J o s É MARÍA PEMÁN

José María Pemán (Cádiz 1898-1981) gozó de gran consideración como creador durante las etapas de preguerra y posguerra, escribió, al margen de su producción literaria en otros géneros, más de sesenta obras dramáticas a lo largo de cuarenta años. Algunos títulos están de- dicados a la mitología grecolatina a la que se acerca a través de diversos procedimientos en piezas como Edipo, Antígona, Electra, Tyestes, y una versión de la Orestía. El núcleo temático de la saga de los Atridas recoge tres de estas producciones: E l e ~ t r a ' ~ ~ , obra inspirada en el mito clásico transmitido por la tragedia griega, especialmente a través de Sófocles; Tyestes, versión libre de la obra homónima de S é n e ~ a l ~ ~ y la

194 José María Pemán, Teatro. Obras Completas IV, Madrid, Escelicer, 1964.

'95 Premio Nacional de Teatro 1952. Editada en Madrid, 1958. En el caso de Tyestes no aparece ninguna explicación o nota del autor, las únicas indicaciones acompañan al título de la tragedia que versa: Tyestes, la tragedia de la venganza. "Versión nueva y libre de un mito clásico en un prólogo y dos partes inspirada en la tragedia de Sé- neca de este título". Para un estudio de la tradición en el Tyestes de Pemán cf. Ma C. García Fuentes, "Tradición clásica en el Tyestes de Pemán", A. Ma Aldama.. .(eds.), Lajlologia latina hoy. Actualización y perspectivas (vol. 11), Madrid, SELAT, 1999, pp. 981-993, en especial 984 SS.

Orestia, versión libre de la trilogía esquilea realizada junto a Francisco Sánchez Castañerl y6.

Una mirada a algunos de los juicios que sobre el autor se han rea- lizado explica, por una parte, el olvido en el que éste ha caído durante mucho tiempo y, por otra, la orientación "no neutral" que algunos au- tores y críticos han vislumbrado en sus obras. M. de Paco lo calificaba como una autor que "durante media centuria fue figura principal de nuestras letras y ha sido después ignorado a causa de sus conviccio- nes religiosas y sus ideas políticas", considera el crítico que éstos no suponen motivos suficientes para rechazar a Pemán como creador, admite que sus escritos "no responden a una concepción tendenciosa o partidista", al margen de su posición política e ide~lógical~~. Por su parte, F. Umbral ya había defendido una posición semejante en un artículo conmemorativo del centenario del autor: "Por su vida y sus vidas, por su historia y la Historia, Pemán puede ser entendido como un hombre de derechas. Por su escritura ya no tanto. Pemán es un senequista gaditano, un ironista y la ironía, siempre, todo lo pone en duda. Por la misma razón, Pemán tampoco es de izquierdas, claro"198. Sin embargo otros críticos definen su teatro como "el más representati- vo del teatro de la derecha durante los años 40 y 50", añadiendo que su utilización del mito griego "es paradigmática en cuanto a las posibilida- des de instigación de falsos triunfalismos populares~ylyy.

En la pieza que nos ocupa el apego a la tradición es visible ya desde la elección del tema, sin embargo el autor proyecta una mirada irónica sobre la situación que presenta, por lo que no se trataría, según nuestra lectura, de una obra de clara propaganda de la derecha, sino de una pie-

lY6 Adaptación libre de José María Pemán y Francisco Sánchez Castañer, Madrid, Es- celicer, 1960. En la autocrítica aclaran los autores: "Al servicio de las transcedentales ideas y de la exquisita técnica dramática esquiliana hemos querido poner la fidelidad más acusada y respetuosa con el modelo; salvado en todo aquello que pueda engarzar- se en la actualidad de nuestro teatro ..."

'97 M. de Paco, "José María Pemán ante el teatro", MonteArabí 24-25, 1997, p. 159.

19' F. Umbral, "Pemán Postmoderno", "José María Pemán, Cien años", ABC Cultural 288,9 mayo 1997, p. 15.

19' M". J. Ragué, Lo que fue Troya, cit., p. 55.

za que revisa desde una posición distanciada y con intención objetiva la realidad de un momento histórico y la reacción social ante unos hechos políticos determinantes, siempre bajo el prisma generalizador que pro- porciona la utilización de la historia mítica, aunque con una óptica sal- picada en ocasiones de un conservadurismo que no deja de relacionarse con la situación de la España de posguerra.

La Electra de Pemán, estrenada en 1949, aparece con el esclare- cedor subtítulo Tragicomedia en dos partes (visión libre y moderna de un mito clásico), título que advierte de las múltiples diferencias con el modelo y de la existencia de elementos que estarán ausentes o sujetos a transformaciones, así como de las posibles y lógicas innovaciones que el autor introduce en su libre versión. La elección del género "tra- gicomedia" es coherente con las ideas de Pemán sobre la tragedia, que él mismo teorizaba en sus artículos200, en los que admite "la constante verdad clásica de que la 'tragedia' es el género supremo dramático", aunque desde una óptica contemporánea sea necesario reconocer, según él mismo afirma, que el cristianismo ha supuesto el fin de la tragediazo1 por lo que incluso la fatalidad trágica aparece como un mal recurso técnico, hecho que lleva al rechazo de un género cuya realización se considera imposible y a la adaptación de un género mixto, que se ajusta a un nuevo talante.

Esta concepción de la pieza dramática determina tanto la configu- ración de los caracteres de su obra, como el desarrollo y el desenlace de la fábula que, unidos a la frecuente aparición del humor y la ironía

200 Cf. "La tragedia", Obras Completas VII. Miscelánea II, Madrid, Escelicer, 1964, pp. 360-363.

201 A este respecto se ha referido J. Lasso de la Vega (De Sófocles a Brecht, cit., p. 240) al tratar la Fedra de Unamuno. Admite el autor que "tragedia y cristianismo son dos términos que no pueden casar". En particular se refiere al tema que nos ocupa afirmando: "Si Orestes al matar a su madre ha obrado rectamente, no hay motivo para que le persigan las furias, ni para que se inquiete su conciencia. Es igualmente absurdo pensar en un conñicto entre los poderes divinos tocante al juicio que el acto matricida merece, en una palabra, no hay Orestía"; cf. también Héroe griego y santo cristiano, La Laguna, Universidad, 1962, A. Díaz Tejera en su libro Ayer y hoy de la tragedia, cit., recoge consideraciones de pensadores y filósofos sobre la posibilidad de la tragedia cristiana.

-ambos aspectos característicos de su teatro202-, hacen de la obra una peculiar recreación que, aunque con momentos de auténtica tonalidad trágica, tiene muchos otros en los que la tensión se quiebra con una in- tervención o una situación cómica, consiguiendo que las gentes nobles aristotélicas den la impresión de cotidianeidad y que la catarsis se funda con la sonrisa liberadora. Pemán, como se ha afirmado203, mira a las personas desde la misma altura, no se sitúa ni por encima ni por deba- jo, y así sus héroes dejan de ser seres dotados de una nobleza ejemplar para pasar al plano de los humanos, con sus virtudes y sus defectos, como espejo de una sociedad contemplada cara a cara, en la que tanto el autor como el lector se pueden reconocer. Esta situación de semejanza propicia la ironía capaz de provocar una sonrisa salpicada de amargura ante unos hombres y una situación familiar ejemplificada en las figuras clásicas.

