mesure pompeii

VIATGE. DIA 2.

Dilluns 31 gener de 201108.00h. Viatge a Pompeia en tren des de Nàpols. Ens acompanyen el professor Paolo Giardiello i alguns dels seus alumnes. 09.00h. Arribada a Pompeia. Recorregut per la ciutat, guiats per Paolo, i localització de les cases sobre les quals treballar. S’acaba la visita al teatre Odeon, on es distribueixen els grups i les cases d’estudi. S’estudiaran les cases di Sallustio, del Poeta Tràgic, dei Dioscuri i del Fauno en grups de 4 o 5 alumnes per cada casa. Es comença el treball de camp.

15.00h. Tornada a Nàpols. 16.30h. Els professors locals han preparat una aula taller a la Uni-versità di Architettura Federico II, on es comença a dibuixar damuntun paper vegetal de mida DIN A0 per grup, les observacions i mesures preses durant el matí a Pompeia. Treball fins a les 20.00h, hora en què tanca l’Escola.

VIATGE. DIA 1.

Diumenge 30 gener de 201115.00h. Arribada a Nàpols. 18.30h. Recepció de benvinguda dels professors Paolo Giardiello i Marella Santangelo a casa seva. Presentació a càrrec de Paolo sobre l’origen de Pompeia i de l’estructura i el funcionament de les seves cases -temes de la seva tesi doctoral-. Entrega de regals per part dels estudiants a Paolo i Marella, que acaba amb un sopar napolità.

REUNIONS PRÈVIES

Dilluns 8 novembre de 2010Primera reunió amb els professors Eva Prats i Ricardo Flores. Presen-tació del tema a partir de dibuixos d’arquitectes fets durant els seus viatges d’estudi: John Soane, Viollet-le-Duc, Le Corbusier... Entrega de bibliografia i assignació de temes relacionats amb el viatge per fer investigacions introductòries i portar-les a la següent sessió.

Divendres 10 desembre de 2010Presentació dels temes estudiats: el Vesubi, Posillipo, el Tufo, San Ge-naro, el Sottonapoli, el actor Totó, la Pizza i el Babbà, Spaccanapoli...

Paolo Giardiello presentant Pompeia. Primera visita a les cases pompeianes. Elaboració dels primers dibuixos a ...

VIATGE. DIA 4.

Dimecres 2 febrer de 2011 08.00h. Viatge a Pompeia en tren des de Nàpols. 09.00h. Arribada a Pompeia. Cada grup continua amb el seu treball de camp.13.00h. Tornada a Nàpols.16.00h. Visita al Museo Archeo-logico Nazionale, a on s’hi exposen alguns dels frescos i mosaics ori-ginals de les cases, a més de tots els utensilis domèstics. 18.00h. Treball a la Università di Architettura Federico II.19.00h. Exposició i correcció del treball realitzat fins el moment.

VIATGE. DIA 5.

Dijous 3 febrer de 2011 09.00h. Trobada a la parada Mon-tesanto del Funicular per pujar fins al Castell Sant’Elmo, el punt més alt de la ciutat. Des d’aquí es baixa a peu fins al centre històric. Durant la baixada es visita la capella San Severo i el Pio Monte della Mise-ricordia, per acabar la visita a la ciutat soterrada de Nàpols, el Sot-tonapoli.

Comiat entre professors i alumnes: ens trobem a Barcelona!

VIATGE. DIA 3.

Dimarts 1 febrer de 2011 08.00h. Viatge a Pompeia en tren des de Nàpols. 09.00h. Arribada a Pompei. Cada grup continua amb el seu treball de camp, presa de dades, amidaments, detalls, colors, pers-pectives significatives, etc.15.00h. Treball a l’aula taller de la Università di Architettura Federico II, on es continua dibuixant i com- pletant el document DIN A0, amb les noves observacions fetes al matí. 21.00h. Sopar a Da Attilio.

REUNIONS POSTERIORS

Divendres 11 febrer de 201120.00h. Presentació i correcció fi-nal de la totalitat de documents rea-litzats, des dels croquis de viatge al document final DIN A0 del dibuix projectual de cada casa.

Dilluns 21 febrer de 201120.00h. Entrega de documents fi-nals: dibuixos DIN A0 i croquis de viatge. Cloenda de l’assignatura.

...la Università di Architettura Federico II. Visita al Museo Archeologico Nazionale. Secció del Sottonapoli. Fragment d’una dels documents finals.

Queda estrictament prohibida, sense l’aurotrització escrita dels titulars del copyright i sotmesa a les sancions establertes a les lleis, la reproducció total o parcial d’aquesta obra per mitjà de qualsevol mecanisme o procediment, compresos la reprografia i la manipulació informàtica, com també la distribució dels exemplars d’aquesta obra mitjançant el lloguer o el préstec públic.

ISBN: 978-84-608-1202-9Dipòsit legal: B-18093-2011

C Edicions ETSAB, 2011 C Autors dels textos, projectes i fotografies

Agraïments:

A Paolo Giardiello i Marella Santangelo, professors de l’Università di Architettura Federico II de Nàpols, per rebre’ns a casa seva i per la seva valuosa ajuda abans, durant i després del nostre viatge.

A Giovanni Fabbrocino i Viviana Saitto, assistents de Paolo i Marella, per la seva gran disponibilitat en tot moment durant el taller.

Primera edició: Novembre de 2011Imatge de la portada: Mosaic de les fauces de la Casa del Poeta Tràgic a Pompeia.

Edicions ETSABMESURAR A POMPEIA

Col·lecció Espais ETSAB

1a ed. - Barcelona: Edicions ETSAB, 2011105 p. ill. col.; 23x16 cmISBN 978-84-608-1202-971 - Urbanisme. Ordenació del territori.715 - Ordenació del paisatge. Parcs i jardins.72 - Arquitectura.

Edició i disseny: Anna Sala, Maite Moreno, Ricardo Flores i Eva Prats.Impressió: Anmar - Pl. Àngel Guimà, 16 - 08191 Rubí

MESURAR POMPEIARicardo Flores

Paolo Giardiello e Marella Santangelo

Ana Espinosa, Miguel Ángel Gorrochategui, Noemí Martínez i Paula Navarro

Maite Moreno, Anna Sala, Pau Sarquella, Clara Segués i Caterina Viguera

Miguel Gómez, David Onieva, Esther Rodríguez i Maria Ortega

Zuzanna Czaplicka, Sergi Nieva, Adriano Occhibelli i Joris Menno Van Oeveren

2-7

26-43

44-61

62-77

78-93

94-102

18-25

8-17

Eva Prats

Ricardo Flores i Eva PratsMesurar Pompeia

Casa del Poeta Tràgic

Casa dei Dioscuri

Casa del Fauno

Casa de Sallustio

Paseo por una sección

Dibujar las ruinas

Viaggio a Pompei

D I B U J A R L A S R U I N A SRicardo Flores

4

1 2

3 4

John Soane, 1780. Plantas de las Grandes y Pequeñas Termas de la Villa Adriana.

Dibujar las ruinasRicardo Flores

“Fui enviado a Italia para continuar mis estudios (…) Viendo y examinando los numerosos e inestimables restos de la Antigüedad (…) Fue el acontecimiento más afortunado de mi vida.” John Soane, sobre su primer viaje a Italia, 1778-79.

Los diarios de Soane están llenos de notas sobre los dibujos que realiza en viaje, dibujos hechos para aprender y hacerse suya la historia, como una manera de revisar esa historia y los textos que ha estudiado y que describen lugaresde la Antigüedad. Así, revisa textos mientras re-corre los lugares que éstos explican, y la ma-nera de corregir o criticar esa historia escrita es dibujándola. Pero también es cierto que ne-cesitó de varios viajes para poder desarrollar un ojo crítico y no imitativo. Incluso se queja de la poca disposición de sus amigos para estudiar y dibujar… La visión del viajero que dibuja, que observa y dibuja lo que tiene frente a sí, no es una visión de la realidad o, mejor dicho, no es una visión sólo de la realidad, ya que, superpuesta al plano de lo real hay otra visión simultánea, como si al mismo tiempo, más allá de la arquitectura, pu-diera ver el pasado. En realidad, en estos viajes de estudio, el viajero al principio ve “lo que es-pera ver”, sólo haciendo visible en su concien-cia aquello que le han enseñado a mirar. Así, en los viajes de estudio por Italia, el gusto por la historia se desarrolla más que nunca, y podría-mos decir que las cosas se ven tres veces: se ve el presente, el futuro (porque la imaginación constantemente en movimiento crea y valora

aquello que ve) y, sobre todo, ve el pasado, un pasado poético y de recreación de lo que ese lugar fue alguna vez.

Soane, que admira a su maestro George Dance, admira fundamentalmente “su perfecto conoci-miento de los antiguos griegos y romanos”. La serie de viajes al pasado que emprende Soane, guiado por sus predecesores y maestros, im-pregnan su pensamiento y marcaran profunda-mente su trabajo y su vida. El viaje a las ciudades de la antigüedad es un viaje de reconstrucción de una manera de vivir, es decir que lo que se iba a estudiar era no solamente unas formas ar-quitectónicas sino la función que éstas tenían y cómo eran vividas. En Soane es muy claro como respeta la precisión de forma y función de las obras que representa. En sus dibujos completa los edificios que ve, para entender su funciona-miento en uso. Por lo tanto, el viaje como opor-tunidad para estudiar y aprender dibujando, re-presentando lo que se presenta ante nosotros, no solo significa la observación de la arquitec-tura, sino que es una experiencia cultural, donde se recompone la vida y la manera de usar esos espacios que visitamos.

