metamorphosen - wilfried brenncke

WILFRIED BRENNECKE

Die Metamorphosen-Werke von Richard Strauss und Paul Hindemitll

In den Jahren nach dem zweiten Weltkrieg machte das deutsche Musikpublikum die Bekanntschaft zweier neuer Werke, die ihre Komponisten Metamorphosen " genannt hatten, die der 1 943 entstandenen Sinfonisdten Metamorphosen Carl Maria von Weber' sdter Themen fr groes Ordtester2 von Paul Hindemith und die der 1 944/45 entstandenen Metamorphosen, Studie fr 23 Solostreidter3 von Richard Strauss. Beide Werke wurden hufig aufgefhrt und machten die Runde durch die deutschen Stdte. Besonders Hindemiths Komposition erfreute sich wegen ihrer musikantischen und ein wenig burschikosen Haltung, zugleich auch als Beispiel dafr, da moderne" Musik durchaus verstndlich sein kann, groer Beliebtheit. Trotz der in ihrem Kern gleichen Titel unterscheiden sich die beiden Werke in ihrem Wesen ganz erheblich, und das nicht nur in der formalen Anlage und der Orchesterbesetzung, nicht nur wegen des Generationsunterschiedes ihrer Schpfer, sondern grundstzlich in ihrer musikalischen Substanz. Die vorliegende Studie ist der Betrachtung der beiden MetamorphosenKompositionen gewidmet und sucht die Fragen zu beantworten, wie zwei Meister unserer Zeit den Begriff Metamorphose " auffassen und ob danach von einer gegenber anderen musikalischen Gestaltungen klar abgrenzbaren Form der Metamorphose" die Rede sein kann. Das griechische Wort Metamorphose bedeutet Verwandlung, Umgestaltung, Gestaltvernderung. Verwandlungen sind seit Homer ein wichtiges Element der Mythologie und Poesie der Griechen. In den Verwandlungen knnen die unvernderlichen Seelen ihre Leiber und Formen tauschen. Die griechischen Gtter knnen sich wandeln, wann, wo und wie sie wollen. Ihren Wunschverwandlungen" stehen die Angstverwandlungen" der Menschen gegenber, das Verwandeln der Verfolgten durch die Gewalt oder mit der Hilfe hherer Mchte. Ovids um die Zeitenwende entstandenen Metamorphosen" sind die reichste poetische Darstellung der griechischen Verwandlungssagen, in denen Menschen in Tiere und Pflanzen, Steine, Feuer und Wasser, Sternbilder usw. verwandelt werden und die Gtter die verschiedensten Gestalten annehmen 4 Whrend Metamorphose in der Philosophie als das Prinzip " definiert worden ist, wonadt ein und derselbe ideelle Inhalt eines wirkenden Wesens sidt unter den mannigfaltigsten Gestalten verndert darstellt" 5, ist der Begriff im Bereich der Musik auf die unterschiedlich: sten Vorgnge bezogen worden. In einem vordergrndigen Sinne knnte man als Metamorphosen" die Instrumentation: etwa eines Klavierwerkes, die bertragung eines Kammermusik; werkes auf eine Orchesterbesetzung, das Arrangement eines Orchesterwerkes fr irgendef reduzierte Besetzung sowie auch die parodie-artige Bearbeitung eines Musikstckes bezeicfr nen. Ferner liee sich der Begriff im Zusammenhang mit dem Gestaltwandel bei thematischer

1 Dieser Beitrag geht in seinem Hindemith betreffenden Teil auf einen Vortrag zurck, den der Verfasser am 25. Oktober 1950 in Kiel gehalten hat. 2 Taschenpartitur: Edition Schott 35'41, Mainz, B. Schott's Shne. 3 Taschenpartitur: Hawkes Pocket Scores No. 99, London, Boosey & Hawkes Ltd. (1946) . 4 Hierzu siehe H. BREITENBACH, Vorrede zur von ihm hrsg. NA Ovid Metamorphosen, lat. und t:tPtir""'' Zrich-Stuttgart 1958, sowie E. BuRcK, Art. Ovid in MGG X, Sp. 503-505. . . 5 H. BRNSEN, Leibniz' Substanzbegriff und Goethe's Gedanke der Metamorphose, phil. D1ss. 1939, maschinenschriftlich, S. so.

Die Metamorphosen-Werke von Strauss und Hindonith 269

Arbeit in der klassisch-romantischen Musik verwenden und schlielich einfach als eine andere Bezeichnung fr Variationen und Variationswerke benutzen. In allen diesen verschiedenen Zusammenhngen ist tatschlich bereits von Metamorphosen" die Rede gewesen 6 Wenn es aber darum geht, den Begriff im Sinne der oben zitierten Definition als Namen fr ein neues Gestaltungsprinzip oder fr ein neues und von anderen musikalischen Formen abzugrenzendes Modell einer Komposition zu betrachten, dann wird man wohl nur in j enen Fllen von musikalischen Metamorphosen reden drfen, wo ein bestimmtes thematisches Material nach einer inneren Gesetzlichkeit einem Umwandlungsproze unterworfen wird. Metamorphosen knnte man also als das Ergebnis des lebendigen Wandlungsprozesses definieren, durch den ein bestimmtes thematisches Material nach einer inneren Gesetzlichkeit in stndigem Flu, in fortwhrender Umgestaltung begriffen ist. Wieweit sich diese Definition auf die Werke von Strauss und Hindemith beziehen lt, in welchem Sinne die Werke der beiden Komponisten Metamorphosen" sind, wie schlielich die Komponisten die Titel ihrer Werke verstanden wissen wollen, sei im folgenden untersucht.

*

Im August 1 944 lie Paul Sacher durch Karl Bhm und Willi Schuh an Richard Strauss die Anregung herantragen, ein Werk fr Streicherbesetzung zu komponieren, das durch das Collegium Musicum Zrich unter Sachers Leitung uraufgefhrt werden sollte. Strauss ging auf den Wunsch des Dirigenten ein und begann im September mit der Skizzierung des Werkes, dem er zunchst den Arbeitstitel Adagio fr Streidter gab. Die Komposition zog sich durch den Winter 1 944/45 hin; das Particell lag in den ersten Mrztagen vollendet vor. Strauss schrieb die Partitur in der Zeit vom 1 3 . Mrz bis zum 12. April 194 5 und widmete sie spter Paul Sacher und dem Collegium Musicum Zrich, die das Werk am 25. Januar 1 946 erstmals auffhrten 7. Richard Strauss ' Metamorphosen sind eine groangelegte Trauermusik, in welcher der SOjhrige Komponist seiner Erschtterung ber die Zerstrung seiner Vaterstadt Mnchen Ausdruck gegeben hat ( Trauer um Mnchen " steht ber einer die Komposition vorbereitenden Skizze), die aber in einem umfassenderen Sinne als Trauer ber die Katastrophe des ganzen zweiten Weltkrieges und die Vernichtung unersetzlicher Kulturwerte, gerade auch derjenigen

