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Riccardo Marchi “Hans Tietze e la storia dell’arte come scienza dello spirito nella Vienna del primo Novecento” in Metodologia della ricerca: Orientamenti attuali. Congresso internazionale in onore di Eugenio Battisti eds. Giosuè Bonetti, Riccardo Marchi and Alessandro Rovetta, under the direction of Maria Luisa Gatti Perer vol. 2 (Milan: Istituto per la Storia dell’Arte Lombarda, 1994) Special issue of Arte Lombarda 110/111 (1994)

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Riccardo Marchi

“Hans Tietze e la storia dell’arte come scienza dello spirito

nella Vienna del primo Novecento”

in

Metodologia della ricerca: Orientamenti attuali. Congresso internazionale in onore di Eugenio Battisti

eds. Giosuè Bonetti, Riccardo Marchi

and Alessandro Rovetta, under the direction

of Maria Luisa Gatti Perer

vol. 2

(Milan: Istituto per la Storia dell’Arte Lombarda, 1994)

Special issue of Arte Lombarda 110/111 (1994)

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RICCARDO MARCHI

Hans Tietze and Art History as a Geisteswissenshaft in Early 20th century Vienna

ABSTRACT

Hans Tietze (1880-1954), who had studied under Franz Wickhoff and Alois Riegl at the

University of Vienna, published his Methode der Kunstgeschichte (The Method of Art History) in

Leipzig in 1913. The book was dedicated to his two teachers, who, together with Heinrich

Wölfflin, were among the founding fathers of art history as an autonomous scientific discipline,

focused on the rigorous study of the development of formal problems.

So far, Die Methode der Kunstgeschichte has been mostly considered by scholars only as

a monument to that kind of art history – that is, almost a work which was conceived

posthumously. I show that, on the contrary, this text shows a clear awareness of the most urgent

methodological debates of the time, and is an attempt to move art history beyond the formalist

paradigm, actually foreshadowing Max Dvořák’s notion of art history “as a part of

Geistesgeschichte1.”

In fact, I demonstrate that the unifying theme of the 500 odd pages of Die Methode der

Kunstgeschichte is the urge to establish art history as a Geisteswissenschaft (human science), in

the specific sense that this term had in the writings of philosophers such as Wilhelm Windelband,

Heinrich Rickert, Wilhelm Dilthey and Georg Simmel. It is precisely the constant reference to the

new paradigm these philosophers had proposed for historical disciplines, in opposition to the

sciences of nature (Naturwissenschaften), which led Tietze to try to establish art history in terms

that are clearly innovative and subtly polemical with respect to the kind of art history his teachers

Wickhoff and Riegl had practiced, which was modeled after a still positivistic faith in the

superiority of the Naturwissenschaften.

Intimately familiar with Dilthey’s reflections on hermeneutics, Tietze moves away from

Riegl’s “art history without names,” and centers his attention on the role of individual artists,

whose personality Tietze proposes to understand more fully, abandoning Riegl’s exclusive faith

in formal analysis, and proposing instead a model of interpretation that integrates textual and

visual exegesis, in order to reconstruct the intellectual and cultural aspects involved in the

production and reception of art. (And in such a hermeneutic project, in direct disagreement with

Riegl, Tietze gives iconography a very significant role.)

1 As is known, the term Geistesgeschichte is almost untranslatable, and this is why I retain the German original. The frequently used English notion “history of ideas” does not convey fully the ambition contained in the term Geistesgeschichte, which in German also carries the important meaning of “history of the mind”.

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Tietze also presents the act of interpretation as a procedure which is in a constant tension

between the objectivity of the evidence available to the historian and the subjectivity of his own

culture, sensitivity and artistic preferences, thereby showing a keen awareness of contemporary

scientific and philosophical debates that had questioned positivistic notions of “reason” and

knowledge. Out of this tension between objectivity and subjectivity, Tietze is able to also carve

out a new role for the consideration of value and quality in the art of the past, which he defined as

its capacity to remain vital for the art of the present, which, in turn, he defined as “the only

bridge” able to connect the art historian to the past. Most interestingly, this notion of “vitality”

(Lebendigkeit) was precisely the quality that Tietze saw in the art of Oskar Kokoschka, whose

work he had defended when it caused mostly scandal and derision in early 20th century Vienna,

but also the central quality of the art of the past that interested Expressionist artists, such as

Wassily Kandinsky and Franz Marc, the editors of the Blaue Reiter almanac, which Tietze

reviewed as soon as it was published.

All these aspects clearly demonstrate that Tietze’s Methode der Kunstgeschichte was far

from a celebration of an old model of scholarship and art. Instead, this book was Tietze’s attempt

to shape a new art history out of his direct confrontation with new and momentous artistic,

intellectual and philosophical challenges.

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le plus d'aprobation. On s'est servi de Pa-naches au lieu de Feiiilles, disposees de lamesme maniere que celles d'Acanthe etd'Olivier. La plume d'Autruche, qui est fle-xible, fait un revers assez nature!; maiscette quantite de petit brins a quelquechose de chetif, si elle n'est accompagneed'autres orneraens; c'est pourquoy outre laCouronne de Prince que M. Peraut avoitmis sur i'astragaie de la Colonne, j'y ayajoute les Cordons des Ordres Militairesde S. Michel et du S. Esprit, que M. Girar-don avoit introduit dans un Chapiteauqu'il inventa alors; ainsi les Volutes estantornees de plumes de Coq, avec [a teste decet oiseau, ou un soleil pour fleur, ce Cha-piteau sera aussi Royal que Francois*. Cfr.D'AVILER, 169!, tome premier, 298.

31 Cfr. P. FRANCASTEL, Cirardon. Biographicet catalogue critique..., Paris 1928, 1.

13 «En 1668, cinq grands vaisseaux sontsur sale, la decoration des poupes doit etredigne d'un tel effort, et les sculpteurs duport se voyent retirer 1'honneur de donnereux-memes des modeles: i'autorite de LeBrun s'etend sur ce nouveau domaine, ilfournit des dessins generaux, Girardon lesinterprete [...] Son role personnel dans1'interpretation d'une 'idee' de Le Brunn'est mieux sensible nulle part dans 1'ave-nir...». Cfr. FRANCASTEL, 1928, 12.

!6 Cfr. in particolare J. LANGNER, Zum Ent-wurf der franzosischen Ordnung von LeBrun, in Kunstgeschichtliche Sttidien furKurt Bauch, Hrsg. von M. Lisner u. R.Becksrnann, Munich-Berlin 1967, 233-240.

" Cfr. PEROUSE DE MONTCLOS 1977, 228 e230-231, che menziona sia i documenti deiComptes des Bailments du Roi, le regne deLouis XIV (1661-1715) editi da J. Guiffrey,sia la testimonianza di d'Aviler, cui gia sirichiamava anche FRANCASTEL, 1928, 71, n.cat. 25.

38 Cfr. S. LECLERC, Traiii d'architecture...,Paris 1714, 193-194, «Nouvelle Composi-tion d'un Ordre Francois»: «Les Ornemensdu Chapiteau sont trois lys a chaque Face,des Palmes, et le Symbole de la France quiest un Cocq, des Armes au dessous, et uneLyre a 1'ombre des Palmes sous chaquecorne du Tailloir, qui sont autant d'Orne-mens symboliques que les personnes d'es-prit expliqueront sans peine».

29 «Die ausgefuhrlichste Beschreibung undDeutung der Dekoration des Entwurfs vonLe Brun gibt Nivelon [in particolare, ai ff.357-359]..; cfr. LANGNER, 1967, 239 n. 4.

10 Vale la pena di notare che la data pro-babile da me proposta per il ms. 4539coincide in pratica con quella assegnata inJOUIN, 1889, 661, al manoscritto di Nive-

lon: «C'est done au debut du XVIIP siecleque fut, sinon redige dans son entier, dumoins termine ie Manuscrit de Nivelon».

" «C'est a la rnort de Colbert — si osservain FRANCASTEL, 1928, 25 — que les anciensbiographes de Girardon fixent pour luiI'heure du declin. Us le confondent avec LeBrun, dont le credit fut vite atteint aupresdu Roi par 1'activite et les intrigues deLouvois et de Mansart. [...] II recueille vi-siblement, au contraire, quelque chose desfonctions de Le Bruno.

31 «Il est injuste de ne voir en Eui qu'un re-flet. La fortune, a I'heure decisive du sie-cle, en fit 1'arbitre des influences etrange-res et antiques; il fur appele, au cours d'u-ne longue carriere, a executer des 'idees'de Perrault et de Le Brun, a travailleravec Mansart, avec Mignard, pour Colbertcomme pour Louvois; [...] son talent con-nait ses limites. [...] Mais on ne saurait1'accuser justement de manquer d'origina-lite, d'etre 1'executeur servile, c'est-a-direpassif, des idees de Le Brun». Cfr. FRANCA-STEL, 1928, 2 e 35.

" «D'un million de differens desseins quiont este envoyez pour ce sujet [...] la plusgrande partie n'est remplie que d'extrava-gances et de chimeres Gothiques ou de fa-des allusions»; cfr. BLONDEL, 1675-1683,III, 1683, 249.

Hans Tietze e la storia dell'artecome scienza dello spiritonella Vienna del primo NovecentoRICCARDO MARCHI

Nel 1913 Hans Tietze (1880-1954)',allievo di Franz Wickhoff e Alois Riegl,pubblico a Lipsia la Methods der Kunst-geschichte. Il libro e dedicato ai suoi duemaestri, assieme a Heinrich Wolfflin ipadri fondatori della storia dell'arte co-me disciplina scientifica autonoma, de-dita allo studio rigoroso dello sviluppodi problemi formal!.

Questo trattato, ancor oggi ritenu-to da Ernst H. Gombrich «importante etroppo trascurato» -, a parte poche ec-cezioni e stato finora sempre considera-te solo un monumento a quel modello distoria dell'arte, quasi un'opera nata po-stuma 3. Concordo invece pienamentecon gli studi migliori tra i non molti fi-nora apparsi su questo testo, che indivi-duano in esso anche i segni chiari di unanuova concezione di storia dell'arte J.Aggiornato sulle nuove proposte meto-dologiche che emergevano in quegli an-ni, comprese quelie che rispetto a Rieg!si mostravano particolarmente criti-

che, Tietze si mostra addirittura in si-gnificativo anttcipo sulla storia dell'ar-te come storia dello spirito (Geistesge-schichte] di Max Dvorak 5.

La mia tesi e che il filo rosso cheunisce Ie quasi cinquecento pagine dellibro di Tietze sia 1'esigenza di fondarela storia dell'arte come scienza dellospirito (Geisteswissenschaft), nella ac-cezione che questo termine ha negliscritti dei filosofi dello storicisrno con-temporaneo, da Windelband a Rickert,da Dilthey a Simmel, fino a Croce fi. Ed eproprio il costante riferimento al cano-ne che essi avevano proposto alle disci-pline storiche a condurre Tietze a costi-tuire la storia dell'arte in termini chefanno emergere nettamente tratti inno-vativi rispetto al modelio incarnate daimaestri a cui 1'opera e dedicata.

Dagli ultimi decenni dell'Ottocen-to, la definizione della specificita dellescienze dello spirito — e fra queste inspecial modo proprio della storia — in

opposizione a quelie della natura avevacostituito uno dei temi privilegiati dellariflessione filosofica. Episodio rilevantedella «rivolta al positivismo» 7, «veropimto di unione del fronte filosofico delNovecento» 9, questo problema avevaimpegnato una schiera di pensatori che,pur differenziandosi talora in modo an-che sostanziale nelle singole posizioni,ponevano concordemente la caratteri-stica distintiva della conoscenza storicanel suo essere volta a cogliere 1'aspettoindividuale e irripetibile dei fatti, dicontro all'atteggiamento generalizzan-te, teso a stabitire delle leggi, proprioinvece delle scienze della natura; nelfondarsi sulla particolare operazionedel «comprendere»; nell'essere legataavalori. In tal modo la filosoEia finiva,con le parole di Benedetto Croce, per es-sere un «metodologia della storiogra-fia» \e del fatto che questo

dibattito non era stato una semplicequerelle di stretta competenza degli sto-rici, ma che in esso si era discusso addi-rittura «di uno dei due modi di conside-rare il mondo» ia, Tietze intende fonda-re il suo discorso sui risultati di quelieriflessioni. E in questo senso alto, a mioavviso, che per Tietze la storia dell'arteappartiene all'ambito delle disciplinestoriche, e che egli puo respingere le cri-tiche a una simile collocazione accu-sandole invece di avere una concezionetroppo ristretta della storia (p. VI).

In questo saggio mi propongo di di-mostrare la mia ipotesi di lavoro for-nendo una traccia di lettura della Me-

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thode der Kimstgeschichte attraverso iredei nodi fon da men tali che in essa ven-gono affrontati: il ruolo dell'individuoall'interno dello sviluppo artistico; laquestione del giudizio di valore e del-1'oggettivita dello storico; il problemadello studio della forma e del contenu-to1 1 .

L'analisi parte dall'enunciazionedei principi generali su cui Tietze fondala sua concezione di storia dell'arte, cheeglichiama «ge.netica.»(entwicklungsg&-schichtlich) (p. 41). Con questa defini-zione Tietze inserisce la propria operaentro un paradigma consolidato, diffu-se negli studi storico-artistici ", e cheaveva costituito la cornice dell'operadei maestri viennesi. Presente gia in Ei-telberger e Conze n, questo paradigmasi era rivelato centrale anche in Wic-khoff L 4 , ma era stato soprattutto Riegl I S

a fame la pietra angolare della propriaricerca; su questa via aveva poi prose-guito anche il primo Dvorak16. Ma inrealta il richiamo alia tradizione con-tiene gia nelle sue enunciazioni genera-li, intimamente problematiche, i segnidell'integrazione e della novita.

1. Il «fattore piu determinante»dello sviluppo artistico

II primo assioma recita:

L'evoluzione dell'arte e onnicom-prensiva e coinvolge tutti i fenomenie le espressioni che il periodo in que-stione produce; un singolo individuo—• per quanto eminence possa essere— non cade al di fuori dell'evoluzio-ne, che si compie secondo una leggeinterna, conferendo espressione alKunst\vollen dell'epoca. (pp. 41-42)

Parrebbe di trovarsi di fronte a unafedele codificazione della «storia del-1'arle senza nomi» '7. Invece Tietze ag-giunge subito che non vuole affatto li-mitare 1'importanza del ruolo dell'indi-viduo per lo sviluppo artistico: esso, an-zi, ne e «un fattore molto peculiare edimportante» (p. 42). E infatti, analiz-zando i «fattori generali» dello svilup-po, porra Era quelli determinanti i fatto-ri individual!: fattori «psichici»,e cioe,conformemente alia natura geisteswis-senschaftlich della disciplina, forze spi-rituali (p. 465).

