małgorzata czulak, sławomir herma ewolucja technik animacji

MAŁGORZATA CZULAK

SŁAWOMIR HERMA

E-mail: [email protected] Katedra Inżynierii Produkcji Akademia Techniczno-Humanistyczna w Bielsku-Białej ul. Willowa 2, 43-309 Bielsko-Biała

EWOLUCJA TECHNIK ANIMACJI

– OD PIERWSZYCH PROJEKCJI PO FOTORE-

ALISTYCZNE EFEKTY SPECJALNE

Streszczenie: Artykuł przedstawia zarys historii animacji, w którym położono nacisk na przełomowych odkryciach prowadzących do dzisiejszych sposobów ożywiania obrazu. Wyjaśnia także techniczne aspekty tych dokonań, jak rów-nież porusza kwestię efektów specjalnych w filmach i objaśnia sposoby ich tworzenia. Słowa kluczowe: animacja, film animowany, chroma key, motion picture, light stages

1. Wstęp

Obecnie duża część osób utożsamia sztukę animacji z zabawnymi filmami ani-mowanymi tworzonych z myślą o najmłodszych, które mają bawić, uczyć i są traktowane raczej z przymrużeniem oka. Jest to oczywiście prawdą, ale tylko po części, bowiem animacja jest pojęciem bardzo szerokim i wieloaspektowym. Ile znawców tematu tyle definicji, jednak chyba najbardziej trafną podaje Paweł Sitkiewicz [1] mówiąc, że „Film animowany jest odmianą sztuki filmowej wy-różniającą się poklatkową techniką zdjęć, dzięki której na ekranie powstaje sztuczny, wykreowany przez realizatora ruch obiektów płaskich bądź trójwy-miarowych. Użycie fotografii poklatkowej musi być widocznym i znaczącym zabiegiem stylistycznym, nigdy zaś środkiem mającym na celu stworzenie iluzji rzeczywistości. Kreacja ruchu może odbywać się za pomocą kamery, kompute-

Małgorzata Czulak, Sławomir Herma 32

ra, jak i bezpośrednio na taśmie. „Filmowość” animacji nie jest związana z żad-nym konkretnym medium (jak kino, telewizja, Internet itd.), ale ze sposobem jej odbioru przez widza.” Definicja ta wprowadza rozgraniczenie pomiędzy filmem animowanym. a sztuką tworzenia efektów specjalnych w filmach aktorskich, które jednak obficie czerpią z dorobku pierwszych animatorów. Jak doszło do tego, że obecnie wytwór komputerowy tak wiernie odzwierciedla rzeczywistość i jakich sposobów używało i używa się obecnie w celu improwizacji świata realnego, zostanie objaśnione w dalszej części artykułu.

2. Pierwsze próby animacji

Według niektórych historyków filmu początki animacji sięgają czasów pierwot-nych, w których to malowidła jaskiniowe przedstawiają sylwetki zwierząt po-siadające więcej niż cztery kończyny. Wg Geralda Nixona [1] jest to próba uzy-skania złudzenia ruchu na jednym obrazku. Ponadto, przypuszczalnie w sztuce jaskiniowej, złudzenie ruchu starano się uzyskać poprzez sekwencyjny ciąg rysunków, podobnie jakby miało to miejsce po rozcięciu taśmy filmowej i uło-żeniu obok siebie kolejnych kadrów.

W latach czterdziestych XVII wieku został skonstruowany przez jezuitę Athansusa Kirchera [1] pierwszy prototyp projektora zwany latarnią magiczną (lub też czarnoksięską). Było to proste urządzenie rzutujące obraz ręcznie ma-lowanych przeźroczy, które wyświetlane kolejno można uznać za prymitywny film animowany.

Rys. 1. Koń w ruchu. Zdjęcia wykonane przez Eadwearda Muybridge'a

Ewolucja technik animacji… 33

Latarnia magiczna znalazła zastosowanie pod koniec XIX wieku przy pierwszych płatnych pokazach animacji zwanych pantomimami świetlnymi. Była stosowana do wyświetlania nieruchomego tła, podczas gdy postacie wprawiano w ruch poprzez praksynoskop, wynaleziony przez Èmile’a Reynau-da rodzaj rzutnika bębnowego. Uzyskany w ten sposób efekt można śmiało porównać do wszystkim znanych, dzisiejszych kreskówek, w których plan ru-chomy oraz statyczne tło rzutowane są osobno – często również wykonane są inną techniką plastyczną.