6 ber Metamorphosen" in der Musikgeschichte vom Mittelalter bis in die Gegenwart bereitet der Verfasser weitere Studien vor. 7 Zum Werk und seiner Geschichte s. W. ScHuHs Rezension der Urauffhrung, Richard Strauss' Metamorphosen" in Schweizerische Musikzeitung 86, 1946, S. 80-83, und ders Kompositionsauftrge (Abschnitt Richard Strauss) in Alte und Neue Musik. Das Basler Kammerorchester (Kammerchor und Kammerorchester) unter Leitung von Paul Sacher 1926-1951, Zrich: 1952, S. 100-105, ferner L. KusCHE und K. WILHELM, Die Metamorphosen von Richard Strauss. Zur Entstehungsgeschichte des Werkes in Schweizerische Musikzeitung 91, 1951, S. 51-54, dasselbe engl. in der Zs. Tempo, Nr. 2, Spring 1951, S. 19-22. - Zur Frage der Entstehung der Metamorphosen uerte sich W. Schuh wie folgt: Die Skizzen sind nicht datiert. Ob Strauss sich Themen bereits kurz nach der Zerstrung des Mnchner Nationaltheaters (2. Oktober 1943) gemacht hat, wird sich kaum feststellen lassen. Er hat, namentlich in spteren Jahren, ber solche Dinge nicht gesprochen (oder erst in einem sehr vorgerckten Stadium). Da in seinen Skizzenbchern eine Unmenge von spter nicht verwendeten Themen notiert sind, ist es wohl denkbar, da die Zerstrung des Opernhauses ihn unmittelbar danach angeregt hat. Aber beweisen lt es sich nicht. Jedenfalls aber wre die Notierung noch ohne bestimmte Zielsetzung erfolgt. Der Auftrag an Strauss wurde von Karl Bhm nach einer Besprechung zwischen Sacher, Bhm und mir im August 1944 im Waldhaus Sils-Maria bermittelt. Anfang Oktober 1944 teilte Bhm mir mit, Strauss habe die Anregung, ein Streicherstck zu schreiben, sympathisch aufgenommen. In seinem Brief vom 30 . September 1944 an Karl Bhm sprach brigens der Komponist noch von einem ,Adagio fr etwa 1 1 Solostreicher, das sich wahrscheinlich zu einem Allegro entwickeln' werde. Zu dieser Zeit kann also die Komposition des Werkes noch nicht sehr weit vorgeschritten gewesen sein. Die Vollendung der Skizze (Particell) teilte mir Strauss am s. Mrz 1945 mit." (Briefliche Mitteilung von Dr. Schuh an den Verfasser.)

270 Wilfried Brennecke

Sttten, denen Strauss eng verbunden gewesen war, der Operntheater in Berlin, Dresden und Mnchen, angesehen werden kann. Letzten Endes j edoch ist die Frage, aus welchen Erwgungen oder Empfindungen heraus Strauss die Metamorphosen komponiert hat, belanglos vor der Gre des Werkes, das als ein ergreifendes Alterswerk Tragik und Wehmut in der Rckschau mit Glanz und Lebensflle vereint, ein Werk der Trauer und des Abschiedes, ein Werk tiefsten Schmerzes 8 Musikalisch handelt es sich - wie schon Willi Schuh in seiner Besprechung der Zricher Urauffhrung bemerkt hat - um ein Sptwerk, das nicht nur vertraute Klnge der frheren Werke (von den sinfonischen Dichtungen bis zu den mittleren und spteren Opern) in ihrem harmonischen Reichtum und ihrer melodischen Se wiederholt, sondern zugleich auch neue Zge ausbildet und in einer meisterhaften Synthese mit frheren verbindet, ein Werk, das deshalb viel mehr ist als nur eine Studie" , wie es der Untertitel nennt (der allerdings wohl nur auf die ungewhnliche Besetzung, nicht aber auf die Komposition als Ganzes bezogen ist).

Mit der Wahl eines Ensembles von 2 3 Solostreichern (10 Violinen, 5 Violen, !l Violoncelli, 3 Kontrabssen) hat der Komponist tatschlich neue Bahnen beschritten. Wie Strauss das thematisch-motivische Material der Komposition teils kammermusikalisch besetzten Gruppen, teils herausgehobenen Solisten anvertraut und das volle Tutti nur an den Hhepunkten einsetzt, wie er allein von der Instrumentation her einen ungemein differenzierten und farbigen Streichersatz gewinnt und diesen in stndig wechselnden Kombinationen der Register und Klangcharaktere variiert, wie er die dunklen Schatten der tiefen Streicher dem lichten Glanz der vielfach geteilten Violinen gegenberstellt und Themen und Kontrapunkte den verschiedensten Beleuchtungen aussetzt: allein von der Instrumentierung her ist diesem Werk der Titel Metamorphosen angemessen. Kaum je vorher hat ein Musiker mit einem reinen Streicherensemble ein derart wandlungsfhiges Klangbild von derart erlesener Klangschnheit erzielt. Wie mit der Instrumentation, einem seinen Persnlichkeitsstil bestimmenden Stilmittel, geht Strauss auch in formaler Hinsicht durchaus eigene Wege. Die Metamorphosen lassen sich zunchst als freie Fantasie von dreiteiliger Groform (langsam-schnell-langsam) bezeichnen, eine Fantasie allerdings, die wegen ihrer kontrapunktisch-melodischen Themenverarbeitung in struktureller Hinsicht den ricercar- und canzonenhaften Orgelfantasien Sweelincks nherzustehen scheint als etwa den Klavierfantasien der Romantik mit ihrer formlos-freien Themenreihung. Auch als freie Sonatenform knnte man die Metamorphosen bezeichnen, als eine j ener freien Sonatenformen, bei denen der feste Umri der (in ihren Beispielen allerdings niemals einheitlichen) klassischen Sonatenform zur Reihe mehr oder weniger gleichberechtigter Glieder erweicht ist. Strauss' Metamorphosen enthalten nicht weniger als sieben deutlich voneinander abhebbare thematische Gedanken, die im wesentlichen unverndert bleiben (siehe Tabelle, S. 271). Ein eigentliches Hauptthema (im Sinne der klassischen Sonatenform) gibt es genausowenig wie eine sinfonisch-thematische Durchfhrung. Und wie die wichtigsten Themen auseinander erwachsen und miteinander verwandt sind, so ist selbst die dreiteilige Form (abgesehen von der Tempogliederung langsam-schnell-langsam) nur an derj enigen Stelle klar fixierbar, wo mit der Wiederholung des vernderten und um eine Coda erweiterten Anfangsteiles der Schluteil beginnt, d. h wo nach dem bewegteren Mittelteil die Reprise einsetzt. Der erste, langsame Teil, welcher der Exposition" in der Sonatenform entsprche, hat nach

8 Da Strauss etwa daran gedacht haben knnte, Hitler und seinem Regime einen Grab?esang zu komponieren - was 1947 in Holland und der Schweiz behauptet bzw. nachgeredet worden ist -::- hat W1LLI SCHUH aus berlegener Sachkenntnis auf das energischste widerlegt: W. SCHUH, Greuelmarchen um Richard Strauss' Metamorphosen" in Schweizerische Musikzeitung 87, 1947, S. 437 f um Epilog zu Greuelmrchen um Richard Strauss' ,Metamorphosen'", ebda. 45'5 f.

Die Metamorphosen-Werke von Strauss und Hindeutith 271

Aufstellung der ersten vier Themen bereits durchfhrungsartigen Charakter; der Mittelteil aber, der als Durchfhrung" zu bezeichnen wre, bringt noch drei weitere selbstndige !hemen, von denen mindestens das erste (das dem letzten der Exposition" eng verwandt is! eher der Exposition zuzurechnen wre, zumal es auch in der Reprise " wieder auftaucht, wahred das

. zweite hier nur noch als Kontrapunkt wiederkehrt, lediglich das dritte aber auf

den Mittelteil allein beschrnkt ist. Einige Themen erscheinen brigens nur bei ihrem ersten ftreten ud i Reprisen " -Teil in ihrer vollen Originalgestalt, spter dagegen hufig verkurzt, d. h m emer Art Abspaltungstechnik auf ihr Kopfmotiv oder auf ihre vordere Hlfte reduziert. Jedes der sieben Themen ist zwar als selbstndiger Gedanke von charakteristischer Physiognoie zu bezeichnen, doch bilden die ersten vier unmittelbar aufeinander folgenden Themen eme Themengruppe (die allerdings nur hier und in der Reprise" in dieser Gestalt escheint), und die Themen 1, 4 und !l einerseits sowie 2 und 3 andererseits sind eng mitemander verwandt. So ergeben sich von vornherein die mannigfachsten thematischen Bezge.

folgenden werden zunchst die sieben Themen des Werkes charakterisiert. Dann wird ein berblick ber den formalen Ablauf gegeben, dieser aber auf die kontrapunktisch-thematischen Verhltnisse beschrnkt.

1. Thema: Adagio ma non troppo. Takt 1-9. Dunkle Klage der acht Vc. und Kb von e-moll weit 6 durch B-Klnge nach c-moll. Charakteristisch sind in Melodik (C4 mit Tritonussprung b-e') und Har-6 moik Ce-, As4- und A0-Akkord) der spter sehr oft wiedererscheinende Themenkopf sowie die aufsteigende Achtelfigur (Vc. 4) inmitten der ruhigen Akkorde und die fauxbourdon-artigen Klnge besonders der Takte 5-7.

