macba, richard meier • architypes n. 1

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Architypes - Rivista di architettura contemporanea frutto del corso di Storia Contemporanea della Facoltà di Architettura dell' Università di Firenze del Prof. Enrico Ciabatti - n. 1 dedicato al Museo di Arte contemporanea di Barcellona opera dell'Arch. Richard Meier

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    Il MACBA, Museo di arte contempora-nea di Barcellona, si colloca nel pro-getto di rivatalizzazione che investe la citt di Barcellona precedentemente alle Olimpiadi del 1992.

    Nel1986 Richard Meier riceve un incarico diretto dallAmministrazione comunale di Barcellona - nella figura dellallora Sin-daco Pasqual Maragall - per la progetta-zione del Museo di Arte Contemporanea della Citt.

    Viene data allarchitetto americano la pos-sibilit di scegliere tra pi siti quello che ritiene pi consono alledificazione del museo. La scelta ricade su una zona centrale prossima allasse de Les Ramblas, il quar-tiere del Ravel in stato di degrado. Lobiet-tivo della politica, reso evidente dalla scelta diretta di Meier quello di ottenere dallintervento un valore aggiunto capace di riqualificare lintero quartiere. Il quartiere ricco di preesistenze archi-tettoniche gi inserite in piani di recupero e adeguamento.

    premessa

    sopra veduta dallalto del quariere prima della de-molizione degli edifici esistentisottoveduta della citt con lemer-genza bianca del museo di Meier

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    premessa indice

    .01 Biografia la vita, le opre la poetica

    .02 regesto

    .03 macba museo di arte contemporanea di barcellona

    bibliografia

    pag.07

    pag.23

    pag.31

    pag.45

  • bio

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    bio

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    fia.01 Biografia la vita, le opere, la poetica

    .02 regesto

    .03 macba museo di arte contemporanea di barcellona

    bibliografia

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    richard Meier nasce a Newark, ad 8 km da Manhattan, nel 1934 da una famiglia ebrea di origine tedesca. Nel 1957 si laurea alla Cornell University, ad Ithaca, New York.

    Ventitreenne, appena laureato, intrapren-der un viaggio di formazione in Europa, ed in Francia avr loccasione di incon-trare personalmente Le Corbusier. Si proporr come apprendista ma verr ri-fiutato. Il motivo viene spesso imputato allavversione di Le Corbusier per gli Stati Uniti, a causa delle resistenze americane i suoi progetti. Nonostante questo rifiuti, Le Corbusier rimarr una figura molto im-portante per Meier, tutta la sua opera sar contraddistinta da un linguaggio formale purista rielaborato secondo una propria ed originale interpretazione.

    Tra il 58 e il 63 Meier lavorer in diversi ed affermati studi di architettura di New York, tra questi Skidmore, Owings and Merrill LLP (SOM) e lo studio di Marcel Breuer. Lo Skidmore, Owings and Merrill LLP (SOM) lo storico studio fondato a Chi-cago nel 1936 da Lous Skidmore e Natha-niel Owings, al quale si aggiunto linge-gner Merril. Divengono fin da subito uno dei primi studi di architettura mondiali con la specializzazione in edifici commerciali ed amministrativi, assumendo un ruolo leader nella progettazione di grattacieli. Realizzano edifici icone dellarchitettura americana come il Lever House a New York, il John Hancock Center e la Sears Tower (1973), entrambi a Chicago, Illinois. Marcel Breuer, invece, uno dei grandi maestri immigrati del Movimento Mo-derno, giunge negli Stati Uniti nel 1937. Ungherese di nascita, studia e lavora alla Bauhaus di Weimar dirigendo il laborato-rio del mobile. Nel 1928 apre un labora-torio con Gropius ed altri a Berlino, dove si dedicher principalmente al design di mobili in alluminio. Sono suoi alcuni dei pezzi cult del desing moderno, come la sedia modello Wassily, in tubolare di ferro e strisce di tessuto, e la sedia Ceska in tubolare di ferro e schienale impagliato.