Jednakże za jedną z pierwszych osób kojarzoną ze studium ruchu był Ead-weard Muybridge. Choć zajmował się przede wszystkim fotografią krajobrazu, zasłynął pracą nad uchwyceniem konia w biegu, która została udokumentowana serią fotografii przedstawiających poszczególne fazy ruchy zwierzęcia. W 1879 roku skonstruował zoopraksiskop –rodzaj projektora z dyskiem, którego wprawie-nie w ruch obrotowy powodowało, że postać na ekranie zaczynała się poruszać.

3. Kluczowe momenty w historii animacji

Istnieje wiele sporów odnośnie tego, kto był twórcą pierwszego filmu animo-wanego. Uznaje się jednak, że tytuł ten przysługuje Brytyjczykowi – Arthurowi Melbourne-Cooperowi [1], który zrealizował go w 1899 roku na potrzeby bry-tyjskiego wojska walczącego w Afryce Południowej. Film nazywał się „Apel Zapałek” i miał za zadanie zachęcić rodaków do wsparcia żołnierzy cierpiących na ich brak podczas wojny burskiej.

Fabuła była mało skomplikowana i ukazywała wychodzące z pudełka za-pałki układające się w drabinę oraz ludziki, które wychodząc po niej piszą tekst apelujący do widzów o fundowanie zapałek. Z reszty dorobku do dziś zachowa-ły się powstałe w późniejszych latach dwie kolejne części „Apelu” oraz kilka krótkich filmów, w których bohaterami były zabawki (w tym „Sen o Krainie Zabawek” (1907), który można nazwać prototypem znanego wszystkim „Toy Story” (1995) wytwórni Pixar).

Wszystkie te miniaturowe filmy Coopera to tak zwane filmy lalkowe, stwo-rzone metodą animacji poklatkowej (ang. stop motion). Animacja poklatkowa polega na wykonywaniu zdjęć każdej nieznacznej zmiany położenia poszcze-gólnych obiektów (którymi mogą być kukiełki lub rysunki), które po wyświe-tleniu w formie filmu sprawią wrażenie mniej lub bardziej płynnego ruchu.

Mówiąc o filmie lalkowym nie sposób nie wspomnieć o urodzonym w Mo-skwie, lecz pochodzącym z polskiej rodziny, Władysławie Starewiczu, zwanym


pionierem filmu lalkowego [2, 3]. Animatorzy początku XX wieku starali się raczej nadać swoim filmom efekt niesamowitości i magii, wykorzystując niemal nieograniczone możliwości kreacji za pomocą animacji poklatkowej i filmu tri-kowego. Starewicz jednak słynął z tego, że utrzymywał swoje dzieła w konwencji bardzo realistycznej choć nieco dziwacznej, co można zauważyć patrząc na jego filmy, gdzie w rolach głównych występowały owady w ludzkich przebraniach.

Za pierwsze filmy wykonane techniką rysunkową przyjmuje się powstałe w pierwszej dekadzie XX wieku „Zabawne Grymasy Śmiesznych Twarzy” Jamesa Stuarta Blacktona, „Fanstasmagorie” Èmile’a Cohla a także „Małego Nemo” Winsora McCaya. Dokładniej rzecz ujmując były to pierwsze, krótkie, prowizo-ryczne kreskówki, tworzone na podstawie naprędce rysowanych szkiców [1, 2].

W pierwszej połowie ubiegłego stulecia sztuka animacji rozwijała się szyb-ko, coraz więcej osób pragnęło zgłębiać temat próbując wdrożyć w swoją pracę coraz to ciekawsze pomysły. Choć w tej kwestii najczęściej można spotkać się z informacjami dotyczącymi rozwoju animacji w Ameryce, wiele osób działało w tym kierunku równolegle, z różnych miejsc na świecie. Dlatego też, choć powszechnie za pierwszy film pełnometrażowy uważa się „Królewnę Śnieżkę i siedmiu krasnoludków” produkcji Walta Disneya, to tytuł ten należy się „El Apostol” (1917) Quirino Cristaniego. Była to trwająca przeszło godzinę, satyra polityczna.