Viajamos a Nápoles y Pompeya. Rápidamente buscamos las fotografías y dibujos de Lewerentz y de Asplund (en 1913), de Le Corbusier en su gran viaje al Oriente (pasa por estas dos ciuda-des en octubre de 1911), de Soane en 1779, Louis Kahn en 1929, Viollet-le-Duc en julio de 1836... Qué miraban, cómo lo miraban, cómo lo

5

1. Le Corbusier, vestíbul de la Casa delle Nozze di Argento2. Le Corbusier, Piazza del Foro3. Asplund a Paestum4. Palladio, croquis d’una columna

6

1dibujaban... ¿Nos pueden servir sus dibujos para aprender a mirar? Sus dibujos nos acer-can a su trabajo posterior, comparar miradas tan distintas de las mismas cosas nos indica cómo el dibujo y el ojo, la mano y la mente, están tan íntimamente relacionadas y cómo dibujar es de alguna manera pensar, es decir, una forma de pensamiento. Lo que vemos se mezcla con lo que conocemos de lo que esta-mos dibujando. Conocimiento y observación, el dibujo como instrumento de conjetura, de búsqueda, representando muchas veces un e-norme esfuerzo de imaginación. Por eso, mirar los dibujos de los arquitectos de las ruinas es explorar el viaje entre lo que existe y lo que se percibe.

Comenzamos mirando representaciones de la Villa Adriana1. La explanada del Pecile, dibujos de Le Corbusier del ábside Oeste del Pecile en sección y planta, una perspectiva del ábside del Pecile (que está orientado hacia Roma). El Natatorium o Teatro Marítimo, dibujo de Le Corbusier del Natatorium; Palladio, dibujo del recinto dell’Isola... Planta de la Grandes Ter-mas, una foto del estado actual, croquis de Le Corbusier en planta y sección con notas, me-didas y detalles; dibujo de las Grandes Termas por Viollet-le-Duc (en color); dibujos de Robert Adam de la Rotonda y de la Sala Central de las Grandes Termas; John Soane, Grandes y Pequeñas Termas; Giuliano da Sangallo, Volta stucatta de las Grandes Termas… Los dibujos de viaje de Le Corbusier no son sólo perspec-

1. Le Corbusier, Casa di Sallustio, Octubre 1911. Planta con anotaciones y perspectiva en color. 2. Le Corbusier, Casa delle Nozze di Argento, Octubre 1911. Planta con anotaciones.

Le Corbusier, Carnets Voyage d’Orient, pags. 110, 111 y 127. Electa y Fondation Le Corbusier, 1987.

7

2impresionan por ser dibujos donde las casas aparecen llenas de vida. Para acercarlas a su mundo y poder aprender de ellas, dibuja las casas con mucha actualidad. Sus dibujos no tienen nostalgia, Le Corbusier está preparado para no sentir ninguna nostalgia de las ruinas, sino que pueden ser para él una arquitectura actual. Por eso se imagina y representa esas ca-sas no como ruinas sin vida, sino como serían con gente viviendo, con flores en los parterres y agua en las fuentes… les agrega color y podría-mos creer que por una esquina de esa perspec-tiva podría salir alguien caminando en cualquier momento. Es la actitud y la conciencia de sen-tirse protagonista de lo que está viendo, de la narración que le acompaña, quiere ser parte del cuadro que está viendo.

Viaje en tren entre Nápoles y Pompeya. Por la ventanilla va bajando, en pendiente hacia el mar, un paisaje discontinuo de ciudades entre frag-mentos de naturaleza abrupta, que nos recuer-da los dibujos de las primeras representaciones de Pompeya, frágil, entre la fuerza descomunal del Vesuvio y el mar a sus pies. Nos recuerda las notas de Le Corbusier, en su diario escrito al fi-nal de su viaje a Oriente, hacia 1911: “Te sacude por entero porque el aislamiento es completo… Como sobre la Acrópolis, sobre los peldaños del Partenón, como en Pompeya, a lo largo de sus calles. Allí se ven realidades de otros tiempos y aquel terrible cráter en lo alto, lleno de mis-terio.”3

tivas, aquellas perspectivas rápidas y sintéticas, hechas con pocas líneas. En los mismos cua-dernos de viaje hay dibujos de trabajo largo que intentan la restitución fiel de la obra ob-servada, en los que mide y acota plantas, sec-ciones, alzados y detalles de pavimentos, de molduras, de decoración, absorviéndolo todo, quizás entendiendo que el dibujo es la única herramienta que tiene para aprehender lo que tiene frente a sí, y de hacérselo suyo y reuti-lizarlo en el futuro como materiales y trozos de proyectos diversos. Escribe en sus dibujos lo que va pensando mientras observa y dibuja; las palabras intervienen dentro de ellos para refle-jar el modo de ser de las cosas, su naturaleza construida, el color, el material, la proporción y las medidas, en comparación con otras cosas ya vistas y documentadas. Ya en ese viaje de siete meses, como estudiante y con la mochila al hombro, comprende la necesidad de tomar medidas. Según él, su pantalón tenía un bolsillo especial para un doble metro2. Sus croquis de viaje están atiborrados de medidas, son docu-mentos muy completos que mezclan dibujos con números, colores con pequeños textos que también reflejan su estado de ánimo, su emo-ción. Y es en Pompeya, en uno de sus dibujos del templo del Foro, que escribe impresionado: “Las medidas son la causa de la belleza”. Los dibujos de Le Corbusier de las casas de Pompeya, como éstas que vemos aquí a un lado, la Casa di Sallustio o la Casa delle Noz-ze di Argento, hechos cuando tenía 24 años,

Poseidon, Barcelona, 1980. 3. Le Corbusier, Viaggio in Oriente. Gresleri. Marsilio y Fundation Le Corbusier, Venezia 1984.1. Villa Adriana. La costruzione e il mito da Adriano a Louis Kahn. Electa, Milano, 1977. 2. El Modulor, Le Corbusier, Ed.

V I A G G I O A P O M P E I Paolo Giardiello e Marella Santangelo

1 2

3 4

10

Viaggio a PompeiPaolo Giardiello e Marella Santangelo

Proviamo ad immaginare un uomo di duemila an-ni prima di Cristo, un uomo non troppo diverso da noi, già avvezzo alle arti belliche, conoscitore dei metalli e del vetro, capace di immaginare strutture e spazi che da lì a poco prenderanno la forma di palazzi come quelli di Cnosso e di Festo.Supponiamo che quest’uomo, appartenente al popolo degli Opici, stanziale nelle terre dell’attua-le Campania, proveniente dalla Puglia e dalla Lu-cania, e che da poco aveva respinto i Siculi fin nei confini della Sicilia, un giorno giunga in un promontorio a strapiombo sul mare, alle pendici meridionali dell’imponente Vesuvio. In tale ampio pianoro, adiacente al fiume Sarno e alla linea di costa, è probabile che si sia fermato a guardare uno spettacolare tramonto sul mare, capendo che in quel luogo sarebbe stato possibile difen-dersi con facilità e osservare i traffici fluviali e marini1. Assorto nelle sue considerazioni deve aver preso con la mano un pugno di terra, averla fatta scorrere lentamente tra le dita, sentendone il profumo e la consistenza, e aver valutato che le attività preistoriche del vulcano avevano reso così fertile quel luogo che sarebbe stato facile da coltivare, e dove anche la pesca e la caccia sa-rebbero state favorite.Non sappiamo molto altro su quest’uomo, pos-siamo immaginare il tempo trascorso a misurare con i passi la dimensione di quell’antichissima colata lavica, assimilabile per sua natura e consistenza ad un baluardo difensivo, possiamo

supporre che debba aver a lungo pensato, e che certamente qualcosa giù in basso, lì alla foce del fiume Sarno, deve averlo distratto e attirato la sua attenzione. Perché è lì infatti, e non sul promontorio, che costruirà un attivo e ricco porto fluviale2, circondato da un fitto arcipelago di isolotti e canali, bonificando il terreno, costruendo palafitte e proteggendo le isole con tronchi d’albero lungo i bordi, isole sulle quali abiterà in semplici capanne. Di certo la sua gente resterà qui più di un millenio3, fino a quando continue alluvioni costringeranno i suoi discendenti ad abbandonare quel luogo strategico e a rivolgere la loro attenzione pro-prio a quel pianoro fertile che dominava la foce, interessandosi non più solo dei traffici su acqua, ma anche delle principali strade di collegamento tra l’interno e il mare, tra il nord e il sud.Le attività commerciali erano già floride, il porto aveva incrementato gli affari ed era nato un vero e proprio mercato, punto di relazioni e di scambi, dove genti italiche, popolazioni greche ed etrus-che vendevano le proprie merci, in quanto le tra-fficate nuove vie su terraferma avevano fatto, di questo luogo, un vero nodo commerciale. Qui si incontravano tre vie, una proveniente da Cuma che, insieme a Capua è da considerare una delle “capitali” della Campania di quel tempo, una da Nola e una da Castellammare di Stabia. Luogo quindi di passaggio obbligato, di relazione ed interazione con il porto, fertile promontorio che, verso il VI sec. a.C. vede la realizzazione di due

1. Cfr. AA. VV., Guida archeologica di Pompei, Milano 1976, p. 11 e sgg.2. Solo recentemente è stato scoperto in località Longola di Poggiomarino, a pochi chilometri a nord-est di Pompei, un arcipelago formato da isolotti e canali artificiali che lasciano supporre l’esistenza di un porto fluviale sul fiume Sarno risalente al II millennio a. C., abitato probabilmente fino al VII sec. a. C.. 11

El grup al Foro reben les explicacions del professor Paolo Giardiello.

3. Non abbiamo tracce significative dei primi insediamenti risalenti al II millennio a. C. nell’area di Pompei in quanto gli strati più antichi, al di sotto delle case di età romana, non sono stati mai messi in luce. Sono stati tuttavia rinvenuti, in diversi nuclei della città, frammenti ceramici che confermano la presenza di popolazioni italiche di quel periodo.