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    Negli anni di praticantato di Meier, lo stu-dio Breuer lavora ad uno dei maggiori incarichi pubblici internazionali ricevuti, il Quartier Generale dellUNESCO a Parigi del 1952-58, realizzato in collaborazione con Pier Luigi Nervi e Bernard Zehrfuss.La decisione che porta il giovane Meier nello studio di Marcel Breuer non ca-suale n priva di conseguenze. Breuer era stato larchitetto scelto dal MOMA per inaugurare, nel 1948, il ciclo di mostre dedicate allarchitettura contemporanea. Il programma prevedeva ogni anno la re-alizzazione da parte di un importante ar-chitetto di un prototipo di abitazione che i visitatori avrebbero potuto acquistare e farsi realizzare in qualunque luogo. La casa di Breuer non fu acquistata da nes-suno padre di famiglia ma fu una riusci-ta rappresentazione del sogno americano in campo domestico. Nelle prime opere di Meier, in particola-re nella Lambert House, si risente della conoscenza di questo progetto e degli obiettivi posti. Si puo dire che com-plessivamente, Meier ha fatto unopera-zione simmetrica a quella condotta da Breuer. Questultimo, sul tronco esausto dellavanguardia, riuscito a far attec-chire stereotipi americani. Meier invece, ha adattato a un prodotto, americano per materiale e tecniche, un linguaggio di avanguardia ripulito da ogni traccia di guasto.In diverse interviste Meier ha giudicato ininfluente sulla sua opera, lapprendista-to presso Breuer . Riconoscendo invece come pregnanti le influenze dei grandi dellarchitettura moderna, da Le Corbu-sier a F. L. Wright, per Alvar Alto e Mies Van Der Rohe, ma non meno di Bramante, Borromini e Bernini. Larchitettura una tra-dizione, un continum luogo. Che piaccia o no rompere la tradizione, siamo ancora legati a quel passato.1

    Nel 1963 inizia la sua attivit autonoma, e si dedicher, per i primi anni, per lo pi ad edilizia di tipo residenziale. Nel 1965 inizia a lavorare a quella che sar la sua prima opera pubblicata, la Smith House, a Darien, nel Connecticut. Lopera, complessivamente, vive di un contrasto di riferimenti culturali: dal otto-centesco Shingle Style di Newport ai tratti

    nella pagina a fianco da sinistra Villa Savoye a Poisse, Le Corbusier, 1928-31

    Cappella di Notre Dame du Haut a Ronchamp, Le Corbusier, 1950-1955

    Level Center, Chicago, SOM, 1952

    in questa pagina da sinistra

    John Hancock Center, SOM 1969

    Sedia Wassily, Marcel Breuer

    Marcel Breuer house, MoMA garden NY, 1949

    Quartier generale Unesco, Parigi, Marcel Breuer, Pier Luigi Nervi e Bernard Zehrfuss, 1952-58