La pieza fue estrenada en el teatro María Guerrero de Madrid, la noche del 14 de diciembre de 1949. En la "Autocrítica" publicada en ABC de Madrid el día del estreno Pemán explica la intención que le ha movido a recrear este mito204:

... El propósito de esta Electra no tiene nada que ver con el que inspiró mi Antígona. En aquélla intenté una "versión muy libre" -así la llamé- de la obra de Sófocles. En ésta la libertad es mayor. Esta no es versión de ninguna Electra determinada del teatro griego. Esta es una comedia original, cuya fábula es el mito o leyenda de Electra. He querido volver a presentar aquella tremenda fábula de pasiones

202 Cf. M. Díez-Crespo, "El humor en el teatro de Pemán", El teatro de humor en España, Madrid, 1966, pp. 105-1 19. El autor afirma que en J. M. Pemán "se ha pro- ducido el excepcional fenómeno de ponerse a escribir siempre a la altura del corazón prójimo [...] sin llegar a ver el mundo como una sucesión de fracasos, advierte con melancolía y con piedad que el héroe casi siempre se fiustra, y que el héroe, en todo caso, tiene su gloria en la buena fe, apaleada sin descanso por los que, en última ins- tancia, apenas tienen fe en nada. En este punto pueden coincidir la ironía dramática y el dramatismo. En este punto a su vez coinciden Hamlet y Don Quijote".

203 M. Díez-Crespo, "art. cit.", p. 107

204 La autocrítica aparece publicada como preámbulo a la obra con introducción del editor, J. M.Pemán, TeaPo. Obras Completas, cit., 1964, pp.1856-57. Citamos por esta edición.

elementales y permanentes con palabras totalmente de hoy y sobre el ambiente de una Grecia estilizada y sin compromisos arqueológicos, que dé apenas un leve punto de referencia a la restante actualidad de la obra. He querido experimentar lo que queda de vivo y actuante en aque- lla vieja historia de generaciones que chocan y caracteres que pugnan: de reyes políticos y vasallos; he querido volver a contar el "mito"' sin que el empaque arcaico de la forma lo aleje de nosotros ni debilite su humana permanencia. Y quiero enseguida adelantarme a los que, al leer esto, pronuncien los nombres de los modernos autores que se han ocupado de parecidos in- tentos. Ni por asomo oculto la similitud del libre experimento intentado en Electra. La cosa es lógica. Si he sostenido siempre que los grandes temas clásicos son los más manejables, por su resistente humanidad, para ser hechos de mil modos, han sido siempre muchos los que se han inquietado por acercarse a ellos por todos los caminos y someterlos a todos los reactivos.

Las críticas a la obra fueron dispares, desde la exaltación del trabajo realizado por Pemán: "originalísima visión de Electra, hábil, inteligen- te, intencionada, sutil, graciosa y hasta profunda"; hasta la negativa crí- tica de A. Marqueríe que la considera "demasiado fría y marmórea"205. Pemán apunta en respuesta que su Electra era un "ensayo destinado a la minoría" y se lamenta de haber podido comprobar, una vez más,"lo lejos que está (el público español) de todo intento de tipo intelectual, un poco al margen de la pasión del teatro directo y normaY206.

No podemos negar que la situación que se ofrece en la obra, preci- samente por el disfraz mítico con que se reviste, es idónea para estable- cer la identificación con la España en la que fue escrita. Es sabido que Pemán fue un hombre que luchó por la restauración de una monarquía que había sido relegada del ámbito político español tras la guerra ci- vi1207. Una situación contemporánea y actual que puede establecer un

205 Cf. la nota editorial de la edición de la obra, p. 1856.

206 Nota Editorial, Obras Completas, cit., p. 1856. En ABC 16-12-1999, p. 75, se reproduce una crítica de la obra al día siguiente del estreno (16-12-1949). en la que se alaba el trabajo de los actores, la música de Halffter y la escenografía de V. M. Cortezo.

207 Cf. Pemán y su tiempo (1897-1981), Exposición conmemorativa del Centenario, Cádiz, 1997, en especial M. Bustos Rodríguez,"Peman cien años después" y G. Álva- rez Chillida, "Pensamiento y ensayo en José María Pemán", pp. 15-32.

paralelismo con la que él refleja en su obra con la vuelta del Atrida, ima- gen de la restauración monárquica tradicional frente al nuevo gobierno de Egisto y Clitemnestra.

La obra se desarrolla durante un tiempo indefinido y difícil de si- tuar, siempre en el mismo espacio y comprende, en cuanto al acontecer clásico, desde el momento en que se anuncia la llegada de Agamenón con las antorchas del vigía inspirado en el Agamenón esquileo (8 SS.) hasta la venganza de los hijos del Atrida sobre Egisto y Clitemnestra. La ambientación es ambigua puesto que, pese a estar integrada en de- terminados aspectos en la tradición clásica, los múltiples anacronismos y las nuevas actitudes delatan una vez más la intención de dejar un es- pacio y un tiempo sin precisar, con un innegable sabor clásico de fácil proyección hacia un momento actual, en el marco de una sociedad bur- guesa, gris y acomodada en la tradición en cualquier momento de nues- tra historia. A todo ello contribuye la escenografía -la misma en los tres actos- y el vestuario, sobre los que ya advierte el autor en la acotación inicial (p. 1871) que no pretende "la rigurosa reproducción arqueológi- ca", sino que deben "mantenerse en el mismo plano estilizado, riente y de libre fantasía en que está concebido el texto".

Son muchos los momentos en los que Pemán, tras la libertad que defendía para su creación, demuestra un profundo conocimiento de todas las fuentes clásicas. Desde la parodia de la escena del vigía (A, A. 1-39), utilizada para hacer una reflexión sobre los adelantos de la técnica y las ventajas y desventajas de la revolución industrial, hasta la escena que presenta la muerte de Agamenón, en la que se mantiene el escenario esquileo del baño, pero se evita el crimen sangriento y explícito y por lo tanto la culpabilidad directa. Clitemnestra anuncia la muerte lamentándose de que "un soplo de vapor208 venció al vencedor de Troyan209, expresión que puede reflejar un espíritu moralizante que

208 La muerte de Agamenón puede recordar la de Minos a manos de las hijas de Có- calo, instigadas por Dédalo. Cf. Apoll., Epit. 1 15 y Schol., Il. 11 145, en ambos encon- tramos que las hijas de Cócalo lo ahogan en agua hirviendo; o le echan agua hirviendo mientras se baña por un canal que hay en el techo, así en Schol., Nem. IV 95.

209 P. 1882. Cf. Séneca, Ag. 45, 799, 871 etc., versos en los que se nombra a Agame- nón como el vencedor de Troya que ha sucumbido asesinado por su esposa.

advierte del castigo inevitable de la hjbris humana. El contraste entre la grandeza del Atrida y su forma de morir nos recuerda la insistencia de Séneca hacia este motivo210, y el reconocimiento de Electra y Orestes no es más que una ingeniosa parodia del encuentro presentado por el autor de la Orestía. Sin embargo, pese a que los hechos coinciden con los de la trilogía, al menos en sus dos primeras piezas, el protagonismo se concentra en Electra como ocurría en las obras de Sófocles y Eurípi- des. Frente a estos rasgos de fidelidad aparece la transformación de los arquetipos a través de la parodia, tal y como lo muestra el perñl de Ca- sandra, el botín de Troya, personaje escéptico que desdramatiza su si- tuación justificando su capacidad de adivinación por su intuición innata y la observación atenta del entorno. Reniega así de la tradición en la que Casandra es condenada por Apolo a adivinar sin que nadie la crea, como aparece en Esquilo y en Séneca211. Una de las escenas dotadas de mayor patetismo trágico en la obra esquilea ha sido desdramatizada, desmitificada y convertida en un divertido espisodio que protagoniza una pintoresca extranjera.