Rys. 2. Schemat działania rotoskopu

Przygotowywanie przez twórców każdego kadru osobno było zajęciem bar-dzo czasochłonnym i żmudnym, dlatego pomysł Johna Randolpha Braya, aby oddzielić bardziej statyczne tło od poruszających się postaci, dobrze się przyjął. Problemem jednak była konieczność wielokrotnego powielania tła na arkuszach


papieru. Rewolucyjnym odkryciem było zastosowanie opatentowanego w 1915 roku celuloidu – przeźroczystego tworzywa, które w znaczący sposób usprawni-ło proces produkcji filmów animowanych, umożliwiając warstwowe nakładanie na siebie kilku arkuszy i uzyskiwanie tym sposobem gotowego kadru.

Kolejną innowacją był stworzony przez Raoula Barrégo pulpit z bolcami, na który można było nabijać arkusze celuloidu, dzięki czemu obraz na ekranie nie „skakał”. Barré był także twórcą pierwszego profesjonalnego studio filmów rysunkowych i poprzez ścisły podział zadań w swojej firmie przyczynił się do masowej produkcji filmów animowanych. Od tego momentu filmy starano się produkować tanio i szybko - kosztem jakości. Chcąc odwrócić uwagę widza od kiepskiego wykonania technicznego, zaczęto przykładać dużą wagę do tego, by sceny były dobrze przemyślane i pełne humoru, co zauważa się również w dzi-siejszych kreskówkach.

Bez wątpienia należy wspomnieć o braciach – Maksie i Davie Fleischerach, którzy są jednymi z kluczowych postaci związanych z filmem animowanym. Rotoskop – który stworzyli, był narzędziem służącym nadawaniu ruchom kre-skówkowej postaci realizmu. Efekt ten można było uzyskać, ponieważ rotoskop był swego rodzaju projektorem rzutującym na papier klatki filmowe i wiernie –klatka po klatce – odwzorowującym cały proces poruszania się postaci.

Domeną Fleischerów jest również film dźwiękowy, gdyż w kartach historii zapisali się jako pierwsi twórcy w pełni mówionej kreskówki (1929).

Z perspektywy czasu w samej technologii tworzenia filmu rysunkowego nie zaszło wiele zmian. Filmy z kolorem i dźwiękiem stały się standardem, a me-chanizm tworzenia kreskówek rządzi się nadal tymi samymi prawami. Nawet w dobie komputerów powstają one na podstawie szkiców używanych bezpo-średnio lub pośrednio do produkcji, a ponieważ efekt końcowy zazwyczaj jest podobny, widz rzadko zastanawia się jakich metod użyto w celu ich stworzenia.

Inaczej wygląda sprawa, gdy w filmie można zaobserwować sytuację w której świat przedstawiony jest z dużym realizmem, lub co więcej - jest wier-ny „oryginałowi” do tego stopnia, że trudno go odróżnić od rzeczywistości. Zastanawiające jest wówczas jak uzyskano taki efekt.


