inperpetua mutazione, pulsanti nel colore che s’infilanaturalmente negli interstizi e nei fondali, a sot-tolineare trasparenze, ad accennare consistenze oa riempire ritmicamente i vuoti e le pause, colore

che si fa traccia, scintilla o valanga. Ammiriamo il flusso creativo di Miró espandersi epercorrere con la discrezione attentissima del suosguardo innocente queste serie grafiche, tutte estre-mamente connesse ai fattori più significativi dellasua tensione spirituale, fonti d’ispirazione per luiimprescindibili: la poesia e la musica.Nella serie Anti-platon, La lumiere de la lame, Sac-cades, del 1962 suggestioni grafiche tratte da opere

mediately following period, from 1962 to 1976.It must be kept in mind that the more mature

Miró is an artist still incredibly fertile, extremelyenergetic, whose message does not run out and, onthe contrary, swells, grows and changes from shapeto shape until the last day, spreading itself, cover-ing with flair every kind of technique.Te ability, always kept by the ability of his worksto instinctively engage and be liked, of sowingflooring anticipations and reaffirming timeless for-

mal truths, is the outcome of a work felt as vital,extremely cultured, controlled and pondered bythe artist that, however, manifests itself with a dis-arming simplicity, an ostensible casualty of twists,

jolts and perfect balance. All of this bestows his works with that permanent-ly joyful and a bit flippant sign, sometimes ambi-gous, anyway always harmonious, dynamic and atthe same time hieratic, result of a serene, but notmoody, execution.Miró was, in fact, painter of joy but at the sametime a man of tragic and taciturn nature; fatalist,but in love, if not with that life he deemed illogi-cal in itself, surely with the world, with that same

world from which he was able to draw out symbol-

ic alphabets of universal power, through which he

nella foto a sinistra

Jacques Dupin ritratto da Jack Manning nel 1985,studia l’autenticità di alcune opere di Miró

Jacques Dupin portrait by Jack Manning in 1985,

judging the authenticity of artworks of Miró


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letterarie di Yves Bonnefoy, André Du Bouchet edell’amico Jaques Dupin, favoriscono l’affascinante

riproposizione e variazione di forme a guisa d’im-pronte, percorse da itinerari lineari a richiamare lemappe delle costellazioni nelle scabrosità dei fonda-li, e nella mistica sfumatura dei contorni di questifossili in negativo dove le tracce d’Altamira sembra-no pulsare di anime cromatiche nel primigenio con-figurarsi di identità nascenti o appena svanite.Seguono le tavole dell’Ubu Roi , del 1966, dinami-

ca ed ironica trasposizione dell’opera letteraria di Alfred Jarry, fondamentale nel percor-so del giovane Miró verso il Surrealismo.Qui la violenza cromatica congestiona la compo-sizione eppure non risulta mai volgare accompa-gnando invece con sensibilità quasi musicale leforme che scaturiscono l’una dall’altra, mutando aritmo serrato, attraverso il percorso della linea, ar-

ticolata, narrativa,stupefacente nel-la sua capacità distimolare visioniper associazioni diidee oltre l’effettivarappresentazione.

La linea ed ilcolore plasma-no nuove speciee nuovi mondinel l ’ importanteLe Lézard aux plu-mes d’or del 1971,opera poetica e gra-

became an explorer of dreams and of prospectiveuniverses, he who never dreamt at night6, but that

took care of creating new organisms and providethem with a planet carefully built for them7. And here they are, those shapes, in all of theirevidence, those gestures, those lines alwaysmeaningful and never arrogant, those beingssketched by black, perpetually chainging, pulsat-ing in the color that inserts itself naturally betweenthe cracks and the backdrops, underlining trans-

parencies, hinting at solidity or filling ryhtmicallythe voids and the pauses, a color that becomes atrace, a spark or an avalanche.

We admire Miró’s creative flow as it swells and goesthrough these series with the extremely attentivetact of his innocent gaze; these graphic series, allextremely connected to the most meaningful el-ements of his own spiritual tension, sources ofinspiration for him essential: poetry and music.In the 1962 series A nti-platon, La lumiere de lalame, Saccades , graphic suggestions drawn from

Yves Bonnefoy, André Du Bouchet and his friend Jacques Dupin literary works, foster the fascinatingproposing again and variation of print-like shapes,swept by linear itineraries recalling constellation

maps in the coarseness of the backdrops, and inthe mystical nuance of the outlines of these fossils where traces of Altamira seem pulsing in chromat-ic souls in the primordial configuring of nascent or

just disappeared identities.Following, there are the plates of the Ubu Roi , 1966,dynamic and ironic transposition of Alfred Jarry’sliterary work, pivotal in young Miró’s route towards

Alfred Jarry ritratto da Nadar nel 1896 Alfred Jarry portrait by Nadar in 1896


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fica di Miró che, per la completezza della sua con-cezione, costituisce un approdo temporaneo ma ri-

levante nelle sue esperienze creative, configurandosicome una vera e propria mitologia nel senso in cuil’intendeva lo stesso artista, ovvero la manifestazio-ne della presenza umana nelle cose8. In questa seriesi compie la sua precisa intenzione di affrontare lamateria per dar vita ad un mondo, altro ma ricono-scibile perché composto di archetipi formali e con-cettuali, ed in sé perfettamente coerente.

Il processo creativo di Miró, che parte da un pun-to focale rintracciabile nelle minime suggestioniquotidiane, è ravvisabile con chiarezza nella seriededicata all’opera di Robert Desnos Le pénalitiés del’Enfer ou Nouvelles Hébrides del 1974.Nelle venticinque litografie che la compongono

Surrealism. Here, the chromatic violence engorgesthe composition, but still it is never vulgar, on the

contrary it accompanies with an almost musical sen-sitivity the shapes that spring out from one anotherchanging with a quick rythm, through the course ofthe line, articulate, narrative, astonishing in its abil-ity to encourage visions through idea associations,besides the actual representation.Te line and the color shape new species and new

worlds in 1971 important Le Lézard aux plumes

d’or, poetic and artistic work by Miró that, for thecompleteness of its conception, constitutes a provi-sional but relevant haven in his creative experienc-es, setting itself up as a true mythology, as the artisthimself intended, in other words as the manifesta-tion in the things of the human presence 8.In this series, his precise intention of engaging withmaterials to give life to a world, another but recogniz-able because made of formal and conceptual arche-typs and perfectly coherent in itself, is accomplished.Miró’s creative process, that starts from a focalpoint trackable in the smallest daily suggestions,is clearly recognizeable in the series dedicated toRobert Desnos Le pénalitiés de l’Enfer ou Nouvelles

nella foto a sinistra Miró, Picasso e l'architetto catalano Josep Lluís Sert, fotogra- fati nel giardino di Mas de Notre-Dame du Vie a Mougins(Cannes), ultima casa di Picasso (1961-1973).

Miró, Picasso and the catalan architect Josep Lluís Sert, photographed in the garden of Mas de Notre - Dame du Vie in Mougins (Cannes), final home of Picasso (1961-1973).


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si alternano su fondi colorati o bianchi, grafemifamiliari seppur non riferibili a nessun alfabeto co-

nosciuto che spiccano per la loro somiglianza conideogrammi orientali in formazione, e strutturesemplificate ma definite, in dinamico dialogo congli sfondi seppur quasi innestate, o meglio poggia-te, come tessere di un grande collage, variato nelleparti e nelle grane materiche suggerite dalla magi-strale padronanza tecnica.Un processo di semplificazione che si avvia verso il suo

estremo nelle serie Maravillas con variaciones acrósticasen el jardín de Miró , scritta da Rafael Alberti ed illu-strata da Miró nel 1975, e Le Marteau sans Maître del1976, ispirato alla raccolta di poesie di René Char poitrasposta in musica da Pierre Boulez.In quest’ultima, linee nere spesse o sottili di diversegradazioni tonali, percorrono tutte le composizioniche guizzano come fiamme negl’improvvisi colpicromatici, plasmando esseri e suggerendo direzionidi movimento fino all’essenzializzazione estrema equieta di tracciati che s’incontrano e danzano.Le Maravillas con variaciones invece furono com-poste a partire dal 1971 ed il volume che le raccolsefu presentato a Roma, presso la galleria La Lanter-na, il 12 Febbraio 1976 9.