A sancire questo allineamento del-la storia dell'arte al canone delle Geisies-wissenschaften, Tietze colloca lacoinprensione (Auffassung), il culminedella ricerca storica, sotto 1'egida delmotto di Schleiermacher posto da Dil-they al terrnine della Entsiehung derHermeneutik (1900): il fine ultimo delprocesso errneneutico e «comprendere1'autore meglio di quanto egli abbiacompreso se stesso» l3. In quel testo ca-pitale, dove si vcniva compiendo lasvolta del filosofo berlinesc daila psico-logiaappuntoall'ermeneutica,chiama-ta a dare fermezza di riscontri oggettivialVErlebnis }9 e a costituire cosi il nuovofondamento delle scienze dello spiri-to *°, Dilthey si interrogava proprio in-torno al «problema della conoscenzascientifica degli individui, e, in genera-le, delle grandi forme dell'esistenza

umana nella sua singolarita» !l.Fondandosi su simili presupposti,

Tietze non puo non prendere le distanzedalle interpretazioni positivistiche del-la storia dell'arte.

Egli esprime il suo distacco soprat-tutto dai tentativi di cogliere una leggedello sviluppo artistico; tentativi la cuiseduzione egli e ben disposto ad am-mettere ed alia quale del resto neancheWickhoff e Riegl — fiduciosi anch'essinella possibilita di cogliere i principisovraindividuali che regolavano la sto-ria delle forme artistiche — erano riu-sciti a sottrarsi".

II principale obiettivo polemico diTietze e comunque la teoria dell'affati-camento (Ennfidung) delle forme, assie-me alle critiche che aveva suscitato, inparticolare quelle di Wolfflin.

In questa teoria, il cui principaleesponente era Adolf Goller", il muta-mento stilistico era spiegato come laconseguenza di un'obsolescenza dellaforma, che, ingenerando una sorta disaturazione percettiva e sensoriale nelriguardante, induceva gli artisti a ricer-care soluzioni formali nuovamente ca-paci di sollecitare 1'eccitazione ottica.

Fra le principal! critiche a questateoria vi erano state quelle di HeinrichWolfflin. Questi, in Renaissance undBarock (1888)21, contraendo forti e di-chiarati debiti con la teoria della Ein-fuhhing, individuava il vero motore delrinnovamento formate nel «sentirnentovitale di un'epoca», che si traduceva poiin un senso della forma onnipervasivo,concretandosi nella foggia degti abiti edelle calzature, nelle arti figurative co-me nella musica, nella poesia e in tuttele altre manifestazioni di un periodostorico. Ma se il mutare del senso dellaforma e una conseguenza del fatto chetutti i nervi divengono ad esempio inca-paci di concepire 1'espressione dellospazio rappresentata da una determi-nata soluzione architettonica ", allorala fisiologia di Goller, cacciata dallaporta perche limitata ai fenomeni otli-ci, rientra dalla finestra come generalecornice. Simone Viani ha dimostratoinfatti come, al di la delle differenzeconclamate, spiri in realta un'aria di fa-miglia tra le teorie di Goller e di Wolf-flin; quest'ultimo infatti in Renaissanceund Barock appare «impegnato a spie-gare psicologicamente il senso delletrasformazioni, per poterne dedurreuna legge sovratemporale delle forme edegli stili, che lo attrae molto di piu de!contribute storico dei singoli artisti" ?".

Tietze rifiuta la teoria dell'affatica-mento, ma non condivide neppure lespiegazioni di Wolfflin. Tietze parte daun'analisi dello sviluppo artistico: anoiesso appare come un flusso compatto edinarrestabile,mainrealta«l'evoluzioneartistica e in ultima analisi una conca-tenazione di processi individual^ (p.42). A differenza dei teorici deU'Erma-dung e dei loro avversari, Tietze resti-tuisce all'individuo uno spazio conside-revole. Non e necessario ricorrere al-1'improbabile idea di un tedio per le for-me, piu o meno consapevole, che siestenda lungo piu generazioni. Il rin-novarnento avviene perche «un'opera

d'arte nasce solo attraverso un'aggiun-ta di una nota personale al generale pa-trimonio formale», in quanto «larealtadella creazione artistica racchiude in senecessariamente il fattore della modifi-cazione» (pp. 142-143). E quindi il sin-golo artista il responsabile della modi-ficazione delle forme; ed interviene sudiesse — checostituisconoil linguaggiocorrente, la soluzione fornita dalla ge-nerazione precedente e il punto di par-tenza per la nuova — perche non sonopiu in grado di servire ai suoi scopi. PerTietze si e sempre di fronte a scelte in-tenzionali di privilegiare determinatesoluzioni figurative: «solo in questosenso infatti si puo parlare di un nuovomodo di vedere... ma non... nel senso diun progresso evolutivo biologico» ".

Si assiste cosi ad un totale rifiutodelle spiegazioni di tipo naturalistico; ese queste ultime osservazioni non han-no di mira direttamente Wolfflin, va co-munque qui ribadito che questi, in Re-naissance und Barock, aveva collocatoinequivocabilmente la sua spiegazionein una cornice «psicologica e neurologi-ca» 2B e che Tietze chiama esplicitamen-te «biologiche» lespiegazioni puramen-te formali dello sviluppo artistico (p.136). Ad allargare il distacco dallo sto-rico dell'arte svizzero si aggiunga inol-tre che, in base a quelle premesse, men-tre Wolfflin non lasciava praticamentespazio alcuno all'individuo, escludendoche il mutamento nello stile potesse av-venire a causa del «capriccio di un sin-golo» m, Tietze invece concede pieno di-ritto di cittadinanza anche alle «ideepiu capricciose di un singolo» (p. 147):una formulazione difficilmente pensa-bile senza un riferimento polemico di-retto.

Questa spiegazione riporta insom-ma il discorso sul piano concreto.L'«onnicomprensiva» evoluzione del-l'arte, analizzata nelle sue parti cosLitu-tive, si rivela quindi «un'astrazioneconcettuale costruita a partire dai sin-goli fatti accertabili induttivamentc»(p. 42). Lo sviluppo stilistico e prodottoda uomini che trovano delle soluzioninuove; da uomini che si confrontanocon esse, allargandone 1'uso; e da uomi-ni che apprezzandole ne garantiscono1'affermazione. La storia dell'arte equindi una storia di opere, di contattifra artisti: il nucteo afferrabiie dello sti-le «sono le relazioni concrete tra singoleopere d'arte, trasmesse per mezzo degliartisti» (p. 412). Non si tratta certo di«un'evoluzione di natura puramente ot-tica» 3Q, alia cui base sta il mutamentodella percezione o del «sentimento vita-le». Tietze sottolinea che, anche se lostorico dell'arte tende sempre a metterein primo piano i problemi stilistici, lo facolpresuppostotacitocheessi «rifletto-no processi psichici» ". E sono questiche, quando si giunge alia fase culmi-nante della metodologia storica, quelladella comprensione (Auffassung), oc-corre riportare al centro delt'attenzione.

Provvede a questo la psicologia. Manon piu quindi quellascientifica, deditaall'analisi delle modalita percettive edelle leggi che sovrintendono alia An-schauung. La dove lo studio deve rivol-

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gersi agli individui, i veri motori dellosviluppo, si rivela infatti di nuovo indi-spensabile la psicologia intuitiva, stru-mento privilegiato dello storico, affer-ma Tietze richiamandosi al Dilthey diDas Erlebnis und die Dichtung (1906) ".

Solo questo tipo di psicologia infat-ti consente quel trasferirsi interiore (hi-neinversetzen) nel passato, che lo fa rivi-vere (nacherleben) in tutta la sua pienez-zavitale.Dilthey, nellaprimafase dellasua riflessione, aveva posto proprioquesto tipo di psicologia — scienza del-la comprensione de[i'Erlebnis indivi-duale — a fondamento delSa sua Einlei-tung in die Geisteswissenschaften(l&83).Egli rkeneva insuEficiente quella che sipraticava nei laboratori di Wundt e Fe-chner, dove si studiava la percezionepartendo dalle sue unita minime, e lecontrapponeva quella che chiamava«descrittiva». Questa, partendo dalleunita complesse, voleva invece rendereragione della totalita della vita psichi-ca, per giungere alia stessa profonditadi penetrazione della psicologia deipoeti e quindi a un recupero globale delpassato. E anche nel testo sulle originidell'ermeneutica (che costftuisce comeabbiamo visto uno sfondo importanteper la concezione di Tietze}, dove Dil-they si proponeva di dare ulteriore fon-damento scientifico a questo recuperodel passato tramite uno studio dei sus-sidi che poteva fornire la secolare tradi-zione dell'esegesi filologica, la com-prensione psicologica fondata sul Nach-erlebnis restava sempre sullo sfondo ".

Se fosse possibile spingere 1'indagi-ne storica alia profondita voluta, si sco-prirebbe che ogni processo artisticoevolutive e riconducibile ad un attocreative individuate, sostiene Tietze ri-ferendosi al Karl Vossler di Positivi-smiis und Idealismits in der Sprachwis-senschaft(l904), libro dedicate al Croceautore de\\'Estetica ^.Nell'Estetica cro-ciana il filologo tedesco salutava unevento di importanza epocale, che se-gnava 1'inizio di una nuova eta, quellaappunto cui alludeva il termine estre-mo dell'opposizione racchiusa nel tito-lo del suo libro.

Nella storia dell'arte (come in quel-la della letteratura) il pensiero crocianoagiva potentemente nel sollecitare stu-di di carattere monografico su singoliartist!!S. A Vienna fornira poi a Juliusvon Schlosser— anche qui attraverso lamediazione di Vossler — la chiave peruscire da quella che gli sembrava unacrisi irresolubile della disciplina; unacrisi che gli pareva consistere in granparte proprio nell'opposizione tra sto-ria dell'arte e storia degli artisti M. An-che il grande outsider della scuola Vien-nese, Strzygowski, nel suo sistema de-dicava alia personalita artistica unospazio notevole 3?.

Un episodic importante era statopoi, negli anni immediatamente prece-dent! la pubbltcazione della MeihodederKimstgeschichte, 1'uscita del libro diFriedrich Rintelen, Giotto und die Giot-to-Apokryphen 38. Considerate con entu-siastica approvazione da Schlosser 3* erecensito con attenzione da Dvorak40,questo testo agi da catalizzatore per

una piu intensa riflessione su questoproblema.

Sulla scorta di questi stimuli, Tiet-ze giunge quindi ad affermare che

se... [la storia dell'arte genetica] sipone come compito di indagare 1'in-tera connessione delio sviluppo, nonpotra mai assolverlo escludendo ilfattore piii deterrninante, 1'artistici-ta individuaie. (p. 454 )

Tutte le operazioni di seriazionestilistica e cronologica attraverso lequali si ricostruisce la linea evolutivaentro cui sono da collocare le opered'arte restano fondamentali; e certo pe-ro, afferma Tietze con qualche ramma-rico, che «da quest'alambicco non usci-ra mai un uomo» (p. 445). Egli avverteinvece il bisogno di una visione piu am-pia, e cerca di forgiare un nuovo concet-to di individualita storico-artistica 4 L ,con il quale intende

1'intero complesso individuaie di ca-ratteristiche esterne ed interne, nellamisura in cui esso, attraverso il rap-porto con una realizzazione artisticaunitaria e personale, possiede un cen-tro. (pp. 448-449)

Tietze precisa che, in questo senso,se ad esempio «Giotto e la parte di pit-tura con cui e connesso i! nome Giot-to» 42, egli ne e pero

t'intera [corsivo mio] parte; non unsemplice segmento in un puro svilup-po formale, bensi anche 1'esponentedi tutte le forze spirituals che posso-no venire portate ad espressione aL-traverso i rnezzi figurativi. (p. 449)

L'interesse per una visione ampiadella personalita artistica e evidente, espiega il posto di rilievo che tra le fontiscritte Tietze risen/a a quelle biografi-che e autobiografiche, strumenti indi-spensabili per giungere a una ricostru-zione plastica della personalita dell'ar-tista J3. Tietze precisa infatti che deter-minant! sono per lui

quelle qualita spirituali..., che sonoriconoscibiii e documentabili nellasua opera; che non solo ne rafforzano1'effetto, bensi in certi casi lo condi-zionano, e volerle escludere dallaparte di arte che coincide col nomedell'artista ... [e] un pericoloso puri-smo formale. (p. 449)

Si palesa quindi 1'insofferenza perun approccio esclusivamente forrnali-sta, in grado di restituire solo un'imma-gine lacunosa, perche a Tietze

senza uno sguardo nelle conrenti pu-ramente umane all'interno dell'ope-ra di Michelangelo, senza conoscenzadi cio che era Diirer come uomo reli-gioso,... sembra incompleta anche lacomprensione della loro individuali-ta storico-artistica. (ibidem).

Proprio in linea con questa nuovaesigenza Tietze propone di allargare i

termini della critica stilistica cosl comeera stata intesa nel metodo morelliano,tanto adoperato nella scuola Viennese esoprattutto da Franz WickhoffJ4 . PerTietze il metodo morelliano non dovevapiii limitarsi all'analisi deile cifre stili-stiche inconsapevoli. Fondandosi inve-ce sul presupposto che tutti gli elementiformali sono «emanazioni di un nucleospirituale individuale», e che non vi so-no mere abitudini formali esteriori, masi assiste invece al «continuo "divenireforma diprocessispirituali"», egli addi-ta ora alia critica stilistica le possibilitaofferte ad esempio da un piu attentoesame del modo di usare il colore o direndere lo spazio; cio che era un mododi applicare aH'analisi dei fatti indivi-dual! le problematiche affrontate daRiegl nelle sue ampie ricognizioni(Tietze fa riferimento infatti al suo Hol-landisches Gruppenportrai). Tietze con-cludeva dicendosi fiducioso che similiricerche avrebbero consentito una piuvalida conoscenza «non solo di fenome-ni artistic! generali, ma anche della sin-gola personalita artistica» 4S.

Questa radicata consapevolezza in-torno alia necessita di integrare lo stu-dio meramente formale delle personali-ta artistiche e di approfondire il lororapporto con le correnti cultural! dell'e-poca e un tratto di forte anticipo neiconfronti della storia dell'arte comeGeistesgeschichte. Dvorak vedra infattinegli artisti dall'umanita piu ricca, eimmersi in periodi di grande travaglioreligioso e culturale un oggetto privile-giato di ricerca46.

Tietze avverte comunque che un si-mile ampliamento, in direzione psico-logica e culturale, della prospettiva del-lo studio individuaie, non e da applica-re nei confront! di tutti gli artisti. Esso eda mettere in atto solo con quelli la cui«personalita e grande a sufficienza pervalere come punto di incrocio dei con-dizionamenti dell'epoca»: solo questiinfatti possono sopportarc quell'inclu-sione dell'intero condizionamento epo-cale che conduce al concetto di indivi-dualita storico-artistica che Tietze haforgiato.I«genicheapronolavia»,purnon potendo negare la loro appartenen-za al loro tempo, hanno caratteristicheindividuali talmente spiccate che que-ste emergono anche dopo il confrontocon la generale situazione storica e arti-stica. Invece «tutti gli altri innumerevo-li artisti... di cui abbiamo conoscenzasono solo nomi casuali, portatori diframrnenti di sviluppo, comparse del-1'avvenimento artistico, o rappresen-tanti paradigmatic! di gruppi» (p. 450).Emerge cosi nettamente la consapevo-lezza di una importanza diversa deiprotagonisti dello sviluppo artistico.Anche se Tietze rimane all'interno dellaconcezione «genetica»,dichiarando che1'importanza conferita alia singola per-sonalita eminente serve proprio a famerisaltare 1'effetto decisive sullo svilup-po, tuttavia vi introduce un cambio diprospettiva estremamente significati-ve, se si paragona 1'impegno prograrn-matico esposto sopra con il rnodo in cuile individualita artistiche erano stateconsiderate dai suoi maestriJ7.