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    astratti del linguaggio formale dellInter-national Style di Villa Stein a Garches di Le Corbusier. Gli elimenti formali lecorbu-sierani che vi si possono riscontrare tutta-via, non sono superiori alle differenze: le vetrare non sono lelemento essenziale di espressione volumetrica di Garches, ma sono messe in ombra dalla struttura che si protrae verso il paesaggio; il plan libre non interpretato in quanto tale, ma pi una pianta aperta desunta dalle Praierie House; la facciata opaca non una sotti-le membrana davanti alla struttura ma un telaio tipo Baloon frame. Lelemento volumetrico del caminetto - che ritroveremo in un repertorio ampio di proposte nellopera di Meier - trattato come un volume a se stante che ribadisce in facciata il simmetrico ingresso sul retro, ribadendone la frontalit. A Darien, come nelle opere successive, lorganizzazione spaziale definita dal-la relazione tra aree pubbliche e private, programmaticamente distinte. Qui, il lato privato della casa quello dellingresso, protetto dalla strada e aperto verso il pa-esaggio. Gli ambienti sono organizzati su tre livelli dietro una facciata opaca, men-tre gli spazi pubblici, nella parte poste-riore della casa, si affacciano sullacqua protetti da un guscio di vetro sorretto da montanti bianchi. Il linguaggio di Meier, pur mantenendo costanti i suoi caratteri principali, non si cristallizza e nella successiva opera inter-preta diversamente il tema delle vetrate: nella Saltzman House, del1967-69, intro-duce le finestre a nastro, abbandonando la dimensione ampia e drammatica della vetrata per una copertura lineare traslu-cida. Come nella Smith House, lorganizzazione interna degli spazi basata sulla suddivi-sione in ambienti pubblici e privati. Qui le due aree si compenetrano maggiormente, lo spazio pubblico si apre come un imbu-to verso lalto ad erodere lintegrit della zona privata al secondo livello. La vista delloceano si rivela in modo scenogra-fico salendo verso lalto. Il caminetto di-viene in questo caso unintroversione cu-bista indirizzata verso linterno. I sistemi di circolazione si sdoppiano, divengono due, uno verticale e laltro orizzontale. Il primo costituito da una scala esterna e Villa Stein a Garches di LeCorbusier

    Smith House, a Darien, New jersey, 1965

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    .9Saltzman House, a East Hampton, 1967-69

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    un ponte sospeso che collega la piccola guesthouse alla casa principale, mentre il secondo, serve i livelli superiori e sor-ge diagonalmente rispetto al centro della casa, fungendo da collegamento tra pub-blico e privato. da riconoscere, in questa come in altre residenze realizzate in seguito, linflusso degli esercizi di stile sui nove quadrati di John Hejduk, al fianco del quale Meier insegner dal 62 al 73 presso la Cooper Union di New York. Tra queste abitazioni anche la Hoffman House, ad East Hampton, New York (1967-1969). La Hoffman House ha spa-zialit complessa e dinamica, racchiusa in una involucro discreto e, a differenza delle case precedenti, non interagisce con il paesaggio, bens rivolta verso lin-terno, verso il privato. La pianta costitu-ita da due doppi quadrati: uno ortogonale e uno ruotato di 45 relativo allingresso. Si generano cos due spazi tra loro col-legati, uno di forma rettangolare parallelo alla strada e laltro disposto in diagonale. La parete verso la strada opaca, per ga-rantire riservatezza allo spazio vitale del traffico. Ad ovest disposto il camino, dalla forma indipendente ed estratto dalla volumetria della casa.

    In tutti gli edifici residenziali di Meier si re-spira un conflitto latente tra la tendenza alla scultoreit intesa in senso fortemente figurativo e la preoccupazione per il linea-re considerato essenziale. Il massimo della dissonanza tra rettilineo e curvilineo, tra scultoreo ed essenziona-le, si ha nel progetto della Pound Ridge House e nella Smith House, mentre si ri-solve parzialmente nelle successive Dou-glas House e Chappaqua House.

    Nel 1967 lavorer alla conversione dei vecchi Bell Telephon Laboratories del Greenwich Village di Manhattan in allog-gi per artisti (1200 persone in 383 unit abitative), il Westbeth. Il complesso concepito come un sistema integrato, un luogo per una comunit autosufficiente che avrebbe fornito ai residenti non solo spazi loft in cui vivere e lavorare, ma an-che spazi comuni come galleria, ambienti per teatro, cinema, fotografia, danza e studi. Le caratteristice che colpiscono

    destraWestbeth, New York

    1967

    di fiancoHouse in Old Westbury, Old West-

    bury, New York1969

    Hoffman House, East Hampton 1967-69

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    maggiormente sono la variet delle solu-zioni delle unit abitative e linvenzione di una spazialit degli ambienti in comune che precedentemente ledificio di tipo uti-litaristico non presentava, in particolare la grande hall di ingresso.