In questa serie fluiscono libere, in una primavera ac-cesa di scintille sfavillanti, le forme disposte su idealilivelli sovrapponibili ed espandibili e di nuovo mar-chiate da un alfabeto grafico elegante ed enigmatico,ma rassicurante nelle sue curve sinuose.Il titolo delinea con essenziale chiarezza tutto ilmondo creativo dell’artista catalano dove regna lameraviglia del creatore e dello spettatore, e dove in-

Hébrides , 1974. In the 25 lithographies that com-pose it, graphic signs that look familiar but not

referable to any known alphabet, standing out fortheir similarity to budding oriental ideograms, andsimplified but definied structures, in dynamic di-alogue with the backdrop even if almost inserted,or even better, laid as the pieces of a great collage,varied in its parts and in the material grains sug-gested by the skillful technical mastery, alternatethemselves on colorful or white backdrops.

A simplification process that goes towards itsextreme in the series Maravillas con variacionesacrósticas en el jardín de Miró , written by Rafael

Alberti and illustrated by Miró in 1975, and Le Marteau sans Maître (1976), inspired by the collec-tion of poetry by René Char, than translated intomusic by Pierre Boulez.In this one, the thick or thin black lines of differentshades, pass through all the compositions that dartslike flames in the sudden chromatic strokes, shapingbeings and suggesting moving directions, until theextreme and quiet essentialization of layouts thatmeet and dance.Te Maravillas con variaciones were instead com-posed starting from 1971, and the volume that

contained them was presented in Rome, at theLanterna gallery, on February 12th 1976 9.In this series flows freely, in a spring time bright withshining sparks, shapes placed on ideal levels, super-imposables and expandables, and once more markedby an elegant and enigmatic, but at the same timereassuring in its sinuous curves, graphic alphabet.Te title outlines with essential clarity the whole


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cide la variazione poiché il suo l’impulso generatore

non principia e non richiede una contemplazionestatica, ma un continuo movimento concettuale eformale, e dove trova posto l’antico espediente lette-rario dell’acrostico, inteso qui come casuale quantoermetico punto di partenza per una calibrata elucu-brazione, punto non statico ed univoco, ma dinami-co e propositivo, seme nel giardino dove maturanole opere e i linguaggi universali di Miró.

E dunque che meraviglia sia perché le opere diMiró non impongono ma creano empaticamen-te nello spettatore la giusta disposizione d’animoper essere osservate: sono come un lungo cordoneche unisce artefice e fruitore in un alfabeto liberoed istintivamente percettibile, con ad un capo losguardo stupefatto dell’artista sul mondo in conti-

nua creazione, e all’altro il nostro sulla sua opera,entrambi folgorati dalla meraviglia.

Michela Morelli

creative world of the Catalan artist, where the as-

tonishment of the creator and the viewer reigns,and where the variation makes an impact, since itsgenerating impulse does not begin and there is norequest for a static contemplation, but there is acontinous conceptual and formal movement, and

where the ancient literary device of the acrostic,here intended as much as a casual and hermet-ic starting point for a balanced pondering, not astatic and univocal but a dynamic and purposefulpoint, a seed in the garden where the works anduniversal language of Miró ripen, finds its place.Hence, let it be marvel because Miró’s works donot dictate but create empathycally in the viewerthe right disposition to be looked at: they are likea long rope that links creator and viewer within

a free and instinctively percetible alphabet, withon one end the surprised gaze of the artist on the world in continous creation, and on the other, ourson his work, but both striken by splendor.

Michela Morelli


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1 In una nota intervista rilasciata ad Yvon aillandier nel 1959 Miró dichiarò: « Considero il mio studio un orto. […] Lavoro come un giardiniere ocome un vignaiolo »; Je travaille comme un jardinier, intervista di Yvonne aillandier a Joan Miró, in “XXe siècle”, n.1, suppl., Parigi, febbraio 1959.Per il testo integrale tradotto in italiano si veda il catalogo della recente mostra di Miró a Mantova: Miró. L’impulso creativo, catalogo della mostra(Mantova, Centro internazionale d’arte e di cultura di Palazzo e, 26 novembre 2014 – 6 aprile 2015), a cura di E. Cámara López, Milano, 24oreCultura, 2014, pp. 34-39.2

JAQUES DUPIN, Miró Graveur I, Paris, Daniel Lelong, 19843 Nell’intervista di Yvon aillandier del 1959 Miró parlò anche della sua passione per la componente imprevista della creazione: « L’imprevisto suscitaun’emozione forte, e questo mi attira. Anche l’incisione presenta aspetti imprevisti: più ce ne sono, più mi ci appassiono »; Je travaille comme un jardinier, cit. Andrea Guermandi scrisse a proposito dell’approccio tecnico di Miró alla grafica: « L’opera grafica è il contributo di Miró che meglioillustra la sua lotta costante e tenace contro la “facilità”. La padronanza della tecnica anziché farlo precipitare nella routine, gli aprì nuovi orizzonti dicreazione »; ANDREA GUERMANDI, Le “impronte” grafiche alle origini di Miró , in “L’Unità”, Anno 70, n. 216, 14 settembre 1993.4 J. PUNYE MIRÓ, Miró in Italia , in Miró. L’impulso creativo, cit., pp. 8-21.5 Joan Miró. Dalla figurazione al gesto. Opera grafica (1893-1993), catalogo della mostra (Reggio Emilia, eatro Valli, 19 settembre-14 novembre1993) a cura di M. Luisa Borrà, F. D’Amico,Milano, Charta, 1993.6 « Io non sogno mai, ma nel mio studio mi trovo in pieno sogno » ; Gli ultimi sogni di Miró, catalogo della mostra (Prato, Centro per l’arte contemporanea

Luigi Pecci, 1994; Udine, 11 novembre 1994-15 gennaio 1995) a cura di I. Panicelli e P.-J. Rico Lacasa, Milano, Charta, p. 19. In proposito si vedaanche Miró, Ceci est la couleur de mes rêves : Entretiens avec Georges Raillard, Paris, Seuil , 1977.7 ra 1941 e 1942, in una delle sue note di lavoro conservate alla Fondazione Joan Miró di Barcellona Miró scrive: « Creare esseri umani nuovi edar loro vita e creare un mondo per loro », JOAN MIRÓ, Note di lavoro 1941-1942, Fundació Jaon Miró, Barcellona, quaderno FJM 1323-1411,pubblicato in Miró. L’impulso creativo, cit., p. 1508 Miró: maintenant je travaille par terre …, intervista di Yvon aillandier a Joan Miró, “XXe Siècle”, n. 43, maggio 1974. Per il testo integrale tradottiin italiano si veda Miró. L’impulso creativo, cit, pp. 40-45.9 J. PUNYE MIRÓ, Miró in Italia , cit.