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2. «Lo storico dell'arte senza guston?Lebendigkeit e soggettivitanella storia dell'arte

II secondo cardine delta storia del-l'arte genetica poggia sulla convinzioneche 1'evoluzione dell'arte si compie inmodo «continuo ed ininterrotto»; cioche elimina dal vocabolario del verostorico dell'arte il concetto ^di «deca-denza artistica» (pp. 42-43). E evidentequi il richiamo, anche diretto, ai grandiesempi di Wickhoff e Riegl, che avevanoriabilitato periodi prima invece con-dannati all'oblio anche scientifico per-che non in linea con le estetiche domi-nanti, aprendo la strada a nuove vie nel-lo studio scientifico della storia dell'ar-te 18,

Ancora una volta pero giunge pron-ta la necessaria integrazione. Se da unsimile principio deriva 1'uguale dirittodi cittadinanza scientifica per ogni mo-mento dello sviluppo artistico, Tietze siaffretta ad aggiungere che cio non im-plica affatto un'equiparazione di tutti iperiodi da un punto di vista estetico nequindi — e 1'istituzione di questo nessocausale e di grande importanza — daquello storico.

Era stato lo studio storico dei pro-blemi formali (Problefygeschichte), ilcui campione era Alois Riegl, a consen-tire questo accesso spregiudicato allecreazioni di periodi dimenticati49. Alli-neate in base alia soluzione di un deter-minate problema figurative, le opere diogni epoca cessavano di dover rispon-dere alle esigenze di un'estetica norma-tiva preconcetta, e, almeno nelle inten-zioni, evitavano ['influenza di ogni resi-due soggettivo da parte dello storicodell'arte M.

Si trattava senz'altro di un grandemerito, ma la Problemgeschichte pre-sentava un inconveniente grave. Mette-re sullo stesso piano ogni cosa e infattiper Tietze una sorta di whegeliana santi-ficazione del reale» (p. 168). Da una«massima giustizia» la Problemgeschi-chte finiva dunque per approdare a una«somma ingiustizia» —- lamenta Tietzeusando le stesse parole con cui ErnstHeidrich, allievo di Wblfflin e di Dil-they, aveva criticato il metodo di Riegl,segnando cosi, secondo Hans Sedlmayr,1'inizio di una nuova fase della storiadell'arte 51 — perche tutte le opere, inquanto meri documenti di stile, risulta-vano avere lo stesso valore.

Su questo Tietze discorda.

Nel contesto di una concezione stori-ca che si occupa della totalita e non diframmenti — sostiene Tietze i2 — ilvalore di un'opera d'arte consistenella ricchezza di forze creative checontiene.In tal modo anche la rnonotona equi-parazione di tutte le epoche, che incerto modo e ben fondata nella [loro]irrinunciabilita per la storia dei pro-blemi, riceve un importance aggiu-stamento. L'importanza dei periodidipende dalla somma det valori vitaiiche essi contengono.

Da queste parole emerge una chia-ra insoddisfazione per quel modello, acui si contrappone, oltre che una diver-

sa concezione dell'opera d'arte («totali-ta e non... frammenti») i j, soprattuttouna netta percezione dei valori.

Questa era costitutiva delle scienzedello spirito, che proprio nella relazio-ne ad essi possedevano uno dei loro fon-damenti, come avevano chiarito i loroteorici da Rickert a Weber, da Dilthey aCroce M. E sulla base di questo legamecon i valori le Geisteswissenschaflenoperavano quella selezione nel mate-riale offerto al loro studio che ancheTietze prescrive alia sua disciplina:

la storia dell'arte non adempie il suosevero compito storico indagando cioche e avvenuto con la maggiore esat-tezza possibile e raccontandolo dinuovo, bensi operando una scelta al-I'internodei fatti. {p. 166) "

Che poi il criterio in ordine a cui ef-fettuare la scelta fosse quello dei «valorivitalia, conferma ulteriormente 1'inten-to di Tietze di costituire la storia del-l'arte come scienza dello spirito. Quellodi Lebendigkeit era un concetto chiaveanche per Dilthey, nel cui sistema essa e«in ultimo la qualita di cui deve parteci-pare ogni fatto per essere denotato "fat-to spirituale" o "esperienza significati-va"» S6.

Per fare storia nel nuovo modo, i pi-lastri del «paradigma rankiano» — laricerca piu ampia possibile delle font! eil loro attento esame critico — pur ri-manendo dei passi necessari, non sonopiu sufficienti ". Quindi, come si e vistosopra, non si deve piu procedere solo«indagando cio che e avvenuto con lamaggiore esattezza possibile e raccon-tandolo di nuovo», come si limitava afare il vecchio «radicalismo storico» 3fi

da cui Tietze intende prendere le di-stanze. Bisogna inveceaffidarsi al «rivi-vere» (Nacherleben), che e per Tietze il«vero organo della comprensione stori-ca», perche permette di trasferirsi (hi-neinversetzen) nel passato; e, nel casospecifico, nella sua arte M.

La via maestra per comprendere1'arte del passato ecosl per Tietze «vive-re intensamente qualcosa dal punto divista artistico» (etwas kiinstlerisch — er-leben) *°: una formulazione che chiamain causa i'Erlebnis, che nella filosofia diDilthey connotava la specifica modalitaconoscitiva delle scienze dello spirito.Queste erano cioe caratterizzate da uncoinvolgimento del soggetto in un rap-porto vitale col proprio oggetto assolu-tamente diverse rispetto a quello cheviene instaurato con gli oggetti dellescienze della natura; che invece, essen-do meri dati e non prodotti dell'uomo,rlrnangono sempre esterni ad esso6'.~L'Erlebnis specifico della disciplina sto-rico artistica — giusta 1'essenza del suooggetto, che fa appello in prima istanzaalia visione e al sentimento — e ovvia-mente quello estetico. Tietze attribui-sce quindi un «ruolo essenziale all'effet-to estetico immediato anche dal puntodi vista storico» (p. 52); anzi esso ne co-stituisce quasi un presupposto, poiche«brancoliamo... al buio anche da unpunto di vista storico-artistico la dovefallisce... 1'effetto estetico» (p. 181).

Allo storico dell'arte, secondo Tiet-ze, e percio indispensabile una sicuraconoscenza delle modalita attraversocui si esplica il proprio rapporto con1'arte. Trarra quindi profitto dai risul-tati dell'estetica psicologica, perchegrazie ad essa sara in grado di penetrarei meccanismi che regolano le sue rea-zioni estetiche. Proprio questa consape-volezza lo mettera in condizione di ren-dere conto compiutamente della ric-chezza e molteplicita delle proprie im-pressioni estetiche. Un compito neces-sario proprio per non ridurre il suo ope-rate — il che sarebbe «la vera deforma-zione storico-artistica» (p. 106) — aliasola comprensione storica, che inevita-bilmente tende a disperdere quella ric-chezza attraverso le operazioni di seria-zione ed astrazione compiute per collo-care le opere d'arte all'interno di seriestilistiche, in osservanza al paradigma«genetico» della propria disciplina.

Infatti

solo lo sguardo nei tratti fondamen-tali dell'esperienza estetica, solo lavera capacita di reazione alle impres-sion! artistiche in generale possonoschiudere t'accesso alia comprensio-ne intuitiva dei fenomeni corrispon-denti nel passato, di cui lo storico habisogno. (p. 166)

Si tratta di una posizione di forteoriginalita a Vienna, che trovera una ac-coglienza assai significativa nella re-censione di Dvorak alia Methode derKunstgeschichte, considerata anche perquesto aspetto una delle prime dichia-razioni programmatiche della sua sto-ria dell'arte come Geistesgeschichte fi2, esara raggiunta solo in anni successivi daSchlosser, che nel Lebenskommentarrievochera tra 1'altro con spirito criticoil proprio atteggiamento di fronte al-1'arte prima dell'incontro con Croce ".

E poi di grandissimo interesse ilmodo attraverso cui, secondo Tietze, lostorico dell'arte deve acquisire questacapacita di esperire in modo cosi vivo1'arte del passato. Egli deve «farregola-re la sua valutazione del passato da unasicura conoscenza del presente» (p. 28),e questa peculiare sensibilita

ha !a sua base piii forte nel rapportoimmediato con 1'arte in generale, chein cid che viene crealo nella propriaepoca [corsivo mio] ci viene incontronel modo piu diretto e piu limpido;senza il calore della fiarnma della vi-ta anche nella storia dell'arte !ascrittura del passato rimane invisi-bile, iileggibile, muta. {p. 166)

Sono affermazioni espresse da unTietze che avverte in tutta la sua urgen-za il pericolo messo in evidenza gia daNietzsche nella terza delle Considera-zioni inattuali (Sull'utllitd e il danno del-la storiaperta vita, \, e che lo pongo-no in linea con un pensiero comune atutto il fronte antipositivista, da Dil-they a Sirnrnel, da Bergson a Croce, finoalia pubblicistica militante w.

Il rapporto con 1'arte contempora-nea e una caratteristica peculiare dellaScuola Viennese: i suoi piu illustri rap-

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presentanti, pur in modi rnolto diversi,da Eitelberger a Thausing Eino a Wic-khoff, Riegl, Strzygowski e poi a Dvo-rak, scrissero le loro opere in sintoniapiu o meno consapevole con i movimen-ti artistic! della loro epoca ". Ma in nes-suno di quegli studiosi questo rapportodiviene addirittura un presupposto me-todologico come in Tietze, per il quale«l'arte del presente e 1'unico ponte checonduce alia... comprensione» dell'artedelpassato (p. 161); solo grazie ad essadiviene possibile superare l'«abisso in-colmabile» che ci separa dalle epochetrascorse 6*.

Questa posizione e tanto piu rile-vante perche non muove da astratteteorizzazioni, ne si limita a retoriche af-fermazioni: essa invece parte da un'e-sperienza personale che non ha egualinel panorama dell'epoca fra gli storicidell'arte di formazione accademica "7.Tietze infatti era stato fra i primi soste-nitori di Oskar Kokoschka, facendosi ri-trarre da lui assieme a sua moglie Erikagianel 1909 M. Ai tempi in cui le sue mo-stre avevano destato scandalo e polemi-che roventi, Tietze era sceso in campoper difendere pubblicamente 1'artistadalle colonne di un quotidiano, susci-tando cosi la perplessita dell'ambienteuniversitario69. Proprio all'incontrocon le opere di Kokoschka Tietze facevarisalire la sua capacita di comprensionedell'arte del passato 70, ed e molto signi-ficative che, in un saggio retrospettivosull'attivita dell'artista, Tietze ne vedale opere del primo decennio del Nove-cento — quelle che egli stimera semprecome le migliori — pervase di « agitatavitalita» (gespannte Lebendigkeit), usan-do proprio la categoria che costituisce ilcriterio di riferimento della Methode 7I.

Infine, per citare solo un altroesempio dell'attenzione di Tietze aglisviiuppi piu avanzati dell'arte del suotempo, va ricordato che egli aveva re-censito tempestivamente, e con grandeintelligenza, 1'almanacco del BlaueReiter n.

Udo Kultermann, per definire 1'at-teggiamento degli storici dell'arte che,come Ernst Heidrich, nei primi decennidel Novecento sulla scorta dell'espres-sionismo si volgevano alia Geistesge-schichte, e che leggevano El Greco conKokoschka, o, come Friedrich Rintelen,Giotto attraverso i cubisti, chiama ap-punto quella fase «storia dell'arte del-l'espressionismo» ". Alia luce di quelloche si e venuto esponendo, rni pare dav-vero curioso che Tietze non figuri tra isuoi rappresentanti, e che gli spetti in-vece un posto importante aU'interno diessa.

Si assiste quindi a un ribaltamentodel famoso detto di Riegl, tramandatoda Max Dvorak, secondo cui «il migliorestorico dell'arte e quello che non ha al-cun gusto personale, perche nella storiadell'arte si tratta di trovare i criteri og-gettivi dello svifuppo artistico» 74.

Tietze considerava questa afferma-zione «paradossale», ed aveva avvertitofra i primi la netta sintonia di Rieglstesso con le istanze dell'arte del suotempo 75. In sostituzione di quel model-lo, improntato ad una fede tutto som-

mato ancora positivistica nella scienza,egli ne propone uno nuovo, in cui non sitratta piu di esorcizzare la soggettivita,ma di trasformarla «in una forza scien-tificamente trainante» (p. 353).

Nei testi dei teorici delle Geiste-swissenschaften, il problema della sog-gettivita tornava con forza. La relativitadei valori indagata da Weber; il presup-posto della ineliminabile storicita del-I'uomo fissato da Dilthey, il cui proget-to di aCritica della ragione storica » siera trasformato in una «critica storicadella ragione» (Aron); principi comequello crociano secondo cui «ogni storiae storia contemporanea» 76: erano tuttinodi ineludibili posti alia riflessione diTietze, che li rielabora come si e visto inmodo molto originale, modellandolisulla propria esperienza personale.

II posto fatto alia soggettivita neltrattato di Tietze, per il quale «un'og-gettivita in senso gnoseologico non puomai essere piu che relativa» (p. 455),mostra comunque questo autore piena-rnente consapevole di quella sindromeculturale riassunta sotto 1'etichetta di«crisi del positivismo» o di «rivolta» adesso ". Ricordando gli anni in cui avevascritto la Methode, Tietze diceva chiara-inente che «chi... aveva partecipato in-tensamente, all'arte e alia scienza... sa-peva o sentiva di trovarsi ad un impor-tante punto di svolta nella vita spiritua-le» e che «la rivoluzione era nell'aria» 7a.

E in effetti Tietze nel suo trattato sidimostra molto aggiornato sulle teoriedi Ernst Mach, vero «crocevia del pen-siero novecentesco» 79 che in questa ri-voluzione aveva avuto un ruolo centra-le, rovesciando 1'epistemologia classicae fondando il nuovo ordine sulla sogget-tivita ao.

Tietze infatti individua nella tra-sformazione dei dati di fatto in formaconcettuale attraverso un lavoro diastrazione e riduzione 1'operazione co-stitutiva della scienza, ricorrendo pro-prio alia Analyse der Empfindungen 9I diMach.

Anche nella sua elaborazione delconcetto di fonte Tietze mostra signifi-cative vicinanze con te teorie di Mach.Tietze afferma infatti che «solo per uningenuo realismo storico-artistico I'o-pera d'arte che ci sta davanti agli occhisi identifica in modo assoluto con il da-to di fatto che incarna» (dove fra I'altrola polemica con un atteggiamento di ot-tuso empirismo lo pone in significativasintonia con il filosofo berlinese GeorgSimmel, che nella seconda edizione deisuoi Probleme der Geschichtsphiloso-phie, intrisa di relativismo, vi si oppo-neva definendolo con lestesseparole 9!).Da lettore de\V Analyse der Empfindun-gen di Mach, Tietze era certo a cono-scenza delle critiche che questi avevamosso al concetto di sostanza ". Cosiegli ritiene che « anche osservando le co-se da un punto di vista storico-artisticonon maneggiamo il fatto artistico in sestesso, bensi la sensazione (Empfin-dung) che esso ha suscitato in noi» (p.185); e questo appunto perche ['operad'arte «costituisce ... il complesso disensazioni (Komplex von Empfindun-

gen) che essa susci ta nei riguardanti»(p.181).