CENTINELA.- Silencio.. . Va a profetizar.. . La está entrando la virtud en el cuerpo. CASANDRA- No hagáis caso.. . Son cosas de las gentes.. . Yo no profetizo. 0, si os empeñáis, profetizo sin querer.. .; que es una un poco observadora. Y tiene, por desgracia, mucho sentido común.. . En fin, ve una las cosas aunque no quiera.. .. Y luego, sobre todo cuando bebe una un buche de vino, se vuelve una

210 Se ha señalado que "el idealismo religioso de Pemán descansa sobre una visión su- mamente escéptica de la condición humana, escepticismo que le inclina a una actitud de suave tolerancia a caballo entre la comprensión bondadosa y la ironía", G. Álvarez Chillida, cit., p.29.

211 Como se sabe dos son las versiones que justifican el don de la profecía de Casan- dra. La primera nos informa de que Casandra y Héleno, olvidados por sus padres en el templo de Apolo tras una fiesta celebrada en honor de su nacimiento, fueron encontra- dos a la mañana siguiente dormidos con dos serpientes que lamían sus oídos (Schol., IZ. VI1 44); otra versión, la que recogen los trágicos citados, relata que Casandra rehu- só cumplir su promesa de unirse a Apolo y por ello fue castigada a no ser creída por nadie (A. A., 1202-1212, Apol., Epit. 111 12,5; Hyg., Fab. 93; Schol., Lyc. p. 7, Servio, Aen. 11,247; Myth. Vat. 1 180,II 196); Cf. A. Ruiz de Elvira, op. cit., pp. 399-400.

indiscreta.. . y las dice. iBah! ¡Esas son mis profecías! NIS0.- ¡Profetiza! CASANDRA- (Cierra los ojos. Se transfigura. Tiende las manos.)- iAp010.. . ! ~APo~o!. . . ¡Ya siento el arpado ruiseñor en mi garganta! Oh, Argos.. . , Argos. . . ,212 dormido como un bando de tordos, entre los olivos del Aracneo.. . Veo sobre la cornisa de tu palacio una collera de palomos.. . Veo venir el águila caudal. ¡Quieran los dioses que el ojo del águila, cegado de sol, no vea! iO que el ala del palomo, rápido como el Boreas, cruce a tiempo los aires! Porque.. . ¿quién cazará a quien? ¿El águila a los palomos? ¿Los palomos al águila?. . . ¡Esto es todo! (Tiende las manos con un gesto comercial y profesional. Cambia el tono.) Cuesta dos óbolos y medio. (pp. 1874-1 875)

Por su parte, Orestes se burla de la raza trágica de Argos y, adop- tando una actitud escéptica, desdramatiza la historia de los Atridas y de la guerra del Troya al afirmar que "por ahí se ríen de ella", convencido del aislamiento de Argos y de la capacidad de este pueblo para crear su historia trágica:

0RESTES.- No, no ... ¡En Argos vivís en plena tragedia! Desde que habéis hecho en Troya un poema épico de una riña de familia, todo lo sacáis de quicio ... También yo había muerto despedazado por mi carro ..., iy aquí estoy! ... Agamenón murió en un accidente.213 (p. 18%)

Argos se describe como un territorio fuera del mundo, anclado en el tiempo, que choca con la mentalidad progresista del exterior repre-

212 La estructura de la frase está inspirada en las palabras de la Casandra esquilea en versos como el 1156, con exclamación y repetición o el 1558; la imagen animal, pro- bablemente, surge de la imagen de las aves esquilea (cf. por ejemplo 55 SS., 107 SS., etc.) y de las diferentes menciones que hace Casandra de sí misma como un animal indefenso (1 146), así como la metáfora de la leona de dos patas y el lobo frente al noble león, Agamenón, que aparece en los versos 1257 SS.

213 Recuerdan las palabras de Orestes el engaño que en la obra de Sófocles trama el hijo de Agamenón y que el Pedagogo narra a Clitemnestra y Electra (695-746): Ores- tes ha muerto en un accidente mientras participaba en una carrera de caballos.

sentada en la figura de Orestes quien desde su regreso a la patria con su actitud inicial distanciada y extraña nos recuerda al protagonista de Las moscas.

El lenguaje trágico, las descripciones ricas en símiles y en repeti- ciones dan en ocasiones al texto un sabor arcaizante que parece imitar el estilo de la tragedia, siempre salpicado de expresiones llanas, cómicas y en ocasiones populares. En consonancia con la variedad de registro utilizado se produce el desenlace de la obra que en ocasiones se separa muy significativamente del tradicional. El asesinato, según el decoro clásico, se produce en el interior y Orestes, como en los textos clásicos, evita que Electra tome la iniciativa, pero no se produce el matricidio, por lo que Orestes es despojado de toda culpabilidad y la problemática que en la Orestía da lugar a la tercera parte de la trilogía queda elimi- nada con el suicidio de Clitemnestra214. Este hecho ha sido explicado por un deseo del autor de exaltar el mito de la madre2lS, motivo por el que Pemán no puede permitir que Orestes asesine a Clitemnestra ya que nunca creerá del todo el adulterio de ésta que además ha quedado, en parte, justificado por el amor que siente por Egisto y la ausencia de Aga- menón. Pero tanto en uno como en otra este hecho se puede considerar como un acto de elección libre. Orestes elige negarse a usar la violencia para conseguir la venganza; también en el caso de Clitemnestra, el he- cho del suicidio se puede tomar como un último acto de libertad, puesto que ella misma reconoce no querer vivir sin Egisto. Por otra parte, no

214 En relación con el suicidio de Clitemnestra, que ya aparece como solución trágica en otros autores, cf. W. H. Friedrich (Vorbild und Neugestaltum, sechs Kapitel zur Geschichte der Tragodie, Gottingen, 1967, pp. 167 SS). El autor se refiere a la muerte de Clitemnestra ejecutada por su propia mano, como la de Yocasta, Deyanira, Euridice y Fedra y menciona otras obras de la historia de la literatura en las que ocurre lo mismo y que, en ocasiones, han razonado como la protagonista de Pemán (así ocurriría con Cristina Mannon en la pieza de O'Neill): Si Egisto ha muerto, Clitemnestra no desea seguir viviendo. D. Del Como ("La discendenza teatrale dell'Orestea7', cit., p. 35 1) se- ñala que la variante del suicidio de Clitemnestra es singularmente extraña en la litera- tura teatral atrídica. Sólo la heroína de George Siegert (1 870) se envenenaba y salvaba así a su hijo de la persecución de las Erinies. Por otra parte algunos autores sugerían el suicidio de Clitemnestra en la Odisea. Cf. A. Lesky, RE, col. 968 SS., S.U. "Orestes".