1 In a famous interview given to Yvon aillandier in 1959 Miró stated: « I think of my studio as a garden. […] I work like a gardner or a winemaker »;

Je travaille comme un jardinier, interview of Yvonne aillandier to Joan Miró, in “XXe siècle”, no.1, suppl., Paris, February 1959. For the whole texttranslated in Italian see the catalogue of the recent Miró’s exhibition in Mantua: Miró. L’impulso creativo, exhibition catalogue (Mantua, Internationcentre of art and culture Palazzo e, 26th November 2014 – 6th April 2015), edited by E. Cámara López, Milano, 24ore Cultura, 2014, pp. 34-39.2 JAQUES DUPIN, Miró Graveur I, Paris, Daniel Lelong, 19843 In 1959 Yvon aillandier’s interview Miró talked also about his passion for the unpredictable component of creation: « Te unexpected creates astrong emotion, and this appeals to me. Even etching shows unexpected aspects: the more there are, the more I get passionate about»; Je travaillecomme un jardinier, cit. Andrea Guermandi wrote, concerning Miró’s technical approach to graphic design: « Graphic design Miró’s contributionthat best shows his constante and determinate fight against “easines”. La mastery of the technique instead of plunging him into routine, opened upnew creative horizons»; ANDREA GUERMANDI, Le “impronte” grafiche alle origini di Miró , in “L’Unità”, Anno 70, n. 216, 14 September 1993.4 J. PUNYE MIRÓ, Miró in Italia, in Miró. L’impulso creativo, cit., pp. 8-21.5 Joan Miró. Dalla figurazione al gesto. Opera grafica (1893-1993), exhibition catalogue (Reggio Emilia, eatro Valli, 19 September-14 Novembre1993) edited by M. Luisa Borrà, F. D’Amico,Milano, Charta, 1993.

6 « I never dream, but in my studio I find myself in dreams» ; Gli ultimi sogni di Miró , exhibition catalogue (Prato, Centre for contemporary art LuigiPecci, 1994; Udine, 11 November 1994-15 January 1995) edited by I. Panicelli and P.-J. Rico Lacasa, Milano, Charta, p. 19 See also Miró, Ceci estla couleur de mes rêves : Entretiens avec Georges Raillard, Paris, Seuil , 1977.7 Between 1941 and 1942, in one of his work notes kept at the Foundation Joan Miró in Barcellona Miró writes: « Creating new human beingsgive them life and creating a world for them», JOAN MIRÓ, Work notes 1941-1942 , Fundació Jaon Miró, Barcellona, notebook FJM 1323-1411,published in Miró. L’impulso creativo, cit., p. 1508 Miró: maintenant je travaille par terre …, interview by Yvon aillandier to Joan Miró, “XXe Siècle”, no. 43, May 1974. For the whole text translatedin Italian see Miró. L’impulso creativo, cit, pp. 40-45.9

J. PUNYE MIRÓ, Miró in Italia , cit.


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Miró ritratto da Arnold Newman nel 1979 - Miró portrait by Arnold Newman in 1979


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J M F(Barcellona, 20 aprile 1893 – Palma di Maiorca, 25 dicembre 1983)


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Joan Miró nasce a Barcellona nel 1893 dauna famiglia di artigiani. Il padre Miquel èorologiaio mentre la madre, Dolores Ferrà,lavora l’oro e le pietre preziose.Sin dall’età di otto anni Joan dimostra uno spicca-to interesse per il disegno, attività che perfezionacon delle lezioni private mentre porta avanti glistudi commerciali.ra il 1910 e il 1911 lavora come contabile, madopo una malattia e la successiva convalescenza aMont-roig nella masseria di famiglia, Joan decide

di dedicarsi a tempo pieno all’arte. Miró rimarràestasiato dai paesaggi della arragona, da cui pro-veniva il padre Miquel e da quelli di Palma di Ma-iorca, città natale della madre.Saranno questi, oltre a Barcellona, i luoghi inpatria dove l’artista trascorrerà molti anni assor-bendone i colori e le suggestioni ricavate dai muta-

menti così vari degli scenari naturali e delle diversetradizioni popolari.Nel 1912 Miró rientra a Barcellona e si iscrive allaScuola d’arte Galì mentre tre anni più tardi fre-quenta il circolo artistico di Sant Lluc entrando incontatto con le idee e le opere del fauvismo.Nel 1918 tiene la sua prima mostra personale allagalleria Dalmau di Barcellona.

Dal 1920 frequenta regolarmente Parigi fino atrasferirvisi definitivamente. Qui incontra un am-biente artistico in pieno fermento: conosce Picas-so, zara e il gruppo dei dadaisti ed in seguito siavvicina ai surrealisti. Stringe amicizia con Massonche lo introduce in un più vasto circolo di cono-scenze tra le quali spiccano i nomi di Leiris, Ar-

taud, Desnos, Dubuffet, Èluard e Queneau.

Joan Miró was born in Barcelona in 1893 in a fam-ily of artesans. His father, Miquel, was a watch-maker, while his mother, Dolores Ferrà handled

gold and precious stones.Since the age of eight, Joan shows a pronouncedinterested for drawing, activity that he will perfectthrough private lessons while studying business.Between 1910 and 1911, he works as accountant,but after an illness and the following convalescencein Mont-roig, in the family’s manor farm, Joandecides to dedicate himself to art full time. Miró

will be enraptured by the landscapes of arragona,from whence his father came from, and by those ofPalma de Mallorca, native city of his mother.Tese, besides Barcelona, will be the places in hiscountry where the artist will spend many years, as-similating their colors and suggestions found outthrough the so various changes of the natural land-

scapes and of the different popular traditions.In 1912, Miró comes back to Barcelona and en-rolls in Academia Galì, while three years later willattend Sant Lluc artistic society, getting in touch

with the ideas and works of Fauvism.In 1918 Miró holds his first personal exhibition atthe gallery Dalmau in Barcelona.From 1920 he assidously frequents Paris until

moving there permanently. Here, he is greeted byan artistic enivoronment in full ferment: he meetsPicasso, zara and the Dadaist group, and afterhe will get close to the Surrealists. He befriendsMasson who introduces him to a wider circle ofacquaintances, amongst who stand out Leris, Ar-taud, Desnos, Dubuffet, Èluard and. Masson’s stu-

dio in 45 Rue Blomet becomes a usual hangout


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Lo studio di Masson al 45 di Rue Blomet diventaun luogo di ritrovo abituale e Miró vi sviluppa leprime collaborazioni e vi conosce André Breton.

In questo periodo Miró inizia ad elaborare i trattidistintivi della sua personalissima poetica mesco-lando elementi del reale e dell’immaginario, acco-standosi all’utilizzo di forme geometriche elemen-tari, grafismi e scritte. Certamente influenzato daisurrealisti, Miró, nelle opere di questi anni notecome “peintures de rêve”, cerca di produrre e nondi riprodurre le strutture del sogno, dando pieno

sfogo alla spontaneità del gesto e alla fluttuazionedegli elementi.Nel 1926, assieme a Max Ernst, disegna costumi escenografie per il balletto Romeo e Giulietta insce-nato da Diaghilev, nel 1929 inizia a sperimentaremezzi espressivi nuovi come la litografia, l’acqua-forte, e la pittura su vetro e fornisce le prime li-

tografie ad illustrazione dell’opera di zara L’Arbredes voyageurs . Sempre nel 1929 prende in sposaPilar Juncosa e nel 1932 si stabilisce a Barcellona,tornando però molto spesso a Parigi.Nel 1933 lavora a 18 grandi opere che realizza apartire da altrettanti collage dal titolo Penturas se-

gùn collage e disegna delle illustrazioni per il libroEnfances di Hugnet.

In questi anni l’artista spagnolo sembra ormai al-lontanarsi dalle Avanguardie parigine e rivoluzio-na il suo stile dando vita, nel periodo delle pittureselvagge , ad opere popolate di figure angoscianti,mostruose e antropomorfe.