L'attivita di astrazione che abbia-mo visto sopra essere centrale in Machpresiede poi per Tietze anche alia co-struzione del riegliano concetto di Kun-stwollen, che egli sottopone a una consi-derevole revisione M. Tietze intende in-fatti per Kunstwollen «la sintesi» otte-nuta «a partire dalle manifestazioni ar-tistiche di un'epoca», premurandosi su-bito di precisare che non si tratta di«unaparticolare forza mistica» ne «del-1'impulso di un popolo», bensi di

un concetto ottenuto semplicementedalle opere e dalle manifestazioni dialtro genere, che serve ad orientaretutti i singoli oggetti che si aggiungo-no [nella ricerca], ma che da questipuo di nuovo ricevere ampliamento emodificazione K.

II Kunstwollen di Tietze e una «sin-tesi che noi operiamo», per creare unostrumento di utilita irrinunciabile, mala cui natura soggettiva rimane sernpreben presente allo studioso a". Proprio gliscritti di Mach, e quelli degli altri teori-ci deU'empiriocriticismo, che egli pote-va avere studiato, e che erano comun-que diffusi a Vienna, avevano sottoli-neato — in modo indipendente — il ca-rattere «economicoa dei concetti nellascienza: astrazioni ideali, mere etichet-te, utili appunto solo per consentire unorientamento di fronte ai fenomenia?.

3. Integrate la storia delle forme

II terzo caposaldo della storia det-1'arte secondo Tietze e costituito dallaferma convinzione che

1'evoluzione dell'arte, neiia misura incui deve essere oggetto di indaginestorica, e essenzialmente autonoma,e viene regolata dalla propria internanecessita. Per quanto importante1'arte possa essere nell'ambito dellaglobalita della cultura, e quindi perla storia generals, per la storia del-l'arte si tratta della sua storia inquanto arte, cioe di una precisa fun-zione spirituale. Ogni stadio dell'e-voluzione e determinato e fondatodalla situazione artistica che lo pre-cede, e cio che si afferma come influs-so e condizione esterna, rirnane confi-nato al ruolo secondario di forza su-scitatrice o di influsso stimolatore.(pp. 43-44)

La categoricita dell'assunto vienepero lenita dalle considerazioni fattesubito sotto. Infatti, riconosce Tietze, enecessaria una «enorme e coerenteastrazione" per ridurre il «corso vivo emultiforme dell'arte ad un'evoluzioneinterna delle forme di espressione arti-stica» (p. 44). Questo «corso multifor-me» e indissolubilmente legato a tuttigli altri ambiti della vita spirituale.Perfettamente consapevole di questo,Tietze non intende affatto interdire pre-giudizialmente aH'indagine storico-ar-tistica 1'inclusione di alcun elemento.Unica condizione e che esso abbia inci-so, in maniera evidente e tale da render-ne davvero necessario lo studio, sullacostituzione formale dell'oggetto arti-

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stico; occorre cioe che tali fattori ester-ni abbiano «trovato il loro deposito nel-le opere d'arte in un modo accessibileallayisione».

E per questa via che Tietze puostornare dalla storia dell'arte genetica1'accusa di formalisrno:. anche i conte-nuti infatti, se rispondoho a! requisiteesposto sopra, devono essere indagati;ed anzi, se sottoposti «ad un'interroga-zione piu intensa di quanto di normanon si sia fatto sinora, riveleranno la lo-ro appartenenza all'evoluzione interimdell'arte» (p. 45).

Questa posizione di apertura neiconfront! dello studio dei contenutiSi siesprime nel trattato attraverso un per-corso molto articolato, che porta Tietzea prendere le distanze dal metodo mo-relliano e dall'uso eccessivo della psico-fisiologia nella lettura formate dell'ope-ra d'arte, per giungere poi a ridefinireit ruolo dell'iconografia. Un itinera-rio che, anche attraverso le opinion!espresse a proposito di figure chiave co-me Wickhoff, Riegl e Wolfflin, consentedi cogliere bene la portata complessivadel progelto di storia dell'arte che Tiet-ze va proponendo.

Innanzitutto Tietze critica le posi-zioni di chi, come ad esempio AugustSchmarsow, aveva sostenuto che leopere d'arte, poiche si rivolgono diret-tamente ai sensi, sono assimilabiU agtioggetti delle scienze della natura, equindi devono essere sottoposte ad unostudio orientate in tal modo. Tietze rt-batte con un'argomentazione che con-ferma il suo allineamento con le posi-zioni dello storicismo contemporaneo,sostenendo con Rickert che non e suquesta base che si pone il discrimine frale modalita di trattamento scientifico.La distinzione infatti tra scienze dellospirito e scienze della natura secondo ilfitosofo neokantiano non risiede nel-1'oggetto, ma nell'atteggiamento indi-vidualizzante o generalizzante che difronte ad esso si assume a5.

Forte di quest! presupposti, Tietzepud quindi passare a considerare il me-todo rnoretliano, che definisce aperta-mente «naturalistico», e addirittura«biologico» 90, riducendone con forza1'utilita per la storia delt'arte e collo-candolo in una fase della disciplina che,se attraverso la forte attenzione alia for-ma aveva si promosso un salutare ap-profondimento della Anschauung, ap-parteneva pero ormai inesorabilmenteat passato. A Tietze dovevano appariresuperati soprattutto quei tratti che, co-me ha messo in evidenza Giovanni Pre-vitafi, avvicinavano quella metodolo-gia alle classificazioni dei naturalist! odegli anatomist!, ottenute attraversouna paziente analisi morfologica 91. Maera proprio questa caratteristica cheaveva mosso Wickhoff, spirito positivi-sta di botanico mancato, a satutare conentusiasmo nelte teorie di Morelli unagrande conquista, perche sembravanofinalmente garantire alia storia dell'ar-te quell'oggettivita che pareva riservatasolo alle scienze naturali9Z. Tietze, cheaveva frequentato i seminar! che ognianno Wickhoff usava tenere per intro-durre i suoi studenti al metodo morel-

liano *3 prende quindi ora, pur indiret-tamente, le distanze dal maestro.

Sempre su questa linea e molto im-portante anche la sua presa di posizionenei confronti dell'uso eccessivo dei ri-sultati della psicofisiologia, una delleglorie delta scienza positivistica, neglistudi storico artistici M. Pur riconoscen-do qualche utilita a queste ricerche so-prattutto per 1'anatisi formate, perchecontribuiscono a chiarire i meccanismidelta visione, egli ritiene indispensabileevidenziarne i precisi limiti. Una fidu-cia esagerata nei loro confronti si basa,secondo Tietze, sull'equivoco di fondoche tende ad assimilare le forme e i co-lori delle opere d'arte agli oggetti di na-tura. Ma il processo fisiologico della vi-sione e comunque altra cosa rispetto alvedere artistico, perche questo, sottoli-nea con forza Tietze Fondandosi sull'au-torita di Fiedler e Hildebrand, sottopo-ne il dato di natura ad una trasforma-zione che rende il prodotto finale total-mente diverse dal dato di partenza 95.

E interessante notare che Tietze,mentre si riferisce costantemente aquesti pensatori per la generate conce-zione dell'attivita artistica, nel trattatofa invece scarsissirno uso degli stru-menti di analisi delta pura visibilita, inparticolare di quelli elaborati da Hilde-brand traendo spunto dall'estetica for-malista dell'herbartiano Robert Zim-mermann e dagli esiti della psicotogiadella percezione (uno dei settori di pun-ta della psicotogia sperimentale) M, cheerano divenuti invece un prezioso mez-zo di indagine storica nelle mani diWickhoff ", Riegl9a e Wolfflin *. Questifondavano tutti la propria metodologiadi indagine rigorosamente formalistasui presupposti detla psicologia deltapercezione.

Di fronte a queste esperienze Tietzeassume una posizione diversificata.

Mentre non fa mai direttamente ri-ferimento a Wickhoff a questo proposi-to, nel caso di Riegl manifests invecequalche accenno anche esplicito di dis-senso. A livello piu generate, Tietzeesprime riserve sull'efficacia della ter-minologia psicofisiologica riegtiana,certo coerente nel tentative di forgiareuno strumento capace di aderire stret-tamente all'oggetto, ma sicuramente didifficile accessibility al lettore 1M. Pro-prio sottolineando t'importanza delcontenuto, Tietze osserva poi significa-tivamente che le forme sono oggettodelta storia dell'arte genetica soto inquanto portatrici di espressione; e chese considerate solo come fenomeni otti-ci o tattili la loro indagine deve essereappannaggio di qualche altra discipli-na "".

Nei confronti di Wolfflin invece leperplessita di Tietze non sono espressein modo diretto come nei casi gia visti.Tuttavia quando Tietze, sempre soste-nendo 1'importanza del contenuto perla storia dell'arte, afferma che «non esi-ste alcun oggetto della natura... di fron-te al quale noi stiamo in un rapportopuramente ottico» (p. 359), mi paremolto probabile che si riferisca al famo-so proclama che Wolfflin aveva appostoin chiusura a Die Klassische Kunst, di-

chiarando che 1'oggetto con cui la storiadelf'arte nuova (quella del vedere arti-stico) aveva in prima istanza a che fareera proprio «un'evoluzione di naturapuramente ottica» 102.

Se non si puo concludere che Tiet-ze, nella sua polemica contro 1'uso ec-cessivo della psicofisiologia nella storiadell'arte, avesse come bersagli direttiWickhoff, Riegl e Wolfflin, te riserve an-che esplicite viste sopra costituisconoin ogni caso indici sicuri di distacco dal-la concezione di storia delt'arte che essirappresentavano.

Coerente con queste posizioni equindi il fatto che alt'interno del pro-cesso dell'interpretazione, che si com-pone armonicamente di interpretazio-ne formale ed iconografica, a quest'ulti-ma venga dato un peso notevole.

Al di la del rifiuto che le aveva op-posto Riegl — e su questo diro piu sotto— lo studio delt'iconografia non eranuovo a Vienna, e infatti Tietze per ri-vendicarne t'importanza fa riferimentoa Wickhoff I M . Da lui — einstretto lega-me con la vasta serie di studi prodotti inquesto campo datta storia dell'arte te-desca e francese IOJ— era infatti partitauna ricca tradizione, a cui appartenevaanche Strzygowski105, e che era culmi-nata in Schlosser 10*.

In Tietze pero lo studio dei conte-nuti ha una connotazione di forte novi-ta. Egti infatti ne afferma a chiare tette-re la sintonia da un lato con il processodi intensa spiritualizzazione (Durchgei-stigung) dell'artepostimpressionista "",e dall'altro con il peso che anche 1'este-tica, tra gli altri con Croce, ritornava adare all'espressioneloa. Questi certoaveva influito su Tietze con la sua con-cezione dell'arte come sintesi a priori diintuizione ed espressione, di forma econtenuto, nell'indicare una via per su-perare quello che pareva un irresolubiledualismo 109. A completare questo qua-dro, pur se Dilthey non viene citato di-rettamente a questo proposito da Tiet-ze, si puo forse anche aggiungere, per1'intensa presenza dei temi della sua fi-losofia nella Meihode, la centralita che ilconcetto di espressione assume proprioneU'ultima fase ermeneutica del pensa-tore berlinese, proprio a garantire lapossibilita di una verifica intersoggetti-va dell'Erlebnis, di per se esperienzameramente interiore I1Q.

Tietze precisa dunque che lo studiodei contenuti non deve piu effettuarsicome nei tempi passati. II contenutocioe non va considerate

come aneddoto storico o favola poeti-ca... bensi come espressione del biso-gno spirituale di un'epoca o di un sin-golo, della vita interiore chiara eoscura, che deve dare la legge tanto alsoggetto quanto alia forma, (pp. 229-230}

L'arte infatti per Tietze e portatricedi un ricco contenuto ideale. II Kunst-wollen e detto «espressione delle ideeartistiche dell'epoca» (p. 340), lo svilup-po delle quali egli intendeva indagarecon particolare intensita anche negliscritti di estetica e di teoria dell'arte "',

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perche una «esposizione coerentementegenetica dovrebbe partire dalle idee chedominavano nei diversi periodic (pp.20-21).

Queste affermazioni, come ha benvisto Edwin Lachnit "J, portano decisa-mente Tietze su posizioni assai vicine aquelte che i curatori dell'opera di Dvo-rak avevano utilizzato per giustificare iltitolo di «storia dell'arte come storiadello spiriton (Kunstgeschichte als Gei-stesgeschichte) apposto ai saggi postumidel maestro. Per Dvorak infatti «l'artenon consiste solo nella soluzione e nellosviluppo di compiti eproblemi formali;essa e sempre anche ed in primo luogoespressione delle idee [corsivo mio] chedominano 1'umanita* m. La formula-zione e la realizzazione chiara di unastoria dell'arte coerente con questo as-sunto interviene in Dvorak pero solo do-po la prima guerra mondiale: anche suquesto punto Tietze si mostra quindi si-gnificativarnente precoce.

Ma torniamo ad esaminare il ruolodell'interpretazione iconografica nellaMethode. Essa, in linea con quanto vistosopra, ha il compito di mostrare «qualielementi spiritual! furono espressi permezzo della raffigurazione» (p. 360).Poiche gli elementi espressivi, o di con-tenuto, sono «gli organi naturali di col-legamento con gli altri ambiti spiritua-li» "*, e ovvio che lo storico dell'arte sitrovi qui a contatto con aree che non ap-partengono direttamente al suo campodi lavoro, ma invece a quello dello stori-co della letteratura, o addirittura dellacultura. La garanzia che questi rapportinon compromettono la scientificita dellavoro risiede sempre nella ferma ade-sione allo specifico figurative: si inda-gano nuclei di contenuto solo nella mi-sura in cui essi siano rivelati costitutiviper la «forma visiva» (p. 234). Da quelmomento essi diventano di pertinenzaufficiale dello storico dell'arte, che nondeve piu cosi temere di esercitare dellagenerica Kidturgeschichte "5.

Riegl aveva relegato 1'iconograEiaad un ruolo meramente ausiliario pro-prio con lo scopo di evitare quel rischio.Tietze nel suo plaidoyerper essa prendeuna posizione autonoma rispetto almaestro, che anzi egli colloca aperta-mente in una fase ormai trascorsa dellastoriografia artistica, quella di orienta-rnento formalista "6. Tietze arriva a di-chiarare che, ad esempio per giudicarelo sviluppo dell'arte medievale, «e in-dubitabile che ci si debba interrogarepriraa intorno al "che cosa" e poi intor-no al "come"» {p. 230). Ribalta cosi lagerarchia stabtlita da Riegl, in Spatro-mische Kunstindustrie "7. E poco dopoTietze aggiunge a chiare lettere che « so-lo attraverso una consapevole integra-zione della storia evolutiva delie forme

sarebbe posta la base per una storia del-l'arte genetica pienamente esauriente»(p. 235); un 'in tegrazione di cui deve far-si carico in modo particolare proprio1'interpretazione iconografica.