4. Cfr. R. Étienne, La vie quotidienne à Pompéi, Paris 1966, trad. it. La vita quotidiana a Pompei, Milano 1988, p. 61 e sgg.

costruzioni importanti: il Tempio Dorico, di origine greca che attesta l’interesse di tali popolazioni per la posizione strategica del luogo senza però immaginare un vero e proprio insediamento, e il Tempio di Apollo il cui culto fu diffuso da Cuma a Roma e tra le popolazioni etrusche, culto già presente a Ischia e a Pozzuoli, sempre su influ-enza cumana4.Intorno a questi due templi nasce, quasi spon-taneamente, un primo nucleo abitato, non pro-gettato e privo di un ordine preciso, che però si chiuderà in robuste mura di pietra calcarea, con funzione di salvaguardia del luogo.Ecco che millequattrocento anni dopo dal quel primo insediamento sulla foce del fiume Sarno, un nuovo curioso viaggiatore che avesse deciso di passare in quiei luoghi, si sarebbe imbattuto non più in un terreno libero la cui conformazione naturale già indicava la forma di un insediamento ben difendibile, ma in un vero nucleo abitato, per quanto spontaneo, ben chiuso in una cinta muraria, non proprio una vera città, ma un af-follato incrocio dove popolazioni di tutto il me-diterraneo si incontravano per scambiare merci e fare affari di ogni tipo5. A questo viaggiatore potremmo provare a chie-dere le vere ragioni per cui quello sparuto gruppo di case, sparse tra due templi, siano state capaci, ad un certo punto, di attrarre gli interessi prima delle popolazioni etrusche, poi di quelle greche e poi finalmente delle popolazioni locali, della gen-te sannita, che a partire dal 429 a.C. faranno di

quel luogo la città che ci è stata tramandata. Forse la ragione risiede davvero nella ricchezza degli scambi commerciali incentivati dall’essere incrocio di vie di mare, di fiume e di terra, o forse nella bellezza del luogo, della natura e, perché no, delle donne e degli uomini, ma anche nel clima favorevole, e nella disponibilità al dialogo delle popolazioni, nei prodotti della terra, nel buon vino e anche nell’ottima cucina, nella capacità di divertirsi e di godere del proprio tempo libero. Sarebbe davvero interessante ascoltare le confessioni di coloro che decisero di fermarsi stabilmente e di lavorare in quei luoghi, gente che con il passare del tempo co-struirà una propria identità, il senso e lo spirito di una comunità, e vedrà quell’incrocio di strade tramutarsi in un foro prezioso e imponente, le mura di recinzione in veri sistemi di protezione e difesa del territorio, i templi popolarsi di fedeli e affiancarsi ad altri templi per professare altri culti, e infine le disordinate costruzioni iniziali dare spazio a case ad atrio tuscanico di matrice etrusca prima, e poi ad atrio di tipo sannita dalle robuste mura di pietra calcarea ed infine ad atrio con peristilio come nelle case di impianto romano con influenza ellenistica. Sarebbe dav-vero interessante provare a comprendere le ra-gioni di fondo dell’evoluzione di un luogo di in-contro in un luogo di vita, poiché se è vero che in parte conosciamo e possiamo comprendere le ragioni delle città di fondazione come quelle romane, ancora oggi non conosciamo a fondo

121212

5. Per una completa comprensione dello sviluppo della città di Pompei e quindi di una città italica, in relazione alla città ellenistica e a quella romana si veda: P. Zanker, Pompei, Torino 1993.6. Tale cinta muraria perimetra un’area di circa 63,5 ettari, ben più ampia rispetto ai 9,3 ettari della città primitiva coincidente solo con la zona dei templi adiacenti al foro.

le dinamiche e le cause delle trasformazioni alla base della nascita delle città delle genti italiche, come appunto la città di Pompei.La Pompei che noi conosciamo, e che cerchiamo di decodificare attraverso le sue rovine custodite per secoli sotto i lapilli del Vesuvio, è infatti la città sannita che prende forma sul finire del V secolo a.C., intorno ai segni tracciati dai pre-cedenti insediamenti. Il foro si rafforza come centro collettivo della città, da cui si dirama via dell’Abbondanza, che sarà la traccia su cui si disegneranno i principali assi paralleli (de-cumani) in cui si divide e organizza la città e su cui insistono le vie secondarie (cardini), non per-fettamente ortogonali a queste, proprio perché basate su segni preesistenti, sulla presenza di via Stabiana e sulle linee del naturale deflusso delle acque piovane provenienti dal vicino vulcano.L’impianto della città non è quindi un impianto pensato o progettato a priori, pur seguendo la lo-gica e le regole di quello che noi identifichiamo come disegno urbano romano, lo adegua al luogo, alle condizioni morfologiche. Forse per questo è ancora più interessante in quanto, nelle eccezioni alle regole del tracciato di fondazione si trova la sintesi tra la forma naturale del luogo, le trasformazioni fisiche imposte dall’uomo e le esigenze di rappresentazione della popolazione. La stessa perimetrazione muraria6, quella attu-almente ancora visibile, segue semplicemente l’andamento orografico e, prima ancora che la città si sviluppi del tutto, disegna dei lotti diseguali

che le abitazioni occuperanno solo nell’arco degli anni successivi e che, quindi, all’inizio presenterà un complesso tessuto viario, delimitato e recinta-to, ma del tutto privo di costruzioni per buona parte dei lotti. Comunque, grazie ai Sanniti, la città intorno al foro prende forma e possiamo provare a per-correrla usando, ancora una volta, gli occhi di un viaggiatore del tempo, attratto dalla vista dal mare del foro triangolare, oppure incuriosito dalla ripida salita dal porto. Da qui la città non sarebbe stata invitante, non avrebbe attratto per conformazione o per particolari emergenze: il viandante si sarebbe inerpicato su fino a Porta Marina incuriosito, probabilmente, più dalle leg-gende ascoltate su quel luogo ricco di locande e di postriboli rinomati che dallo stretto varco profondo e oscuro di accesso dal porto, Porta Marina, dal doppio percorso carrabile e pedonale coperto da un’unica volta a botte. Pochi passi dopo la porta, dopo aver percorso una strada apparentemente di minore importan-za, chiuso tra due muri sostanzialmente chiusi con poche aperture di piccole case, sarebbe finalmente giunto, in una posizione del tutto eccentrica, nel cuore del foro. Non però acce-dendovi direttamente, ma prima percorrendo l’ultimo tratto di via Marina, stretto tra il recinto del Tempio di Apollo, visibile soltanto da una piccola porta, e l’esterno cieco della Basilica, per poi essere catturato dal portico del foro, che si sarebbe aperto a destra e sinistra in due

Porta Marina, una de les set portes d’accés a l’antiga ciutat de Pompeia, situada al Sud-Oest, indret des del qual es va iniciar la visita a les excavacions.

131313

1 2

3 4

14

prospettive strette, scandite dal ritmo serrato delle colonne, e potendo scorgere, dinanzi a sé oltre il limite del colonnato, solo un frammento dell’altra parte del portico, dietro la quale avrebbe intravisto, non un edificio, bensì l’inizio di un’altra strada, di via dell’Abbondanza. Una sorta di trap-pola prospettica e percettiva, fatta di luce ed om-bre, di improvvise pulsazioni del percorso e di scorci inediti ed inaspettati. Superato il portico che circonda il foro, sarebbe finalmente entrato nello spazio aperto più imponente della città, o meglio sarebbe rimasto senza fiato dal passare dall’ombra del percorso contenuto del portico allo spazio immenso ed assolato dell’agorà. Una sequenza inimmaginabile di colonne bianche a cingere una immensa piazza lastricata, dalla for-ma estremamente allungata. Si sarebbe accorto di essere nella parte estrema dello spazio e non avrebbe potuto fare a meno di notare, sul fondo a nord, la silhouette del Vesuvio, imponente e inquietante col suo pennacchio di fumo che, solo pochi secoli dopo, nel II secolo a. C., avrebbe fat-to da sfondo al tempio di Giove che sorgerà nella parte alta del foro.Appena uscito dal foro il viaggiatore si sarebbe subito accorto del valore di eccezione di questo luogo, non a caso cuore ed immagine pubblica della città. L’immagine che Pompei poteva res-tituire ai suoi abitanti era quella di strade chiuse da muri, caratterizzate da poche aperture, prive di riferimenti urbani ad esclusione dei frammenti di paesaggio lontano che esse ritagliano, del-l’ombra portata nelle strade assolate e di qualche

piccola indicazione come fontane o edicole votive agli incroci delle strade. Pompei era, ed è tuttora a chi sa leggerla con gli occhi della memoria, una città di muri ciechi, una città che cela la sua ricchezza interiore, una città che si mostra e si presenta solo attraverso i suoi principali luoghi pubblici, come il foro, l’anfiteatro e la palestra, o i due assi viari più trafficati, via dell’Abbondanza e via di Nola che erano ricchi di botteghe. Una città mediterranea nel vero senso del ter-mine, priva di prospetti significativi su strada, una città introversa e timida, da scoprire solo se accolti nel cuore dei suoi spazi domestici.Non a caso il nostro viaggiatore dell’epoca avrà pensato tra sé, dopo averla visitata un po’, che in fondo quella città assomigliava in modo incredibile ad una grande casa, un luogo all’es-terno chiuso ed introverso, a cui accedere da un varco stretto e poco invitante, dove essere accolti in uno spazio circoscritto ma a cielo aperto, proprio come l’atrio di una domus, luogo di accoglienza e di filtro, dal quale accedere alle parti più intime solo se accolti come parte della comunità, con la dignità di cittadino, o di ospite, a godere dei suoi ritmi e delle sue abitudini, nelle case, negli edifici delle corporazioni, nelle terme e nei teatri7.Una città come una casa, disegnata intorno ai suoi affari, alle sue esigenze di distinguere il pubblico e il privato, concetti o istanti di vita quotidiana che però non possono essere assimilati a quelli della nostra contemporaneità. Pubblica era gran parte dell’organizzazione della domus, privati

157. Per approfondire il tema della vita quotidiana si veda: U.E. Paoli, Vita Romana, Firenze 1962.

1. Schema dell’impianto urbanistico di III secolo a.C. nel suo modello teorico (De Caro, 1991).2. La “Altstadt” e la distribuzione delle evidenze di età arcaica.3. Le grandi case del periodo sannitico (Lauter, 1975).4. Pianta generale di Pompei (Richardson, 1989).