Allo scoppio della Guerra Civile lascia la Spagnadove decide comunque di tornare nel 1940. Nel

1937, il Governo spagnolo gli commissiona un

and Miró, while developing there the first collabo-rations, will also meet André Breton.During this period, Miró starts to elaborate the

characteristic traits of his perculiar poetic, mix-ing elements from reality with those of imagina-tion, getting closer to the use of basic geometricalshapes, graphics and writings. Surely influenced bySurrealists, Miró, in the works of these years, triesto produce and not just reproduce the structuresof dreams, pouring out the spontaneousness ofthe gesture and the fluctuation of the elements. In

1926, together with Max Ernst, Miró designs thecostumes and the sets for the ballet Romeo and Ju-liet, staged by Diaghilev, in 1929 he starts experi-menting with new expressive means such as lithog-raphy, etching, and glass painting, and providesthe first lithographies for the illustration of zara’sL’Arbre des voyageurs . Always in 1929, he marries

Pilar Juncosa. and in 1932 he settles in Barcelona,though coming back to Paris often.In 1933 he works at 18 great works, that he real-izes starting from just as many collages, entitledPenturas segùn collage , and draws illustration forHugnet’s book Enfances .During these years, the Spanish artists seems to bemoving away from the Parisian Avant-gardes and

turns around his style, creating in the period ofthe wild paintings, works populated by distressing,monstrous and anthropomorphic figures.

With the outbreak of the Civil War, he leavesSpain, where he comes back anyway in 1940.In 1937, the Spanish Government commission agreat wall painting for their own pavillon at Par-

is’ Exposition Universelle where will be displayed


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grande dipinto murale per il proprio padiglio-ne all’Esposizione Universale di Parigi dove verràesposta Guernica di Picasso e nel 1941 al Museum

of Modern Art di New York ha luogo la prima im-portante retrospettiva sul suo lavoro.Nel 1958 porta a termine, collaborando con Arti-gas, due grandi murali commissionatigli per la de-corazione della sede dell’Unesco a Parigi premiatilo tesso anno con il Guggenheim International

Award consegnatogli dal presidente Eisenhowerl’anno successivo alla Casa Bianca.

Negli ultimi due decenni di vita l’opera di Miróassume nuove configurazioni da un lato ripropo-nendo con insistenza e infinite variazioni un va-sto universo simbolico ormai famigliare, dall’altromutando gradatamente nello stile verso più accen-tuate astrazioni che vedono un maggior uso delleforme geometriche delle campiture ed un crescente

impiego del nero.Molto importanti per la costruzione della sua po-etica di questi anni risultano i viaggi negli StatiUniti, in cui viene a contatto con l’Espressionismoastratto, ed in Giappone, dove approfondisce al-cuni aspetti della tradizione espressiva locale, conparticolare attenzione alla pratica calligrafica.Miró lavora ormai quasi stabilmente a Palma di

Maiorca, dove si era trasferito definitivamente nel1956, nella casa-studio di Son Abrines progettatadall’amico Josep Lluís Sert. Nel 1959 acquista unaresidenza maiorchina del XVII secolo, Son Boter,situata a poca distanza dallo studio progettato daSert e vi istalla un nuovo laboratorio, dedicato so-prattutto alla grafica. Qui Miró può liberamentedeclinare il suo estro creativo attraverso i numerosimezzi espressivi che padroneggia perfettamente.

Picasso’s Guernica , and in 1941 New York’s Muse-um of Modern Art hosts the first important retro-spective on Miró’s work.

In 1958 he completes, collaborating with Artigas,two great murales commissioned for the decora-tion of the Unesco’s headquarters in Paris, awardedthat same year with the Guggenheim International

Award, consigned to him by president Eisenhower,the following year, at the White House.In the last two decades of his life, Miró’s work takesnew forms, on one hand bringing back again with

persistence and endless variations, a vast symbolicuniverse now familiar, and on the other graduallychanging his style towards more pronounced ab-stractions, that see the use of geometric shapes inthe background painting and a growing use of thecolor black.Very important for the construction of his poetic

during these years are the travels to United States, where he comes in contact with Abstract Expres-sionism, and in Japan where he deepens some as-pects of local expressive tradition, with a particularattention the the practice of handwriting. Miró

works almost permanently in Palma de Mallorca, where he moved permanently in 1956, in his stu-dio-house of Son Abrines, designed by his friends

Josep Lluís Sert.In 1959 Miró buys a XVII Century mallorcanhouse, Son Boter, not far from his studio designedby Sert, and there he sets up a new workshop, ded-icated mostly to graphic design. Here, Miró canfreely state his creative flair through the numerousexpressive means he perfectly handles.In his last years, the artist works also on differentmonumental sculptures, amongst which stand out


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Negli ultimi anni di vita, l’artista lavora anche adiverse sculture monumentali tra le quali spicca-no quella per la Brunswick Plaza di Chicago e il

complesso per il Parc de Joan Miró a Barcellona. A partire dagli anni Cinquanta sono moltissimele mostre a lui dedicate in numerose e prestigiosesedi internazionali, tra le quali si segnala la granderetrospettiva ospitata al Grand Palais di Parigi nel1974 e l’inaugurazione, nel 1964 del complessoscultoreo denominato Labirinto e realizzato sem-pre in collaborazione Artigas per l’apertura della

Fondazione Maeght.Nel 1972 inoltre, viene legalmente costituita aBarcellona la Fondazione Miró che dal 1975 pre-senta al pubblico una vasta raccolta di dipinti,sculture, arazzi e stampe.Nel 1981, a seguito della donazione dello studiodi Maiorca, nasce la Fondazione Pilar e Joan Miró

di Maiorca.Nel 1983 Miró festeggia i novant’anni con la mo-stra Joan Miró: A Ninetieth-Birthday ribute alMoma di New York e con la Settimana di omaggioa Miró organizzata dal comune di Barcellona.L’artista si spegne il 25 dicembre dello stesso annoa Palma di Maiorca.

Andrea Pontalti

the one for Chicago’s Brunswick Plaza and thecomplex for the Parc de Joan Miró in Barcelona.Starting from the 50s, many exhibitions are dedi-

cated to the artist in many and prestigious interna-tional places, such as the great retrospective hostedby Paris’ Grand Palais in 1974, and the inaugura-tion, in 1964, of the sculpted complex called Lab-yrinth realized always in collaboration with Artigasfor the opening of Foundation Maeght.In 1972 the Foundation Miró is legally establishedin Barcelona and since 1975 it shows to the pub-

lic an extensive collection of paintings, sculptures,tapestries and prints.In 1981, following the donation of the studio inMallorca, the Foundation Pilar and Joan Miró ofMallorca is established.In 1983 Miró celebrates his 90th birthday with theexhibition Joan Miró: A Ninetieth-Birthday rib-

ute at the Moma in New York, and with the Hom-age to Miró week organized by the municipality ofBarcelona.Te artist passes away on the 25th of December ofthe same year in Palma de Mallorca.

Andrea Pontalti


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A-P,L L ,

S1962 acquaforte, foglio: mm. 340x270, esemplare su carta Rives numero 47/85

(edizione totale di 125 esemplari) pubblicata a Parigi da Maeght Editeur, esemplarefirmato dall’artista su ciascun libro di poemi.

1962 etching, sheet: mm. 340x270, example on Rives paper No. 47/85 (total editionof 125 examples) published in Paris by Maeght Editeur, example signed by the artist

on each poetry book.