L'ampiezza delle possibilita chenella prospettiva di Tietze vengonoaperte dall'iconografia e infatti notevo-le 1IB. Essa, abbiamo visto, mette in rap-porto con gli «attri ambiti spiritual!" diun'epoca. Inoltre lo studio del contenutie da un lato una via privilegiata per ac-cedere alle intenzioni degli artist! "9;dall'altro invece permette di ricondur-si, attraverso la ricostruzione di tutti icollegamenti intellettuali e sentimen-tali attivi nei destinatari dell'opera, alsuo effetto originario "°. Si chiude cosiarmonicamente il cerchio della produ-zione e della ricezione.

Siamo di fronte ad una concezionemolto complessa, che da la misura dellasistematicita della visione di Tietze, nelcui edificio metodologico all'interpre-tazione dei monumenti, articolata ap-punto in interpretazione formale e ico-nografica, spetta un compito assai im-pegnativo. Essa si propone infatti di«comprendere... 1'opera d'artenellasuaconnessione» (verstehen... das Kunst-werk in seinem Zusammenhang; p.357),recita Tietze. Che si inserisce cosi in unatradizione che fin da Droysen m ponevail verstehen al centre delle operazionidello storico, e che in tempi recenti erastata rinverdita proprio dal Dilthey nel-la Entstehung der Hermeneutik. II quale,in un altro suo testo fondamentale, DerAufbau der geschichtlichen Welt in denGeistes\vissenschaften(\9\.\), aveva sot-tolineato con forza proprio la connes-sione che legava i prodotti della vitaspirituale '".

E pienamente in questo spirito che«comprendere... 1'opera d'arte nella suaconnessione» nello specifico campo del-la storia dell'arte significa quindi perTietze «evocare I'intero ambito di asso-ciations che il suo autore voleva suscita-re presso coloro per i quali [1'opera] eraoriginariamente destinata» (p. 357); unproposito da cui emerge chiaro 1'inten-to di collocare i fatti artistici in un con-testo il piu ampio possibile.

Una simile «consapevole integra-zione» della storia delle forme e neces-saria per allargare lo spettro d'azionedella Problemgeschichte, che altrimentirischia di ridurre a frammenti la pie-nezza vitale delle opere d'arte, sostieneTietze echeggiando nuovamente le cri-tiche che Ernst Heidrich aveva mosso aRiegl123. Queste integrazioni possonoavvenire sulla base del presupposto che«l'unita dei fatti spiritual!...sussisteve-ramente» (p. 464); un'unita di cui ci sipuo certamente impadronire solo perassaggi parziali; ma d'ora in poi conuna coerente analisi di tutti i problem!

racchiusi nell'opera d'arte, non limi-tandosi piii a quelli formali I2J.

Storia di nessi stilistici ampi, manon dirnenticando il fondamentale ruo-lo delle grand! individuality; rigorosostudio scientifico dei fatti artistici, tut-tavia attento alle loro differenze di va-lore e alia loro natura estetica, e fondatosu un consapevole, profondo rapportocon la produzione della propria epoca;storia delle forme, pero integrata dauna nuova concezione dell'indagineiconografica: questi sono i capisaldidella storia dell'arte secondo Tietze.Nell'impegno a rispettare queste esi-genze e fondata la possibilita per la sto-ria dell'arte di ottenere una posizioneprivilegiata tra le scienze dello spirito.E cosi che essa puo realizzare il propriocompito, che ha qualcosa di grandioso:«esporre 1'evoluzione del modo in cui1'umanita, dando forma a quanto ha vi-sto e vissuto, si e confrontata col mon-do» (p. 46).

La Methode der Kunstgeschichte,pur restando dichiaratamente entro ilparadigma della storia dell'arte comestoria delle forme, ne porta all'estremolimite le possibilita, avviandola gia suuna strada nuova. Che questo avvenganel segno della compresenza, anchecontraddittoria, di elementi opposti,non stupisce nella Vienna del 1913, ilcui personaggio simbolo e 1'Ulrich diRobert Musil:

Ha ingegno, volonta, spregiudicatez-za, coraggio, perseveranza, stancio eprudenza... diciarno che possiede tut-te queste quaiita. Eppure non le pos-siede! Esse hanno fatto di lui quelloche e, e hanno segnato il suo carnmi-no, ma non gli appartengono. Quandoegli e in collera, c'e in lui qualcosa cheride. Quando e triste, si prepara a farqualcosa. Quando qualcosa lo com-muove, egli lo respinge da se. Ognicattiva azione sotto qualche aspettogii apparira buona. Solo una possibi-le correlazione determinera il suogiudizio su un fatto. Per lui nulla esaldo, tutto e trasformabile, parte diun intero, di innumerevoli interi chepresumibilmente appartengono a unsuperintero, il quale pero gli e deltutto ignoto. Cosi ogni sua risposta euna risposta parziale, ognuno deisuoi sentirnenti e soltanto un puntodi vtsta, di ogni cosa non gli preme disapere che cos'e, ma solo di scoprireun secondario «com'e»....12S.

La Methode der Kunstgeschichtequindi non e solo, come diceva Tietzestesso, la «formulazione della vecchiaconcezione» '"; e molto piu il commiatoda essa.

Universita CaUolica, Milano

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Questo saggio si basa sidle ricerche condot-te tra il 1990 e il 1993 per la mia lesi di lau-rea. Die Methode der Kunstgeschichte(1913) di Hans Tietze. La storia deil'artecome scienza dello spirito nella Vienna delprimo Novecento, discussa ndl'aprils 1993presso I'Vniversita Cattolica di Milano conGianni Carlo Sciolla e Maria Luisa CattiPerer.Desidero ringraziare coloro che mi hannoofferto consigli, aiuti e informazioni: Die-ter Bogner, Sergio Finardi, Eva Prodi-Kraft,Ernst H. Gombrich, Werner Hofmann, Ed-win Lachnit, Artur Rosenauer, GertrautSchikola con tulto il personals dell'Istitulodi Storia dell'Arte e detl'Archivio dell'Uni-versita di Vienna, Joseph Schweiger, An-dreas Tietze.Un ringraz'tamento particolare va alia pro-fessoressa Maria Luisa Gatti Perer, per ladisponibilitd mostrata nei miei confrontipresso I'lstituto per la Storia dell'Arte Lom-barda, dove ha potulo fra I'altro consultare iltesto di Tietze nella copia appartenente alFondo Gengaro che vi e conservato.

1 Sulla vita e 1'opera di Tietze cfr. in parti-colare S. GEROLD, Hans Tietze 1880-1954.Eine Biographie, tesi di dottorato, Univer-s i t a di V i e n n a , 1985; E. FRODL-KRAFT«Hans Tietze 1880-1954, ein Kapitel ausder Geschichte der Kunstwissenschaft ,der Denkmalpflege und des Musealwesensin 6sterreich», Osterreichische Zeitschriftf i i r Kunst und Denkmalpflege, XXXIII(1980), 53-63; G. C. SCLOLLA, Materiali perla storia della critica d'arte del Novecento,Torino 1990, 32, con bibliografia.

2 E. H. Gombrich, lettera all'autore, 9 gen-naio 1993.} Alia sua uscita alcuni salutarono nellaMethode der Kunstgeschichte lo strumentoche mancava da lungo tempo alia discipli-na storico-artistica, e che consolidava inmodo esemplare i procedimenti della ri-cerca storica: cosi il recensore che si firma[a.] su L'Arte, XVII (1914), 474-475; M.DVORAK, «Uber die dringendslen methodi-schen Erfordernisse der Erziehung zurkuns tgesch ich t l i chen Forschung (1913/1914)», ora in Wiener Jahrbuck fiir Kunsi-geschichte, XXVII, 1974, 7-19; L. REAU,«Un theoricien de I'histoire de ['art. HansTietze», Revue de Svnthese Hisioriqite,XXVIII/1 (1914), 45-50; W. VON SEIDLITZ,Kunstchronik, N.F., XXV (1914), coll. 629-630; il recensore che si firma [W.] in DieKunst fur Alle, XXIX (1914), 308-312; J.

' N ' E U W I R T H , Allgemeines Literaturblatt,XXIV, 13/14 (1915), 215; O. POLLACK, Kun-stchronik, N.F., XXVI (1915), 28-32.Altri invece giudicarono eccessivo il lega-me con la storia che in esso veniva propo-sto. Cfr C. NEUMANN, «Zur Theorie der Ge-schichte und der Kunstgeschichte», Hi-storische Zeitschrift, 116 (1916), 484-494;W. SANGE, Literarisches Zentralblatc, 36(1917), coll. 879-880, M. FRIEDLANDER, DerKunstkenner, Berlin 1919, 13-16. In parti-colare emerge nettamente 1'opposizionedegli storici dell'arte vicini alia Allgemei-ne Kunstwissenschaft del filosofo e psico-logo berlinese Max Dessoir, fortementecriticati da Tietze nella Methode (pp. 254ss. e 307). Cosi R. HAMANN, "Die Methodeder Kunstgeschichte und die allgemeineKunstwissenschaft", Monatshefte fiir Kun-stwissenschaft, IX/1 (1916), 64-78; IX/2,103-114; IX/3, 141-154; soprattutto 64-70,di intonazione particolarrnente negativa.Inoltre 0. WULFF, Grundlinien und kriti-sche Erorterungen. Zur Prinzipienlehre derbildenden Kunst, Stuttgart 1917, 1-6, 81-83e W. PASSARCE, Die Philosophie der Kunst-geschichte in der Gegenwan, Berlin 1930,6-10. Anche per E. PANOFSKY, // concetto delKunstwollen (1920), in La prospettiva come

«forma simbolica« e altri scritti, Milano19906, 158, il testo di Tietze era carente dalpunto di vista teorico. Ancora nel 1975 H.LUTZELER (Kunsterfahrung und Kunstwis-senschaft. Systematische und entwick-lungsgeschichtliche Darstellung und Doku-mentation des Urngangs mil der bildendenKunst, Miinchen, I, 500 ss.) sara molto cri-tico. L'unica eccezione in questo panoramae costituita da uno dei principali teorici diquesto movimento, E. UTITZ, che nella suaGrundlegung der allgemeinen Kunstwissen-schaft (1914-1920) apprezza il tratr.ato diTietze e ne fa largo uso.Significativa ia presa di posizione di Strzy-gowski. Gia aspro nemico di Riegt e Wickh-off, dirigeva dopo la morte di questo(1909) il primo Istituto di Storia dell'Artepresso I'universita di Vienna, in contrap-posizione alia corrente «ortodossa» dellaScuola Viennese, rappresentata da Dvorake Schlosser; cfr. E. FRODL-KRAFT, «EineAporie und der Versuch ihrer Deutung. Jo-sef Strzygowski - Jul ius von Schlosser»,Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte, XLII(1989), 7-52. Strzygowski, che andava pro-ponendo una nuova metodologia storico-artistica, giudicava 1'opera di Tietze anti-quata, perche troppo radicata sullo studio.delle f on t i sc r i t t e . Cfr J . S T R Z Y G O W -SKI, Die Krisis der Geisteswissenschaften,vorgefuhrt am Beispiele der Forschung fiberbildende Kunst. Ein grundsatzlicherRahmenversuch, Wien 1923, 48 e 65. Secon-do E. LACHNIT (Kunstgeschichte und zeit-gendossische Kunst. Das wissenschaftlicheVerhdltnis turn lebendigen Forschungsge-genstands am Beispiel der dlteren WienerSchule der Kunstgeschichte, tesi di dotto-rato, Universita di Vienna, 1984, 159) Tiet-ze, nelle sue critiche contro gli innovator]a oltranza (pp. V e 30), potrebbe avere dimira proprio Strzygowski.Gli sporadic! accenni al libro negli annisuccessivi ribadiscono I 'apprezzarnentoper la solida fondazione storica della di-sciplina: cfr. W. TIMMLING, Kunstgeschi-chte und Kunstwissenschaft, Leipzig 1923,46; R. HEDICKE, Methodenlehre der Kunst-geschichte, StraBburg 1924, 46 e passim; J.VON SCHLOSSER, Commentario della mia vi-ta (1924), nel suo La storia dell'arte nei ri-cordi e nelle esperienze di un suo culiore,Bari 5936, 41; E. BUSCHBECK, «Hans Tietze.Zu seinem fiinfzigsten Geburtslag», Belve-dere, I (1930), 69-70. Cio si ripete nei necro-logi coniparsi alia morte di Tietze nel 1954(citt. in SCIOLLA, 1990, 32), fra i quali spic-ca quello di Gombrich (vedi sotto); di que-sto tenore anche le osservazioni di O.K U R Z , Julius Von Schlosser. Personalitdmetodo lavoro (1955), in J. VON SCHLOSSER,L'Arte del Medioevo, Torino 1961, XVII.Nel 1973 la ristampa della Methode derKunstgeschichte pubbl icata a New Yorksembra essere passata inosservata: unospoglio del Repertoire d'Art e d'Archeologiedal 1973 al 1980 non ha infatt: dato alcunrisultato. Dagli estremi bibliografici chetrovo in Internationale Bibliographic derReprints, 1, II, a c. di C. Gnirss, Miinchen1976, 1102, sembra che non vi sia una in-troduzione al testo. Non sono riuscito atrovare questa ristampa ne nelle bibliote-che del Kunsthistorisches Ins t i t u t di Fi-renze ne all'Hertziana di Roma, e neppurein quelle viennesi.Nel le I r a t t az ion i di storia della crit icad'arte alia Methode der Kunstgeschichtesono dedicate solo poche righe: D. FREY,aProbieme einer Geschichte der Kunst-wi s senscha f t - i , Deutsche Vierteljahres-schrift fiir Literatur\vissenschaft und Gei-stesgeschichte, XXXII (1958), 23; A. HAU-SER, Le teorie dell'arte (1958), Torino 1969,167 e 183; L. VENTURI, Storia della criticad'arte, Torino 1964, lo cita solo nella bi-bliografia; L. GRASS: - M. PEPE, Dizionario

della critica d'arte, 2 voll., Torino 1978, s.v.Scuola di Vienna; H. DILLY, Kunstgeschi-chte als Institution, Frankfurt a. M 1979,29; H. BAUER, Kunsthistorik. Eine kritischeEinfiihrung in das Studium der Kunstge-schichte, Munchen 19893; 119; G. BAZIN,Histoire de I'histoire de /'art de Vasari a nosjours, Paris 1986, 156 ss.; U. KULTERMANN,Geschichte der Kunstgeschichte. Der Wegeiner Wissenschaft, Munchen 1990, 160.Anche nella sezione del Convegno Interna-zionale di Storia dell'arte tenutosi a Vien-na nel 1983 dedicata specificamente aliascuola Viennese, alia Methode der Kunstge-schichte veniva riservato pochissimo spa-zio: vi accenna solo S. MICHALSKI, Zur me-thodologischer Stellung der Wiener Schulein den zwanziger und dreifiiger Jahren, inWien und die Ent\vicklung der kunsthistori-schen Methode, I, a c. di H. Fillitz und M.Pippal, Wien - Koln - Graz 1984, 85 ss. connetto accenno riduttivo.