272 Wilfried Brenne&e

2. Thema: (Adagio ma non troppo). Takt 9-17. Aus derselben Stimmung heraus erwchst in Va. 4 und 5 das Zentralthema des Werkes (c-moll), das durch abfallende Bewegung und lombardischen Rhythmus an den Trauermarsch der Eroica erinnert8a (es bringt dessen 3. Takt wrtlich). Strauss hatte nach eigener Aussage beim Beginn des Komponierens nicht an Beethoven gedacht. Als er aber die Verwandtschaft erkannte, bezog er das ganze Werk darauf, zitierte das originale Trauermarsch-Thema am Schlu der Metamorphosen (T. 5'01-505) und schrieb darber I N MEMORIAM!" Strauss' Thema bringt den lombardischen Rhythmus in einer Art Barform viermal, es klingt aus in einem Echo des 1. Themas (T. 16/17). Das Thema wird von Vc. 2-5 und Kb. 1 in ruhigen Akkorden begleitet, wobei Vc. 4 noch zweimal die Achtelfigur des 1. Themas wiederholt und beim dritten Mal (aus dem Echo" des 1. Themas) in das dritte Thema berleitet. 3. Thema: (Adagio ma non troppo). Takt 17-26. Mit demselben Auftakt beginnend wie das 2. Thema, aus zwei gleichen Teilen bestehend, deren zweiter einen Halbton hher steht (h-moll-c-moll). Charakteristisch sind der durch Leitton vorbereitete Oktavsprung und die Vierteltriolen-Bewegung, durch die die lastende Stimmung des Anfangs bereits ein wenig aufgehellt wird. Thema in Va. 1 und 2 und Vc. 1, ruhige Begleitung der Unterstimmen. 4. Thema: (Adagio ma non troppo). Takt 26-33. Weniger selbstndig als die ersten drei Themen; der Themenkopf erinnert in Quartsprung und Harmonisierung an Thema 1, der 2. Takt an Thema 3. Man knnte dieses Thema daher als eine Variante der beiden Themen bezeichnen. Es besteht (wie Thema 2) aus zwei in sich gleichen Teilen, deren zweiter einen Ganzton hher steht (D-dur-E-dur, z. T. enharmonisch verwechselt). Als Kontrapunkte tauchen auf: die Achtelbewegung des 1. Themas (T. 29 und 33 -hier als berleitung - in Vc. 5) sowie der lombardische Rhythmus (in Dur, T. 27 und 31 in Va. 1). Kammermusikalische Besetzung, lichtere I nstrumentation und Dur-Tonarten lassen dieses Thema trstlicher erscheinen. 5'. Thema: etwas flieender. Takt 82-89. Das erste Thema des bewegteren Mittelteils, dem 4. Thema verwandt, gewissermaen dessen vitalere Variante, kraftvoll singend, aber immer noch ruhigen Charakters, gleichfalls aus zwei gleichen Teilen bestehend, G-dur. Thema in V. 8, Va. 1-3 und Vc. 1. Eine Reihe von Kontrapunkten, deren erster mit kraftvollem Aufschwung und wiegender Bewegung und quasi kanonisch in Vc. 2 und V. 1 (T. 82/83 bzw. 83/84 ff.) zugleich mit dem Thema auftaucht, verstrken die Stimmung zunehmender Freude. 6. Thema: poco piu mosso. Takt 134-136 bzw. 139-141. Dieses geschmeidig-kraftvolle Motiv (zunchst e- und a-moll) bildet einen so wichtigen lebensvoll-frhlichen Kontrapunkt zum 2. Thema, da ihm durchaus thematische Bedeutung zuzusprechen ist. 7. Thema: appassionato. Takt 145-153. Mitreiender Schwung, jubelndes Singen in Klngen von betrender Schnheit und Se machen dieses E-dur-Thema zum wahren Antipoden des herb-klagenden Hauptthemas. Das leidenschaftliche Thema, das eher einer Kette von Motiven entspricht und spter meist motivisch verwandt wird, taucht sogleich in doppelter Gestalt auf, frei-kanonisch zwischen V. 1 und Vc. 1 bzw. Va. 1. Als Kontrapunkt begleitet der Kopf des 6. Themas (T. 151 und 152).

Alle Themen sind von vornherein so gebaut, da sie die verschiedensten horizontalen und

vertikalen Verknpfungen gestatten. Da sie entweder bereits in sich modulieren oder chro

matisch angelegt sind, ermglichen sie dem Komponisten eine wandlungsreiche, farbige und

reich differenzierte Harmonik, die den weiten Bereich der Tonalitt umfat und wie ein

Abschiedsgru wirkt, mit dem ein Meister die Mglichkeiten der funktionalen Harmonik ein

letztes Mal aufzeigt, whrend jngere Musikergenerationen bereits ganz andere Wege gehen.

8a I n seinem Text zur Schallplattenaufnahme der Firma Angel Records (35101) weist Edward CusHING

auf eine Themenbernahme aus Knig Markes Monolog in Wagners Tristan und Isolde hin. Tatsch

lich gibt es vom Monolog im 1. Akt zum Thema 2 bei Strauss und vom Monolog des 3. Aktes zum

Thema 3 in Gestalt, Moll-Stimmung und dunkler Streicherinstrumentation gewisse Beziehungen, doch

sind diese dem Komponisten bestimmt unbewut geblieben, auerdem aber so allgemein, da man

von Anleihen (borrowings) nur in einem recht freien Sinne reden kann.

Die lvletamorp/10sen-Werlze von Strauss und Hi11demith 273

F o r m b e r sicht I. langsamer EinleitungsteiL Adagio ma non tro (T Themen (T 1->3)

ppo 1-81). Nach der ExposJt10n der ersten vier " , emem von groem Atem ge f 1 h

folgt in einer Reihe "tt lb . . d cragenen eier rc en Trauergesang von kultischer \/'leihe

unm1 e ar meman er bergehender Ab eh 'tt d F '

erste Verarbeituno- d Th (1" s m e eme steigern e ortspinnung und

er emen 1 . 34-43 und 52-60) ' (T 43 52 d [h" f gereiht] -81) und 4 (T. 60_64 und 66167 [b "d M 1 _

'. ,' . - un 64 ier ortspmnend

den Takten 76-79 erklingt erstmals das volleetti :r 1:;;.::e1ema 3 bergehend]). Erst in

II. Bewegterer Mittelteil. Etwas flieender (T 82-13") Ob 1 1 hat auch dieser Teil zuna"" ch t 1 h d Ch

k wo 1 er im durchfuhrenden Mittelteil steht,

s noc en ara ter ernes Expo 't" b h W"'h ruhige Viertel, gelegentlich von Vierteltriolen und Achteln bel:t10;i s ntresb .a rend Mshelber und Achteltriolen das ohnehin ein wenig gesteigerte Tempo Das Thema

ner end, es '.chmmefn Jetzt tel (T. 90-94) Neb d h . . lb

wu zuna st ortgesponnen . .

en em I m unmit'ce ar verbundenen Kontrapunkt mit der Scha k lb n ernr Zwischengruppe (T. 95-102) zwei weitere auf (T. 95'/96 nd 99/loo) Au e

_ewegug trelen

ortspmnung des Themas 5 erwchst ein erster Hhepunkt mit d w d l .h

s emer steigern en kopfes (T. 114115 [Tutti, dem nur Kb, 2 und 3 fehlen]) m;d einer rt

er ce r es ert Themen-116/17) ber chromatisch absinkenden Halbnotenschritten Tn da D' .

rgedlp1

h1kt_ aufd

fis ' forte (T. hol d TI d

- s rmrnuen o mern as die Wieder ung es 5. 1emas un seines enggefhrten Schauk 11 ] e

' -krper, schmer,erfllt fast drohend da Th

. . (eT

contrapun cteo brmgt, bncht wie ein Fremd- ' ' s ema 2 em 131-134 m1d 133/34) Ih d

piu mo-so 13 4 14 1 ) l d m wu nun (poco

whrend e selb n:chz;:::alig:s otv als (TKontrapunkt entgegengesetzt (134/35 und 139/40), . .