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Le serie di opere Anti-Platon, La Lumière de la lame,Saccades prende forma nel 1962 grazie all’iniziati-va dell’editore Aimé Maeght in un progetto che

travalica i confini del surrealismo accostando all’es-tro grafico di Miró, i testi rispettivamente di YvesBonnefoy, Andres du Bouchet e di Jaques Dupin.I quattro artisti fanno parte di un unico panoramaculturale e sono legati oltre che da una stretta affinitàintellettuale e poetica anche da una profonda amicizia.Nel 1967, pochi anni dopo il compimento diquest’opera, i tre scrittori fonderanno la rivista

“L’Éphémère” con cui collaborerà lo stesso Miró,ma è soprattutto il rapporto tra Miró ed il criticod’arte e poeta Jaques Dupin, a mostrare un car-attere significativo in quanto quest’ultimo sarà ilbiografo ufficiale dell’artista catalano.Questa raccolta non può definirsi un vero e propriolavoro congiunto ma piuttosto un’interessante ac-costamento di voci che risulta brillante a più livelli.re amici, tre intellettuali di una stessa, meravi-gliosa stagione culturale, tre poeti che hannorifiutato la semplice esteriorità dell’atto artisticoper interrogarsi, con percorsi personalissimi, sullepossibilità creative e rappresentative della parolascritta, sui legami e le differenze con le arti visive,sullo scarto tra la trasposizione in linguaggio e la

visualizzazione dell’immagine evocata.Le note dell’ Anti-Platon di Bonnefoy, ossessive,enigmatiche, oscure, i Saccades di Dupin che rin-

Te series of work Anti-Platon, La Lumière de lalame, Saccades sees the light in 1962, thanks to theinitiative of publisher Aimé Maeght, in a project

that crosses the borders of Surrealism, matchingMiró’s graphic flair with the texts of Yves Bonne-foy, Andres du Boucher and of Jacques Dupin, re-spectively.Te four artists are part of a unique culturallandscape and are united by a close intellectualand poetic affinity as well as by deep friendship.In 1967, a few years after the completion of this

work, the three authors will found the magazine“L’Éphémère” which will see Miró’s collaboration;but it is especially the relationship between Miróand the art critic and poet Jacques Dupin, thatshows a meaningful character, since the latter willbecome the official biographer of the Catalan artist.Tis collection cannot be regarded as a proper “joint

work”, but more like an interesting matching ofvoices that shows its brilliance on more levels.Tree friends, three intellectuals of the same, won-derful cultural season, three poets that refused theplain outward appearance of the artistic act, to,instead, question themselves, each with his ownpeculiar course, on the creative and representativepossibilities of the written word, on the bonds and

differences with visual arts, on the gap between thetransposition into language and the visualizationof the evoked image.


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viano alle pulsazioni vitali, agli spasmi dei corpi,allo sconvolgimento della parola, sempre ed irri-ducibilmente altra da sé, ed al movimento ritmico,

il quale si svolge attraverso ripetizioni, differenzi-azioni e associazioni ed infine, le sperimentazionilinguistiche di du Bouchet in La Lumière de la lameche stravolgono la struttura del linguaggio fino aintaccare la presenza stessa delle parole e degli spazisulla carta, sono accompagnate ciascuna da settelitografie di Miró.L’artista catalano sceglie qui un procedimento

compositivo inedito; egli infatti parte da tre im-magini differenti per poi rielaborarne successivevariazioni.Se i soggetti rimangono gli stessi e sono carichidi riferimenti all’universo simbolico dell’opera diMiró con un forte accento su forme che si possonodefinire archetipiche fino a ricordare delle pitturerupestri, le successive rielaborazioni avvengono at-traverso l’utilizzo del colore.Ogni tavola è al contempo ripetizione e differen-za, tensione questa già presente nell’opera di Miróma che qui viene portata alle estreme conseguenze.Il colore o l’assenza di esso nelle tavole in biancoe nero, oltre a stravolgere e violare ogni volta l’im-patto delle forme ripetuta, riesce a evocare sensazi-

oni e riferimenti in costante trasformazione fino afar quasi vacillare lo sguardo dello spettatore.

Andrea Pontalti

Te notes of Bonnefoy’s Anti-Platon, obsessive,enigmatic, obscures; Dupin’s Saccades that recallthe vital pulsations, the paroxysm of the bodies, the

turmoil of the word - always and irriducibly some-thing different from its own self - and the rhytmicmovement, which takes place through repetitions,differentiations and connections; and finally, duBouchet’s linguistic experimentations found in hisLa Lumière de la lame , that alter the structure oflanguange until undermining the same presence ofthe words and of the spaces on paper, are accompa-

nied by seven of Miró’s lithographies each.Te Catalan artist choses here an unprecedentedmethod; he, indeed, starts with three differentimages to then rework them in further variations.

While the subjects remain the same and are filled with references to the symbolic universe of Miró’s work – with a strong focus on shapes that we candefine archetypal to the point of recalling cave art –the reworkings take place through the use of color.Each plate is, at the same time, repetition and dif-ference, a tension, this, alreayd found in Miró’s

works but here taken to its extreme consequences.Te color, or its absence in the black and whiteplates, besides overturning and violating everytime the impact of the repeated shapes, evokes

feelings and references in constant transformation,until almost making the viewer’s gaze falter.

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U R

1966, litografia, mm. 420x647, esemplari n. 94 e 155, serie edita da ériade in 204

esemplari, stampata il 29 aprile 1966 dall’Imprimerie Nationale di Parigi per il testo ela tipografia e dall’Atelier Mourlot di Parigi per le litografie.

1966, lithography, mm. 420x647, examples n.94 and 155, series published by éri-ade in 204 examples, printed on April 29th 1966 by Imprimerie Nationale of Parisfor the text and typography, and by Atelier Mourlot of Paris of the lithographies.


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La serie Ubu Roi vede Joan Miró confrontarsi conil testo di Alfred Jarry dall’omonimo titolo.L’opera teatrale, pubblicata nell’aprile del 1896e rappresentata per la prima volta nel Dicembredello stesso anno, ebbe un ruolo cruciale nel suc-cessivo sviluppo del eatro dell’assurdo, del Surre-alismo e del Dadaismo.

Primo capitolo del “ciclo di Ubu”, l’Ubu Roi è unaparodia del Macbeth con riferimenti che toccanoanche il Re Lear, l’Amleto e con echi che vannodalla tragedia sofoclea dell’Edipo Re, all’opera diRebelais fino al Pinocchio di Collodi. Père Ubu,personaggio che oscilla tra il parodistico e il grotte-sco, è dispotico, capriccioso ed infantile e possiedeun umorismo sbracato e grossolano, caratteristichequeste che lo rendono uno dei più lucidi prototipidel dittatore del Novecento.Quest’elemento non sfuggirà certo a Miró che as-socerà al protagonista dell’opera di Jarry quella deldespota in patria: Francisco Franco.Il maestro catalano rimane invero affascinato daltesto dell’Ubu Roi già a partire dagli anni Venti e

già nel 1937 cura, con disegni e manifesti, una rap-presentazione parigina dell’opera.Un’interessante serie di disegni sempre sullo stessotema risale invece al 1953 e precede la realizzazione

Te series Ubu Roi sees Joan Miró engaging with Alfred Jarry’s text of the same name.Te theatrical work, published in April 1896 andstaged for the first time in December of the sameyear, had a pivotal role in the following develop-ment of the Teatre of the Absurd, of Surrealismand of Dadaism.

First chapter of the “cycle of Ubu”, Ubu Roi is aparody of Macbeth with references also to KingLear, Hamlet and echoes that go from Sophocle’stragedy Oedipus Te King, to Rebelais’ work, upuntil Collodi’s Pinocchio.Père Ubu, a character oscillating between parodis-tic and grotesque, is tyrannical, moody and puerile,and his sense of humour is crass and vulgar, charac-teristics, these, that make him one of the most crys-tal clear epitome of wentieth Century’s dictator.Miró will not let this element slip and will linkthe protagonist of Jarry’s text to the tyrant in hiscountry: Francisco Franco.Te Catalan master has been utterly fascinated bythe text of the Ubu Roi since 1920s, and already in

1937 he worked on a Parisian staging of the text, with drawings and posters. An interesting series of drawings on the sametheme dates back to 1953 and predates the realiza-


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delle più famose serie grafiche. Alle 13 litografie dell’Ubu Roi qui proproste segui-ranno infatti altre due serie: Ubu aux Baléares del1971 e L’Enfance d’Ubu del 1975. Questa versione dell’Ubu Roi, pubblicato da ria-de nel 1966, è tra le serie di opere più brillantidell’intero corpus di Miró.