    Lanno che segna una svolta nella carriera di Meier, lanno della sua invenzione cri-tica2 , il 1971. Nel 1969, il Museo dArte Moderna di New York organizza un seminario di stu-dio denominato Conference of Architects for the Study of the Environment (CASE) e per loccasione fu approntata una mostra di architettura dei lavori di Richard Meier, Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey e John Hejduk. Due anni dopo il simposio vede la luce la pubblicazione curata da Kenneth Frampton che presenta i Five Architects al pubblico internazio-nale.Secondo Frampton2, i Five Architects non sono altro che il proseguimento natu-rale dellInternational Style. Per capire questa espressione necessa-rio aprire una parentesi sulla complessit culturale dello sviluppo architettonico de-gli anni 70 in America. Sono anni in cui si sente fortemente lassenza dei maestri immigrati e sostanzialmente due sono le divisioni di tipo accademico che si pon-gono nella riflessione culturale architet-tonica: la prima, segue il neoclassicismo tecnologico di Mies, facendo riferimento al Illinois Institute of Tecnology di Chica-go, la seconda, facente capo alla Gradua-te School of Design di Harvard, segue il razionalismo romantico di Gropius.Da questultima tendenza - seppure con difficolt nello stabile distinzioni nette, genesi e origine - si possono considerare derivate due correnti: la prima, che fa pro-pria la riscoperta della tradizione e laffilia-zione allEuropa tenendo come riferimento Harvard e Gropius - e sono qui collocabili i Five come ultima generazione - e una seconda corrente, definita da Frampton unibrida sottocultura, che nasce come reazione ambivalente alla modernit ar-tistica di Louis Khan ma senza accettarne il formalismo e ricercando il pragmatismo del precedente Shingle Style di Newport, legati alla scuola di Yale e allUniversity of Pennsylvania3.

    Richard Meier Peter Eisenman

    Monumento allOlocausto, Berlino

    Charles Gwathmey

    Ampliamento del Solomon R. Guggenheim Museum, New York

    Michael Graves

    sopra El Gouna Steigenber-ger, 2007 Mar Rosso, Egittosotto Two Worldwide Design Competitions

    John Hejduk

    Wall House, in Groningen, The Netherland

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    I Five Architects o White Architects o ancora New York Five, come vengono chiamati, sono la generazione pi giova-ne coinvolta nellindagine della tradizione, che trova ispirazione nella storia e che la rilegge a proprio modo.I numerosi pareri della critica seguiti alla mostra del 1969 e alla pubblicazione del 1971, pi che trovare degli elementi in comune tra gli artisti, evidenziano i tratti divergenti delle produzioni dei Five. Meier stesso, in successive interviste, chiarisce che i cinque non sono mai stati un gruppo. Si trattato esclusivamente di professionisti che avevano gi lavo-rato e insegnato insieme, con reciproco rispetto, che hanno avuto loccasione di incontrarsi e discutere quello che stavano facendo in quel momento. Non c mai stata intenzione di creare un movimento.Oggettivamente gli elementi in comune, sono esclusivamente di carattere formale, ad esempio, molte delle opere presentate sono per lo pi case private, il trattamen-to dei materiali molto simile, vi sono an-che affinit di tipo sociali e di status tra i cinque componenti, oppure legami di ambito lavorativo, per lo pi tutti a New York o nel New Jersey. Ma oltre a questi pochi tratti comuni, gi le prime opere presentate al Moma nel 69 evidenziano gli elementi distintivi di quelle che diverranno le personali poeti-che dei singoli Five.Lopera di Meier quella che, negli anni, mantiene maggiormente una continuit nella linea operativa, senza ambiguit e con la capacit di rifarsi ai precedenti illustri, effettuandone dove possibile, un approfondimento. Meier si allinea con la tradizione dei grandi senza scelte dog-matiche, con la volont di ricercare ela-borazioni coerenti che gli consentono di arrivare a esperte invenzioni formali, ac-curate analisi e strutturazioni progettuali.Peter Eisenman, John Hejduk e Michael Graves, percorreranno la strada della ri-cerca teorica, il primo approfondendo il rapporto con il simbolo, gli altri due son-dando pi linguaggi espressivi. Gwathmey considerato un builder, il meno rigoroso da un punto di vista con-cettuale e pi attivo in campo commer-ciale.Sostanzialmente la critica che consacra

    a fianco Ludwig Mies van der Rohe, S.R. Crown Hall College of Architecture at the Illinois Institute of Technology in Chicagosotto a sinistraWalter Gropius, 1950, Har-vard University, Cambridge, MAsotto a destra, Luois Kahn, Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut (19511953)