215 Ma. J. Ragué (Lo quefie Troya, cit., p. 57) cita a R. Doménech, "El teatro desde 1939", Historia de la literatura española, J. M. Díez Borque (ed.), Madnd, Taurus, 1974.

hemos de olvidar que Pemán realizó una versión del mito de Edipo y que encontramos en diversos pasajes ecos de la tragedia de Séneca que protagoniza el hijo de Layo. Como Yocasta, también Clitemnestra deci- de acabar con su vida clavándose la espada216.

En la conclusión de la obra no aparecen las Erinies ni Orestes será perseguido por la locura tras haber cometido un acto atroz. Pese a que hace referencia a las Furias, "me siguen con sordo jadeo ... Electra ... Me ahogan estas piedras ..." (1906), eliminada la problemática del ma- tricidio, las Erinies no encuentran lugar en esta tragedia y su mención se convierte en un dato circunstancial. Muerta Clitemnestra, Orestes se marcha y Electra asume totalmente el papel de Agamenón, el pueblo la acepta y la aclama.

Pemán ha tomado la leyenda mítica para inscribir en su marco una problemática actual, ofrece en la obra una representación de modelos de actuación que reflejan una intención didáctica a partir de la imitación o el rechazo, jugando con la seriedad y el humor.

En cuanto a los caracteres, algunos rasgos significativos se presen- tan dignos de mención. Según la tradicionalista concepción pemaniana de los roles masculinos y femeninos217 no exenta en este caso de ironía, Clitemnestra asume su papel sin transgredirlo, y así se nos presenta como una mujer que se levanta tarde, hace sus labores y deja gobernar al "prudente Egisto". Una madre que se ha ocupado de que Electra ten- ga una severa educación, siempre junto a Níobe, la anciana nodriza de la familia.

Aparentemente respeta la voluntad de su esposo, aunque no la comparta, y cuida su físico para agradarle, hecho que introduce nuevas notas paródicas al personaje de la reina:

216 También nos parece significativo el hecho de que Clitemnestra se clave la misma espada que lleva Orestes y que ha matado a Egisto, tal y como hizo Pelopia al conocer la identidad del hijo de Tiestes, arrojándose sobre su espada. Cf. Hyg., Fab. 88.

217 Cf. A.-S. Pérez - Bustamante Mourier, "La narrativa de José María Pemán", Pe- mán y su tiempo ..., cit., p. 47 SS.

CLITEMNESTRA- ... Yo también tengo que tomar mis medidas. Me sobrealimentaré. Espero que el gozo me abra el apetito ... A Agamenón no le gustan los ángulos. Ya sabéis, estos Atridas son así: de raza de semidioses. Enormes en todo. Hay que llenarles el alma y las manos. Tengo que ganar peso en estos días. Lo siento. No es la línea que se lleva ... Pero, en fin, jes la línea de Agamenón! (p. 1876)

No alcanza la nueva heroína en ningún momento de la trama la grandeza de la Clitemnestra clásica. El crimen que va a perpetrar, simu- lado bajo la apariencia de muerte natural, no está justificado por otras causas sino por su amor a Egisto que, sin embargo, no es un sentimiento pasional, sino de poca fuerza, como la personalidad de su protagonista.

El carácter simulador de la reina al principio de la pieza, antes del retorno de Agamenón, coincide con el de la Clitemnestra esquilea, pero a diferencia de ésta, que tras la muerte del esposo se presenta grandiosa frente al coro de ancianos de Argos (1497 SS.), la nueva reina continúa disimulando sus verdaderos sentimientos y se muestra ante su pueblo, en una escena equivalente, lamentando la muerte del esposo y haciendo acopio de fuerzas para poder continuar con sus obligaciones de reina.

El sentimiento de temor que se desprende de la trilogía y que en al- gunos momentos preside la acción, aparece en este caso como reacción a la actitud de Electra que investiga el asesinato de su padre despertan- do el miedo de Clitemnestra y Egisto. Pero este sentimiento es natural puesto que surge de la conciencia de culpabilidad y del encubrimiento de ésta junto al temor de la venganza, y ha perdido todo lo que en la obra de Esquilo tenía de misterioso y sobrenatural, revelado en las pre- moniciones de Casandra, en los enigmáticos sueños de Clitemnestra, en los significativos versos del coro, o en la atormentada conciencia de Orestes perseguido por las Erinies. El misterio de la Orestía desaparece en esta nueva pieza.

En el último cuadro de la obra Clitemnestra pierde protagonismo, el matricidio no se consuma, el suicidio es su sustituto y por lo tanto el problema sustancial de la Orestía queda eliminado. Ante la visión de Orestes y el reconocimiento de Egisto muerto, ya no hay lugar para

súplicas, Clitemnestra no vacila, pide la espada a su hijo218 y se introdu- ce en palacio reclamando su ejecución como derecho propio. Con este final, Cliternnestra se convierte en una especie de mártir de su propia causa, en víctima de sus sentimientos y en ejecutora de su castigo, por lo que en cierto modo queda redimida de su culpa anterior. Pero en la apelación a su derecho se encuentra la razón de un acto de rebeldía en búsqueda de la libertad. Se siente tan dueña de su vida como de sus sentimientos y decide terminar con ella. Al no ser víctima de la acción criminal del Orestes clásico, no se produce el conflicto entre dos con- cepciones del derecho y la justicia, no hay lugar para el enfrentamiento de las divinidades protectoras de los héroes, ni interacción entre el pla- no divino y el humano. Orestes no es matricida sino que se opone a la ejecución de una madre en la que todavía confía.

Los rasgos que caracterizan a Egisto, responden en parte a su per- sonalidad clásica llevada al extremo, aunque carente de crueldad. No lo impulsa en este caso la fuerza de vengar en la persona de Agamenón una cadena criminal que se remonta al enfrentamiento de Atreo y Ties- tes. Su intervención en la obra es mucho más extensa de la que tiene en los trágicos griegos y se le dota de papel político, ya presente en Eurí- pides, en Séneca, en Giraudoux o Sartre, aunque su ineptitud le impide

. comportarse como un verdadero soberano219.

Egisto, frío y calculador, ingenuo y cobarde, gobierna Argos duran- te la ausencia de Agamenón e intenta establecer una serie de renovacio- nes, como el arco del triunfo erigido en el puerto o los adornos añadidos a las austeras columnas del palacio. El pueblo, sin embargo, rechaza estas acciones, acostumbrado y contento con el gobierno conservador del vencedor de Troya.

Argos, relata el Pedagogo, "sestea bajo el gobierno del prudente Egisto. Gobierno sin responsabilidades, con su disculpa hecha". Sólo tras la muerte de Agamenón, que Egisto no ha sido capaz de ejecutar, el personaje consigue una cierta entereza y se arma de valor para orde- nar, o al menos sugerir emulando al senecano, la muerte de Casandra,

218 Cf. Séneca, Oed. 1035 SS., donde Yocasta se suicida con la espada de Layo.

219 Para el papel de Egisto en algunas recreaciones contemporáneas, cf. J. Moreau, La tragédie antique et ses parodies dans le thébtre contemporain ", cit., pp. 61-68.

recluida en la cárcel, y la expulsión de Electra. Pese a sus esfuerzos, el "recuerdo del otro" estará siempre presente y vivo haciéndole sombra e impidiendo que el pueblo lo acepte como sustituto del rey muerto.