8. Cfr. E. De Albentiis, La casa dei Romani, Milano 1990, p. 221 e sgg.

erano molti luoghi della città come le terme, per cui la città-casa e la casa-città di cui parliamo sono luoghi non funzionali ma significativi, non solo concreti ma anche simbolici. Per questo la casa pompeiana, attraverso le evoluzioni che l’hanno caratterizzata8, ha sempre rappresentato un complesso meccanismo di re-lazioni e rappresentazioni, di uso e di esibizio-ne, dove pubblico e privato sono termini non coincidenti con precise parti della casa quanto piuttosto con la possibilità di proporla e presen-tarla agli altri, ovvero di viverla intimamente al-l’interno escludendo del tutto lo spazio circostan-te.L’introversione della casa pompeiana è una con-dizione fisica che però si dischiude e si modifica nel sapiente gioco di percezioni e di percorrenze che essa propone al visitatore.Eccolo di nuovo, il nostro viaggiatore, pronto ad entrare in una qualsiasi delle abitazioni che sin dal periodo sannita caratterizzavano il tessuto della città con dimensioni ed organizzazioni morfologicamente a volte del tutto differenti ma sempre fedeli ad un principio compositivo e fruitivo ben preciso. Giunto dinanzi ad una porta di accesso, il nostro non potrebbe fare a meno di socchiudere leg-germente gli occhi per abituarsi alla differenza di luminosità tra la strada esposta al sole e l’interno della casa caratterizzato da un gioco alternato di ombre, luci e penombre. Poggiando una mano sul grande portone in legno e bronzo, attratto dalla penombra dell’atrio,

percepirebbe sotto i suoi piedi la leggera incli-nazione del pavimento delle fauci, dalla ricca decorazione musiva. L’atrio lo accoglierebbe invi-tandolo a decidere su dove andare, se a destra o a sinistra del compluvio e quindi se nella parte più illuminata dal taglio netto di luce proveniente dall’impluvio, in alto, o in quella più in ombra. La simmetria dello spazio è infatti solo geometrica e quindi apparente, la luce, i percorsi e le funzioni all’intorno, fanno dell’atrio uno spazio dinamico e mutevole nelle diverse ore del giorno. Il visitatore certamente a questo punto si dovreb-be essere reso conto che quello percepito dal-l’esterno è qualcos’altro rispetto a quello in cui è entrato. La messa in scena prospettica dall’in-gresso allinea lungo l’asse centrale tutti i prin-cipali luoghi della casa, attraversa l’atrio, il tablinio e continua fino nel peristilio offrendo una visione di ricchezza, di solennità e soprattutto di apparente percezione del tutto, mentre in realtà i luoghi più privati sono tutti esclusi allo sguardo. Ma quello che è più importante è che addentrandosi nella casa il visitatore verificherebbe di persona che l’asse centrale non esiste, non è percorribile, è solo uno stratagemma visivo, mentre i percorsi interni si piegano su sé stessi, costruiscono nuove ed inaspettate prospettive e soprattutto conducono tra spazi caratterizzati da diversi livelli di intimità.La casa vissuta e fruita è altro dalla casa vista e percepita, ma non solo, lo stesso visitatore, insi-eme a tutti gli altri frequentatori della domus si renderebbe conto di essere attore o comparsa

16

17

di una attenta scenografia in cui anche la folla, anche il numero di persone in movimento, serve a rendere la qualità e l’importanza dell’immagine comunicata, nonché del senso dello spazio do-mestico. Dalla penombra il visitatore, attratto dalla luce del peristilio percepibile oltre il tablinio, passerebbe di nuovo in un corridoio d’ombra, accanto a cubico-la celati da tende, per poi giungere, spesso in po-sizione del tutto eccentrica, in un prezioso cortile colonnato, in un giardino di vegetazione e pietra, di piante, fontane e statue, da godere e ammirare al fresco di un altro spazio, di nuovo introverso e in ombra, ricco di decorazioni o colonne, l’oecus.Qui l’odore di alloro si sarebbe mescolato con quello dei fiori e dei cespugli, ma anche con gli effluvi di pane appena sfornato, di miele, di aceto e di cavolo provenienti dalla cucina.La casa pompeiana, piccola o grande che sia, resta, al pari dell’intera città, un insieme di luo-ghi che assumono il loro vero significato solo quando animati dalla vita quotidiana. Gli spazi come gli arredi e le suppellettili non sono fissi, ma sono soggetti ad assecondare gli usi flessibili degli ambienti e le diverse disposizioni collegate ai momenti più importanti della vita familiare. Esattamente come la città, scena pubblica delle relazioni intime, forma degli stili di vita imposti attraverso dominazioni economiche o politiche ma anche espressione dello sviluppo sociale, culturale ed economico di una regione amata, abitata ma anche conquistata e vinta.Non desideriamo sapere nulla degli ultimi giorni

di questi luoghi, troppo triste deve essere la rap-presentazione di una fine così tragica, quello che infine ci interessa ancora conoscere è invece il racconto di quello che sarebbe potuto essere e cioè la testimonianza di un ulteriore viaggiatore che trovandosi da quelle parti, tra il III e il II sec. a.C., avrebbe assistito al lento aprirsi della città verso l’esterno. Alle case lungo il perimetro delle mura che cominciavano ad affacciarsi verso la natura, verso il mare, alle case di campagna tras-formate finalmente in ville dedicate all’otium, alla poesia, alle arti. Insomma quello che non sapremo mai, da nessun viaggiatore se non attraverso la nostra immaginazione, è quello che questi luoghi erano destinati a diventare, o meglio a tornare ad essere. Luoghi finalmente antropizzati ma capaci di rileggere e di valorizzare le varietà della natura, la clemenza del clima e, perché no, la bellezza nella sua forma estrema, quella in cui l’uomo riesce ad inserirsi in armonia e con saggezza.

Maqueta de les restes de l’antiga ciutat de Pompeia exposada al Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Aquesta maqueta es va iniciar el 1861 i està realitzada a escala 1:100, mostrant amb fidelitat detalls de les diferents cases i edificis.

19

M E S U R A R P O M P E I A Ricardo Flores i Eva Prats

Mesurar PompeiaRicardo Flores i Eva Prats

Durant tres dies tindrem quatre cases de Pom-peia obertes per a nosaltres.Els vigilants de les excavacions ens deixen les claus al matí i podem tancar-nos a l’interior de les cases i treballar amb tota tranquil.litat.Som uns convidats sense amfitrió, podem anar d’un pati a un altre, entrar dins la millor estança de la casa, observar la decoració a les parets, dibuixar-la, entrar a un altre estança... a pesar d’aquesta gran llibertat de moviment, l’antiguitat de la casa i la impressió que produeix conèixer la seva tràgica supervivència fins a nosaltres provoca que ens comportem amb gran respon-sabilitat. Ara és a les pròpies parets de la casa a qui hem de demanar permís per a poder tre-pitjar aquell mosaic o mesurar alçades amb molta cura per no rascar les superfícies.

El viatge d’estudis a Pompeia té com a principal objectiu realitzar un dibuix d’observació, precís, amb mesures preses de la realitat. Aquest ha de ser, a la vegada, un dibuix de projecte, ja que cada grup descobrirà, durant les hores que passi dins la casa, una qualitat espaial que des-près explicarà damunt un gran full de paper.

Per enfrontar-nos al dibuix hem de creure que Pompeia és antiga i nova a la vegada. La ciutat es davant nostre sense vida, però encara ressonen els ecos de la gent que l’ha habitada. El seu estat intacte i congelat ens permet pen-sar en aquesta continuïtat amb naturalitat. En aquest moment, lluny de la nostra ciutat, ens

trobem més a prop de la història que de la nos-tra biblioteca i els nostres llibres.

La lectura projectual de cada grup derivarà del coneixement previ sobre aquesta història antiga i original que es troba al davant seu: els ulls veuran dins el passat mentre que la memòria haurà de fer un gran esforç per a portar-lo fins al mon que ells coneixen. Aquesta lectura pro-jectual serà una mirada parcial i actualitzada, impregnada per la seva formació personal, dins la història detinguda que es troba a Pompeia. Els dibuixos que veurem a continuació són conseqüència de la sensibilitat dels estudiants, en un esforç per convertir el que observen en quelcom intel.ligible i amb capacitat per a ser traslladat als interessos actuals dels seus propis projectes.

El paper organitza el treball en grup.

Ens proposem dibuixar les cases de Pompeia en un plànol únic, un paper gran, net i horitzontal, disposat a contenir tor el què hem vist. Ens proposem que totes les pedres pintades dels patis, les flors dels jardins, les pilastres amb les seves acanaladures, les fonts, les piscines, la gent que les ha ocupades, les festes... tot el que pren forma i solidesa, ciutat i jardins, tot el què hem vist pugui cabre dins un full de paper.

Damunt les taules de treball de la Universitat Federico II de Nàpols, s’estenen els grans fulls mida DIN A0. Cada grup s’organitza al voltant

21

Permisos d’accés per mesurar i dibuxar les excavacions de Pompeia. Inicialment es demanava poder accedir també a la Casa de D. Octavius Quartio o Villa dei Misteri, que finalment no es va dibuixar.

22

d’una taula, i ara la superfície de la taula es fa equivalent a la del paper.

Aquesta disposició inicia les discussions entre els diversos integrants del grup. Tots participen des del seu costat de la taula, amb comentaris, amb el llapis...La gran superfície de paper obre el joc per treballar a 8 mans, en un ambient de complicitat i apropament entre els membres del grup:Com organitzar un document on dibuixar els quatre? Com podrà contenir tot el que s’ha ob-servat i discutit? Aquí es troba la dificultat del inici d’aquest treball.

A diferència dels dibuixos de Le Corbusier, vistos anteriorment, dibuixos ràpids i sintètics, que intenten capturar una visió d’un moment amb velocitat, els dibuixos dels estudiants son lents, reflexius, dibuixos projectuals. Pel matí, asseguts dins les cases, amb llapis i paper damunt els genolls i utilitzant la cinta mètrica, van registrant amb precisió la realitat que tenen davant. Per la tarda, a l’aula, amb escaires i es-calímetres, les dades es traslladen damunt un document que combina precisió i projecte.

Dibuix sense gravetat.