-m rs 1emen . 136-139 und 141-143) vor Thema 7 weicht appasszonato (T. 144-212). In diesem zunchst expositions-artigen E-dur-Teil wird das innere T , ;:\!:

tzehntelnoten beschleunigt. Der Klang wird glhender, voller, farbiger und sinnliche/:

T 1 Desponnenen hema

. 7 erwad1St em weiterer, fr diesen Abschnitt wichtiger Kontra unkt

( _" 54)'. auch das Motiv 6 spielt als Kontrapunkt eine wichtirre Rolle (erstmals T 17S) N eh p

h reren emande t - d Ch k . " a me -T 178 ff mit

b .: iger en,f m

) !"" ara ter emheitlichen Aufschwngen (dynamischer Hhepunkt:

stei . I

,e pun ,t au

.ost Thema 3 das leidenschaftliche Intermezzo ab, nimmt aber dessen

f erten Schwung an und erre1c,1it emen zweiten dynamischen Hhepunkt in T 205' ff 'h d

op es Motivs 6 und wilde Sechzehntelfiguren gegenbergestellt sind. . ., wo L m er

::::!krl -:ne::e:;d:wnd erste eindeu:t . Durchfh'.ungsteil, bringt eine immer im Oktavabstand en f"" l . .

em erregten ot1v 6, das Jetzt meist verdoppelt, d. h.

das eh!' l'ch gge u ut wir

_d, und dem gelassen, aber unaufhaltsam dreinfahrenden Thema 2

s 1 re i auch verdoppelt, 1111 Oktavabstand enggefhrt erscheint (erstmals T 224 f ) z 1 '

taume t das aufgeregte Motiv 6 frmlich in die Gestalt des Widersachers" hinein (V. 1.in T. ;9-:!

Noch . etw

.as lebhafter (T".

246-344), Dieser zentrale Dmchfhrungs-Absdmitt brin t in mehrere tns

und Fot:pim1ugsuppen eine unerhrte musikalisch-thematische wie

ggeistig-seelisch

Werke< zu

s:ear e

K1;et,

f mit

Thusnahme des smnenfrohen letzten, die ersten secl:is Themen des

" ' en op von i ema 1 (T 2"-6/47) Thern 3 ( V T. 246-250), Thema 5 (T 252_255) M t" Cf ' ' a mrc emer anante enggefhrt, noch einmal die Themen 1

. 3 5

' o iv 6 . 252-254) und Thema 2 (T. 254-256), dann hnlich

chf:{e;ml i Engfhrdng" (T;4;;

05:i:J2!d:rui=b::n; :n z:;::7

Sechzeh!elm roerd dynam:s:erchHo.hepunkt mit dem stark hervorgehobenen Thema 3, furios von in den erste

!uvreienr

uTnak

energ1s .s

dreiten

Tden halben Noten begleitet. Das Tl1ema erscheint zunchst

,en unveran ert ( 278-281) d b j 1 Takte in h h d f R . ' ann Sle enma )ewe1 s nur die ersten beiden kpfe

,5 und

o6

e(82i;) ear:;;s:rnl gefrt (1. 282290). Gleichzeitig erscheinen die Themen

mit freien Gegenstimmen'

und Oroe :kt ::rander,e 2. Thema noch z"".eimal, immer nodi fortissimo,

Violinsolo (hnlicl:i T 95-102) kl 'D p : d i

fB

b l(. 291-298). Im ruhigeren Intermezzo mit freiem

0 -' maen 111 er Po e1tun" El t d Th - -ferner als friedlicher Ausklang das - "fhema 4 (T ;;7-31;) tm; e s 3 d ems nach ( l. 299-306), haltenden Kombinationsteil taud1e11 nacheinader auf. Thm ;eE en f jnaims glleli:11falls zurckT. 314-317), 4 (T. 318-321) 5 (T 322-325) . d

. (T

- ng uuung m c emer Sekunde,

abstand encwefhrt T 333-36) b: eh!' l ch' wie

der 4 . 326-333) und 2 (gleichfalls im Sekund-

' , rs s 1e i aus Pffi Anfa110 des 1 Th gerun" erwchst (T 3 37_344.) , b . d Th k " .

- _emas eme neue gro e Stei-" ' , wo ei er emen opf 111 seinen j\j t t k"" Crescendo rr f""h t d d d

0 enwer en ver urzt und zu einem e u r wu , as en Auftakt zur letzten Bewegungssteigerung des Mittelteiles bildet.

18 Albrecht


Piu allegro (T. 345-3 8 9). Im vollen Fortissimo-Tutti dieser letzten, fortspinnenden" Kombinations

gruppe der Durchfhrung erklingt zunchst der energisch drngende Gesang des 5. Themas, der den

Kontrapunkt des lombardischen Rhythmus bis zur Bedeutungslosigkeit zurckdrngt (T. 345-352).

Dann dominiert Thema 3 mit Kontrapunkten aus 7 und (diesmal in ansteigender Bewegung) aus 2

(T. 353-360). Im nd1sten Steigerungsanlauf vereinen sich die Themen 7 und 5 (T. 361-368); ein

festliches Jubelmotiv taucht in den Violinen 1-3 und 7 auf (T. 370/71); es folgen der Kontrapunkt

des Themas 5 (T. 371-373), der lombardische Rhythmus in melodischer Umkehrung (T. 374) sowie

Motive des Themas 7 (T. 370-376) . Der Mittelteil wird durch einen grandiosen Hhepunkt beendet

(T. 377-389), der das Thema 5 mit Motiven des 7. Themas ber einer Begleitung von erregt syn

kopierten Akkorden vereint, in die hinein noch dreimal das im Abstand von kleiner Sekunde und

groer Septime enggefhrte Thema 2 hineinfhrt (T. 3 81-3 8 5). Die jubelnde Klangflle des Tutti bricht jh und unvermittelt ab. III. Langsamer Schluteil: Adagio, tempo primo (T. 390--432). Nach einem fast drohend wirkenden

Unisono-Takt setzt in einer Stimmung von schid


Paul Hindemith schrieb seine Weber-Metamorphosen whrend seines USA-Aufenthaltes in

New Haven (Connecticut) und vollendete die Partitur im August 1943 . Die Urauffhrung

fand am 20. Januar 1944 unter Leitung von Artur Rodzinski in New York statt. Das Werk

erschien 1945 unter dem Titel Symphonie Metamorphosis on Themes by C. M. von Weber

bei Associated Music Publ. lnc., New York, spter als Sinfonische Metamorphosen Carl

Maria von Weber' scher Themen bei B. Schott' s Shne, Mainz.

Wegen ihrer heiteren und unbekmmerten Spielfreude, ihres echt musikantischen Antriebs,

ihrer melodischen und rhythmischen Schlagkraft sowie ihrer lichten, farbigen und poetischen

Klangatmosphre, die das Elementar-Musikalische der frhromantischen Melodik im rhyth

mischen und harmonischen Gewande der Moderne darbietet, wurden die Weber-Metamor

phosen bald eine der beliebtesten Kompositionen ihres Schpfers und gehrten - nicht nur in

Amerika und Deutschland - zu den meistaufgefhrten neueren Werken. Im Heimatland des

Komponisten trugen sie zudem nicht wenig dazu bei, das Publikum mit moderneren Kln

gen vertraut zu machen. Hugo Puetter konstatierte, da Hindemiths sehr deutscher" Musik

stil in Amerika angereichert worden sei in Richtung auf eine gelstere, ,geflligere' Diktion,

die unter Ausnutzung hchst virtuoser orchestraler Wirkungsmittel in einer kaum mehr

als ,problematisch' zu empfindenden, ;a eleganten Weise das Publikum unmittelbar zu ge

winnen vermag" 9 Heinrich Strobel charakterisierte den Kompositionsstil der Metamor

phosen als , . . uerste Klarheit des Satzbildes, gruppenweise Behandlung der Instrumente, Reduktion der Polyphonie auf eine Hauptmelodie mit kla

nglichem Kontrapunkt, reiche Ver

wendung des Schlagzeugs ... Verzicht auf romantische Spannungsharmonik . . . " 10

Woher die von ihm benutzten Themen" stammen, hat der Komponist nicht angegeben.