Egisto aparece en ocasiones como un personaje insensible y grotes- co, el humor provoca que su figura quede ridiculizada por sus absurdas reacciones, como la que expresa al considerar la necesidad de la muerte del Atrida:

CLITEMNESTRA- (Insinuante.)- i Ah! Porque ¿has visto cómo me miraba? ¿Cómo me envolvía en la gula de sus ojos? ... Y luego, ¡Qué prisa por ir a tomar ese baño! ¡Fue una imprudencia usar este perfume! ... No hay sentido tan evocador como el olfato. EGIST0.- Eso ... todo eso ... Y sobre todo ..., lo de los capiteles. ¡Decir que eran de mal gusto! ... ¡Vamos! ... No me faltan también mis partidarios ...; y una vez dado el golpe ..., se multiplicarán ... ¡Acabemos pronto con el enemigo! (p. 188 1)

En la segunda parte, correspondiente a Coéfovos, la intención de Egisto de desempeñar el papel de Agamenón se hace más explícita. Al no haberse descubierto el asesinato y parecer la muerte de Agamenón un accidente, la obra cobra un tono de historia de intriga que no tiene en los clásicos. Los intentos de Egisto por ganarse al pueblo son conti- nuados y su torpeza, unida a la bondad aparente de sus intenciones y a la evidente falta de astucia del personaje, llega a despertar la compasión del lector-espectador que ve en esta figura el reflejo de un tipo de perso- na que le es familiar, un sujeto carente de sentimientos y convicciones fuertes, y por lo tanto trágicos, que sólo pretende ascender en una escala social que le viene grande.

El personaje de Egisto está desfigurado, no es un héroe, ni víctima ni verdugo, su muerte no causa ningún impacto porque en vida tampoco lo pudo provocar, su caracterización como cobarde y femenino se desa- rrolla hasta el extremo y queda eclipsado por la relativa grandeza de la figura de Agamenón. Ni siquiera su amor por Clitemnestra es profundo y ésta, aunque se suicida como reacción ante la muerte de Egisto, no lo hace por él, sino por ella misma, por su propia dignidad, ya que tras los hechos acaecidos se encuentra sola y perdida.

La figura de Agamenón, por el contrario, presenta un perfil deci- didamente positivo y este rasgo, en lugar de favorecer, provoca que el héroe pierda parte de la ambivalencia trágica que le aportaba entidad en la tragedia esquilea. Es héroe y mártir y su muerte, fingido accidente, se reconoce como indigna de un Rey. Un sabor tragicómico transmite el accidente en la bañera del vencedor de Troya, accidente que, como Electra descubrirá poco después, ha sido provocado por Egisto y Cli- temnestra. Agamenón es la figura que representa la restauración del reino, es amado por el pueblo que cariñosamente lo apoda "el gordo", porque es digno de tener este mote, privilegio del cual Egisto no puede gozar, a Agamenón "lo engordan los ojos de sus súbditos a fuerza de amor y benevolencia" (p. 1868). Al no hacerse en esta obra mención del sacrificio de Ifigenia -tampoco se habla en ningún momento de que Casandra sea su concubina-, Agamenón queda directamente exculpado y su responsabilidad decrece, pero esto conlleva también la ausencia del elemento trágico ya que no existe una acción necesaria que haya llevado al héroe a convertirse en culpable. El rechazo de la perdida de la tradición trae consigo el apego a lo convencional, a lo instaurado y por lo tanto a la figura del Rey al que el pueblo adora.

La humanización de la figura de Agamenón se refleja tanto en su comportamiento como en sus palabras, que guardan muy poca relación con el duro y frío discurso que Agamenón ofrece a los ciudadanos de Argos en la obra esquilea (810 SS.). Muy lejos de esta figura se halla el Agamenón de Pemán, que en ningún momento rebasa en escena los límites de la sofrosine, que no se siente copartícipe de la divinidad y no roza, al menos en opinión de sus ciudadanos, el extremo de la hi- bris que le convierte en culpable. Este nuevo personaje expresa con llaneza y sinceridad su alegría al volver a ver a Clitemnestra, pregunta por Electra y se refiere a Casandra como "una chiflada, pero divertida" mujer que recogió en Troya:

AGAMENÓN.- Gracias, argivos, gracias ... De rodillas, no... iclitemnestra! (La abraza estrechamente. Se separa y le da unapalmadita en la mejilla.) iJe! ¡Usas el mismo perfume! (Un instante de emoción. Cierra los ojos.) De lo de Orestes ..., ya supe. ¡Qué dolor! (Reacciona.) ¿Y la niña? ('p. 1877)

Al ver a Electra, su reacción no es diferente:

AGAMENÓN.- iElectra! ELECTRA- (Tímida. Deslumbrada.)- Señor.. . AGAMENÓN.- "Señor", no.. . ¡Papá! ... Ven acá ... ¡Cómo te has desarrollado! Pero quítate estas flores, hija, que te las voy a chafar todas ... (p. 1878)

Agamenón enseña a Electra a besar, se muestra condescendiente con Egisto e intenta que la normalidad reine en Argos, derrochando generosi- dad hacia su pueblo. Al volver a su palacio no pisa ninguna alfombra de púrpura que ponga en evidencia su soberbia, sólo se permite realizar una crítica a las columnas decoradas con "canastitos de flores" que dan al pa- lacio el aspecto de un gineceo. Tras su primera aparición, sólo se volverá a escuchar su voz pidiendo auxilio a Cliternnestra antes de morir asfixiado, pero su presencia no se desvanecerá, Agamenón vive en su pueblo que lo adora y, sobre todo, revivirá en Electra, cuando ésta consiga quedarse sola en su reinado, consolidando en su persona la saga de los Atridas.

La protagonista de la obra es la joven Electra, siguiendo la tradición sofoclea que imperará en las recreaciones posteriores y ella es también el personaje menos plano de todos. Bajo los atentos ojos de la vieja nodriza Níobe aparece en escena en el primer acto como una traviesa niña que no conoce lo que es sentir. Con ella se hacen innumerables alusiones al amor, a la paz y a la concordia; ella simboliza la solidaridad a través de su actitud: Se acerca a los criados, habla con ellos y aprende de ellos, pero además Electra es "esa niña que tiene la sangre ardiente de los Atridas [...] Es su padre ..., i Su padre!" y de ello está convencida ella misma, hasta el punto de que luchará por mantener en sí la figura de su progenitor, madurará hasta quedarse sola frente a su pueblo que fue el pueblo de su padre, prolongando así la monarquía.

En la figura de Electra cobra importancia la idea tradicional del génos. Se muestra deseosa de mantener y representar en su persona la raza de los Atridas, perpetuando su linaje encarnado hasta entonces en Agamenón. Sólo en este personaje aparecerá explícita la idea del linaje y la herencia familiar, el resto de los participantes en la trama actuarán movidos por otras motivaciones distintas.

El protagonismo de Electra, el personaje menos hermético de to- dos los que se ponen en escena, se adivina desde el primer momento. Ha sido educada en la ignorancia y Clitemnestra pretende mantenerla aislada del mundo y de la comprensión de sentimientos como el amor, el cariño etc. Electra sufre una especie de apatía sentimental que sólo romperá cuando descubra sensaciones que hasta ahora le eran desco- nocidas, entonces madurará y se convertirá en la Electra dolida y soli- taria que anhela la venganza del crimen de su padre, según el modelo sofocleo. Pese a todo, los intentos de acercamiento a Clitemnestra y su relación con los esclavos y siervos220, de los que aprende a sentir como jamás lo había hecho, la convierten en un personaje dotado de mayor humanidad, pero también más débil en sus convicciones que la heroína clásica tanto sofoclea como euripidea.