El dibuix es construeix en horitzontal, sense una direcció principal, ja que comença a aparèixer de diverses mans, des de diverses direccions. Durant aquest procés una indicació important: deixar les traces de la seva construcció, no es-borrar-les.Així s’aconsegueix un document sense gravetat,

sense verticalitat, un document de taula, produït des de diverses direccions d’entrada. Així també s’haurà de fer girar aquest llibre per a poder desxifrar qualsevol dels quatre dibuixos que es mostren.

Per a treballar el document és important fer l’equivalència entre les plantes d’aquestes ca-ses i les mides dels fulls de paper que estem fent servir. Pensem en els límits del paper com els límits d’una parcel.la.A les cases que estem dibuixant descobrim diferents possibilitats de detectar el perímetre de la parcel.la. A alguna d’elles, com la Casa di Sallustio o la Casa del Poeta Tràgic, no accepten els seus límits i pretenen construir una casa més gran de la que és possible, truncant un dels cos-tats del peristil. A la Casa del Fauno hi caben to-tes les peces, inclús hi ha espai per a preparar un fons de parcel.la que, com un coixí, lliga la geometria de la casa amb la del petit carrer posterior.

Així cada A0, també de proporcions rectangu-lars, serà com el terreny valuós d’una d’aquestes parcel.les, que s’ocupa totalment amb una seqüència de patis i cambres. El paper ha de ser utilitzat al complert, al igual que fan les di-verses estances de la casa damunt el solar. A l’aula de la Universitat, aquestes parcel.les A0 queden exposades damunt les taules, i van es-sent completades a la vista dels altres veïns, permetent seguir l’evolució en paral.lel de cada una d’elles. D’aquesta manera la informació és sempre llesta per a ser intercanviada i debatuda.

A les aules de la Università di Architettura Federico II, les taules horitzontals permetien treballar

a diversos estudiants damunt el mateix paper simultàniament.

El paper A0 es converteix així en un document de treball comú,

que pot ser vist en qualsevol direcció.

E S T U D I D E 4 C A S E S Casa del Poeta Tràgic

Casa dei DioscuriCasa del Fauno

Casa di Sallustio

Distribució de les quatre cases i formació dels grups de treball al Teatre Odeon.

26

Le Corbusier, Planta de la casa del Poeta Tràgic, Octubre 1911. Le Corbusier, Carnets Voyage d’Orient, Electa i Fondation Le Corbusier, 1987.

CASA DEL POETA TRÁGICOAna EspinosaMiguel Ángel GorrochateguiNoemí MartínezPaula Navarro

SituaciónLas modestas dimensiones de la parcela y los restos que han llegado hasta hoy, nos hacen creer que la Casa del Poeta Trágico perteneció a una familia de clase media, enriquecida en los últimos años antes de la erupción del Vesubio, fechas en las que están datados sus frescos más representativos.Vista desde la entrada de Porta Marina, la casa queda justo detrás del Foro. La fachada principal es visible desde la Via del Foro, aunque el ac-ceso se realiza desde la Via delle Terme, una de las principales arterias de la ciudad. El hecho de que la via secundaria, que delimita la parcela en el sentido largo (el vicollo de la Fullonica) no sea estrictamente perpendicular a la via de acceso, produce en el interior de la casa desviaciones geométricas que, como veremos, repercuten en los ejes directrices y la sensación espacial de la misma.La fachada principal de acceso tiene unos 12m de longitud, mientras que consta de 30m de profundidad con un acceso secundario al fi-nal. Esta gran profundidad es la que alarga la secuencia espacial de la vivienda, acentuada por la ligera pendiente (70cm de desnivel) que conduce las aguas hacia la fachada principal y escalona las partes de la casa de acuerdo a la tipología pompeiana.

27

Plànol de situació.

Descripción

Dos estancias estructuran esta secuencia es-pacial que empezamos a subrayar enseguida, tanto en planta como en sección. Se trata del atrium, el patio cerrado, y el peristylum, el patio porticado. Actúan como focos dentro de la vi-vienda: dos puntos de conexión de todas las estancias de la casa (en planta) y dos grandes aberturas cenitales que inundan la vivienda de luz natural (en sección).

Accedemos al atrium a través de un estrecho pasillo que sigue la alineación de la calle prin-cipal, y es cuando estamos en este espacio que podemos percibir esta correción visual y espacial, tan ligera y a la vez tan delicada, que está señalizada con dos elementos bajos colocados alrededor del impluvium. La pila rectangular central de la sala recoje las aguas de la lluvia. Se trata del lugar más esbelto de la vivienda, y sirve de acogida a la gente de fuera, ya que desde aquí tenemos acceso a las habita-ciones de los invitados.

Desde el atrium podemos ver el final de la casa: el peristylum, con grandes columnas porticadas y vegetación en su interior. A su alrededor están las estancias más privadas: habitaciones de la familia, la cocina y el triclinium, el lugar que utilizaban para comer. Esta estancia realiza un viraje en el sentido profundo de la casa y genera un sistema espacial general en forma de L, apartando este punto final de la visión profunda desde el atrium. El interior del peristylum contie-

ne un nicho empotrado en el muro límite de la parcela, donde se veneran a diferentes dioses, y que preside la visual de toda la casa (que puede ser visto desde la entrada misma).

El atrium y el peristylum están comunicados por un pasillo muy estrecho y por la sala más im-portante de la casa, el tablinium, un lugar semi-oscuro donde la familia recibe a los clientes manteniendo así la intimidad del perystilum. Es-tá situado en un lugar estratégico y contiene la decoración más refinada de todas las estancias. Su eje de axialidad parece pertenecer más a la via de acceso que al eje dominante en la casa, pues se encuentra desviado si unimos con una recta los centros del atrium y del peristylum. El tablinium no cuenta con ninguna ventana, como otras salas de la casa, y la decoración indica que el mobiliario era escaso y bajo, pues una franja inferior recorre todos los paños.

Como vemos en planta las relaciones espaciales son más complejas de lo que en un principio nos parece, puesto que contamos con diferentes ejes visuales y axiales, a menudo algo confusos. En sección, en cambio, la casa se acomoda a la suave pendiente, consigue canalizar las aguas mediante diferentes desagües y permite que el dueño tenga una visión cómoda de toda su parcela desde la parte más privada de la casa.

Ana Espinosa, Miguel Ángel Gorrochategui,Noemí Martínez i Paula Navarro

29

1. Gravat de la Casa del Poeta Tràgic per Ernest Breton publicat a Pompeia décrite et dessinée. Suivie d’une notice sur Herculanum l’any 1870.2. Reconstrucció de la Casa del Poeta Tràgic per Thomas Henry Dyer publicat a Pompeii l’any 1868.

1

2

Lectura proyectual

Nuestra lectura tiene como objetivo el estudio del recorrido por el interior de la casa, distinguiendo las estancias más dinámicas que son partícipes directas del mismo, y las estáticas, que tendrán una relación visual o incluso nula, como las ha-bitaciones más privadas.

La idea surge al superponer diversos croquis y perspectivas sobre la planta de la vivienda, según su punto de vista y el campo visual que abarcaban. Así fijamos un recorrido común que suponemos debía seguir el dueño desde que entraba por Via delle Terme hasta que, pasando por el atrium y el peristylum (dejando a un lado el tablinum), llegaba al lugar del nicho, donde podía volver la vista hacia atrás y salir por la puerta secundaria. Realizamos, entonces, una secuencia de visiones puntuales de manera que consiguiera mostrar, lo más fiel posible, la rea-lidad espacial y lumínica de la vivienda. Ésta nos sirve como instrumento para dejar constancia, en todo momento, de la dualidad de ejes: visual y de recorrido.

La complejidad de la vivienda se descubre después de una mirada pausada a todos los mecanismos empleados para rectificar la irre-gularidad geométrica derivada de la alineación de las calles comentada anteriormente. Nuestro dibujo pretende reflejar dicha complejidad para conseguir, a través del estudio minucioso del campo visual de seis momentos diferentes, descifrar las leyes de su arquitectura.

La sección que desarrollamos en paralelo a la planta nos permite tomar el eje visual que re-corre la casa para, a partir de él, acotar y definir sus elementos más representativos. El dibujo y la línea de sección del terreno expresan la situación elevada de la casa con respecto a la via de acceso. Además, nos ofrece una vi-sión conjunta de la relación de los espacios siempre presentes en las casas pompeianas, exceptuando el triclinum en este caso, que di-bujamos abatido de la sección. Estudiamos aquí también diferentes elementos en detalle, como son las columnas del peristylum, el nicho de los dioses y los mosaicos más destacados, incluyendo fragmentos representativos del co-lorama que adornaban los paños verticales. Dibujamos, por último, el mosaico del perro, fu-gado, y el nicho, tal como se aprecian desde la entrada.

Para completar la lámina analizamos la casa desde cuatro escalas diferentes: a escala 1:7500 para ver su situación dentro de las murallas, a escala 1:1000 el recorrido desde Porta Marina hasta ‘cave canem’, pasando por el Foro, a escala 1:150 las partes analizadas de la casa, y por último a escala 1:50 el recorrido, grafiando las partes dinámicas que comentamos.

Ana Espinosa, Miguel Ángel Gorrochategui,Noemí Martínez i Paula Navarro

Fotografia en blanc i negre de la casa del Poeta Tràgic per August Mau publicat a Pompeii. Its Life and Art l’any 1899.

33

38

El grup treballant,i el document final,

en format A0. A les pàgines suc-

cesives, fragments d’aquest document.