Lediglich fr den 2. Satz gibt das Wort Turandot" einen Hinweis auf die von Weber 1809

komponierte Bhnenmusik zu Schillers Turandot. Auch ber die Art der Verarbeitung der

genannten Themen" hat sich Hindemith nicht geuert, so da sein Publikum bei der

Deutung des Titels auf Vermutungen bzw. Gehrseindrcke angewiesen ist. Nur da er mit

dem Weber-Material frei umgegangen ist, hat der Komponist in Amerika mitgeteilt : "Hinde

mith has explained that as non of the fragments on which f.te based the work represents Weber

at his best in his opinion, he has not hesitated to make tf.tematic alterations to fit f.tis

requirements." 11 Der Titel des Werkes hat zu mancherlei hypothetischen

Fehldeutungen Anla gegeben, bei

denen Musikkritiker und -schriftsteller sich offensichtlich weniger auf ihre Gehrseindrcke

oder ein Studium der Partitur verlassen als vielmehr freie Phantasien ber das Verhltnis

der blichen Variationsform zur vermuteten Form" der Metamorphose angestellt haben.

Einige Beispiele aus dem Schrifttum der Jahre 1947 bis 19 61 mgen das erlutern :

Es handelt sich keineswegs um Variationen der zugrundeliegenden Themen in herkmmlicher Art,

sondern ... um uerste Entfaltungen persnlicher Aussagen, wofr die gewhlten Motive lediglich

das anregende Moment boten; sie gelangen, gem dem Titel, nicht zu einer bloen Vernderung,

sondern zu einer Verwandlung im eigensten Ausdrucksbereich" 12

.. . Hindemiths Weber-Variationen . . . "13. Die Verwandlung thematischer Gedanken nimmt eine

hchst eigenartige Form ... an. . .. Ihre

Themen ... haben nicht mehr die Webersche Originalgestalt. Sie werden sogleich in Hindemiths Stil-

9 Melos XV, 1948, S. 339. 10 H. STROBEL, Paul Hindemith, 3 vllig umgearbeitete und erweiterte

Auflage, Mainz 1948, S. 134.

11 Plattentext eines ungenannten Verfassers zur 1949 erschienenen Masterworks" -Schallplatte ML

4177 der Columbia, auf der das Werk vom Cleveland Orchestra unter George Szell wiedergegeben

wird. 12 H. G. FELDMANN in Melos XI V, 1947, S. 302. 13 K. WESTPHAL in Melos XV, 1948, S. 79.

Die Metamorphosen-Werke von Strauss und Hindemith 277

sphre projiziert Dabe' b" 'h 1 mische Symmetri

.e Dan

1 ,_u

ten s1e

d1 r

Ge a te tonartliche Bezogenheit eiu, gelegentlich auch ihre rhyth-

. n na man as efhl da ih 1 1. R ' Bei der Betrachtun eines ande W k

. ' nen ein ,po ypnones uckgrat eingezogen wird" 14. Weber). ein T

'g _ . ren e.1. es. " ... Metamorphosen, etwa im Sinne Hindemiths (C. M. v

' . nema erscneint zunacnst wenig d

melodisch und rhythmisch verwandelt zu werden"ran ert m Je anderer Umgebung, um dann spter Bei Hin

.demit treten die Weberschen Themen gar icht erst in der Ur estalt au "16

;:: '.;o:::nd7w::;;s:i: i:::r!;;iere;hForm, Jer ,1;1etaorhose':, spielt auch

"Webersche Themen sind Ausgangspunkt und Anre un en

eme ... eine Hauptrolle 11.

ganz in Hindemithschem Geiste" rn. g g, daruber hinaus erfolgen die Verwandlungen

,Metamorphose' ist nicht gleichzusetzen mit Variation' ih b men ... treten nicht in ihrer Originalgestalt, sndern sog,lei e1wr avnedrwltadt.E D!, .Weberschen Thee m rscneinung . . . "19. ?::: !:

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s:! !

1;:

i:n

i

eieinrich/trbel in seinem Hindmith-Buch im Jahre

stcken entnommen "20 H d eh . ". . . er.

urandot und den vierhndigen Klavier

zielmngen zwischen. Hfndmi: erkangeet, ws der Verfasse dieser Studie auf die Be

hin 2oa, ohne allerdin d' . u en 1 m zugrunde hegenden Stcken Webers

1960 erschien in der ll:di:;isfr ;jntersu%ug z r.ffentlichen. Im Jahre Gleich, der denselben Fragen nachge

ens .echn

be o ie em rtrkel von Clemens von

d Th " gangen war, si a er hauptschlich mit d H k f

er " emen auseinandersetzte auf di A t 'h V b . . er er un t

D' b 'd ' e r i rer erar eitung J edoch nur k

21

Tre

h ei en Untersuchungen kamen zu demselben Schlu . Hindemith hat ni'cht

urz em

mgl

.

emen" (wi d T't l W k nur emze ne

harmonischem eGr

:id;

e::i:

Fom::

rt), sonden gan.

e Stcke . .Webers - in Melodik,

rt eine msikalschen Parodie bearbeitet. Ei:r ;:;h:aj:tt deb;rmn u:d nch

ompmst .m freieres Parodie-Verfahren eingeschlagen hat. . z, ei em er

Den vier Satzen Hindemiths liegen die folgenden Kompositionen W b zugrunde :

Carl Maria von e ers

Six pie:s pour le.Pianoforte a quatre mains op. 10, Nr. 2 (fr den 3. Satz)

Ou:er

re zu Schillers Turandot, op. 37 (fr den 2. Satz) Huit pieces pour le Pianoforte a 4 mains op 60 Nr 4 und 7 (f" d 1 d S ) ' . ur en . un 4. atz

Hindemith scheint diese Kompositionen Web . eh sters zu zhlen (obwohl das 19 Jah h d

ersd

m tM

z den besten des romantischen Mei-

d r un ert an erer emung d 'eh eh h

urch eine nhere Beschfti un . 'h . war un man si au eute

aber gehren sie nicht zu ir ebr: ne von ihWrer kQualit berzeugen kann); j edenfalls e ann esten er en. Es ist wohl nicht bertrieben, zu 14 STROBEL, a. a. 0 S. 134 Als B i I f"' . unvernderte Weber-Thema

. mit d:n?d:r l

urS

dtres

He . Ad

rt ehr Metamorphose zitiert Strobel das vllig

15 J w A . M ' a z m em1t s begmnt r

1 HLHORN m elos XI X, 1952, S. 48.

6 0. SCHUMANN Konzertfh 3 A fl W'lh l 11 Plattentext (.April 195"6)

er, . u age, I e mshaven 1952, S. 280.

G emes ungenannten Verfassers zur Sch II 1 LPM

rammophon-Gesellschaft (Paul Hindemith 't d B 1. Patte . 18301 der Deutschen

franzsischen und spanischen bersetzung d' m1

PI en er mer hrlharmomkern). I n der englischen,

bernehme die Weberschen Themen nicht r'n1es

1.ehs att.e1texl

tes Fwrrd ausdrcklich behauptet, Hindemith

1s G W rer ongma en orm.

19 H. ER

ES

ER

N, :naurs fK_hnzertflmr, 6. Aufl Mnchen-Zrich 1960 S 435"

20 S , ec ams onzert n rer, 5. Aufl Stuttgart 1961 s 734

'

20 TROBEL, a. a. O S. 133.

'

a S. Anmerkung 1. 21 C vo G D s f S. 21:_2; -LE:; Tir;ntTh=a ::ris:7ea1i/1inemith in. Mens. en Melodie XV, 1960, R. ENGLNDER (Mvisikalisch-theatralische Chinoiserie in M

m_wersXI

aluf Hmde

Sm1ths Werk bereits 1958

US!Ca , 1958, . 527/28).


ck W b d gar die Turandot-Ouvertre behaupten, da die vierhndigen Klav1erstu e _ers o

b elr

. d .. ft 21a Da das eh em Musikfreund oder auch -knt1ker e rnnnt sem ur en heute kaum no em . t d d rch gerade die Klavierstcke groer Beliebtheit erfreut . cht . er so gewesen rs un a s . eh f 1ch

nh

1 b

immb F . d- "eh Wilhelm Jhns einer der Kronzeugen der w1ssens a t I en a en, ezeugt ne n '

. 22. Weberforschung. Er schreibt ber das 1 809 in Stuttgart kompomerte op . 10 .. ' w nd zwei S ieler sich zusammenfinden, nicht nur im deut-.Eins der popularsten Werhe W