Il ciclo dimostra infatti la capacità dell’artista dirinnovare e adattare un linguaggio espressivo incostante tensione tra la persistenza degli elementisimbolici e la trasformazione dei mezzi espressivi.Le 13 tavole sembrano anticipare quel percorsoche porterà Miró a cercare l’essenza delle cose oltrela superficie sensibile e la realizzazione dialoga bril-lantemente con l’opera di Jarry.Seguendo il testo teatrale che prevedeva la presenzain scena di marionette, Miró infonde nelle tavoleuna vivace atmosfera da teatrino.I grafismi marcati sembrano infatti passare in se-condo piano per dar risalto a spazi immaginari eforme antropomorfe giustapposte sulla carta in unprocedimento compositivo per grandi campiture

cromatiche modulate sullo spettro dei colori pri-mari e secondari, e ritagliate da una linea continuae sottile che raccorda tutti gli elementi dell’operaper portarli in scena, con vaghe reminescenze dellamaniera pittorica di Matisse.

Andrea Pontalti

tion of the more famous graphic series.Te 13 lithographies of Ubu Roi here collected

were followed by two more series: Ubu aux Baléares(1971) and L’Enfance d’Ubu (1975).Tis version of Ubu Roi , published by riadein 1966, is amongst the most brilliant works ofMiró’s corpus.

Te series shows, indeed, the ability of the artist torenovating and adapting an expressive language inconstant tension between the persistence of sym-bolic elements and the transformation of expres-sive means.Te 13 plates seem to forerun that course that willtake Miró into looking for the essence of things,beyond the sensible surface, and the realizationconverses briallintly with Jarry’s work. Followingthe theatrical text, that called for the presence ofmarionettes on stage, Miró instills in the plates alively little theater’s atmosphere.Te pronounced graphism seems, in fact, to movein the background, emphasizing imaginary spacesand anthropomorphic shapes juxtaposed on pa-

per through wide colour fields, modulated on theprimary and secondary colors spectrum, and cutout by a continous and thin line that links all the

work’s elements to bring them on stage, with vaguerecollections of Matisse’s pictorial manner.

Andrea Pontalti


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Naissance d'Ubu

Le Banquet


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Chez le roi de Pologne

La Revue


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Le massacre du roi de Pologne

Bougrelas et sa mère


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Les nobles à la trappe

Chez le sar


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Le trésor et la Mère Ubu

La guerre


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La nuit, l’ours

Le sommeil du Père Ubu


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Le voyage de retour


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’1971, litografia a colori, foglio: mm. 360x500, esemplare su carta Rives numero

49/110 (edizione totale di 195 esemplari) pubblicata a Parigi da Louis Broder, esem-plare firmato dall’artista sulla pagina di giustificazione.

1971, color lithography, sheet: mm.360x500, example on Rives paper, No. 49/110(total edition of 195 examples) published in Paris by Louis Broder, example signed

by the artist on the justification page.


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Nella serie Le Lézard aux plumes d’or Miró diven-ta illustratore di se stesso evocando le immaginiattraverso le parole e facendo poesia impiegando ilsegno ed il colore. Rispetto ad altri surrealisti comeErnst, Dalí e Magritte, l’artista catalano si è con-frontato molto più raramente con la parola scritta,

sia nel campo della formulazione teorica della suaopera che in quello della composizione di testi inprosa o in versi.I Jeux poétiques apparsi a sua firma nel 1946 sui“Cahiers d’Art” costituiscono un’eccezione e verrannoripresi e in parte rielaborati nel 1971 per la pubblica-zione del volume illustrato di Le Lézard aux plumes d’or .I testi scritti da Miró per questo lavoro manten-

gono un carattere tipicamente surrealista per lacapacità che hanno di evocare un folto universodi immagini, di gesti e di movimenti, mentre le pa-role sembrano giocare liberamente con le strutturesintattiche e gli spazi sulla carta.Il titolo scelto per la serie non indica la presenzadi un soggetto o di un nucleo tematico specifico,

ma evoca una figura enigmatica: una lucertoladalle piume d’oro, creatura fantastica, ibrida, cherimanda piuttosto a quel “giardino” creativo dell’o-

In the series Le Lézard aux plumes d’or Miróbecomes his own illustrator, evoking the imag-es through the words, and making poetry usinggraphics and colors. Compared to other Surrealistssuch as Ernst, Dalí, and Magritte, the Catalan art-ist seldomly engaged with the written word, both

in the theoretical expression of his work and in thecomposition of texts in prose or verses.Te Jeux poétiques appeared for the first time in1946 on “Cahiers d’Art” with the artist’s signature,are an exception and will be resumed and partiallyreworked in 1971 for the publishing of the illus-trated volume Le Lézard aux plumes d’or .Te texts written by Miró for this work, keep a

typically Surrealist character for the ability theyhave in evoking a universe thick with images,gestures, and movements, while the words seemto freely play with the syntactic structure and thespaces on the paper.Te title chosen for the series does not suggest thepresence of a subject or of a specific thematic core,

but recalls an enigmatic figure: a lizard with goldenfeathers, a fantastical creature, hybrid, that refersrather to that creative “garden” of Miró’s work,


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pera di Miró dove il naturale, il mitico ed il fanta-stico dialogano costantemente.In mostra sono presenti tutte le 17 litografie checompongono la serie, frutto di successive rielabo-razioni a partire dal 1963, vengono presentate nel-la loro forma definitiva nel 1971.

Attraverso stilizzazioni via via diverse, tutte le ta-vole paiono attraversate dalla presenza di una cre-atura, la lucertola, che emerge dall’opera con unosguardo o un movimento per poi perdersi di nuovonella tessitura del colore e delle linee.Il ciclo grafico, a differenza dei versi, è collegatoda una costante simbolica collocata da Miró in unintricato sistema di forme in costante creazione e

dissoluzione, dove gli elementi sembrano cristal-lizzarsi per poi disperdersi e dove costellazioni disegni e superfici obbediscono ad una fisica surrealeche vede il convivere di movimenti di attrazione erepulsione.L’utilizzo di diversi registri espressivi, dal marcatografismo messo in risalto dall’assenza di colore, allacombinazione e alternanza di superfici nere, verdi,rosse, blu e gialle, fanno di questa serie una piccolaantologia dell’opera di Miró e testimoniano il pro-cesso di continua trasformazione della sua poetica.

Andrea Pontalti

where the natural, the mythical and the fantasticconstantly converse.Te exhibition hosts all the 17 lithographies thatcompose the series, resulting from the further re-

working starting from 1963, presented in their de-finitive 1971’s form.

Trough stylizations more and more different, thepresence of a creature, the lizard that comes outfrom the work with a glance or a movement tothen getting lost again inside the weaving of colorand lines, seem to cross all plates.Te graphic cycle, differently from the verses,is connected by a symbolic permanent feature,placed by Miró within an elaborate system of con-

stantly created and dissolved shapes, where the el-ements seem to crystallize to, then, scatter around,and where the constellation of signs and surfacesobey to a surreal physics that sees the coexistenceof movements of attraction and repulsion.Te use of different expressive ranges, from the pro-nounced graphic element underlined by the absenceof color, to the combination and alternation of black,green, red, blue and yellow surfaces, make this series alittle anthology of Miró’s work and testify the processof continous transformation of his poetic.