Rys. 3. Kadr z filmu King Kong z 1933 roku

Pierwsze eksperymenty z wiernym odwzorowywaniem rzeczywistości przeprowadzał wspomniany już wcześniej Władysław Starewicz, który posługu-jąc się techniką przedmiotową sprawił, że odbiorcy jego filmów byli przekona-ni, że zwierzęta w nich występujące są prawdziwe i posłusznie odgrywają swoje role. Ten sam sposób wykorzystywał WillisO’Brein, z tą różnicą, że tworzył lalki nieco większego rozmiaru i wplatał animację do filmu aktorskiego, dając początek pierwszym efektom specjalnym. Stworzył on m.in. film pt. „Zaginiony świat” (1925) oparty na książce Arthura Conana Dolye’a, w którym zastosował animacje lalkową w celu „ożywienia” dinozaurów. Sam Dolye był tak zdumio-ny efektem, że gdy pokazał film swoim przyjaciołom powiedział im, że historia oparta jest na faktach a dinozaury - prawdziwe. Ci uwierzyli mu na słowo i trud-no im się dziwić – dla ówczesnych ludzi było to innowacyjne dokonanie [6]. O’Brein jest także twórcą znanego współczesnym w dużo nowszej odsłonie „King Konga”, którego premiera odbyła się w roku 1933. Pokaz zrobił niemałe wrażenie na widowni, a film zarobił ponad dwa miliony dolarów podczas pierwszego wydania. Paradoksalnie, O’Brein odszedł zapomniany, lecz można powiedzieć, że jego pomysły stanowiły preludium animacji komputerowych, które można podziwiać dziś. Pierwszym bowiem filmem animowanym, stwo-rzonym w całości przy użyciu komputerów był „Toy Story” zrealizowany w 1995 roku przez wytwórnię Pixar. Film przedstawiający życie zabawek oka-zał się światowym hitem. Pracę nad nim wykonywało 27 animatorów, a do ren-deringu wykorzystano 400 procesorów komputerowych [9].


4. Efekty specjalne i wizualne

Wykorzystywane w filmach triki i iluzje, które realizują nieosiągalne w rze-czywistości lub zbyt kosztowne czy też niebezpieczne sceny, noszą po-wszechne miano efektów specjalnych. Wraz z pojawieniem się komputerowej technologii przetwarzania obrazów, tradycyjne pojęcie „efektów specjalnych” odnosi się do efektów optycznych i mechanicznych, „efekty wizualne” nato-miast wiąże się z cyfrową post-produkcją.

Dzięki efektom optycznym, zwanym także trikami, możliwe jest złączenie obrazów z innych kadrów w jeden, ściemnianie, przenikanie, tworzenie wielo-krotnej ekspozycji, wykorzystanie tzw. procesu Schüfftana, czy powszechnej dziś techniki greenscreen (lub bluescreen).

Zanim jednak nastąpiła era kina cyfrowego, często stosowano pewną tech-nikę optyczną - zwaną techniką wielokrotnej ekspozycji. Polegała ona na kilku-krotnym naświetlaniu taśmy filmowej w taki sposób, że wyjściowy obraz był wynikiem nałożenia się na siebie dwóch lub więcej ujęć. Był to zabieg ryzy-kowny, gdyż wymagał dużej ostrożności. Jeden negatyw był naświetlany kilka razy, przez co tracił na jakości oraz z każdym podejściem występowało ryzyko jego kompletnego zniszczenia, gdyż był narażony na prześwietlenie.

Proces Schüfftana [11] to efekt stosowany powszechnie w produkcji filmo-wej w XX wieku. Został spopularyzowany przez twórcę tej metody – Eugena Schüfftana, który zastosował ją w podczas produkcji „Metropolis” (1927). Za-mysłem reżysera – Fritza Langa – było, aby w jednym ujęciu przedstawić akto-rów i przykładowo - panoramę miasta z wieżowcami, podkreślając ich monu-mentalizm. Wykonanie atrapy budynków w rzeczywistym rozmiarze było niemożliwe, więc zrobiono ich miniaturowe modele. Aby zestawić je z ludźmi w odpowiednich proporcjach, Schüfftan posłużył się lustrem, ustawiając go pionowo przed kamerą i obracając pod kątem 45 stopni. Cały kadr stanowiło lustro w którym odbijały się miniatury. Z kolei obiekty o rzeczywistych rozmia-rach ustawiano za lustrem, a warstwa odbijająca na szkle, przysłaniająca miej-sce w którym miały się pojawić była z niego niezwykle dokładnie zdrapywana, dzięki czemu sprawiono, ze oba plany trafiły jako jeden obraz do kamery.