.s. :jy irge

h ' Pdie allverstndliche Sprache der Tne gedrungen sehen Vaterlande, nein, in der

.weiten t; wo m nur

. ch diese eben so berhmten, wie ihren und wo nur das Pianoforte steh em'.'.eburert, da erhl'.ng.enDa; ausserordentliche Erfolg dieser ebenso R h d' d Weber'schen Pieces a quatre mams . " eif:ch:: :e:i::m. lieblicl1

dsten

bM

l. e

blodienza

5ut.e au:::;tre/::::r b::h::;::::;;:dtn (folgt eine Charaktens1erung er e 1e testen u e,

Nr. 2). . l" n wie die frheren sechs (was er Nach Jhns sind die acht Stcke des Opus 60 m.t so popu ar gewese 'ldert sie als .mit scharf aus-hauptschlich auf die_ fhlerhaften1

Ausgabi:i:u

u:t):n::i: z:1Erftndung ausgestattet". Die geprgter Charactenstik un

( se te::ie

b . d von H:ndemith benutzten) nennt er instrumentale Nummern 1, 3, 4, 6 und 7 a so au ie ei en d einem Werthe und einer Schnheit, Characterbilder voll dramatischen Lebens .

nd Webens n . -:J:.nt ' Euryanthe' und , Oberon' wohl dass sie in den Ruf.tmesstrahlen des opfers. von

d:r :te: ener der Klaviermusik in unserer erbleichen, aber nicht erblinden honnen b

-d

EmSetr -'- des Opus 60 Im brigen lww1mt das teil-

. 1 G eh b eh 19 5 6 u er 1e uuce " Zeit, Wa ter eorgn, s ne no 0 W h . d den besten zweihndigen Kon1positionen weise heineswegs leicht spielbare pus an ert anna ein

. . "

24

Webers gleich und nimmt einen ehrenvollen Platz in der Literatur em

Ohne der Fra e nach der Qualitt dieser Werke Webers weiter nachzugeen'. seien sie im fol enden mit

gdem Hindemiths verglichen und beide Werke in ihrem Verhaltms als V?rlge

un Bearbeitung betrachtet ; schlielich aber sollen die Fragen beantwort werde,h

die sa: in bezug auf das Wort Metamorphose" als Formbegriff oder Komposrtlonsver a ren er Hindemith ergeben.

Hindemiths 3. S atz: Andantino

Webers Andantino con moto op. 10, Nr. 2, das er tiefsinni " nennt. und an dem er die

k eh Behandlun " hervorhebt, weist Jhns in mcht wemger als 2.5 Gesa:ntcontbrapu

dn t1

0s e

lO nach ie in deutschen hollndischen, franzsischen, englischen, rtaausga en es pus ' ' E' 1 b d lienischen und amerikanischen Verlagen erschienen sind, ferner m eme mze_ ausga e un

fnf Editionen fr Klavier zu zwei Hnden sowie in der Orchester;arbe1ung ees !


Hindemiths 4 . Satz : Marsch

Weber vollendete den Satz Marcia. Maestoso op. 60, Nr. 7, am 10. August 18 19 in Klein

Hosterwitz. Jhns, der hier gleichfalls 13 Ausgaben mit dem gesamten Opus 60 in deutschen,

franzsischen und englischen Verlagen nachweist, auerdem aber eine Einzelausgabe, die

lgnaz Moscheles in London als Marcia funebre verffentlicht hat, uert sich ber das Stck

wie folgt :

Dieser ,Marsch' ist ein chtet ,Trauermarsch' und als solcher einer der bedeutendsten

auf diesem

Felde. Sein rein musikalischer Gehalt ist eben so hervorragend, wie sein poetischer. Die erhabene

Trauer,

die auf dem 1 . u. 2 . Theile ruht, erscheint wie die dster-schmerzliche Klage um einen gef

allenen

Helden, der gegenber der 3. und 4. Theil mild aufrichtende Trstung bringen. In diesen The

ilen, dem

Trio, erhebt sich, unter fortgesetzt leis erbebenden Akkorden in Sechzehntel-Triolen, das Li

ed des

ewigen Friedens in einem zweistimmigen Horusatze voll einfachster aber sssester Melodie, wo

rauf

die Wiederholung der Anf angstheile das Ganze zu tragischer Einheit abschliet. - Es ist nich

t erklr

lich, warum dieser Trauermarsch nicht schon lngst, hnlich dem aus Beethoven' s As Dur-Sonate

, zu

einer typischen Gestalt dieser Gattung geworden ist. Schliet er doch alle Elemente edler Volkstm

lich

keit in sich und ist er doch zugleich orchestral gedacht, so dass er nur auf die Hand eines lebend

en

Meisters zu harren scheint, der durch eine wrdige Instrumentirung desselben dem dahingeschied

enen

das schnste Todtenopfer bringen wrde" 28

Diese Bemerkungen sind fr einen Vergleich der Kompositionen Webers und Hindemiths

recht aufschlureich. Da das Autograph dieses S atzes verschollen ist, lt sich leider nicht

feststellen, ob Weber selbst den Marsch ursprnglich durch Titel oder Metronomangabe als

Trauermarsch kennzeichnen wollte. Jedenfalls scheint dieser im 19. Jahrhundert so aufgefat

worden zu sein. Hindemith hat das Stck, fr das Jhns im 2/4-Takt die Metronomangaben

J' = 84 (Moscheles) bzw. J' = 100 (Jhns) nennt, durd1 J = 80 im 2/2-Takt auf fast das

Doppelte beschleunigt und den majesttischen Trauermarsch damit in einen lustigen Ge

schwindmarsch verwandelt. Hier liegt ein Beispiel doppelter Parodie vor: Hindemith hat

nidit nur eine vollstndige Komposition eines anderen Meisters durdi Bearbeitung zu einer

eigenen gemadit, sondern zugleidi den Charakter seiner Vorlage parodistisdi in das Gegen

teil verkehrt. In dem Trio, in dessen Hornsatz Jhns das Lied des ewigen Friedens" zu hren

glaubt, kann dann audi Heinridi Strobel das gemtvolle Schmalz eines Hornquartetts in

einer echt Hindemituschen Harmonik" erkennen 29 - Hindemith hat den Marsdi (wie den

3 . Satz) von c- nadi b-moll transponiert. Die gesamte Melodik stammt audi hier von Weber;

Hindemith hat ein paar rhythmisdie Motive und hannonisdie Begleitstimmen hinzugefgt

und das harmonische Gerst im Sinne seiner erweiterten Tonalitt ergnzt. Die dreiteilige

Marsdiform hat er bei Benutzung der wenig vernderten Einzelteile zu einer unregelmig

gebauten fnfteiligen Form erweitert:

Marsch Trio Marsch Trio Marsch

Weber : [ : A : [ : BA' : [ : C : [ : C' C" : [ ABA' (alle Wiederholungen

Hindemith : [ : A : [ BA' [ CC [ : C' C" : [ A CC' C" A

wrtlich)

Marsch : Einleitungsfanfare von 4 auf 5 Takte erweitert, aus der Wiederholung ausgeklammert. -

Teil A : Statt 22 nur 21 , in der Wiederholung statt 22 nur 1 7 Takte. Melodie und Rhythmus

von

Weber, Begleitung frei. - Teil BA' : B besteht statt aus 14 nur aus 7 berleitenden Takten

, die

Wiederholung von A (mit Fanfare) hat statt 18 nur 17 Takte.

28 }HNS, a. a. 0 s . 289. 29 STROBEL, a. a. 0., S. 135.

Die Metamorphosen-W erhe von Strauss und Hi11demitk 281

Trio (Teil C) : Melodik und Triolenrhythmus scho b . . verndert instrumentiert _ Teil C' C" . b .

n er Weber, Wiederholung ausgeschrieben und

Marsch: Fanfare von 4 af 6 T kt . . wie . e1 .Weber, Wiederholung wrtlich. T . d

a e erweitert, im ubriaen wie v h b . no: as Ganze einmal durch statt 23 T k

"' . or er, a er neu mstrumentiert.

Marsch Fa f ' nur 22 a te, neu mstrumentiert.