CASA DEI DIOSCURIMaite MorenoAnna SalaPau SarquellaClara SeguésCaterina Viguera

SituacióLa casa dei Dioscuri és la casa més sumptuosa i gran de l´últim període pompeià, es va ex-cavar durant els anys 1828-1829 i és famosa per l’articulació dels àmplis espais oberts i per la riquesa de les pintures del “quart estil”, caracteritzades per la representació de naturaleses mortes i elements arquitectònics que tenen com a missió l’ampliació dels límits. Actualment encara s’hi troben algunes pintures murals, però les més representatives estan al Museu Arqueològic de Nàpols. El seu accés principal és per Via di Mercurio, un dels carrers més importants de la ciutat de Pompeia ja que és la perllongació de la Via del Foro. Aquesta casa, que ocupa una quarta part de l’illa a on es troba, llinda amb el carrer Vicolo di Mercurio per la part lateral i amb Vicolo del Fauno per la posterior, obtenint així tres façanes. La finca és més ample que profunda -35m x 45m-, fet que ve donat per la seva estructura d’agregació i que implica la incorporació d’un segon eix directriu, que serà un dels trets dis-tintius respecte les altres cases estudiades du-rant el viatge. La profunditat de la casa no es veu afectada pel pendent que el Vesuvi provoca sobre la ciutat, ja que la seva direcció és perpendicular a aquesta.

Plànol de situació.

45

romana. El tablinium, que és l’espai ombrívol intermig entre els dos patis, és l’estança des d’on el propietari controla l’entrada. Però el pas entre patis no es fa a través d’aquesta estança, sino a través d’un passatge contigu a aquesta, de manera que recorregut visual i recorregut físic no coincideixen. Per marcar el recorregut físic es col·loquen objectes, tals com bases de columnes o taules, que actuen com a fites. L’últim punt de l’eix és el mur del peristil que conté una pintura mural simulant un paisatge llunyà. D’aquesta manera s’esborren els límits de la casa.

La connexió entre aquestes dues franges -cases- es fa a través de la franja intermitja, la qual es caracteritza per contenir dos grans espais: un d’exterior dominant, i una gran sala interior amb dues petites estances contigües. En els murs que envolten el peristil s’hi troben les pintures més impresionants de la casa. Aquest nou espai suposa l’annexió d’un nou eix, perpendicular als altres i que enfila l’atrium de la casa noble, el nou peristil i l’atrium de la casa antiga, passant així de la unidireccionalitat a la bidireccionalitat.

Maite Moreno, Anna Sala, Pau Sarquella,Clara Segués i Caterina Viguera

Descripció

Tot i que aquesta casa es composi de tres franges té una aparença homogènia en les dues direccions degut a la distribució de buits i plens –llums i ombres-. Té un total de cinc buits: tres peristils i dos atriums, aquests últims de tipologies diferents. Les franges dels extrems eren en l’antiguitat cases independents, ja que ambdues segueixen el model tipus de la casa romana. Aquest model es caracteritza per la distribució al voltant d’un eix principal que co-mença a l’entrada, passa per l’atrium, travessa el tablinium i acaba al peristil que és el pati que conté el nínxol del Déu protector de la casa.

La franja de l’extrem oriental, d’aproximadament un quart de la totalitat de la finca, és la més antiga i modesta. Presenta una estructura més densa, amb moltes particions i una dimensió dels espais més reduïda. Aquesta, seguint l’es-quema tipus, té un atrium amb un impluvium –estanc a la part central del pati que recollia l’aigua de la pluja-, i un petit peristil situat late-ralment. Dins del conjunt, aquesta restarà com a espai de servei de la casa noble.

La franja de l’extrem occidental, que ocupa la meitat de la finca, és més noble i moderna: les dimensions dels espais són més generoses, i aquí, l’atrium és més ampli, ja que s’articula a mode de peristil amb dotze columnes re-emplaçant l’impluvium. La seqüència espacial de llum-ombra, dilatació-contracció, exterior-interior, segueix encara l’esquema de la casa

A la pàgina anterior: document sobre el qual es començà la presa de mides de la casa.

Gravat de l’atri articulat amb dotze columnes per Thomas Henry Dyer publicat a Pompeii l’any 1868.

47

Gravat del segon peristil de la casa dei Dioscuri per William Gell publicat a Pom-peiana: The Topography, Edifices and Or-naments of Pompeii. The Result of Excava-tions since 1819 l’any 1832.

trol implícit. L’element formal que reforçava aquesta idea era l’allargament del mosaic a mode de tapís directriu, que es descentrava de l’eix de simetria del segon peristil. Des d’aquest punt es defineixen també dos eixos: el de re-lació amb el punt d’accés i el de relació amb el temple del Déu. La nostra intenció és representar les visuals a través del triangle que conté tota la casa, les tres línies diagonals majors. El dibuix consisteix en l’aixecament dels plans que les conformen, descomposant-los, com a suma de filtres de la mirada. Per dur a terme aquest treball hem partit d’un plànol de la planta, donat, sobre el qual hi hem situat els nostres tres punts estratègics, vèrtexs del triangle. Els plans tre-pitjats per les arestes van ser mesurats, en plan-ta i en alçat, in situ. El treball de camp es va completar amb croquis de les prespectives i detalls dels mosaics. A partir d’aquestes dades hem composat els dibuixos de la làmina final: la planta amb la superposició del triangle de visuals, prespectives màximes reproduïdes a mode d’escenografia, i descomposició dels plans d’aquestes perspectives, representats com a alçats fugats a mode de cortines esce-nogràfiques.

Maite Moreno, Anna Sala, Pau Sarquella,Clara Segués i Caterina Viguera

Lectura projectual

La nostra lectura de la casa es focalitzà en l’articulació dels espais oberts. La inicial apa-rença de trama ortogonal, bidimensional, es complementa en la visita al lloc amb una se-qüència de buits i plens que, en canvi, suge-reixen visuals diagonals a la casa. Aquest fet sorprèn i pren força in situ, i és el que va guiar el nostre treball: dibuixar la casa a partir d’una lectura de l’estructura espacial subjacent, però no evident als dibuixos. Fent una comparativa amb els escacs, podríem dir que l’ull es mou en diagonal, com l’alfil, atret pel joc de llums i ombres, successives i alternades. El moviment físic, en canvi, pot asimilar-se al del cavall, se-guint un recorregut en zig-zag per arribar als ob-jectius que l’ull ha detectat inicialment.Un altre aspecte que es dedueix d’aquesta descripció és el carácter d’eixos visuals com a elements de control: les visuals llargues, que traspassen moltes estances -d’un extrem a l’altre de la casa, ortogonal o diagonalment- semblen ésser pensades per tenir un control de qui ac-cedeix a la casa, i a la vegada, fan presents les dimensions màximes de la parcel·la.

A partir del treball de camp realitzat al lloc, vam descobrir el que anomenem aquí segon tablinium. Aquest està situat dins d’una petita estança al davant del nou peristil, que en un principi ens havia passat desapercebut. Inter-pretem que el punt es deplaça degut a la nova bidireccionalitat, complint així el seu rol de con-

51

56

El grup treballant, i el document final,



CASA DEL FAUNOMiguel GómezDavid OnievaMaria OrtegaEsther Rodríguez

SituacióLa casa del Fauno, amb una superfície de 2970m2, és la més espaiosa de Pompeia. Es va començar a edificar a principis del segle II a.C. sobre un habitatge més antic, i a finals de segle, després de diverses reformes, va adquirir la seva forma actual ocupant tota l’illa. El seu interior estava recobert amb una sumptuosa decoració a base d’estucs i mosaics.La casa, es coneix amb aquest nom perquè durant les excavacions es va trobar una estàtua de bronze d’un Fauno i que, juntament amb el gran mosaic que representa “la Batalla d’Issos”, posen de manifest la seva exuberància. Per evitar el deteriorament d’aquestes dues peces, es van traslladar al Museu Arqueològic de Nà-pols, deixant-ne una còpia a les ruïnes.

L’accés principal es troba a Via della Fortuna, carrer que la casa utilitza per establir la relació amb la ciutat. La finca, de grans dimensions -95m x 35m-, disposa de quatre façanes i es desenvolupa al llarg d’un eix potenciant així la seva profunditat. El pendent que el Vesubi provoca sobre la ciutat coincideix amb la direcció d’aquest eix. Per poder adaptar la casa al terreny, s’arriba a assolir un desnivell total d’entre 1,5 i 2m, fet que adquireix molta rellevància a la planta i a la seva secció, i que es constata amb l’esglaonament entre els espais que hi trobem.Plànol de situació.

63

constructius en les columnes que els conformen. En un primer moment les motllures de les co-lumnes s’aconseguien mitjançant l’ús de la pe-dra; més tard es va utilitzar el maó amb una capa d’arrebossat que donava la forma i l’acabat final.

S’obre l’altre eix es distribueix la zona de servei, que es caracteritza per patir una fragmentació d’espais molt més accentuada. Al voltant de l’atri, únic punt d’entrada de llum d’aquest eix, s’hi disposen les estances particulars i, a través d’estrets passadissos de servei s’arriba a la cui-na, l’estable i les termes, entre d’altres sales.

Es crea una gran tensió entre les dues franges de pas i els tres patis. Les franges són estretes i fosques en contraposició als patis que són amplis i lluminosos. L’accés entre patis, es fa a través de passadissos situats dins les franges. Aquestes són també els elements que absor-veixen la diferència de cota existent.

L’illa a on es troba la casa no és rectangular de manera que per aconseguir l’ortogonalitat a l’interior s’utilitzen dues franges -una a l’inici i l’altra al final- que salven aquest angle. La franja de l’entrada conté les botigues obertes al carrer mentre que la franja posterior conté els nínxols d’adoració als déus abocats al pati.

Miguel Gómez, David Onieva, Maria Ortega iEsther Rodríguez

Descripció

La casa es composa de dos eixos que s’inicien a partir de les dues entrades situades a la façana principal. Per l’entrada de l’esquerra, davant de la qual trobem la paraula “HAVE” en forma de mosaic, s’accedeix a la zona noble. L’altra entrada, més petita, dona accés a la zona de servei.