Powyższa metoda jest szczególnym sposobem korzystania z miniatur i ma-kiet. Obiekty te są wykorzystywane gdy nie ma możliwości fizycznego odegra-nia sceny lub jest to zbyt kosztowne np. eksplozje, pożary itp. Przeważnie mo-dele lub makiety wykorzystywano bardziej bezpośrednio niż Schüfftan, poprzez filmowanie ich z niewielkiej odległości z prędkością 100 klatek na sekundę co


dawało efekt spowolnienia, dzięki czemu scena wydawała się bardziej reali-styczna. Aby obiekt nie wyróżniał się nadto i sprawiał wrażenie prawdziwego, konieczne było takie ustawienie światła i cieni by wiernie oddawał naśladowany przedmiot i dobrze komponował się w otoczeniu. Takie manipulowanie per-spektywą sprawdzało się dobrze w momentach, kiedy istotne stawało się ukaza-nie na jednym planie kontrastu pomiędzy przedmiotami ogromnymi i małymi.

Rys. 4. Proces Schüfftana w praktyce

Należy pamiętać także o metodzie tylnej i przedniej projekcji. Metody te były widoczne szczególnie w starszych filmach, a jej zastosowanie można było rozpoznać nawet mało wprawionym okiem. Różnica pomiędzy projekcją przed-nią a tylną polega na miejscu ustawienia projektora. W projekcji przedniej obraz rzutowany jest na ekran od przodu, natomiast w tylnej – od tyłu. Ekran jest ustawiany najczęściej za scenografią i stanowi tło na którym wyświetlany jest odleglejszy widok jak na przykład pustynia, ocean a często także ulica (jeśli ujęcie kręcone jest z wnętrza samochodu). Różnice w oświetleniu planów, na-syceniu kolorów a także niekiedy słaba synchronizacja ruchów powodowały niekiedy spadek realizmu całego przedsięwzięcia.

5. Współczesne techniki tworzenia obrazu

Wraz z postępem technicznym i rozwojem przemysłu komputerowego zaczęto projektować wirtualne przestrzenie, co dało reżyserom filmowym niemal nieo-graniczone możliwości kreowania filmowych światów. Wykorzystywanie kom-puterów w celu generacji obrazu nosi nazwę CGI z ang. Computer Generated

Imagery, a integracja żywej akcji z tą wygenerowaną komputerowo określana jest jako efekty wizualne (skracane do Visual F/X lub VFX).Wszystkie efekty


wizualne planuje się przed rozpoczęciem zdjęć filmowych, natomiast proces ich tworzenia i montażu przebiega w post-produkcji.

Komputerowa generacja obrazu stwarza przed twórcami filmowymi sze-rokie możliwości, gdyż prawidłowo wykonana cechuje się ogromnym reali-zmem, co jest niezmiernie istotne w kasowych produkcjach kręconych z roz-machem i na szeroką skalę.

Za pomocą odpowiednich programów komputerowych modeluje się szkie-lety obiektów które mają być wykorzystane w filmie. Szkielety te stanowią bazową konstrukcję, na którą nakłada się uprzednio przygotowane tekstury. Następnie odpowiednio ustawia się światła, które doświetlają sceny oraz usta-wia kamery. Umiejętność właściwego doświetlenia odgrywa tutaj kluczową rolę, gdyż jest to główny warunek powstania fotorealistycznego efektu, który można osiągnąć po finalnym renderingu. Przydatna tutaj okazała się stosun-kowo nowa technika – bo powstała w 1999 roku –Light Stage [13]. Stosowana na coraz szerszą skalę i sukcesywnie ulepszana, stała się skutecznym sposo-bem umożliwiającym wierne oddanie na modelu komputerowym wszystkich szczegółów twarzy w każdych warunkach oświetleniowych. W jej najnowszej wersji umieszcza się aktora wewnątrz kuli składającej się z 346 świateł, oświetlających jego twarz z każdej możliwej strony, pod każdym możliwym kątem, a kamery rejestrują wszystkie te kombinacje. Zebrany materiał pozwala nadać cyfrowemu modelowi takie cechy, że niemal nie sposób rozpoznać, że jest to tylko wytwór komputera. Metoda ta wykorzystana została w takich fil-mach jak „Spiderman 3” (2007), „Ciekawy Przypadek Banjamina Butto-na”(2008) czy „Avatar” (2009).