1 Cfr. E. ROTHACKER, Repertorium fur Kun-stwissenschaft, XLI (1919), 176-180; e Ein-leitung in die Geisteswissenschaften, Tu-bingen 19302, 205-207; E. H. GOMBRICH,«Hans Tietze», The Burlington Magazine,618 (1954), 289-290; FRODL-KRAFT, 1980, 62ss.; LACHNIT, 1984, 159 ss. ; M. A. HOLLY,Panofsky e i fondamenti della storia dell'ar-te (1984), Milano 1991, 17 e 96 ss.; G. C.SCIOLLA, // metodo morelliano e la Scuola diVienna 1880-1915 (1987), in Argomentiviennesi, Torino 1993, 58 ss. Una sinteticaesposizione dei principali contenuti dellaMethode der Kunstgeschichte, e staLa anti-cipata da G. C. SCIOLLA (Die Methode derKunstgeschichte. Riflessioni sul metododella storia artistica di Riegl, Strzygowski,Tietze e Dvorak, in SCIOLLA,1993, 90 ss.),che nella parte del saggio dedicata a Tietzeriprende e conferrna le posizioni e gli argo-menti esposti nella mia tesi di laurea, uti-lizzando anche alcune traduzioni ineditede! trattato.

5 Gia LACHNIT, 1984, 160, lo aveva sotto-l ineato. Su Dvorak cfr. D. FREY, «MaxDvoraks Stellung in der Kunstgeschichte»,Jahrbuch fiir Kunstgeschichte, I , XV(1921/1922), 1-21; 0. BENESCH, Max Dvorak.Ein Versuch zur Geschichte der histori-schen Geisteswissenschaften (1924) , inCollected Writings, a c. di E. Benesch, IV,London 1973, 267-303; H. BUSSE, Kunst undWissenschaft. Untersuchungen zur Asthe-tik und Methodik der Kunstgeschichtswis-senschaft, Mittenwald 1981, 85-108. Va quinotato che BENESCH, 1924, 279 ss., e BUSSE,1981, 102 ss., sono concordi nell 'intravve-dere nett i segni di annuncio della svoliadella sua storia dell 'arte proprio nelloscritto del 1914 citato sopra (cfr. nota 4).Ma non mi sembra che sia stato ancora os-servato che esso trae spunto proprio dallaMethode der Kunstgeschichte di Tietze, cheviene recensita entusiasticamente, e in cuiDvorak individua proprio una coerente ap-plicazione deile teorie dei f i losof i dellostoricismo con tern poraneo alia storia del-l'arte (Cfr. DVORAK 1913/1914, 9).6 Sulio storicismo contemporaneo cfr. N.ABBAGNANO, Storia della filosofia, III, Tori-no 1990 ( r i s t ampa aggiornata dell 'ed.19823), 555-556, che seguo qui da vicino; E.GARIN, Storicismo, in Enciclopedia del No-vecento, VII, Roma 1984, 213-231. Ho tenu-to presenti anche R. ARON, La philosophiccritique de I'histoire. Essai sur une iheorieallemande de I'histoire, Paris 19502 e P.Rossi, Lo storicismo tedesco contempora-neo, Torino 19713.7 H. S. HUGHES, Coscienza e societa. Storiadelle idee in Europa dal 1890 al 1930 (1958),Torino 1967,40-72.3 E. GARIN Filosofia, in Enciclopedia del No-vecento, II, Roma 1977, 988.

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9 A B B A G N A N O , 1990, 556. Si veda anchequanto sostiene M. FERRARIS, Storia dell'er-meneutica, Milano 1988, 170, per WilhelmDilthey: «La storia, e non la filosofia, co-stituisce la struttura ult ima di validazio-ne; non c'e forma di conoscenza che non siaespressione di una situazione storica de-terminata, dunque non c'e conoscenza piualia del comprendere storiografico».

111 H. TIETZE, Die Methode der Kunstgeschi-chte. Bin Versuch, Leipzig 1913, 1 {d'ora inpoi indicate come T.).

" Si tratta del resto, come ha briilante-mente spiegato W. SAUERLANDER (Alois Rie-gl und die Entstehung der autonomen Kun-stgeschichte Am Fin De Siecle, in Fin deSiecle. Zu Literatur und Kunsl derJahrhun-dertwende, a c. di R. Bauer et alii, Fran-kfurt a. M. 1977, 125 ss.) dei tre punti no-dali che contribuiscono alia nascita deilastoria dell 'arte scient i f ica , svincolatasidalia tutela della Kulturgeschichte, delmetodo biografico e dell'estetica normati-va. Costituiscono quindi una valida carti-na di tornasole per leggere la Methode derKunstgeschichte e valutarne la posizione.

12 Per la storia dell'arte si veda C. TOWE,Die Formen der entwickelnden Kunstge-schichtsschreibung. Zugleich ein Beiiragzur Deutung des Btltwicfdungsbegriffs, Ber-lin 1939 e per uno sguardo piu generate C.CLAUSBERG, Naturhistorische LeitbUder derKulturwissenschafien: Die Evolution-Para-digmen, in «Geschichte allein ist zeitge-mdfi»: Historismus in Deutschland, a c. diM. Brix e M. Steinhauser, Lahn-GieBen1978,41-51.

13 Cfr. SCIOLLA, 1980,10.

14 Cfr. M. DVORAK, Franz Wickhoff, in M.DVORAK., Gesammelte Aufsatze zur Kunstge-schichie, Munchen 1929,299-312.

13 Cfr. M. D V O R A K , Alois Riegl (1905), inD V O R A K , 1929, 28 ss; K. M. SWOBODA - O.PACHT, Introduzione all'edizione tedesca(1966), in A. RIEGL, Grammatica storicadelle arti figurative, Bologna 1983, 30-31.

'6 Cfr. BENESCH, 1924, 267-268; BLJSSE, 1981.

17 Cfr. HAUSER, 1958, 103-228; GRASSI - PEPE,1978, s .v .

18 Cfr. T., 181: «comprendere 1'intenzionedell'artista meglio di quanto non la com-prendesse egli stesso». Cito la frase di Dil-they dalla traduzione italiana di ValerioVerra: «Le origini deH'ermeneutica», Rivi-stadiEscetica.XVIIl/l (1973). 22.

19 «Esperienza vissuta» e letteralmente ilsignificato del termine Erlebnis. Ma riten-go piii opportune, in conformita con I'usodei traduttori i ta l iani delle opere di Dil-they (cfr. \'Iniroduz.ione di P. Rossi in W.DILTHEY, Critica della ragione storica, Tori-no 1982 42-43), mantenere Erlebnis in te-desco. Sul concetto di Erlebnis in Diltheycfr. H. GADAMER, Verita e metodo 1960, Mi-lano 1983-, 91 ss.; K. SAUERLAND, DiltheysErlebnisbegriff, Berlin-New York 1971.

M Sulla svolta ermeneutica di Dilthey cfr.F. BIANCO, Inrroduzione a Dilthey, Bari1985, 103 ss. e G. MORRA, Introduzione, inW. DILTHEY, Enneneutica e religions, Mila-no 1992,7-53.

21 DILTHEY, 1900,5.

22 T.. 96, accomuna Wickhoff ai tentativi dicogliere una sorta di ciclica evoluzione nelcorso dell'arte; e ancor piu esplicitamenteritiene i suoi due maestri legati alia ten-denza posit ivist ica della loro epoca perquesto aspetto in "Julius Schlosser, zum60. Geburtstag am 26 September^ Belve-dere, 9-10 (1926). Forum, 169. Su Wickhoffe Riegl da quesio punto di vis ta cfr. J.

HART, Some Reflections on Wolfflin and theVienna School, in Wien und die Entwic-klung..., 1984, 53-64; ROTHACKER, 1919, 177e 1930, 205 ss. Per Riegl cfr. anche L. DIT-TMANN, Stil-Struktur-Symbol. Studien zuKategorien der Kunstgeschichte, Miinchen1967,53.

23 Professore al Poiitecnico di Stoccarda estudioso di scuola herbartiana di psicolo-gia della forma artistica. Cfr. S. VIANI, Aliaricerca del Barocco, in H. WOLFFLIN, Rina-scimento e Barocco. Ricerche intorno al~I'essenza e all'origins dello stile barocco inItalia (1888), Firenze 1988', 54-57.

24 Cfr. WOLFFLIN, 1988, 175 ss.

"WOLFFLIN, 1888, 177.

26 VIANI 1988, 54. Questa ricerca di una leg-ge, unendosi anche alia fiducia di rinvenireuna periodicita ciclica nel corso dello svi-luppo dell'arte, caratterizzo 1'opera diWolff l in in modo deterrninante, fin daisuoi esordi e anche dopo Renaissance undBarock. Cfr. SAUERLANDER, 1977, 126-127; J.HART, "Reinterpreting Woifflin: Neo-kan-tianism and Hermeneutics», Art Journal,42 (1982), 292-300; DITTMANN, 1967, 53.Wol f f l i n , nel l ' in t roduzione a l ia sua Dieklassische Kunst. Eine Einfiihrung in dieitalienische Renaissance (1899), ed. cons.Munchen 19084, 4 (VIII; tr. it. Firenze1953:), aveva elogiato la teoria di Hilde-brand, rnolto critico nel suo Problem derForm (1893) verso chi si curava solo di in-dagare le peculiarita individual i dell'arte,invece di investigare le leggi proprie ed au-tonome che la governano. Tietze, deciso as-sertore della natura idiografica della pro-pria disciplina, non tace le sue perplesshadi fronte a questa inc i inaz ione , sottoli-neandone il debito con le scienze della na-tura. Per Wolffi in invece le idee di Hilde-brand, pur unilateral!, erano una «pioggiarinfrescante» sul terreno inaridito di unastoria dell'arte che pareva aver dimentica-to il suo ambito deputato di lavoro, e sa-rebbc quindi stato necessario che ogni mo-nografia storico-artistica contenesse daallora in poi «un pezzo di esteticaa. Difronte a questa deroga a uno dei principiinformatori di tutta la propria concezione,Tietze sembra disposto in parte a transi-gere, interpretandola come un invito an-che saint are a prestare piu attenzione aliaspecificita dell'oggetto del la discipl ina.Ma aggiunge che se invece quelle parole diWolfflin non sono da intendere cosi, alloranon v'e dubbio che questo «innaturale col-legamento» con 1'estetica f in i rebbe « im-mancabilmentea per «elirninare il caratte-re storico-artistico della ricerca»; e infattiper Tietze (p. 134) dove gli scritti di Wolf-flin ntentano di piegare [i nessi storici] aquel pezzo di estetica, escono dall 'ambitodella storia dell'arte».

27 T. 142, nota 1. Posizioni simili anche a p.238.

28 VIANI, 1988,56.

29 WOLFFLIN, , 175.

30 Questa invece si proponeva di rintraccia-re Heinrich Wolfflin con la sua nuova sto-ria del vedere artistico. Cfr. WOLFFLIN,19084, 276. Per una presa di posizione anco-ra piii diretta rispetto a questo punto cfr.infra e nota !02.

Jl T., 445. Cfr. anche p. 320: loZeitstile «l'e-spressione artistica di precisi bisogni in-terior!».

" T., 443 ss. Sul testo di Dilthey cfr. R. Ro-SBERG, Nachwori, in W. DILTHEY, Das Erleb-nis und die Dichtung. Lessing, Goethe, H6l-derlin, Leipzig 1991. 389-420. Intorno aquesti problemi cfr. anche GARIN, 1984, eBIANCO, 1985, 70 ss.

33 DILTHEY 1900, 7 e 22. E interessante nota-re a questo proposito come WolffKn, che diDilthey era stato allievo, non portasse acompimento con decisione queste posizio-ni, ma scegliesse invece una via piii ambi-gua, con una maggiore inciinazione invecealia psicologia scientifica. Cfr. VIANI 1988,10-11; invece HART, 1982, e per una mag-gior aderenza di Woifflin alle tesi del filo-sofo berlinese.

14 T., 42. HAUSER, 1958, 42 richiamava gia1'attenzione su questo passo.

35 Cfr. L. SALERNO, Storiografia dell'arte, inEnciclopedia Universale dell'Arte, XIII, Ve-nezia-Roma 1965, col. 168. Per I'ambitodella critica letteraria e da ricordare, inquesto stesso giro d'anni, e proprio a Vien-na, la figura di Leo Spitzer, anch'egli im-pegnato, attraverso un'originale elabora-zione degli spunti derivanti da Dilthey,Croce e Vossler, a superare le secche de!positivisrno. Cfr. t'informatissima intro-duzione di C. Scarpati a L. SPITZER, Studiitaliani, Milano 1976, specialmente 10 ss.

MCfr. SCHLOSSER, 1924.41 e46-47.

37 Cfr. in C. PETRANU, Inhaltsproblem undKunstgeschichte. Einleitende Studien,Wien 1921, 3, i'introduzione dello stessoStrzygowski.

38 Su Rintelen cfr. KULTERMANN, 1990, 196ss.

39Cfr. KURZ, 1955, XIII.

40 Cfr. DVORAK, recensione a F. Rintelen,Giotto und die Giotto-Apokryphen, Miin-chen 1911, Kunstgeschichtlichen Anzeigen,ora in DVORAK, !929, 345-353 Nella prefa-zione Rintelen giungeva addirittura a di-chiarare di volere staccare la figura diGiotto dal resto dello sviluppo artistico,formulazione con cui gli studiosi viennesinon potevano dichiararsi d'accordo. Que-sto era infa t t i il punto intorno a cui Dvoraksi dichiarava maggiormente distante daRintelen. Cfr. la nota 42 per le importantiintegrazioni di Tietze a questo riguardo.

4' T., 448: «La partecipazione inconsapevo-le dell'artista al processo generale dellosviluppo artistico non e separable per lastoria dell'arte dal suo sforzo consapevolee dai suoi compiti determinati; entrambisi connettono in una nuova unita, che nellasua precisa relazione con la vera indivi-duali ta dell'artista potrebbe chiamarsi lasua individualita storico-artistica». Tietzecostruisce quindi il suo concetto di indivi-dualita storico-artistica in rnaniera coe-rente con il suo proposito ermeneutico dicomprendere I'individuo meglio di quantoegli non avesse compreso se stesso: attra-verso cioe da un lato la considerazione del-le sue intenzioni, ma anche dei fenomeniepocali — artistici e no — cui partecipavasenza saperlo, e che si manifestano in tuttala loro evidenza solo all'osservazione suc-cessiva. Questo movimento circolare dellacomprensione richiama appunto il dilthe-yano (ma derivante da Schleiermacher)Zirfcel im Versiehen, a cui rinvia per il me-todo di Erwin Panofsky HOLLY 1984, 31. AVienna lo aveva presente anche Leo Spit-zer: cfr., per ,1'accostamento Panofsky-Spitzer, C. GINZBURG, Da Aby Warburg a E.H. Gombrich. Note su un problema di meio-do, in Mtti. Emblemi. Spie, Torino 1986,107; su Spitzer: SCARPATI, 1976, 30.

42 T., 449, che si riferisce alle critiche diDvoiUK (1911, 346-347) a Rintelen.

J3T., 213-214.

44 Cfr. SCIOLLA, 1987. Su Morelli si vedanoora i ricchissimi Atti del Convegno Inter-nazionale Giovanni Morelli e la cuhura deiconoscitori (Bergamo, 4-7 giugno 1987), a

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cura di G. Agosti, M.E. Manca, M. Panzeri,3 volL, Bergamo 1993. Per la distanza diTietze dal metodo rnorelliano come positi-vistico cfr. anche piii sotto sulla questionedi forma e contenuto.