Sobre l’eix principal que travessa tota la pro-funditat de la parcel·la, s’hi desenvolupa la zona noble: d’acabats més luxosos i estances més generoses i articulada per tres grans buits. La primera sala que trobem és el vestibulum o fauces, un espai molt fosc i comprimit -on encara s’hi troben restes de la decoració del primer estil- des del que s’accedeix a l’atri toscà -el primer pati-, que conté l’impluvium amb l’estàtua del Fauno. Al voltant de l’atri s’hi disposen petits espais en penombra, les habitacions, i sobre el mateix eix hi trobem el tablinum, a través del qual s’aprecia el primer peristil ajardinat -segon pati- i l’exedra -estança que s’utilitzava com a menjador-. En últim pla, tancant la seqüència d’espais, s’intueix un segon peristil -tercer pati- d’enormes dimensions. Per passar d’un pati a un altre, el recorregut no es fa a través d’ells, sinó per uns passos situats al seu costat.És al llarg d’aquesta seqüència a on s’aprecien les diferents fases constructives que va patir la casa durant els 250 anys de construcció. Un tret rellevant és la repetició d’espais, amb els dos peristils, així com l’ús de diferents mètodes


Gravats del mosaic del tablinium i de l’atri de la casa del Fauno per Thomas Henry Dyer publicats a Pom-peii l’any 1868.

65

intenten fer una simulació de com podria haver sigut.Al costat de la planta hi trobem la secció del re-corregut, que permet apreciar el desnivell entre la façana principal i la posterior, un dels trets característics d’aquesta casa. Igualment que en els esbossos, s’ha volgut completar la secció actual, construint-la amb línies fines que completen la totalitat dels elements, permetent així una interpretació del que hi podia haver hagut.

Per ampliar aquesta informació s’ha volgut tre-ballar en detall algun dels passos, així com les columnes corínties situades a l’exedra i el sistema constructiu emprat en les diferents co-lumnes dels dos peristils.

Miguel Gómez, David Onieva, Maria Ortega iEsther Rodríguez

Lectura projectual

La lectura que fem nosaltres de la casa es basa en la contraposició de recorreguts: el físic i el visual. El reconeixement visual permet obtenir una visió frontal de tota la profunditat de la casa des de la mateixa entrada, per la disposició dels espais sobre l’eix central, potenciat per la inclinació que el terreny li proporciona. El reco-rregut físic obliga a circular per les estances, ja que s’ha de vorejar els elements constructius que conformen els espais, com és el cas de les columnes de l’atri i els dos peristils.És a partir d’aquest segon recorregut que apa-reixen noves visuals, nous enquadraments, i vis-tes en diagonal de la casa, que segons en quin punt s’estigui amaguen unes coses, però deixen apreciar unes altres.

Tot i les grans dimensions d’aquesta casa, vam voler comprendre-la en la seva totalitat, i per aquest motiu vam iniciar el nostre treball de camp prenent mides, tant en planta com en alçat, de totes les restes que encara es conserven.

La làmina s’inicia amb l’elecció de l’escala a la que representarem la planta, per poder ajustar la mida dels elements que l’acompanyen, i la seva distribució.Gran part de la làmina l’ocupa la planta, que s’ha representat, potenciant amb un traç més intens i detallat, aquells espais per on es realitza el re-corregut físic. Es complementa amb una sèrie d’instantànies que són el testimoni de la visita, ja que reflexen l’estat actual de la casa, i alhora

69

Reconstrucció de la visual des de l’atri que abarca tota la casa.

Vista del pas lateral entre estances.

72




CASA DI SALLUSTIOZuzanna CzaplickaJoris Menno Van OeverenSergi NievaAdriano Occhibelli

SituacióLa implantació de la casa de Sallustio és d’origen Sannita (s. III a.C., dels primers perí-odes pompeians). En els seus inicis era la ca-sa d’una antiga família noble que romandrà desconeguda per nosaltres. Cap a l’any 79 d.C., es transformà en un dels “hospitiums” més grans de Pompeia, incloent un forn de pa, un bar i un restaurant. El propietari de l’hotel era A. Cossius Libanus, home d’origen oriental. El nom de Sallustio li ve donat per un escrit que es trobà a la façana on deia que Caius Sallustius era anomenat per les eleccions.Això va succeí cap els anys 1805-1809, època en que es començà l’excavació de la casa, pri-merament de la mà dels espanyols (que marxen correns cap a Palerm, amb l’estàtua d’Hèrcules conquerint el cérvol de Cyrene, que es trobava a l’Impluvium) i finalitzada pels francesos (que arribaren i preneren el control de Nàpols l’any 1806).Malauradament, la nit del 14 al 15 de setembre de 1943, tota la part Est de la casa resulta greument afectada pels bombardejos que s’hi produeixen. No és fins els anys 70 que s’inicia la reconstrucció de la casa basant-se en uns plànols de 1824 dibuixats per Charles François Mazois.Plànol de situació.

79

Aquest eix que hem descrit és purament visual: des del carrer es pot travessar tota la casa cop-sant la seva dimensió amb una sola mirada (des de l’inici al final), mentre que el recorregut per desplaçar-se d’un indret a un altre és dife-rent. Un cop definida el que seria la primera implantació, observem com ha anat canviant amb el pas dels anys. El gran espai exterior de la casa, l’Hortus, que envolta tota la casa (ex-ceptuant la façana del carrer principal), anirà transformant-se en diferents ambients, com s’hi hagués una intenció de fixar, de consolidar el buit a través de construccions successives. Apareixen les cisternes, un Triclinium, i la peça més curiosa de totes: un Micro-Peristil, que s’implanta perpendicularment a l’eix principal de la casa, generant una diferència entre l’eix visual de caràcter públic i un eix de caràcter més privat, que solsament es percep des de l’Impluvium a certes hores, quan el sol il·lumina la seva posició.

Zuzanna Czaplicka, Joris Menno Van Oeveren,Sergi Nieva i Adriano Occhibelli

Descripció

La casa es situa a la Via Consolare, que és el carrer que comunica la Porta d’Ercolano amb el Foro. Llinda també amb el Vicolo di Mercurio a la part lateral i amb el Vicolo di Modesto en la seva part posterior, ocupant així una quarta part de l’illa, amb una grandària d’uns 35x35 metres. Degut a que es situa de forma perpendicular al pendent natural del terreny, la casa no es veu afectada per aquest de forma important, tot i que hi ha un desnivell d’uns 40 cm. des de l’entrada fins a l’hort. És en aquest mateix sentit que s’organitza tota la casa, en l’eix entrada-hort, a través del qual anem trobant totes les peces importants: Fauces - Atrium - Ala - Tablinum - Hortus.

En el carrer trobem una sèrie de peces que al seu origen devien ser zones d’emmagatzematge i que posteriorment esdevingueren espais que donaren forma al carrer (forn, botigues, bar, etc.), i a la ciutat, generant una façana urbana. Entremig d’aquestes peces hi ha les Fauces, l’entrada pròpiament dita de la casa, que ens condueix fins a l’Atrium -en el seu origen-, Im-pluvium-Compluvium -en la seva evolució-. Al voltant d’aquest espai es distribueixen totes les estances (habitacions, ales, cuina, etc.), deixant la peça més important de totes, el Tablinum, com a punt de connexió entre l’interior i l’exterior -patis- a través de la gran obertura d’un dels seus murs.


Gravat del forn de la casa de Sallustio per Luigi Ros-sini publicat a Le Antichità di Pompei delineate sulle scoperte fatte sino a tutto l’anno MDCCCXXX, l’any 1831.

81

2. Gravat del triclinium d’estiu de la casa de Sallustio per Luigi Rossini publicat a Le Antichità di Pompei delineate sulle scop-erte fatte sino a tutto l’anno MDCCCXXX, l’any 1831.3. Reconstrucció del triclinium de la casa de Sallustio per Thomas Henry Dyer publicada a Pompeii l’any 1868.

Durant el procés d’amidament, vàrem descobrir petits detalls que donen caràcter als diferents eixos, com el fet de que hi ha un pendent mínim que “eleva” el Tablinum, otorgant-li una importància respecte els demés àmbits de la casa. També vàrem veure que l’alineació a Nord de la casa no és tant desfavorable com normalment podríem pensar, ja que a partir de certes hores, la paret del fons -aquesta gran pantalla vegetal que es percep des del carrer- absorbeix tota la llum del sol per irradiar-la cap a l’interior de la casa, establint un joc de llums i ombres en tot el conjunt de la parcel·la. També, resulta d’allò més curiós, com un espai reduït, com el Peristil, agafa més presència al estar rodejat de dues peces més grans. Tots aquests diàlegs són els que ens interessava plasmar per fer una interpretació de l’estat actual de la casa, ja que el que podem percebre avui dia és una mirada escapçada del que va ser fa més de dos mil anys.

Zuzanna Czaplicka, Joris Menno Van Oeveren,Sergi Nieva i Adriano Occhibelli

Lectura projectual

La nostra experiència al visitar aquesta casa va ser força impactant: primerament perquè és una de les poques cases que estan reconstruïdes, es poden percebre els espais tal i com eren hipotèticament. Un altre dels aspectes que més ens va captivar era com es trencava la sensació de reclusió: l’esquema de la casa es totalment centrípet, bolcada cap a si mateixa, de la mateixa manera com la ciutat de Pompeia, que utilitzava les seves muralles per protegir-se i generar un espai interior pacífic, creant així un paral·lelisme reiteratiu entre la concepció de la vida pública i la privada.

Aquesta reclusió inherent, es trenca establint eixos visuals, eixos que al mateix temps són ge-neradors d’espais i de connexions. En el nostre cas, la famosa interpenetrabilitat que descrivien Gropius o Mies, la podem trobar en forma de grans obertures a les parets, espais sense por-tes que comuniquen els uns amb els altres. I de quina forma ho fan? quins criteris espacials hi trobem? quines són les proporcions que s’hi estableixen? com varien aquestes proporcions quan els eixos són de caràcter públic o de ca-ràcter més privat? Aquest va ser el nostre punt de partida a l’hora de generar la làmina de dibuix que us presentem: com podíem expressar les relacions dels diferents espais interiors i com aquests es comunicaven i relacionaven amb els espais exteriors.

Gravat de l’atri de la casa de Sallustio per Luigi Ros-sini publicat a Le Antichità di Pompei delineate sulle scoperte fatte sino a tutto l’anno MDCCCXXX, l’any 1831.