Andrea Pontalti


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SOSTITUIRE CON ALTARISOLZUOINE


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1974, litografia, foglio: cm 26,7x74,2, con cornice: cm 26x74, 220 esemplari editi estampati da Maehght Editeur, Parigi, 25 tavole in 23 cornici, esemplare n.69.

1974, lithography, sheet: cm 26,7x74,2, with frame: cm 26x74, 220 examplespublished and printed by Maehght Editeur, Paris, 25 plate in 23 frames, example

No.69.


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La serie Les Pénalités de l’Enfer ou les Nouvelles Héb-rides è un dialogo in differita tra Miró e l’amicoscrittore Robert Desnos.I due si conobbero nel 1925, quando entrambifrequentavano, come membri di spicco, il gruppoparigino dei Surrealisti.L’idea di un libro in collaborazione nacque già ametà degli anni Venti, ma le turbolenze della Gran-de Crisi, la rapida avanzata della Guerra Civile inSpagna e del secondo conflitto mondiale in Eu-ropa, non permisero la realizzazione del progetto.

A seguito dell’occupazione tedesca della Francia De-snos entrò attivamente a far parte della resistenza.Ciò gli procurò numerosi nemici e delatori, finchéil 2 Febbraio 1944 il poeta fu arrestato dalla Gesta-

po e successivamente deportato in una penosa pe-regrinazione per campi di concentramento fino adarrivare a quello di Teresienstadt (erezin), dovemorì, senza aver mai cessato di scrivere, l’8 Giugnodel 1945.Fu Youki, la vedova di Desnos, a fornire a Mirólo scritto in prosa inedito composto nel 1922 daillustrare.

L’opera fu stampata su carta d’Arches e pubblicatain una tiratura limitata di 220 copie a Parigi dall’e-ditore Maeght nel 1974.In questa serie grafica Miró anima una vera e pro-pria fucina creativa in cui il linguaggio scritto e

Te series Les Pénalités de l’Enfer ou les NouvellesHébrides is a delayed dialogue between Miró andhis friend, author Robert Desnos.Te two met in 1925, when both frequented, asprominent members, the Parisian Surrealist group.Te idea of collaborating for a book, was alreadyborn around mid-1920s, but the tumultuousnessof the Great Depression, the rapid advancing ofthe Spanish Civil War and of World War II in Eu-rope, did not allow the realization of the project.Following Germany’s occupation of France, Des-nos became actively involved in the Resistance.Tis brought him a great number of enemies andinformers, until on February 2nd of 1944, thepoet was arrested by Gestapo and later deported in

a sorrowful pilgrimage from a concetration campto another, unitl his internment in Teresienstadt(erezin), where he died, having never ceased to

write, on June 8th 1945.It was Youki, Desnos’ widow, who gave Miró theunpublished text in prose composed in 1922 toillustrate.Te work was printed on d’Arches paper and pub-

lished in a limited edition of 220 copies in Paris byeditor Maeght in 1974.In this graphic series, Miró animates a true creativeforge, where the written and pictorial languagesintersect in a dynamic cross referencing, and in


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quello grafico s’intersecano in dinamico rimandoed in pieno accordo con la vena surrealista del testoche gioca anche sulla riconfigurazione di proverbie massime, temi questi molto cari allo stesso Miró.Come il testo si costruisce per giustapposizioni edassociazioni capaci di travalicare con naturalezzai confini del verosimile verso la libera immagina-zione, così le tavole di Miró assecondano il flus-so creativo isolando, manipolando e ricostruendobrandelli di suggestioni in un affascinante collageche tende alla significativa essenzializzazione delmessaggio, della forma e dei grafemi, i quali siespandono e prendono posto nella composizionequasi come fossero stati poggiati e non vergati.Quando il testo scritto s’insinua nell’impaginato,

s’affianca agli ideogrammi dell’alfabeto alieno im-maginato da Miró, con cui si confonde, ed entranella composizione secondo la stessa logica, condiscrezione, per rafforzare la comunicazione siaformale che concettuale di un dialetto creativo chevuol essere universale e cioè valevole per tutti, inun mondo e nell’altro.In quest’opera Miró fonde il proprio animo con

quello di Desnos ed armonizza gli intenti, trac-cia qua e là nelle tavole le proprie cifre stilisticheinconfondibili e porta a termine un progetto pas-sato con la commuovente serietà complice di chitributa un omaggio ad un amico.

Michela Morelli

full accordance with the surrealist vein of the text,that plays also with the rearrangement of sayingsand aphorisms, topics, these, very dear to Miróhimself.

As the text is built through juxtapositions and as-sociations able to naturally go beyond the bordersof the plausible towards free imagination, so Miró’splates indulge the creative flux, isolating, manip-ulating and rebuilding shreds of suggestions in afascinating collage that tend to the meaningful es-sentialization of the message, of the shape and ofthe graphic signs, that expand and take place inthe composition as if they were gently laid thereand not drawn on paper.

When the written text wanders within the lay

out, it flanks the ideograms of the alien alphabetimagined by Miró, mixing up wih it, entering thecomposition following the same logic, with tact, tostrengthen the communication, both formal andconceptual, of a creative dialect that wants to beuniversal, that is for all, one way or another.In this work, Miró merges his own soul with Desnos’and harmonize the intents, tracing here and there in

the plates his own unmistakable signs, completing apast project, with the moving, complicit accuracy ofsomeone paying homage to a friend.

Michela Morelli


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1975, litografia, foglio: mm. 540x390, serie edita in 75 esemplari da EditionesPolígrafa di Barcellona, le tavole sono firmate dall’artista e dall’editore sulla pagina di

giustificazione.

1975, lithography, sheet: mm. 540x390, series published in 75 examples by EditionesPolígrafa, Barcellona, the plates are signed by the artist and the editor on the

justification page.

La serie Maravillas con variaciones acrósticas enel jardín de Miró è il frutto prezioso della colla-

Te series Maravillas con variaciones acrósticas en el jardín de Miró is the precious outcome of the col-


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borazione tra Miró e Rafael Alberti, entrambitra i principali artisti spagnoli del Novecento.Rafael Alberti fu una personalità di estremo ri-lievo nel panorama culturale e letterario iberico,con fondamentali apporti innovativi in campopoetico ed un precoce avvicinamento a motivisurrealisti, anche attraverso la pratica pittorica.Dopo l’ascesa di Francisco Franco, Rafael Alberti,militante nel Partito Comunista, lasciò la Spagna e sistabilì in Italia dove restò fino alla caduta del regime.La gestazione delle Maravillas ha inizio anchegrazie all’apprezzamento di Miró per un’operagrafica e letteraria dedicata da Alberti a Picassoed è accompagnata da una fitta corrispondenza.La prima lettera in cui Alberti esprime la volontà

di dedicare un’opera analoga a Miró, ma con l’ela-borazione di “qualche poesia speciale” per lui, fuinviata da Roma alla fine del 1971.Da allora la collaborazione fu strettissima e, attra-verso le molte lettere conservate alla FondazionePilar e Joan Miró di Maiorca, si comprende comeil volume pubblicato nel 1975 e presentato in Ita-lia nel 1976, sia davvero scaturito da una costante

e comune volontà creativa.Nel concepire l’opera, Alberti esprime l’intenzionedi comporre un testo poetico capace di trasmet-

laboration between Miró and Rafael Alberti, bothamongst the more prominent Spanish artists of thewentieth Century.Rafael Alberti was an extremely pivotal character inthe literary and cultural Iberian landascape, throughfundamental, innovative contributions to poetry,and through an early approach to the Surrealist leit-motiv, also by means of painting. After the rise ofFrancisco Franco, Rafael Alberti, active in the Com-munist Party, left Spain and settled in Italy, wherehe remained until the fall of the regime.Te gestation of the Maravillas began thanks alsoto the appreciation of Miró for a graphic and liter-ary work dedicated to Picasso by Alberti, and wasmatched by a prolific correspondence.