Electra lleva a cabo un proceso deductivo propio de una investi- gación policial para descubrir las causas de la muerte de su padre y nos recuerda, salvando las distancias, la indagación edípica hasta que encuentra la verdad. Es a partir de ésta cuando la última Atrida sufre el cambio, madura hasta el punto de estar dispuesta a transgredir su papel femenino y ejecutar ella misma a Egisto, indignada por la indecisión de su hermano Orestes. Es Electra también la que se refiere a la leyenda troyana, de una forma natural y familiar, contribuyendo a la desdramati- zación mítica, a la toma de conciencia del absurdo de la causa fi-ente a la monstruosidad de las consecuencias que en este caso se refiere a la gue- rra de Troya pero que se puede aplicar a cualquier otro acontecimiento bélico, racionalizado bajo la mirada ingenua de una joven que madurará con el sufrimiento según una original interpretación de la máxima del páthei rnáthos esquileo.

ELECTRA- [...] Oye, ¿por qué se fue papá a la guerra? NIS0.- En fin..., por el honor de Troya. ELECTRA- No me digas canciones ... Yo sé que se fue por causa del tío Menelao ... Se fueron a buscar a la tía Helena, que se la llevó ese Paris.

220 En estas características, así como en la juventud, la heroína recuerda a la protago- nista de la Electva galdosiana.

NIS0.- ¿Para qué preguntáis? ..., ¡si lo sabéis todo! ELECTRA.- Todo no. Nunca he entendido el empeño del tío Menelao de ir a buscarla ... ELECTRA. No entiendo nada ... Yo he oído mil veces al tío Menelao rabiar y lamentarse por las cuentas de los perfumes y los collares que se compraba cada día la tía Helena ... Si Paris se los pagaba ahora, ¿no era una solución? (p. 1872)

Tras el asesinato Electra se muestra fuerte e inconmovible como su padre y por ello intenta reconciliarse con Clitemnestra, para mantener viva la huella del Atrida. Poco a poco se va configurando con rasgos más próximos al personaje clásico, se sume en la soledad y desea la venganza, tras haber averiguado el crimen221. Como en el resto de los personajes, en este caso también el registro lingüístico es variado de- pendiendo de la situación en que se encuentran. Al pedir Electra perdón a su madre, consciente del asesinato, el eco trágico empaña sus palabras y se refleja en el estilo con que se dirige a ella, frente a la ligereza y la sencilla frescura con que hasta ahora se había expresado:

ELECTRA.- [...] Soy Electra ... tu hija ... Perdóname si antes estuve dura, mamá. ¿Oyes? ... Agarra al paso esa palabra que no es flor de todas las maiianas en los labios de Electra ... ¡Perdóname y bésame! Por los dioses, ¡bésame! Termina la lección de papá ... No me dejes con este aprendizaje amedias ... Y si sufres, si te pesa en el corazón algo ..., ihabla! Yo sé muy bien mi sitio. La sangre me lo dice ... Tú y yo somos madre e hija, sí ... Pero más aún ... Somos ila familia real! Algo en que cada uno tiene que ser para el otro ... Estamos al servicio de esos de ahí fuera ..., de todos ..., y un poco contra ellos; para ayudamos, para disimulamos si es necesario ... Venzámonos un poco. Hay que continuarlo en él, al Atrida ... No somos dos nombres sueltos ... ~ S O ~ O S sus huellas, juntas, sobre el camino que él dejó! (p. 1894)

221 Un dato importante referente a esta figura en el teatro contemporáneo es el hecho de que en gran parte de las obras en las que Electra logra disfmtar de la presencia de Agamenón, aunque sólo sea por unos momentos, el personaje sufre una transforma- ción que podría cifrarse en un antes y un después de la muerte del Atrida y que refleja en escena la transición que provoca en los nuevos héroes el aprendizaje a través del dolor, desarrollado en la evolución de esta figura.

Finalmente termina la evolución en su personalidad que la ha lle- vado de la ingenuidad infantil al madurado arrepentimiento y Electra se mantiene firme en su desprecio hacia Clitemnestra a la que a partir de ese momento tratará con distancia (p. 1821), pese a que hasta ese momento el personaje de Electra parecía rechazar implícitamente su condición clási- ca, su soledad consustancial y el estado que la enfrentaba a Clitemnestra, intentado romper con el arquetipo arcaico para revestirse de humanidad, aunque sólo fuera por mantener la impronta del Atrida en ella.

A pesar de esta conversión del personaje, vuelve a su condición trágica originaria, recordando en su reproche la historia de la Electra euripidea (E., El. 1 O 1 1 SS., 1 105 SS.), al rechazar a Clitemnestra cuando ésta, después de haber reflexionado, viene pidiendo la paz. Tras recor- dar la incapacidad de ambas para cobrar dimensión trágica y alcanzar la fortaleza y la sublimidad que les permita odiarse y una vez que han reconocido ser "dos pobres mujeres débiles que pataleamos en la oscu- ridad, desesperadas...", Electra insiste en su condición tradicional:

[...] Porque estoy sola ..., ¡sola! ¡NO es para el amor para lo que Electra necesita a su lado un hombre fuerte! (p. 1896)

Exclamación que funciona como invocación a Orestes que hace acto de presencia en ese mismo instante.

Por su parte, Orestes vuelve como un joven desconocido cuya fi- gura simboliza y ejemplifica la situación social exterior que se enfrenta al aislamiento de Argos. Es liberal, escéptico ante la tragedia arcaica que sufre Argos, racional y evita cualquier tipo de exageración de los hechos, intentando siempre desdramatizar y llevar las explicaciones por el camino de la naturalidad. Además, frente al personaje clásico, Orestes retorna a Argos ignorante puesto que, aunque conoce la muerte de Agamenón, no puede imaginar que haya sido perpetrada por Clitem- nestra y, casi hasta el último momento, mantiene una actitud de incre- dulidad ante los hechos narrados por su hermana Electra. Por lo tanto se presenta una figura distante del Orestes esquileo que en el prólogo de Coéforos suplica a Hermes que sea su aliado y le conceda vengar la muerte de su padre (1 8-19) y no demuestra ninguna extrañeza ante el

hecho de que la venganza se haya de llevar a cabo sobre Cliternnestra, su madre. Ya el oráculo de Apolo le había advertido de que habría de afrontar hasta el final la empresa.

Orestes es símbolo del choque de lo extraño contra un mundo ce- rrado en sí mismo y conservador, Frente a casi todos los clásicos, y en contra también de la más extendida tradición, Orestes llega solo, no hay mención de Pílades y no existe el vínculo de amistad que a él le unía en los autores griegos. Orestes es el revolucionario, el que ha salido de Argos -coincidiendo en este dato con la versión esquilea, puesto que lo envió fuera Clitemnestra- y ha aprendido a vivir en un ambiente actual, modernizado, desde el que se mira a Argos con distanciamiento, como desde fuera se podría observar la España del momento. Es "el único que era un poco agitado en la familia, fué enviado por la reina a hacer un largo viaje", y precisamente este viaje le ha sacado del provincianismo de la arqueológica Argos, donde el tiempo parece haberse detenido, "todo está igual". Desde su primera intervención Orestes se enfrenta a la ciudad y a su sociedad con un espíritu crítico: "siempre fuisteis los de Argos muy dados a lo patético", le dice a Electra cuando la ve llorar y más adelante le explica de qué modo fuera se contempla la guerra de Troya:

JOVEN.- [...] Te advierto que por el mundo se ríen un poco de vuestra guerra de Troya. Aquí es un poema épico ... Pero por ahí es un poco un epigrama. ¡Una guerra por una coqueta!