83

86




PA S E O P O R U N A S E C C I Ó N

Eva Prats

CastelSant’Elmo

Castel dell’Ovo

96

Sottonapoli

Paseo por una secciónEva Prats

Después de 3 días dibujando casas en ruinas de Pompeya, hicimos la visita a la ciudad de Nápoles. Fue un descenso a pie desde el Cas-tel Sant’Elmo, la construcción más elevada de la ciudad, acabando en el Sottonapoli, ruinas enterradas de etapas anteriores de la ciudad que vive encima. El recorrido fue una sección sobre el plano de la ciudad que lleva unas cuatro horas de paseo. Desde el Castel Sant’Elmo te sitúas en la bahía de Nápoles, ves ese mar aún en activo como medio de transporte, continuamente cruzado por embarcaciones de distinto tamaño, mer-cantes, turismo, barcos privados… alrededor las siluetas de antiguos volcanes, el Vesubio el más alto de todos.Desde arriba distingues una calle abierta en perfecta línea recta sobre el casco antiguo ya consolidado. Spaccanapoli. Ahí nos dirigimos.

Una vez dentro de la ciudad y llegando desde Barcelona, las calles de Nápoles son un ataque directo a nuestra idea de civismo.

Aquí la vida queda expuesta con toda su in-tensidad, las calles se ocupan con la mercan-cía de las tiendas mientras coches y peatones circulan a la vez por la calzada, aquí se ha peatonalizado apenas una calle, la central de su casco antiguo, Spaccanapoli.

En la calle se superponen usos, se gritan de lado a lado, se tiende la ropa también de lado a lado. Las fachadas también ayudan a animar la vida horizontal en la acera, la cesta que se descuelga de un balcón y el tendero que va rápido a llenarla con un paquete de pasta de macarrones, balcones con gente que se asoma más o menos para ver que pasa hoy ahí abajo. En la calle se observan actividades cotidianas, repetidas a diario por estos actores. Algunas de estas relaciones se repiten sin palabras con una mirada y un gesto justo, códigos de conducta de los napolitanos. Las normas aquí son otras, es muy entretenido observarlas pero a la vez no quieres ser torpe en estas calles tan adiestradas para la vida en común, mejor pasar por uno de ellos. Te pre-guntas si las casas serán más tranquilas de lo que ves fuera de ellas. Las persianas y ventanas se abren apenas lo justo para dejar aparecer la figura del que se asoma, no hay más pistas, el interior es algo que no se muestra, muy pro-tegido.

97

S P A C C AN A

PO

LI

Le sette opere di misericordia corporale. Caravaggio, 1606-1607.

Pio Monte della Misericordia, Napoli.

98

…Nacer en la calle Ancha de la Feria y encararse con la humanidad que hierve en ella apenas se ha cansado uno de andar a gatas y se ha levan-tado de manos para afrontar la vida a pecho descubierto es una empresa heroica, que imprime carácter y tiene una importancia extraordinaria para el resto de la vida, porque súbitamente la calle ha dado al neófito una síntesis perfecta del universo. Los sevillanos, que son muy vanidosos, advierten la importancia que tiene eso de haber nacido en la calle Ancha de la Feria y lo exaltan (…) Calles así las hay en París, en los alrededores de Les Halles, en cuatro o cinco ciudades de Italia, sobre todo en Nápoles, y aún en Moscú, allá por el mercado de Smolensk. Hasta quince o veinte en el vasto mundo. Aunque los sevillanos no quieran creerlo. Estas calles privilegiadas con el ambiente propicio para la formación de la personalidad, el clima adecuado para la producción del hombre, tal como el hombre debe ser.

Fragmento del libro Juan Belmonte, de Manuel Chaves Nogales.

El cuerpo como una ruina

De la calle vamos entrando a visitar algunos in-teriores, Marella Santangello ha organizado una visita al Pio Monte della Misericordia, para po-der ver el cuadro de Caravaggio “Le sette opere di misericordia corporale”.

A primer golpe de vista, el cuadro es negro, necesita un rato de ajuste de las retinas para poder ver que hay ahí, los ojos se han de acos-tumbrar a la penumbra de la tela.Cuando empiezas a distinguir siluetas, sigue un esfuerzo por unir los fragmentos de cuerpos que vas reconociendo, uniéndolos en saltos pa-ra poder identificar a cada personaje: ese pié pertenece a aquel ángel, esos otros es todo lo que tenemos del personaje, esa mano es de la virgen…

Algo parecido al esfuerzo que hemos hecho estos día en Pompeya, donde hay fragmentos muy bien conservados aislados del conjunto al que pertenecieron. Ese aislamiento les da una presencia especial, la posibilidad de observar-los tan sólo a ellos y valorarlos con su importan-cia de supervivientes que ofrecen detalles ines-perados de un acontecimiento. Uno, a través de saltos de visión, puede unirlos al resto de la casa y reconocer en tu cabeza una estructura más completa de la que ves, que a la vez te ayude a fijar ese fragmento en tu memoria.Después de estos días pasados mirando rui-nas, las vuelves a encontrar en el cuadro, esos personajes son ruinas, ninguno está completo. Con dos brazos y una mata de cabello se hace

una persona, con dos pies otra, con una cabeza de perfil y un brazo otra... así como las ruinas que habíamos estado viendo esos días... y es que lo que ves, si además lo dibujas, te forma la mirada, y luego lo acabas identificando en otros lugares, o te ayuda a introducirte en asuntos nuevos.

El cuadro lo realizó Caravaggio en Nápoles. El objetivo del encargo era representar de forma pictórica los objetivos del Pio Monte para ser colocado en el altar de su iglesia.Caravaggio representa estas acciones de cari-dad como situaciones simultáneas que ocurren en la esquina de un callejón de Nápoles, identi-ficado por los historiadores como el Vicolo della Piazzetta. Las siete acciones acontecen simultáneamente en esa calle, un lugar conocido para los fieles. A la derecha ocurre la visita a los encarcelados y el cuidado a los enfermos. Detrás, indicada por los dos pies, se explica la acción de dar sepul-tura a los muertos, una escena que debía ser común a los ojos de un hombre del siglo XVII, en la parte frontal se da vestido a los que van desnudos y detrás están representadas dos ac-ciones más: hospedar a los extranjeros y dar de comer a los hambrientos.

El cuadro de Caravaggio nos devuelve el inte-rés por las calles de Nápoles, esa densidad de acciones en una esquina.

99

1001 2

En Nápoles no existe la historia

Nápoles es una ciudad que borra distancias de tiempo, la historia no existe ahí diferenciada, vi-ven en ella, las etapas se mezclan y su arte, mu-chas veces, te remite a la situación actual.En los edificios que visitamos, las diversas eta-pas y estilos se revelan en paralelo, ninguna sustituye a otra. Así ocurrió al entrar a la Iglesia de San Lorenzo, dirigiéndonos hacia un altar gótico que hacía levantar la vista por sus esbel-tas columnas hacia la entrada de luz natural, consiguiendo una atmósfera más inmaterial, donde lo que toma importancia es la luz y no lo construido. Al abandonar la nave de la iglesia, descubrías que ahora tenías que pasar bajo un portal barroco que no habías visto al entrar, y que soporta todo el peso de la gravedad en su decoración, con la intención de devolvernos ha-cia la calle preocupados, con la culpa católica sobre nuestros hombros.En Nápoles una etapa no supera nunca la ante-rior, sino que ésta se suma aportando un nuevo comentario, que funciona mejor si lo sumamos al resto que si aparece como posibilidad única. Así, la distancia que impone la historia no existe, la ciudad, sus calles, están actualizadas por la vida diaria. Por eso nos interesaron las fotografías que nos mostraron los estudiantes de las ensaladas que habían preparado para su cena, convirtiendo los nombres de las casas que habían estado dibu-jado en una receta. Jugando con esos nombres para traerlos a la mesa preparados para una ac-ción cotidiana, a la manera que Nápoles sigue disfrutando de su antigüedad, no dejando que ésta se le escape, manteniéndola viva.

1. Temple protector de la Casa dei Dioscuri, a Pompeia. 2. Altar en un dels carrers de Nàpols.3. Peixetaria al carrer Spaccanapoli.4. Natura morta en mosaic, al Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

101

3

4

Así, después de dibujar sus casas, se las comieron en forma de ensaladas, y después las siguieron dibujando...

Altres títols de la col·lecciócol·lecció 18x18

27. El Carmel, després de la ciutatEl Carmel, after the cityTaller d’estiu TE’TSAB 09

28. 12 TESISEnric Serra, Eulàlia Gómez i Mario Jiménez, ed.

29. Diagonal, un procés urbàEstanislau Roca, Ricard Fayos,Daniel Mòdol, Daniel Navas

30. Rehabilitem l’ETSAB?STEP/ETSAB

31. Cosint l’EixampleSewing the EixampleTaller d’estiu TE’TSAB 10

col·lecció espaisETSABnou format des d’abril de 2011

32. Glòries, reforma urbana i espai públicGlòries, reforma urbana y espacio públicoEstanislau Roca, Ricard Fayos,Daniel Mòdol, Daniel Navas

33. Proceso y proyectoLínea Coll-Jover

Bibliografia de la assignatura:

Translation from Drawing to Building. Robin Evans. AA Documents, London 1997.Texte traduit dins el llibre Traducciones, col.lecció Pre-textos de Arquitectura, edició del Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Girona, 2005.

Le Corbusier e l’Antico. Viaggi nel Mediterraneo. Benedetto Gravagnuolo. Edició Electa, Napoli 1997.

Le Corbusier. Viaggio in Oriente. Edizione di Giuliano Gresleri. Marsilio i Fundation Le Corbusier, Venezia 1984.

The evolution of the Grand Tour. Edward Chaney. Frank Cass Publishers, London,1998.

El Modulor. Le Corbusier. Editorial Poseidon, Barcelona, 1980.

Pompei parole in Viaggio. Angelo Cannavacciuolo. Contrasto, Roma, 2010.

Le Corbusier. Carnets Voyage d’Orient. Electa i Fondation Le Corbusier, 1987.

Villa Adriana. La costruzione e il mito da Adriano a Louis Kahn. William MacDonald - John Pinto.Electa, Milano, 1997.