. n are von 4 auf 17 Takte als wirkungsvoller Schlu erweitert.

Hindemiths 2. Satz: Turandot, Scherzo In den Jahren 1804/05 sdiuf Carl Maria von Weber eine 0 . .

1806 in Breslau erstmals aufgefhrt hat I S vertra Cumesa, die er am 1. Juni

burg vllig um, ergnzte es durdi sems. w

mt

omer 1809 arbeitete er das Stck in Ludwigsvollendete Werk als Bhnenmusik auf S;.tre T umm;rn und bezog das am 12. September Ouvertre nach einem cht Cuinesis '-e T

l /rs urazn.1.

ot. s Autograph gibt an, da die J J

U1 " nema we U1eS SlU1 . o . . d M . . Rousseau befindet"' komponiert worden sei.

' im . ict1ona1re e usic von

Nach Jhns hatte sich Weber augenscheinlich das z z chinesischen Thema als Reprsentanten ei b .

te gesteckt, dem ungelenken, fast unzugnglichen

F -' ner 1zarr-starren nationalen E t t. 1 -'- L

orm gerelnt zu werden und diese Aufgab 1 .. d _,_ igen num tcnr


F d acht deutlr' ch da Rousseau die Melodie, vermutlich Ci. p 173 5 Dieser un m ' . n :no:se, . ansM .k ff nicht entsprach im 3 . Takt verndert und in gewisser WeISe weil sie semer usi au assung , modernisiert hat 33 :

9. , r-r r j a r r 11W'"c; tf kt 1

Rousseau Du Halde

o t" 't 4 Takten Rhythmus der groen Trommel beginnen und das Weber lat seme uver ure mi d f b' t ten d p 1 fl" te vortragen, bevor er es em ar ig emgese z Thema pramssimo von er icco o o . . 0 d' T 0 eh "b 'bt (An Schlagzeug" -Instrumenten verlangt die Partitur : r mare rom-r ester u ergi "

1 ) D' 0 t" t i'ne klar . l B ck d Trkische Tromme . ie uver ure is e mel " , 3 Pauken, Tnange ' e . en un . eh M l d'k und Rhythmus nicht wesentlich e liederte Variationenfolge, die das Exotls e von e o i l d' eh d h

g g . d eh . die S rache des frhen 19 . Jahrhunderts bertragt, me o is un arverandert, J e o m . . p . bombastisch zwischen fortissimo und pianissimo wechseln-m

d oni

Dsch er"'.itert :

roe ieei:izelnen Teile gehen teilweise unmittelbar ineinander ber, en ynami < vor . b d Das Ganze besteht aus acht Teilen, teilweise sind sie durch kure Uerleitungen ver u enThema crebunden sind. Das dreiteilig die, .mit Ausnahme des f.reie tt::n::n;n;n ;:inem Aufbau (4, 5 1/2 und 3 1/2 Takte) gegliederte Th.emab (a b b :r ,/r 1 aber wird es melodisch verndert, d. h die einzelnen nur ganz wemg a gewan . e . eh lche die Tonartenfolge in bescheidenem Mae verStufen unterliegen Altera

dt10

Den

h, ur .weh

e Entwicklung lt eine Art Bogenform erkennen, d t d r eitert wir ie armoms e . an er un e w .

eh G b G-dur bestimmt sind. Die Teile 4-6 bzw. 7 zeigen bei der Anfa und e r fl cke: und Erweiterung, die als eine Art Durchfhrung die witeste armoms bt e im Rahmen einer engen V ariationsfonn, denn die geringen 1%e= ::;;:::as (Penttonik ohne Leitton) lassen wirkliche Vernderungen melodischer oder harmonischer Art mcht zu.

Die Ouvertre umfat 136 Takte und ist folgendermaen ggliedert (Zhlen ohne Klammer = thematische Takte; Zahlen in Klammern - freie Ein- und berleitungsakte).

1. Teil: (4) 13 (1) a b b'

2. Teil: 13 a b b'

3 . Teil: 13 a b b'

4. Teil: (11) frei

5. Teil: 18 a b b' (um 5 Takte erweitert)

6. Teil: 13 a b b'

7. Teil: 22 a a b (um 1/2 Takt verkrzt) b b'

s . Teil: (4) 19 (5) a b b' (um 6 Takte erweitert)

Das Scherzo folgt in der formalen Anlage im Grunde ebenfalls dem Vorbile ebers ;Sin

demith behandelt dieses aber wesentlich freier als die Vorlagen der drei an eren a ze.

'eh d ' G ch'cht d Melodie und macht auch auf die 33 C. v. GLEICH behandelt a. a. 0. ausfuhrh .k1e

d % e er

d Du Halde aufmerksam. gegenstzliche Beurteilung der chinesischen Mus1 ur ousseau un

Die Metamorphosen-Werke von Strauss und Hindemith 283

Von vornherein verndert er das Thema (gegenber Weber und Rousseau), indem er (was Weber erst im Verlaufe seiner Ouvertre sparsam und unregelmig tut) einzelne Tne und ganze Melodietakte transponiert und alteriert, wodurch - unter Beibehaltung des rhythmischen Skelettes - das Ganze in seinem harmonischen Charakter hindemithisch " bereichert und farbiger gestaltet wird 34. Darber hinaus verndert e r die Struktur des Themas insofern, als er den Teil a wiederholt, so da das um 4 Takte erweiterte Thema (a a b b') 17 Takte umfat :

i a : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ,"-b 10. r CJd J 1 E7 f} C tr 1 E''r H'.iJ @ 1 JJ J J :II fJ1J : 1'tl 1

Das so gewonnene Thema behlt er bis zur Mitte des Satzes unverndert bei und ersetzt es im Schluteil durch eine verkrzte und leicht modifizierte Version. In einem fugierten Mittelteil macht er sich von seinem Vorbild vllig frei ; in diesem durchaus originellen Abschnitt, dessen Thema in einer wirklichen Metamorphose von dem chinesischen Originalthema abgeleitet ist 35, sieht Strobel mit Recht den interessantesten Teil der ganzen Komposition" 36 :

II. j'J= Durch das zwischengeschobene Fugato ergibt sich eine dreiteilige Groform mit variierten " Eckteilen und frei fugiertem Mittelteil. Der Satz beginnt mit einer das Thema vorstellenden Einleitung, die in eine kurze thematische Schlagzeugepisode mndet, welche ihrerseits unmittelbar in den ersten Variationsteil " berleitet. Der zweite Variationsteil " , in welchem dem verkrzten Thema ein melodisch selbstndiger Kontrapunkt gegenbergestellt ist, wird gleichfalls durch einen Schlagzeugabschnitt eingeleitet und verklingt schlielich in einem weiteren Schlagzeugabschnitt. Whrend die ein- und berleitenden Schlagzeugabschnitte und der Mittelteil in ihrer Taktzahl frei gestaltet sind, hat Hindemith die thematischen Abschnitte mit ihren steigernd instrumentierten, das Thema aber vllig unverndert wiederholenden Teilen streng an die 17-Zahl des Themas gebunden. Im engeren Sinne sind sie nicht als Variationen" zu bezeichnen, da sie das Thema nicht in seiner Gestalt, sondern nur in seiner Instrumentation verndern (hnlich etwa wie es Ravel im Bolero getan hat). Da Hindemith bei dieser Art steigernder Instrumentation an Metamorphosen" gedacht hat, ist umso weniger anzunehmen, als sie nur in den Eckteilen des 2. Satzes begegnet.

34 Hier trifft STROBELS Bemerkung zu, da ein Thema seine .alte tonartlid1e Bezogenheit " einbt (a. a. 0 S. 134). 35 Diese originellste thematische Metamorphose der ganzen Weber-Metamorphosen hat STROBEL nicht als solche erkannt, sondern nur als .hchst hindemithischen Gedanhen" bezeichnet, a. a. 0 S. 1 3 5 . 36 STROBEL, a. a. 0 s . 1 3 5'.