Te first letter where Alberti expresses his will todedicate a similar work to Miró, but with the cre-ation of “some special poetry” for him, was sentfrom Rome at the end of 1971.From then on the collaboration was very close and,through the many letters kept by the FoundationPilar and Joan Miró in Mallorca, it is possible tounderstand how the volume published in 1975

and presented in Italy in 1976, was really born outof a constant and common creative will.In conceiving the work, Alberti expresses the in-

tere il distintivo e “meraviglioso” impulso giova-nile del pittore catalano e di prestarsi ad un certo

tention of composing a poetic text able to con-vey the characteristic and “wonderful”, youthful


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movimento tipografico così da potersi intrecciarenaturalmente con la litografia, mentre Miró parladi combinare all’opera un accompagnamento mu-sicale per coronarne il finale con una “nota forte”e “quasi brutale”. Il titolo fu scelto da Alberti chenel 1973 inviò una copia del manoscritto a Miróper l’illustrazione.Il concetto di “variazione” ben si adatta alla manie-

ra di Miró la quale, non solo è in costante mutazio-ne stilistica pur restando intimamente fedele ad unnucleo impalpabile, ma è anche in costante mu-tazione organica che, in questa serie, prende for-ma procedendo dal semplice al complesso per poitornare al semplice, in incessanti volute e viluppi,di forma in forma, di colore in colore; come in un

acrostico dove, secondo l’alfabeto o l’ispirazione,dalle lettere di un’unica parola, da un unico segno,possono nascere combinazioni incalcolabili.

Anche in queste tavole la logica surrealista percorrein sottotraccia un’evoluzione poetica che basa sul-la molteplicità del senso e del punto di vista, edil tutto si compie nel giardino, metafora evocatadallo stesso Miró per esporre la propria concezio-

ne dell’operato artistico, ma anche dello spazio incui questo si manifesta: lo studio, dove le opere,di diversa specie e materiale, lentamente, vengonoseminate, crescono e si fecondano l’un l’altra.

Michela Morelli

impetus of the Catalan painter, and able to lend-ing itself to a certain typographic movement, soto be naturally intertwined with the lithography,

while Miró talks about matching the work witha musical accompaniment, to crown the end witha “strong note” and “almost brutal”. Te title waschosen by Alberti who, in 1973, sent a copy of themanuscript to Miró to be illustrated.

Te concept of “variation” is well suited for Miró’s way, that is not only steadily changing in style,even if remaining intimately faithful to an impal-pable core, but it is also in a constant organic mu-tation which, in this series, takes shape going fromsimple to complex to come back to simple, in con-tinual coils and tangles, from shape to shape, from

color to color; as in an acrostic where, according tothe alphabet or the inspiration, from the letters ofa single word, from a single graphic sign, incalcu-lable combinations can be born.In this plates as well, the surrealist logic walks un-derneath a poetic evolution based on the varietyof the sense and of the point of view; everythinghappens in the garden, metaphor evoked by Miró

himself to express his own idea of artistic work, butalso of the space where it manifests itself: the stu-dio, where the works, of different kind and mate-rial, are slowly planted, grow and impregnate oneanother.

Michela Morelli


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1976, acquaforte e acquatinta a colori, foglio: mm. 473x361, esemplarenumero VIII/L (edizione totale di 175 esemplari) pubblicata a Parigi da Le Vent

d’Arles, esemplare firmato dall’artista.

1976, etching and aquatin, color, sheet: mm. 473x361, exampleNo. VIII/L (total edition of 175 examples) published in Paris by Le Vent

d’Arles, example signed by the artist.


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Le Marteau sans maître nasce come raccolta di versidel poeta francese René Chair.Scritte tra il 1927 e il 1935, le poesie sono unariflessione sulla sua esperienza surrealista e al con-tempo un distacco da essa.I versi ebbero un forte impatto e, oltre al volume

illustrato da Miró, culminarono, tra il 1953 e il1955, nella brillante trasposizione musicale percontralto e strumenti di Pierre Boulez.Il ciclo di opere Le Marteau sans maître è il risultatotardivo e certamente più riuscito di una felice col-laborazione tra Joan Miró e René Chair.Un sodalizio discontinuo ma intenso, iniziato giànel 1948 con Fête des Arbres et du Chasseur e pro-seguito, per citare solo i progetti principali, conL’Aloutte e A la santé du serpent nel 1954, e con icicli grafici per Nous avons del 1959 e per Flux del’aimant del 1964.Ne Le Marteau sans maître immagini e versi nonsi limitano alla semplice prossimità, ma sembranopiuttosto intrecciarsi e richiamarsi dando luogo ad

un unico espressivo. Miró, che in quegli anni de-dicava molto tempo all’illustrazione di libri, sembra

Le Marteau sans maître was born as a collection ofverses of the French poet René Char.

Written between 1927 and 1935, the poems are areflection on his Surrealist experience and, at thesame time, a separation from it.Te verses had a strong impact and, besides the

volume illustrated by Miró, they culminated, be-tween 1953 and 1955, in the brilliant musicaltransposition for contralto and musical instru-ments by Pierre Boulez.Te series of works Le Marteau sans maître is thelate and surely most successful result of a fruitfulcollaboration between Joan Miró and René Char.

A discontinuous but intense fellowship, alreadystarted in 1948 with Fête des Arbres et du Chasseur and carried on, just to name the main projects,

with L’Aloutte e A la santé du serpent in 1954, and with the graphic series for Nous avons of 1959 andfor Flux de l’aimant in 1964.In Le Marteau sans maître images and versesare not merely limited to the simple proximi-

ty, but they rather seem to entangle and recallone another, creating an expressive unicum.

ll’ d l f d’ M ó h h ld d h


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compiere un viaggio all’indietro verso le fonti d’ispi-razione surrealiste della giovinezza per rinnovare ecolmare di significati nuovi il lavoro della vecchiaia.Le 23 opere messe in mostra furono pubblicate nel1976 da Le Vent d’Arles e stampate su una cartagiapponese di particolare pregio che si contraddi-

stingue per il tono caldo di bianco.La tecnica utilizzata è invece quella dell’incisionead acquatinta che consente a Miró di modulare conparticolare sensibilità e vivacità l’intensità del tratto.La linea infatti muta con maestria dall’uniformi-tà di ampie forme nere o nello spettro dei coloriprimari, alle sfumare di sfere e schizzi simili a goc-ciolature, per poi riaddensarsi in sottili reticoli edin rapidi graffi che ricordano il segno lasciato dallamatita a carboncino.L’immaginario di parole di Char, un moto mi-sterioso, un fiume “radioso ed enigmatico” comeveniva definito nell’introduzione ai versi, trova uncorrispettivo visivo potentissimo nel tratto di Miróche sembra trascinare lo sguardo dello spettatore

in un vortice spezzato di tagli, di lingue, di segni edi superfici

Andrea Pontalti

Miró, that in those years would spend much timeillustrating books, seems to make a backward jour-ney to the sources of the Surrealist inspiration ofhis youth, to renovate and fill of new meanings the

work of old age.Te 23 works in the exhibition were published in

1976 by Le Vent d’Arles and were printed on Japa-nese paper of particular quality characterized by its warm white hue.Te technique used is, on the other hand, aquatintetching that allows Miró to modulate, with greatsensibility and brilliance, the line’s intensity.Te line, in fact, changes skilfully from the uni-formity of wide black shapes or the spectrum ofprimary colors, to the shades of sphere and spotssimilar to drippings, to then thicken again in thinnetworks and swift scratches that remind of thetrace left by the charcoal pencil.Te words’ imaginary of Char, a mysterious mo-tion, a “radiant a

miró meraviglie

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