O tym jaki będzie finalny efekt całego przedsięwzięcia decyduje sposób po-ruszania się zamodelowanych obiektów– oczywiście jeśli założeniem jest, że mają się one poruszać. Należało jednak znaleźć sposób, który pozwoliłby od-zwierciedlić naturalne ruchy w wirtualnej przestrzeni nadając je, przykładowo – zamodelowanej, trójwymiarowej postaci. Śledzenie i rejestrowanie przemiesz-czenia, a następnie przekazanie danych do komputera umożliwia technologia motion capture [15]. Narodziny tej metody datuje się na lata ’70 XX. Począt-kowo wykorzystywana była w biomechanice, lecz z biegiem czasu zaczęto ją stosować m.in. na potrzeby animacji i gier wideo. W celu zarejestrowania ruchu należy ustawić kamery skierowane na postać, do której przyczepione są aktyw-ne lub pasywne markery. Różnica między nimi polega na tym, że markery ak-tywne same emitują światło, podczas gdy pasywne je odbijają, a więc nie po-trzebują dodatkowych źródeł zasilania co zwiększa komfort pracy. Najprost-szym sposobem obliczenia zmiany położenia każdego markera jest rejestrowa-nie każdego z nich przez kilka kamer, dzięki czemu możliwe jest określenie położenia punktu w przestrzeni trójwymiarowej. Taki zbiór punktów jest od-


zwierciedlany w przestrzeni roboczej odpowiedniego programu i stanowi pod-stawę dla animatorów w dalszej pracy. Powstała w ten sposób animacja - jeśli występuje w interakcji z żywymi aktorami – jest przenoszona do ujęcia za po-mocą chroma key.

Rys. 5. Technologia Light Stage w filmie "Avatar"

Kompozycja obrazu zwana chroma key to technika pozwalająca na zastą-pienie w post-produkcji zielonego lub niebieskiego tła innym [17]. Historia stosowania blue i greenscreenu była wykorzystywana już w latach 30., a dziś powszechnie stosuje się ją w programach telewizyjnych (np. prognozie pogo-dy), teledyskach oraz filmach. Kolor niebieski bądź zielony stosuje się ze względu na to, że najbardziej odbiega od koloru skóry dzięki czemu łatwiej jest wydzielić postać pozostawiając tło przeźroczyste. Obecnie zasada działania tego typu zabiegów jest prosta - za pomocą specjalnych programów kompute-rowych ze zdjęcia usuwa się kolor w którym jest tło, dlatego ważne jest, by nie pojawił się on na obiekcie, który ma być wydzielony, gdyż pojawi się tam prze-świt. W obrębie powstałej przeźroczystości wstawia się osobno nagrany lub wygenerowany komputerowo obraz dalszego planu.

Jaka jest różnica pomiędzy zastosowaniem koloru zielonego a niebieskiego? Otóż tło niebieskie zazwyczaj używa się w miejscu gdzie mają pojawić się mapy pogodowe i do efektów specjalnych, gdyż obraz zachowuje wtedy przejrzystość (cechuje się drobną ziarnistością) i dobrze przedstawia szczegóły, natomiast przy kolorze zielonym aparaty cyfrowe zachowują więcej szczegółów i wymagają mniej światła – dlatego ta barwa jest częściej stosowana. Nie ma oczywiście prze-szkód by wykorzystywać do tych celów innych kolorów.

Obecnie na rynku programów komputerowych znajduje się wiele pozycji umożliwiających zastosowanie wszystkich wyżej wymienionych metod w fil-