Einleitung: Das Thema, durd1 Fermate und Glockenschlag in vier Teile zerlegt, wird von Holzblsern ber einem Streicherorgelpunkt vorgetragen, Schlagzeugsolo ber dei_nselben Orgelpunkt. . E h t. eh T 1 (6 Takte nach Buchstabe B der Partitur begmnend): Neunmal das 17takt1ge rster t ema 1s er er . . . . d Thema, steigernd instrumentiert, durch Triller und Triolenlufe begleitet, bis zum Fort1ss1mo es vollen Orchesters.

d BI fu d Mittelteil (Buchstabe P): Gleitende Blserfigur und Triolenbewegung leiten as aser gato em, as, zunchst im Blech, dann im Holz, z. T. dichte Engfhrungen bringt. . . . Z h t" eh T i"l (3 Takte nach Buchstabe V beginnend): Eme thematische Eprnode von weiter t ema 1s er e . . . Schlagzeug und Pauke (Themenkopf in drei verschiedene. Lngen !) leitet _:ur siebenmaligen :Viederholung (Beginn bei Buchstabe W) des auf 4 Takte verkurzte Thei_nas ( - verwan

_delter Teil a des

ursprnglichen Themas) ber, dem vom zweiten Einsatz an em g_le1chfalls v1ertakt1ger Kontrapunkt

beigegeben ist; wieder zum Fortissimo des vollen Orchesters gesteigert. . . . Schluteil (Buchstabe Y) : 6 erregte Takte, in denen das Thema nur fragm.ntansch _nachkI:_ngt, leiten in die letzte Schlagzeugepisode ber (Themenkopf in vier verschiedenen Langen), die, zunachst durch Blserakkorde verstrkt, den Satz pianissimo verklingen lt.

Stellt an sich abschlieend die Frage, auf welche Weise die Metamorphosen Hindemiths Meta:orphosen" sind, dann ist die Antwort relativ einfach : Hind_eith hat k:ine Form" der Metamorphose geschaffen, die irgendwo in der Nhe der V_arratrn anzusiedeln wre. Er hat das auch keineswegs beabsichtigt. Zwar hat er durch seme Titelgebung etwas zur Mystifikation seiner Hrer beigetragen, wohl auch durch die in Amerika gmach:e Beekung ber die thematischen Vernderungen" (s. o. , S. 276), aber man n:-u _ihm die Freheit zugestehen, seine Werke so zu nennen, wie er will. Die Rezensenten, die sich dadurch irre-f .. h l " da Hindemith in anderen Werken durchaus von der Themenverwandlung u ren ie en,

" d S Gebrauch gemacht hat (im Thema mit Variationen Die vier Temperamente , m en zn-fonischen Tnzen, Nr. 1 und 2, und an anderen Stellen), und die nicht bemerI:: hben, a das, was sie zu hren und zu verstehen glaubten, nicht dem entsprach, was tatsachhch an ihr Ohr drang, sind ein wenig leichtfertig mit Formbegriffen umgegangen und haben etwas dargestellt, was es in Wirklichkeit hier j edenfalls nicht gibt.

. , Paul Hindemith hat in seinen Sinfonischen Metamorphosen Carl Marza von Weber scher Themen eine freie Bearbeitung von vorhandenen Kompositionen vorgenommen, deren Bauelemente stets erkennbar bleiben, j edoch, vor allem durch die ihm eigene Harmonik, verwandelt und auf eine andere Bewutseinsebene transponiert erscheinen und die daher auf eine eigentmliche und stets faszinierende Weise in einer glechsam prismatischen Schau das Antlitz ihrer beiden Schpfer erkennen lassen. Dieses Bearbeitungsverfahren, das er Metamorphosen" genannt hat, wird in der Musikwissenschaft _ als Paod_ie" bezeichnet. Die oben in der Einleitung gebrachte Definition einer vom Begriff her moghchen Metamorphose als das Ergebnis des lebendigen Wandlungsprozesses, durch dn ein bstimmtes thematisches Material nach einer inneren Gesetzlichkeit in stndigem Flu, m fortwahrender Umgestaltung b egriffen ist " , lt sich auf Hindemiths Weber-Metamorphosen j edenfalls nicht anwenden.

Wie gezeigt worden ist, haben die Metamorphosen-Werke _von _Strauss und Hindeith in ihrer Struktur nicht das geringste miteinander gemein. Ihre Titel smd von ganz verschiedenen Gesichtspunkten her gewhlt worden und bezeichnen j eweils ein_ ganz bstimmtes Kompositionsverfahren, bei Strauss die Themenverwandtschaften und ie melodisch-kontrunk-t. eh D chf"" hrung bei Hindemith die Bearbeitung und Orchestrierung der Kompositionen is e ur u '

1 eh K f h Webers. Metamorphosen" als verbindliche Form oder einheit i es ompos1tronsver a ren lassen sich in ihnen nicht nachweisen 37

s1 Wieweit und in elchem Mae einheitlich der Begriff Metamorphose" in anderen Werke zeitgenssischer Musik benutzt wird, hofft der Verfasser in weiteren Untersuchungen darstellen zu konnen.

WOLFGANG SCH M IEDER

Aphorismen zur Musik-Dokumentation Zuvor : Als im September des Jahres 1960 der Schreiber dieser Zeilen in Fulda bei einer Aussprache ber Fragen der Musikdokumentation einige Gedanken zu diesem Thema entwickelte, machte Hans Albrecht, dessen Gedchtnis dieses Buch gewidmet ist, einen Einwurf, der das Problematische sowohl des Begriffes als auch der praktischen Handhabung des Dokumentierens hell beleuchtete. Er fragte, ob nicht zur Musikdokumentation auch das Sammeln von Konzert- und Opernprogrammen gehre. Damit war etwas Neues, ein neuer Gesichtspunkt zur Diskussion gestellt worden, und die folgenden Gedanken gehen nicht an ihm vorbei. * ber Dokumentation zu sprechen, zu schreiben, Bros und Zentralen zum Zwecke praktischer Dokumentation oder ihrer Vorbereitung zu errichten, gehrt zur Zeit gewissermaen zum guten Ton". Und wie so o ft, wenn viele das gleiche Ziel haben, trgt die Summe der Bemhungen nicht allzuviel zur Klrung des Begriffes und zur Erarbeitung einer praktischen Methode bei. Und das kann auch eigentlich gar nicht anders sein, weil j eder das Dokumentieren unter dem Blickpunkt sieht, was ihn selbst am meisten interessiert und angeht. Das ist menschlich, und man sollte nicht darber rechten.

*

Wie erklrt sich diese Freude an dem Thema? Die Kommunikation zwischen den Lndern der Erde auf allen Gebieten menschlichen Tuns und Denkens ist ganz wesentlich gewachsen, und die Bevlkerungszahlen sind sehr gestiegen. Das bedeutet, da Mittel und Wege gesucht werden, um die besseren Austauschmglichkeiten zu nutzen und von der immer strker anschwellenden Produktion, der geistigen ebenso wie der materiellen, Kunde zu geben. Dokumentation des Materiellen? Auch das ist ntig. Man denke an die Normierung in der Technik.

*

Not tut, sich darber klarzuwerden, da Dokumentation nicht um ihrer selbst willen da ist. Es gibt nicht die" Dokumentation - etwas Autonomes, das allberall mit den gleichen Ansprchen und mit den gleichen Regeln in Erscheinung treten knnte. Dokumentation hat dienende Funktion und mu sich dem Gegenstand anpassen, den zu dokumentieren sie die hohe Ehre hat" . Daher der fundamentale Unterschied zwischen Dokumentation auf naturwissenschaftlichem und auf geisteswissenschaftlichem Gebiet. Daher aber auch der Unterschied zwischen Dokumentationen auf Sondergebieten innerhalb dieser beiden Sphren. Kunst zu dokumentieren, erheischt eine andere Dokumentation, als Sprache zu dokumentieren, sei diese nun Mittlerin der Kunst oder der Wissenschaft. - Dies nur als Beispiel.

*

So geht es darum, Dokumentationsmethoden zu entwickeln, die aus dem zu dokumentierenden Gegenstand (Objekt, Thema) abgeleitet werden. Gut ; aber man wird das nicht tun knnen, ohne eine gewisse Rangfolge herzustellen. In der Musik gibt es die Komposition, gibt es das Klangwerden der Musik durch die Werkmittler : die Dirigenten, die ausbenden Knstler, die Chorvereinigung, gibt es die Reflexionen der Gelehrten und Journalisten und vieles

metamorphosen - wilfried brenncke

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