Orestes vuelve aprovechando lo que él considera un falso rumor, regresa para conocer las circunstancias de esta muerte demostrando conciencia de una historia mítica que no es real:

0RESTES.- Sí ... Ya sé que se dijo que había muerto en una carrera, en el estadio222... Fue una falsa noticia. Un leve accidente ... Supe luego la muerte del Rey ..., y decidí volver a Argos sin aclarar el error. ¡Para saber!

222 Cf. S., El., 680 S S .

Durante toda la pieza Pemán ha procurado que la Clitemnestra que presentaba no fuera cruel, ni asesina directamente, ahora no deja que Orestes se convenza del crimen perpetrado por su madre y recurre a la rememoración del trato que ésta le dispensó durante su infancia, median- te el que se dibuja la figura maternal preocupada y amante de su hijo:

0RESTES.- Sí, jella! ... Mi madre. Su recuerdo ha sido la única luz en mi lejana vida de placeres ... Nos queríamos (p. 1899)

Para más adelante rebatirle a su hermana, que afirma haberlos visto besarse:

0RESTES.- No, le hablaría al oído ... Tú eras una niña y no sabías ... Los ministros y las Reinas tienen secretos que decirse ... ¡Ella es pura, Electra! Le hablaría al oído ... ¡Y ya me basta! ... ¡Si esto es lo que quieres ..., ya me basta!

Pemán no admite ni el crimen ni el adulterio y no siente la necesidad de vengar la muerte de Agamenón. Lo que de explícito queda en la relación Egisto-Clitemnestra se justifica no por el rencor, ni por el despecho de Cli- temnestra hacia su marido, sino por una especie de sentimiento de amor hacia Egisto, puro, aunque no exaltado, que provoca que ésta transgreda las normas dentro de ciertos límites. Es significativo que Clitemnestra no cometa un cri- men sangriento, sino que todo quede en la ficción de una muerte accidental.

Por otra parte, la ausencia del elemento divino como rasgo significa- tivo dentro del desarrollo de la obra -las alusiones a los dioses no respon- den a una convicción sino que se trata de una nota arcaizante que da sabor a la pieza- no permite que se produzca una necesidad trágica que lleve al héroe a ejecutar a su madre y evita el desarrollo de un verdadero enfren- tamiento entre dos tipos de sociedades y dos planos divinos, arcaico y olímpico, que llevaría a una catástrofe que Pemán no desea representar.

Sí es lícita e incluso justa la ejecución de Egisto, que no conlleva ma- yores consecuencias, en definitiva se trata de "Un cortesano. De la familia de Thyestes ... Venida a menos; pero vieja enemiga de los Atridas [...] un funcionario sin relieve.. . [.. .]" que ha usurpado el lugar de Agamenón. Ante Egisto, Orestes asume su papel y se presenta como un homérico Atrida:

0RESTES.- (Engrandecido por la ira.) ¡LOCO tú..., si no sabes todavía conocer a un Atrida sencillamente por su cólera! ... A un Atrida, sí, que ha andado rodando por esos mundos; pero al contacto con estas piedras viejas, ha sentido renacer su casta.

En esta obra, la distancia entre Helena y Clitemnestra es grande. No se trata todavía de las princesas aqueas que los bárbaros han desposa- d ~ ~ ~ ~ , no se pueden comparar una y otra. Helena es la frívola mujer que se dejó seducir y su caracterización, aunque no exagerada, tiene tintes negativos; pero Clitemnestra, que ha realizado su función de Reina y de madre, que no ha transgredido su papel femenino, al menos a ojos de su hijo, no ha de ser juzgada como su hermana, recordándonos en esta distinción a la Cliternnestra euripidea:

0RESTES.- ¡Sí; el dueño de ese sillón donde te sientas224... ¡El Rey de Argos! ... ¡Heredero de los que saben despilfarrar toda una guerra por una m ~ j e ? ~ ~ ! ... Y ahora hay otra mujer por medio ... ¡La Reina! ... ¡NO una Helena ligera y sin asiento! ... ¡La luz más pura de mi vida, que está enturbiando de sospechas y calumnias tu ambición de politiquillo! (p. 1905)

Tras la muerte de Egisto, Orestes continúa obcecado en defender la inocencia de su madre, intenta evitar que ésta le arrebate la espada pues no desea su muerte y acusa a Electra por haberlo conducido al desastre, no por ello, sino por los remordimientos que lo atormentan nos recuerda al Orestes euripideo, con una reacción muy similar a la de tantos Orestes de nuestro siglo226. ES Electra el objetivo del reproche,

223 Veremos cómo en autores de época posterior a Pemán, como Miras o Ragué, la figura de Helena aparece tan digna de defensa como la de Cliternnestra, Penélope o Fedra; todas representarán el arquetipo de mujer oprimida bajo el yugo de un varón que, de una forma u otra, lucha por su libertad.

224 En las tragedias que tratamos, en especial en la obra de Sófocles, se hacen insis- tentes referencias al trono que Egisto ha arrebatado a Agamenón y que constituye el símbolo de su poder.

225 Expresión que tiene ecos esquileos. Cf., por ejemplo, A. 62.

226 Cf. por ejemplo, el personaje del Egisto de Domingo Miras.

porque Orestes carece del apoyo divino, del mandato de Apolo y de la grandeza heroica que le lleva a perpetrar un crimen matricida necesario dentro de unas leyes cósmicas:

0RESTES.- [...] Electra ... ¡Tú me has llevado a esto! ... Sus ojos, al mirarrne, al final, eran limpios. ELECTñA.- (Inmóvil como una estatua. Sin mirarlo.)- Sí ... 0RESTES.- Esos gritos de antes ..., no dijeron nada ... Era su ministro ... Le acompañó en su soledad de Reina ... La enloqueció tanto dolor ... ¡Creo en ella! ELECTRA.- Sí ... Ahora sí ... Cree en ella, Orestes. Yo he sido la dura, la fría: he llevado de mi mano los hechos adonde quería ... Si quieres, hasta he calumniado. Créelo. No importa. Hay una sangre, al fin, que purifica todo ... Sí, Orestes ... Era pura.

Tras todo ello Orestes se siente acorralado y perseguido por las furias, pero se trata de unas furias sin fuerza, de la angustia poco con- vincente de un joven con las manos limpias que, aunque en el momento se sienta dolorido, no ha merecido el tormento de las Erinies porque no ha ejecutado a su madre y ninguna divinidad vendrá a exigirle el pago y la expiación del crimen de sangre.