J5 T., 339-340, come le due citazioni prece-dent!.

46 Cfr. su questo come uno del punti carat-teristici della Geistesgeschichte di DvorakBENESCH, 1924, 290 e BUSSE, 1981, 98 ss.Tietze stesso, chiamato a rappresentarequesta corrente nel 1924, quando Dvorakera morto da tre anni, ravvisera proprionello stretto legame ad una individualityartistica la garanzia per una storia del I'ar-te che non si perda alia ricerca di nessitroppo vaghi. Cfr. H. TIETZE, Geisteswis-senschaftliche Kunstgeschichte, in DieKunstwissenschaft der Gegenwart in Sel-bstdarstetlttngen. a c- di J. Jahn, Leipzig1924,183-198.

47 T., 45!. Wickhoff da questo punto di vistanon era andato oltre una severs applica-zione del metodo morelliano. Cfr. SCIOLLA,1987, 52. Riegl — che per la maggior partedelle sue opere si era occupato di period!nei quali 1'arte era anonima — per quantofacesse riferimento anche ad un Kunstwol-ten individuale, dichiarava cornunque cheera bene abbandonarlo (A. RIECL, Spatro-mische Kuns(Industrie, Wien 1901, tr. it.cons.: Industrie artistica tardoromana, Fi-renze 1953, 346), per assumere invece quel-la visuale piu arnpia che gli consentisse direalizzare il suo vero progetto: cogliere leoleggi fondamentali dello sviluppo artisti-co» (ibidem, 2). Trattando ad esempio diRembrandt, egli infatti si limita ad ana-lizzarlo dal punto di vista del contributeche d£ alia soluzione del problema formaledel r i t rat to di gruppo, considerandolo ilmassimo esecutore del Kunstwollen nazio-naEe. Cfr. A. RIEGL, Das Holldndische Grup-penportrdt (1902); ed. cons. Wien 1931, 180:su cui S. SCARROCCHIA, Studi su Riegl, Bo-logna 1986, 91.

4fl Tietze (p. 43) dice che postulare inLerru-zioni od arresti nel corso dell'arte equivalead una «teoria delle catastrofi», allo stessomodo in cui si era espresso Riegl nella ca-pitale introduzione a Spatromische Kun-stinduslrie (p. 6).

19 Tietze definisce chiaramente come Pro-blemgeschichte il metodo di Riegl in AloisRiegl, in Neue Osterreichische Biographie,VIII, Zurich-Leipzig-Wien 1935, 142.

50 Sulie possibilita assolute che questo rne-todo, pur con tutta la sua eroica abnega-zione, aveva di sottrarsi ad ogni vincolo colpresente, Tietze (pp. 460 e 462} avanzaqualche perplessita.

51 T., 465, che cita la recensione di E, HEI-DRICH a H. Jantzen, Das niederlandischeArchttekturbild, Leipzig 1910 (Zeitschtiftfur Asthetik und allgemeine Kunstwissen-schaft, VIII, 117-131; p. 130). II giudizio diSEDLMAVR e nel suo Arte e Verita. Per unateoria e un metodo della storia dell'arte(1978), Milano 1984,23.

52 T., 465. Cfr. anche 1'affermazione che «lecose piii important; dal punto di vista sto-rico sono quelle che sono ancora o di nuovovive (lebendig) oggi» (p. 28):

=3 Per il concetto asintetico» di opera d'arteda parte di Tietze, notato ternpestivarnen-te da ROTHACKER, 1919, 177, cfr. anche lepp. 393, 410, 414, e infra per la sua integra-zione della storia delle forme.

51 Sulla questione dei valori come puntounificante per i teorici delle scienze dellospirito cfr. ABBAGNANO, 1990, 555.

55 Cfr. HUGHES, 1958, 70, che definisce que-

sto atteggiamento come tipico del nuovoorizzonte conoscitivo. Proprio questo attodi selezione, secondo Tietze, consente a!lastoria dell'arte di mantenere fede a questasua natura: egli ritiene infatti (p. 15), ri-chiamandosi espressamente a Rickert, cheincludere indiscr iminatamente ogni og-getto nel campo di studio delta disciplinaasarebbe in contraddizione con il caratterescientifico deila storia dell'arte, che cometutte le sue sorelle scienze delio spirito(gleich all ihren geisteswissenschaftlichenSchwestem) deve effettuare una sceita nel-la massa dei dati». Su Rickert cfr. Rossi,1971, 279 ss.

36 G. MATTEUCCI, L'esperienza estetica inWilhelm Dilthey, in W. DILTHEY, Estetica ePoetica. Material! editi e inediti (1886-1909), Milano 1992, 36. Sul concetto di Le-bendigkeit in Diithey cfr. anche SAUERLAND,1971, 101 ss. Quella della vitalita per Tiet-ze restera un'esigenza imprescindibile an-cora a distanza di dieci anni. LebendigeKunstwissenschaft («storia dell'arte viva»)e infat t i intitolato il libro pubblicato daTietze nel 1925 a Vienna, in cui si pone conancora maggior forza 1'esigenza del rap-porto vitale tra presente e passato, facen-do anche un interessante bilancio sugli an-ni dell'espressionismo, che a quella dataegli vede come un rnovimento che ha orrnaiesaurito la sua carica di originalita. Peruna valutazione estremarnente positiva diquesto testo cfr. E. H. GOMBRICH, AndreMalraux e la crisi dell'espressionismo(1954), in A cavallo di un manico di scopa.Saggidi teoria dell'arte, Torino 1971, 257.

57 Sulla posizione critica di Dil they neiconfront! del progetto di storia di Ranke(pura descrizione dei fatti «cosi come essisono propriarnente stati») cfr. M. RIEDEL,Einleiiung, in W. DILTHEY, Der Aufbau dergeschichtlichen Welt in den Geisteswissen-schaften (1911), Frankfurt a. M. 1991, 73.

58 T., 4.

59 T., 444-445. Sul compito di «far riviverecio che e veramente accaduto» corne tipicodeile scienze storiche cfr. T., 467-468 e 470,da confrontare con B. CROCE, Filosofia co-me scienza dello spirito, II, Logica comescienza del concetto pu.ro, Bari 19092, 196ss.

60 T., p. 445.

61 Cfr DILTHEY, 1911, tr. it.: La costruzionedel mondo storico nelle scienze dello spirito,in DILTHEY, Critica della ragione..., 1982, 96ss. Su questo cfr. BIANCO, 1985, 126 ss.

H Cfr. DVORAK 1913/1914, 9, su cui BUSSE,1981, 102 ss.

w SCHLOSSER, 1924, 26 e 50.

M Cfr. T., 106 e 167 ss . Su questo problemacfr. GARIN, 1977, 984 e HUGHES, 1958, 65 ss.

65 La piu completa trattazione del proble-ma, che studia tutta !a «prirna scuola Vien-nese* fino a Tietze e in LACHNIT, 1984. Spe-cificamente su Riegl cfr. S A U E R L A N D E R ,1977.

66 T., 169-170. Tietze, introducendo nel1925 la sua raccolta di scritti LebendigeKunstwissenschaft. Zur Krise der Kunstund der Kunstgeschichte, 5, affermava ad-dirittura che la «concatenazione di presen-te e passato era gia il pensiero fondarnen-tale» del trattato, che pero non era emersocon piena chiarezza a causa della apesantezavorra di erudizione dottrinaria» di cuinon era rtuscito a liberarsi.

67 Cfr. G. BOEHM, Die Krise der Reprdsenta-tion. Die Kunstgeschichte und die moderneKunst, in Kategorien und Methoden derdeutschen Kunstgeschichte 1900-1930, a c.di L. Dittmann, Stuttgart 1985, 120.

63 Sul ritratto, oggi conservato al Museumof Modern Art di New York, si veda H. M.WINCLER, Oskar Kokoschka. La vita e /'ope-ra, Milano 1961, 296. Di grande riltevo fu1'attivita di promotore dell'arte contern-poranea di Tietze, esercitata in una vastaattivita pubblicistica, ma anche con la fon-dazione della «Gesellschaft zur Forderungder modernen Kunst in Wien». Manca an-cora una ricostruzione completa di questoaspetto. La migliore traccia e quella di LA-CHNIT, 1984, 159 ss. Per un rapido pano-rama cfr. anche BUSCHBECK, 1930 e D.BOGNER, «Hans Tietze und die moderneKunst», Wiener Jahrbuch fiir Kunstgeschi-chle, XXXIII (1980), 7-15.

*9 Cfr. W. SCHWEIGER, Der junge Kakoschka.Leben und Werk, Wien 1983, 188, e la bio-grafia scritta dalla mogiie Erika Tietze-Conrat per la pubblicazione degli scritti inonore di Tietze, ma rimasta inedita nellastato di redazione preparatoria. Ringrazioil f igl io di Tietze, i l professor AndreasTietze, per avere messo a mia disposizionequesta importante testimonianza. Propriole nette prese di posizione a favore degliartisti contemporanei impedirono a Tietzedi ottenere la cattedra universitaria a Pra-ga: cfr. BUSCHBECK, i930, 70.

70 Cfr. H. TIETZE, «Oskar Kokoschka", Zeit-schrift fur bildende Kunst, 53 (1919), N. F.29, 83. Questa confessione e discussa in LA-CHNIT, 1984, 161 e FRODL-KRAFT, 1989, 37.

71 Cfr. H. TIETZE, «Der Fall Kokoschka», Der), 84.

72 H. TIETZE, «Der Blaue Reiter», Die Kunstfur Alle, XXVII (1911-1912). 543 ss, ora inTIETZE, 1925. Su cui cfr. K. LANKHEIT, Sto-ria dell' almanacco , in W. KANDINSKY - F.MARC, II cavaliere azzurro, Bari 1967, 273-274.

" Cfr. KULTERMANN, 1990, 186 ss.

74 Cfr. DVORAK 1905, 285. Su questa posizio-ne di Riegl cfr. M. OLIN, Spatromische Kun-stindustrie: The Crisis of Knowledge in finde siecle Vienna, in Wien und die Entwic-klung..., 1984, 29-36.

75 Cfr. T., 457 e a questo proposito LACHNIT1984, 159 ss . Riegl stesso (1901, 3) avevariabilitato 1'arte tardo-romana sentendosiin sintonia con le esigenze del proprio tem-po. E nel Denkmalkultus aveva svolto unaaccurata analisi dei valori che entrano ingioco nella tutela dei monument i , fra iquali aveva evidenziato anche il valore delpresente (Gegenwartswert), che indicava1'adesione sentirnentale della contempo-raneita ai valori del passato in linea con ipropri. Cfr. M. OUN, "The Cult of Monu-ment as a State Religion in late 19th Cen-tury Austria", Wiener Jahrbuch fur Kunst-geschichte, XXXVIII (1985), 177-198, e S.SCARROCCHIA, «Al tempo la sua arte, all'artela sua liberta»: il Denkmalkultus di Riegl, inA. RIEGL, // culto moderno dei monumenti.II suo carattere e i suoi inizi, Bologna,19903, 9-23.

76 Cfr. B. CROCE, «Storia, cronaca e falsestorie», Am' dell 'Accademia Pontaniana,XLII (1912), paragrafo primo. Tietze ( 457ss.) segue da vicino le riflessioni condotte aproposito della storia da Croce in un sag-gio comparso sul primo numero della pre-stigiosa rivista Logos (atlber die sogenan-nten Werturteile», Logos, I (1910/191 1), 71-82), che ospitava interventi di altre impor-tant! figure della filosofia europea, daHusserl a Rickert (cfr. GARIN 1977, 979).

77 Cfr. GARIN, 1977, 980 ss.; HUGHES, 1958,40 ss. Ha accennato a queste tangenze FRO-DL-KRAFT, 1980, 62 ss., con osservazioni cuicerco qui di dare una cornice piu ampia edocumentata. Gli storici dell 'arte erano

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comunque toccati da quesio importanterivolgimento in le l le t tuale : per Riegl cfr.OLIN, 1984 e su Wolfflin HART, 1982.

"TIETZE1924, 183.

"GARIN 1977,983.

90 Cfr. M. CACCIARI, Krisis. Saggio sulla crisidel pensiero negative da Nietsche a Wittgen-stein, Milano 1979', 34. L'opera di Machera peraltro rnolto diffusa a Vienna, anchetra gli scrittori, da Hermann Bahr ad Hu-go von Hofmannsthai, Eino a Robert Musil(cfr. OLIN, 1984, e C. MONTI, Mach e la letle-ratura austriaca: Bahr, Hofmannsthal, Mu-sil, in Anima ed esattezza. Letteratura escienza nella cullura austriaca tra '800 e'900, a c. di R. Morello, Casale Monferrato1983, 128-156). Ma era ben presente ancheagli storici dell'arte della Scuola Viennese:cfr. per Riegl SCARROCCHIA, 1986, 15-16 e J.OBERHAIDACHER, «Riegls Idee einer theore-tischen Einheit von Gegenstand und Be-trachter und ihre Folgen fur die Kunstge-schichte». Wiener Jahrbuch fur Kunstge-schichte, XXXVIII (1985), 210. Vi e inoltreil caso, ancor piu lampante, di Robert Ei-sler, ailievo di Wickhoff e addottoratosicon uno studio sulla teoria del valore dedi-cato proprio al filosofo austriaco (SCAR-ROCCHiA, 1986, 15-16 e 112-113).

81 T., 45. E. MACH, L'analisi delle sensazio-m e il rapporlo fra fisico e psichico (1886;Tietze ne usa la terza edizione del 1902),Milano 1975 (sulS'astrazione pp. 273 e 278ss.). Su questo p u n t o A. D ' E L I A , ErnstMach, Firenze 1971, 97. L'opposizione eraastrazione e vitalita e uno dei temi fonda-mentali del trattato di Tietze. In questosaggio ho cercato di mettere in evidenzaquesta contrapposizione a proposito di al-cuni punti important!. Si ricordi I'astra-zione che sovrintende alia coslruzione del-1'immagine compatta dello sviluppo arti-stico, dietro alia quale stanno pero indivi-dui, di cui Tietze vuole recuperare un'im-magine piu plastica; la necessita di recu-perare i «valori vitali» contro la tendenzauniformatrice della Problemgeschichte; in-fine si noli, piu sotto, 1'astrazione che lastoria dell'arte di orientamento Eormali-sta opera sul «corso vivo» dell'arte e 1'esi-genza invece di integrare la Problemgeschi-chte attraverso lo studio dell'iconografiaper non ridurre la pienezza vitale delleopere d'ane.

81 T., 121. Cfr. G. SIMMEL, Pt-obleme der Ge-schichtsphilosophie, 1905*, V parlava ap-punto di «ingenuo realismo storicoo, dacui anche Tietze si dichiara a piu ripresedistante (104 e 129). Su Simmel cEr. Rossi,19712, 210 ss. Anche Wilhelm Worringerleggeva Simmel in questa chiave. Cfr. G.GURISATTI, Astrazione, complessitd, espres-sione; "forma gotica» e problema dell'avan-guardia, in Problemi formali del Gotico(1911), Venezia 1985, 134.