mach. Jednym z najpopularniejszych profesjonalnych programów wykorzysty-wanych do tworzenia filmów animowanych oraz efektów specjalnych w przemy-śle filmowym jest Autodesk Maya. Powszechnie do tych celów stosuje się rów-nież 3ds Max tego samego producenta, a także inne programy takie jak Cinema 4D, Adobe AfterEffects czy LightWave 3D. Tworząc za ich pomocą animacje na rzecz produkcji wielkobudżetowych konieczne jest dysponowanie ogromną mocą obliczeniową. Aby zrealizować popularny film animowany – „Madagaskar 3” z 2012 roku potrzeba było kilkuset stacji roboczych z wielordzeniowymi proce-sorami Intel Xenon, a rendering trwał na nich łącznie 65 milionów roboczogo-dzin. Kreowanie wirtualnego świata i animowanie w technologii 3D lub doda-wanie efektów do filmów nie jest jednak zarezerwowane tylko dla profesjonali-stów dysponujących wysokim budżetem oraz wysokiej klasy sprzętem. Wielu producentów stwarza możliwość legalnego użytkowania ich programów za darmo w celach edukacyjnych (oferowane najczęściej studentom), lecz istnieją również pakiety bezpłatne dostępne dla każdego, które dla przeciętnego anima-tora realizującego swoje pomysły w domowym zaciszu stanowi dobrą alterna-tywę, gdyż za pomocą domowego komputera i darmowego oprogramowania można stworzyć równie efektywne obrazy jak te, wygenerowane na tej samej jednostce, ale za pomocą płatnych rozwiązań. Przykładem takiego oprogramo-wania może być bardzo popularny Blender, jak również POV-Ray, DAZ Studio i Google SketchUp(do zastosowań niekomercyjnych).

6. Podsumowanie

Początki animacji w postaci, którą znamy dzisiaj sięgają XIX wieku, a jej histo-ria jest bardzo bogata i rozwijała się szybko. Filmy animowane są tworzone nie tylko z myślą o najmłodszych odbiorcach, gdyż sztuka ta podejmuje również tematykę moralizatorską, informacyjną, reklamową aż wreszcie jest szeroko stosowana na potrzeby kina i gier komputerowych.

Coraz nowsze rozwiązania technologiczne pozwalają na ciągłe udoskonala-nie stworzonego obrazu, co skutkuje tym, że coraz bardziej zacierają się granice wizualne pomiędzy światem rzeczywistym, a tym wygenerowanym kompute-rowo. Dzięki temu, rozrywka wkracza na zupełnie nowy poziom i stwarza od-biorcom możliwość przeniesienia w wirtualny świat, wiernie naśladujący czasy wojny, fikcję literacką lub odzwierciedlający pomysły wizjonerów dotyczące przyszłości. Tematyka ta wykazuje stałą tendencję rozwojową i z pewnością można przyjąć, że animacje takie jak np. zwiastun gry RPG „Cyberpunk 2077”,


staną się standardem i kto wie, być może będą powszechnie stosowane do reali-zacji filmowej opartej tylko na wirtualnych modelach, które całkowicie zastąpią żywych aktorów?

7. Literatura

1. Sitkiewicz P.: Małe Wielkie Kino. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009

2. Praca zbiorowa, Sztuka animacji. Od ołówka do piksela., Wydawnictwo „Arkady” Sp. z o.o., Warszawa 2006

3. http://www.edukacjafilmowa.eu, „Władysław Starewicz – pionier animowanego filmu lalkowego” (13.04.2013)

4. Library of Congress Prints and Photograph Division; http://hdl.loc.gov/loc.pnp/cph.3a45870

5. US Patent nr 1242674, Fig. 3 (6.04.2013) 6. http://www.filmweb.pl, „O tym jak ojciec Konga stworzył dinozaury” 7. http://www.essortment.com, „Willis O’Brien Animates King Kong” 8. Ciejka B. „Pierwszy z wielkich” , http://wdobrymtonie.com/tag/king-kong/ 9. http://disney.wikia.com/wiki/Toy_Story (16.04.2013) 10. http://www.wired.com/wired/archive/3.12/toy.story.html (13.04.2013) 11. http://film.org.pl/fx/metropolise.html (13.04.2013) 12. http://film.org.pl/fx/2001e.html (16.04.2013) 13. http://gl.ict.usc.edu/LightStages (13.04.2013) 14. http://www.ctnow.com/news/technology/ktla-icts-light-stage-

20121126,0,40310.story (17.04.2013) 15. http://www.azureproduction.com/blog/toronto-film-production-and-motion-

capture-techniques/ (17.04.2013) 16. http://motionfreaks.pl/teksty/artykuly/item/33-chroma-key-podstawy (16.04.2013) 17. http://www.mediacollege.com/glossary/c/chroma-key.html (19.04.2013) 18. http://technowinki.onet.pl „Współczesna animacja to ponad 200 TB danych”

(16.04.2013)

małgorzata czulak, sławomir herma ewolucja technik animacji

Documents