La conclusión de la obra no es cerrada ni pesimista, pero tampoco se produce una peripecia que provoque un cambio sustancial. Electra termina victoriosa y satisfecha, de Egisto y Clitemnestra no queda más que un recuerdo neutro, Orestes se va por donde ha llegado dejando que Argos siga anclado en el tiempo, en su tradicionalismo y que Electra consiga perpetuar en ella la saga de los Atridas. La llegada de Ores- tes no ha supuesto una revolución, ni un cambio profundo, él sólo ha contribuido, sin tener clara conciencia de ello, a la restauración de un régimen arcaico que antes o después se hacía necesaria. Argos vuelve a ser lo que era, el episodio de Egisto y Clitemnestra queda como una anécdota accidental y resuenan las palabras de la fuerte E1ect1-a~~~.

227 En estas palabras finales se ha visto un paralelismo con el fin de La casa de Bev- navda Alba, aunque con una intención opuesta. M". J. Ragué, Lo quefue Tvoya, cit., p. 57.

ELECTRA- ¡Nada de sollozos! ... Todo vuelve a estar en orden ... ¡Ya estamos solos, amigos! ... Que limpien las losas del Palacio ... Electra se sentará en el ancho sillón ...[...] ¿No me veis? ... Con el hombro izquierdo un poco caído, la túnica descuidada, queriéndoos mucho ...; pero a mi modo, un poco seco ... ¿No me veis? ... ¡Ni el primero ni el último! ... ¡El único que aquí no ha muerto es Agamenón!228 (p. 1906)

El final de Electra, pese a los paralelismos estructurales con la tri- logía esquilea, se inspira en la Electra sofoclea, salvando las distancias que la versión ofkece y las diversas alusiones a los versos de la pieza euripidea. Como en la Electra de Sófocles no hay enfrentamiento entre las Erinies y los dioses del Olimpo, ni Atenas, ni juicio al matricida. Electra concluye sola, encerrada en su silencio entre las paredes de la oscura casa de los Atridas.

Por lo tanto, a partir de una estructura construida tomando como base pilares míticos en los que el autor demuestra su conocimiento de las tragedias clásicas y de la tradición en general, levanta un nuevo edificio de original inspiración. En la obra de Pemán, como hemos ido señalando, se descubren numerosos momentos inspirados en la tragedia senecana, partes en las que Sófocles y Eurípides salen a la luz y algunas evocaciones y reminiscencias relacionadas con la Orestia.

En el mito de Agamenón Pemán encuentra un paralelo con la si- tuación política que vivía en el momento de la posguerra civil, pero no se detiene a retratar una situación de crisis de manera realista, como veremos en otros autores, sino que, evitando la proyección directa en su contemporaneidad, dibuja la tragedia de los Atridas, utilizando en muchos momentos el distanciamiento paródico.

La influencia de otros autores más o menos contemporáneos se pue- de advertir en momentos como el suicidio de Clitemnestra, la llegada de Orestes o el carácter de Electra. La solución del suicidio que tomó Yo- casta y que salvó a la Fedra "cristiana" de Unamuno, sirve para redimir a Orestes y hasta cierto punto a Clitemnestra, por lo que la exaltación

228 La situación final de los dos hermanos, él atormentado, ella satisfecha de sus actos, puede recordar a la conclusión de la Electva de Giraudoux.

de la figura de la madre, dentro del respeto a los papeles masculino y femenino que Pemán defiende en sus artículos teóricos, queda patente al escucharse las últimas palabras de la protagonista.

Según el canon de la "tragicomedia", Pemán no crea figuras de altura trágica y en su lenguaje se descubre una mezcla de registros adecuados a la situación. Los ecos de algunos versos clásicos vuelven a sus páginas en ciertas ocasiones y entonces el lenguaje se eleva, en ocasiones de forma incluso artificial y cargada de retórica. Los símiles, las repeticiones y las estructuras que evocan el estilo épico y dramático demuestran el conocimiento que Pemán tenía de los clásicos y el uso que de ellos ha sabido hacer. Dada su posición a la altura de personajes y acontecimientos, los rasgos de humorismo están presentes también en toda la obra, perdiéndose en el final donde el tono trágico domina la acción hasta el momento del desenlace.

Elementos míticos trágicos como el problema del génos, el desig- nio de los dioses etc., aunque presentes, no llegan a ser significativos desde el punto de vista del desarrollo de la acción, sino más bien de- corativos para conseguir ese acercamiento a la historia clásica unido a la indefinición temporal que el autor pretende. Haciendo excepción, como hemos advertido, de la obsesión de Electra por perpetuar la saga de Agamenón. También han sido eliminados elementos fundamentales en la obra esquilea como el oráculo de Apolo, la muerte de Ifigenia, la presentación de Casandra como concubina de Agamenón, etc.

La guerra de Troya recibe un tratamiento especial. Pemán se en- frenta a ella bajo la mirada distanciada de cualquier Orestes ante cual- quier conflicto porque, como en un momento hace decir a uno de sus personajes, "quedan muchas Troyas por esos mundos para que el Rey vuelva a la guerra". La habilidad de Pemán radica en este caso en haber sabido reflejar las dos posturas ante el conflicto, cualquier conflicto, la de aquellos que lo viven, desde dentro, con orgullo, y la de quienes lo ven desde fuera, con asombro ante la falta de sentido tanto de las cau- sas (simbolizadas en la parodia que se hace de la relación de Helena y Menelao) como del desenlace dramático y en consecuencia de la trágica conciencia de aquellos que se sienten parte de esa guerra. La desmiti- ficación de la guerra produce el distanciamiento y la reflexión ante el

problema bélico general, en un momento en el que en España todavía no había cicatrizado la herida de la guerra civil, y en una sociedad en la que se fingía por parte de algunos sectores un artificial optimismo que no permitía, en la expresión escénica, una representación trágica que pudiera envolver a los espectadores en una atmósfera realista de conñicto y destrucción.

En ese mismo contexto contemporáneo, se desarrolla la crítica de la revolución industrial, de la que Pemán no se sentía muy amigo. Tomando como excusa mítica el invento de la cadena de hogueras que aparece en la Orestia y haciéndolo fracasar por la ineptitud humana (uno de los encargados de la cadena se distrajo con su esposa), llama la atención sobre el peligro que puede suponer el progreso acelerado y la conciencia final del choque tradición-innovación que en aquellos años posbélicos se estaba sufriendo. Pemán a través del pre-texto mítico lan- za mensajes de amor, concordia, paz y una relativa solidaridad y refleja en su pieza dos posturas contradictorias: El apego a la tradición frente al ideal progresista.

Clitemnestra es moderada, ni siquiera queda claro que haya sido autora del crimen; Agamenón es virtuoso porque aunque la guerra no tenga sentido, él ha sabido sacrificarse por su pueblo y por su causa; Egisto es un ridículo advenedizo, como tantos en época de crisis y transformación y su muerte parece necesaria y sin trascendencia. Ores- tes respeta a su madre y no llega a sentirse parte del drama que se está produciendo y Electra demuestra un comportamiento que no deja de sorprender, que se sale de los cánones pero que en definitiva tiene como fin representar una figura conservadora que ve en su padre un ideal hu- mano que pretende perpetuar.

La obra de Pemán no es una tragedia, sus personajes, como han afirmado algunos críticos, no tienen entidad trágica, pero el autor es consciente de ello, no ha hecho un intento malogrado sino que, con- secuente con sus ideas teóricas de la imposibilidad de lo trágico en un tiempo como el suyo, se ha limitado a tomar como ejemplo un mito y a adaptarlo al molde de una sociedad con una problemática susceptible de ser identificada en la nueva recreación.