95 Cfr. ABBAGNANO 1990, 675-678.

M Per Tietze (p. 122) i! Kunstwollen e «l'a-strazione ottenuta dalla somma dei fattoriestetici di un'opera». Su! Kunstwollen diRiegl cfr. soprattutto 0. PACHT, «Art Hi-storians and Art Critics -VI: Alois Riegl»,The Burlington Magazine, CV, 722 (1963),190 ss.; H. ZERNER, «L 'his to i re de 1'arted 'Alo is Riegl: un formalisme tactique»,Critique, XXXI (1975), 339-340, pp. 944 ss.;E. H. GOMBRICH, // senso dell'ord'me. (1979),Torino 1984, 313 ss.; W. KEMP, Alois Riegl1858-1905, in Altmeister moderner Kunst-geschichte, a c. di H. Dilly, Berlin 1990, 46-51.

85 T., 13-14. GOMBRICH (1979, 313 ss.) ha sot-tolineato come dalle Stilfragen alia Spdtro-mische Kitnstindustrie Riegl avesse operateun determinante spostamento di accento

nel suo uso del concetto di Kunstwollen, cheda semplice sirumento di polernica con leteorie meccanicistiche di Semper, vienetrasformato in «un principio vitalistico taleda sottendere 1'intera scoria dell'artei>, re-golandone con ferrea necessita lo svilupponon solo sul piano diacromco, ma anche suquello sincronico, determinando lo stile diun'epoca dall'architettura alia pittura, dal-la scultura alle arti minori.

86 T., 14; cfr. anche a p. 4!2, parlando delloZeitstil.

87 Dalle matricole dell'universita di Vien-na (N'ationalen der juridischen-philosophi-schen Fakultdt der Universitat Wien. HansTietze, 1902, semestre estivo, Universitats-archiv Wien) risulta che Tietze aveva pre-so iscrizione ai corsi tenuti da AdoiphStohr sull 'empiriocrit icismo di RichardAvenarius, il filosofo svizzero considerateil caposcuola di questa corrente. Sulle dif-ferenze e comunque sull'autonomia di Ma-ch rispetto ad Avenarius cfr. D'ELIA 1971,252 ss.Inoltre puo essere stata importante anche1' inf luenza di Heinr ich Gomperz (1873-1942; su di lui cfr. E. TOPITSCH "HeinrichGotnperz», Wiener Zeitschrift fur Philoso-phie, Psychologie, Padagogik, 5, 1954), unaltro filosofo sernpre ascrivibile all'areadell'empiriocriticismo ed amico di ErnstMach, che io ci.ta con lode nell'introduzio-ne alia Analyse der Empfindungen. Liberodocente di estetica a Vienna , HeinrichGomperz nei primi anni del Novecentoaveva anche collaborate intensamente, re-censendovi vari testi di storia dell'arte edestetica, alle Kunstgeschichtliche Anzei-gen, la rivista fondata da Franz Wickhoff ea cui partecipava anche Tietze.

aa Sulla querelle tra forma e contenuto, in-carnata alia f i ne de l l 'O t tocen to dagl ischieramenti contrapposti dei formalistiseguaci di Herbart e dei neoidealisti che sirifacevanno a Zimmermann cfr. SCHLOS-SER, 1924, 24 ss. e R. SALVINT, [ntroduzionea La critica d'arte della pura visibilita e delformaltsmo, Milano 1977, 7-62.

89 CEr. T., 121 ss. Su Rickcrt a questo propo-si to cfr . A B B A G N A N O , 1990, 534 ss. SuSchmarsow cfr. KULTERMANN 1990, 164 ss.

90 Cfr. T., rispettivamente 122 e 331.

91 Cfr. G. PREVITALI, «A propos de Morelli»,Revue de I'Art, 42 (1978), 27-31.

92 Cfr. SCHLOSSER, 1924, 13.

93 Dalle matricole deU'umversita di Viennarisulta che Tietze ne frequento il semina-rio per due semestri. Cfr. N'ationalen...,1901e1902.

94 T., 237-238 e 275. Sulla psicologia speri-mentale cfr. N. ABBAGNANO, Dizionario diFilosofia, Torino 1971, s.v. Psicologia.

95 Su Fiedler e Hildebrand cfr. soprattuttole pp. 227 e 237 del trattato di Tietze.

96 Mi riferisco oviamenle ai concetti di vi-sione a distanza (ottica) e visione da vicino(tattile), e alia corrispondente coppia diforma esistenziale (Daseinsform) e formad'effetto (Wirkungsform). Sul rapporto traHildebrand e gli psicofisiologi cfr. HART,1984,54-55.

97 Sul legame di Wickhoff con HildebrandcEr. HART, 1984, 56.

98 Riegl si era servito dei concetti di tattilee ottico per indicate i due poli attraversocui si snodava I'intero sviluppo artistico,facendone il rigoroso mezzo per indagareia specificita forrnale della produ?.ione fi-gurativa «tardo-romana», salvata in talmodo dalle accuse di decadenza formulatedalla storia dell 'arte dogmatica, che egli

sostituiva cosi con quella «storico-psicolo-gica» (DvoftAK, 1905, 290). Fu Riegl stessoad ammettere la propria vicinanza alleforrnulazioni di Hildebrand e a definirepositivista il proprio metodo e il proprioideale scientifico, fornendone una descri-zione molto rivelatrice. Cfr. le sue parolein Naturwerk und Kunstwerk, (1901), neiGesammelte Aufsdtze, a c. di K. M. Swobo-da, Augsburg-Wien 1929, 70. Anche se re-centemente Kemp (1990, 48) non da moltopeso a tali osservazioni, negSi anni dellaMethode soprattutto Heidrich (1913, 128ss.) aveva sottol ineato polemicamentequesto tratto di Riegl, considerando la suastoria dell'arte il piu grandiose tentativedi assimilare lo studio della storia dell'ar-te alte scienze della natura, eseguito attra-verso i'uso di una rigorosa terminologiascientifica.

99 Sull'importanza costitutiva della psico-logia per Wolfflin cfr. ZERNER, 1975, 946-947 e SAUERLANDER, 1977, 126-127. Sul rap-porto tra Wolfflin e Hildebrand cfr. HART,1984; DITTMANN, 1967, 57 e HART, 1982, 298.

100 T., 476. Gia ROTHACKER, 1919, 177 ave-va tempestivamente rilevato queste riser-ve di Tietze rispetto alia terminologia diRiegl. Si t ra t ta di una critica peraitromoito lieve rispetto a quelle levate da altristorici dell'arte dell'epoca: da Heidrich fi-no allo stesso Schlosser (1924, 28).

102 WOLFFLIN, 19084, 276.

103 T., 230.

104 Cfr. J. BTALOSTOCKI, Jconografia e icono-logia, in Enciclopedia Universale dell'Arte,VII, Venezia-Roma 1958 , coll. 163-177 perun rapido rna esauriente sguardo d'insie-me. Cfr. anche SCIOLLA, Die Methode...,1993, 105-106, che prendendo spunto dallamia analisi di questi passi (MARCHI, 1993,145-152) fornisce un quadro generale piuanalitico, con bibliografia.

105 Cfr. PETRANU, 1921, 19 ss.

106 Cfr. SCHLOSSER, La scitola Viennese distoria dell'arte. Sguardo ad un secolo di la-voro di eruditi tedeschi in Austria (1934), inSCHLOSSER, 1936, 103, 115. Su Schlossercfr. anche KURZ, 1955, XIX ss. e G. L. MEL-LINI, «La storiografia artistica di JuliusVon Schlosser», Critica d'Arte, 28 (1958),286-300. Questo saggio e importante ancheperche chiarisce i! rapporto di Schlossercon Croce per 1'identita di forma e conte-nuto riguardo alia questione arte-altro,maturata nei crociani Problemi di estetica(1911), in termini validi anche per Tietze,che li cita proprio a questo proposito (T.,45).

107 Su questo punto (per cui sia consentitorinviare alia mia tesi di laurea, 189-294)mi riservo di tornare piu diffusamente,con i necessari arnpliamenti, in uno studioin preparazione.

103 Sull'estetica in generale cfr. T., 229. PerGrace cfr. p. 114.109 Questa e infatti ia critica che Croce (Lateoria dell'arte come pura visibilita [1912],ed. cons, in Saggi filosofici, V, Ntiovi saggidi estetica, Bari 1969, 234-257) aveva rivol-to alia Klassische. Kunst di Wolfflin, in cuiera affermata la necessita di escludere glielementi espressivi dalla vera storia del-l'arte. Su Croce e la sua importanza per ilsuperamento delle secche positivistiche diforma e contenuto cfr. G. MORPURGO TA-GLIABUE, L'esthetique contemporaine, Mila-no 1967, 75 ss.

110 Cfr. BIANCO 1985, 103 ss. L'insistenza diTietze (43 ss., 234, 320) sul concetto diespressione e notevole.

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111 T., 111 ss.

112 LACHNIT, 1984, 159 ss, che comments1'ultimo passo citato.

113 Parole pronunciate da DvoftAK nella con-ferenza «Uber Kunstbetrachtung» tenuta aBregenz nel 1920, citate in K. M. SWOBODA-J. WILDE, Vonvort der Herausgeber, in M.DvoftAK, Kitnstgeschichte als Geistesge-schichte, Munchen 1924,X.

114 T., 43,260-261.115 T., 44 e 234.

114 T., 228-229."7RiECL, 1901,370, nota 1.119 Essa contiene gia i tratti fondamentalidella «nuova iconografia» che Tietze, ri-ch iamandos i ai nomi di Warburg eGiehlow, mettera a fondamento della suavisione dichiaratarnente geistesgeschich-tlich esposta nel 1924. Bialostocki conside-

rava la posizione espressa da Tietze nel1924 un importante passo nella storia de-gli studi iconografici, che avrebbe poi con-dotto alia iconologia di Panofsky. Cfr. BIA-LOSTOCKI 19S8, col. 168. A proposito diWarburg, e curioso che il suo norne non sitrovi citato neila Methode der Kunstgeschi-chte, visto che questi aveva gia espresso ilsuo progetto di ampliamento metodoSogi-co al decimo Convegno Internationale diStoria dell 'Arte tenuto a Roma nel 1912,con la celebre relazione sugli affreschi diPalazzo Schifanoia {cfr. la tr. it. Arts italia-na e astrologia internazionale nel PalazzoSchifanoia di Ferrara, in La rinascita delpaganesimo antico, Firenze 1966, 247-272;il passo che qui interessa e a p. 268). Sul-1'importanza di questa conferenza nellastoria dell'iconografia cfr. W. HECKSCHER,The Genesis of Iconology, in Acts of the 21stInternational Art Historical Congress inBonn, 1964, III, Berlin 1967, 239 ss. e P.

SCHMIDT, Aby Warburg und die Ikonologie,Bamberg 1989,27 ss.

"'T., 230, 371.

130 Cfr. T., 107 e 234.

121 FERRARIS, 1988, p 163 ss.

122 Cfr. W. DILTHEY, La costruzione del man-do storico nelle scienze dello spirito, in DIL-THEY, Critica della ragione..., 1982, 250 . T.cita questo testo alle pp. 52 e 353. Su que-sta posizione di Dihhey e le sue conseguen-ze per la storia dell'arte «contestualista»fino a Panofsky cfr. HOLLY, 1984, 30 ss.

'"T.,461.

L2J T. 463 ss.

125 R. MUSIL, L'uomo senza qualita, Torino1972,1,60.

126 TIETZE, 1924,2.

Il contribute di Eugenio Battistiad una estetica della formaFRANCESCO M. BATTISTI

II manoscritto che qui viene esa-minato, intitolato Contributo ad un'e-stetica delta forma, costituisce la tesidi laurca di Eugenio Battisti, svilup-pata con la supervisione di AugustoGuzzo e presentata, con relazione diLuigi Pareyson, all'Istituto di Filoso-fia dell 'Universita degti Studi diTorino '. II manoscritto viene datatocon firma autografa, 29 maggio 1947.Consiste di circa 150 veline in copiacarbone, vari framrnenti e, special-raente nella terza parte, annotazioni apenna non di Eugenio Battisti (Corseattribuibiii ad uno degli amici piu in-timi), che vengono riportate in noteasteriscate. L'apparato bibliografico estato ul ter iorrnente precisato daun'apposita ricerca, svolta presso !aBiblioteca Nazionaie, dei testi e delleedizioni coeve alia scrittura 2.

L'opera di Eugenio Battisti vieneriproposta al lettore degli anni No-vanta non solo come documento stori-co, premessa al pensiero del criticod'arte che si e poi esplicato in una piuampia produzione storico-artistica estorico-architettonica, ma anche peril suo carattere 'post-idea!ista', che in

motti sensi precorre 1'attuale caratte-re delle teorie contemporanee. Infatt i ,nel momento in cui il Battisti scrive-va si incominciava a rifiutare unacerta impostazionc, crociana, del pen-siero estetico, e se ne cercava unanuova, senza avere orientamenti pre-cisi, autorevoli precedenti internazio-nali che non avrebbero tardato ad es-ser diffusi nel successive decennio (inspecial modo gli scritti di Devvey,Peirce ed in generale il pragmatismoamertcano; la Eenomenologia france-se, a partire da Merleau-Ponty e Sar-tre; !a teoria linguistica e strutturaii-sta; la teoria critica della Scuola diFrancoforte)3. La posizione del Batti-sti, nei riguardi delt'estetica crociana,appare quindi perlomeno coraggiosa,anche se minoritaria neU'arnbienteaccademico del tempo J.

La ricerca di una nuova via portail Battisti a formulare dei principi ge-nerali a cui restera fedele anche nellasua critica successiva.

Innanzi tutto, il suo interesse edil suo coinvolgimento neil'arte con-temporanea lo porta a concepire un'e-stetica che, come scrive egli stesso

nell'inlroduzione, «segua 1'artista e loaccompagni nel suo lavoro». Il puntodi partenza deil'estetica della formanon e quindi 1'idea in se stessa, ma1'attore sociale che la genera, cioe1'artista, definite come colui che faarte. «Per me arte e attivita, lavorocreative, entusiasmo». Ed allrove,nella conclusione, scrive: «arte eun'attivita intenta alia costruzione diuna forma».

Citando Paul Valery, Battisti (p.13) riprende un'importante distinzio-ne tra filosofia ed arte, che spiega an-che 1'impostazione del suo scritto:

II filosofo e 1'artista si trovano su unpiano diverse. Se il primo tenta dicostruire un sapere, per 1'artista il sa-pere non e tutto. Per Leonardo, adesempio [...] il sapere non e che unmezzo; Leonardo disegna, calcola, co-struisce, fa decorazioni, usa tutti imodi materiali che esprimono e pro-vano un'idea. [...] Egli non distinguevolentieri leoria da pratica. lo svilup-po spirituale dalla potenza esteriore,o da quelle variazioni deH'immediaLQche sono le costruzioni di opere e dimacchine. [...] L'artista e colui che la-vora sulla materia e con la materia.Ed opera d'arte e la materia elabo-rata.

In altre parole, 1'artista e coluiche «fabbrica» 1'opera d'arte: sia que-sta una costruzione vera e propria,oppure un'opera letteraria (un rac-conto, una poesia), oppure una melo-dia musicale. La creazione dell'operad'arte, anche se questa non necessa-riamente verra riconosciuta come ca-polavoro, e quindi il fine dell'artista.

Questa concezione dell'arte sarain seguito esplicitata nell'opera L'artecome inve.nz.ione. (1969):

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