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    il successo dei Five anche se lattenzio-ne che vi pone in un primo momento non unanememente positiva. La loro produzio-ne viene giudicata un errore cronologico, una nostalgia, di gusto troppo europeo per lAmerica e troppo americana per lEu-ropa. Lutilizzo di elementi formali quali citazioni puriste dei grandi maestri e la loro variet, si pongono in netto contrasto con la tendenza generale del momento, che vede lutilizzo di riferimenti a prece-denti storici come un fallimento, come una mancanza di originalit. Saranno proprio questi elementi di contrasto che faranno porre lattenzione sulla loro opera. Molto dovuto al contesto culturale americano di quegli anni, il vuoto lasciato dai gran-di scatena due tipi di atteggiamento, coloro che vanno colmando lassenza con il compromesso e coloro che rifiuta-no la strada facile ricercando la soluzione pura. Allinterno di questo panorama complesso, di percorsi deviati e settoria-lizzati, la critica trova nei Five fonte di interesse.

    Fin dalle prime residenze, la logica proget-tuale delle opere di Meier nasce dallat-tenzione allorganizzazione spaziale, allo studio distributivo degli ambienti e dei percorsi. Queste osservazioni prendono forma nel progetto e nello spazio median-te la separazione in ambiti privati, semipri-vati e pubblici oltre che nella definizione di sistema di collegamento preciso. I materiali sono elementi fondativi dei suoi progetti. Nelle prime opere vengono scelti per rendere forte il senso di astra-zione e purezza, olltre che per definire funzionalmente spazi e volumi. Caratteri-sta questultima amplificata nella seconda parte della sua produzione. Il materiale deve esprimere la propria vita, oltre che inserirsi nella maniera giusta nellin-sieme, () inserirsi bene non dipende tan-to dal tipo di materiale o dal colore, quanto invece dalla scala, la scala dei materiali e la loro definizione forse sono pi importanti4 dello specifico materiale. La sua analisi parte quindi da implicazioni di tipo spaziale, di tipo distribuitivo e dalla scelta dei materiali per andare a sommarsi con le considerazioni sui rapporti di scala e generare il programma e la collocazione

    sopra, Cornell University, Weill Hall3, 2001-8in alto a destra due immagini, The Ateneum, New Harmony 1975-71

    a fianco, High Museum of Art, Atlanta, Georgia, USA 1980

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    delledificio.Nella sua opera vi sono elementi formali che ritornano in modo straordinariamente costante e mai ripetitivo. Primo fra tutti il distintivo colore bianco, quasi un pattern logo applicato su ogni superficie, ma an-che le colonne dacciaio indipendenti, le vetrate a filo facciata, gli spazi ritagliati che sottolineano una funzione, luso del materiale per distinguere volumi chiusi e aperti.Queste soluzioni formali, nonostante la presenza costante nella sua produzione architettonica, sono capaci di dare alledi-ficio un carattere unico. Il colore bianco un elemento importante in questa defini-zione di unicit. Ma la bravura del proget-tista, e la sua capacit di adottare di volta in volta le soluzioni pi appropriate, fanno si che non si abbia un unicum astratto, ma un edificio capace di dialogare con il contesto.Sono proprio queste caratteristiche di unicit, il fondamento per una delle cri-tiche che pi spesso viene rivolta allope-ra dei Five: il tono elitario e la mancanza di coinvolgimento nella soluzione dei pro-blemi sociali. Tafuri4 scaccia ogni traccia di supposta distanza di Meier da questo tipo di pro-blematica, nellanalisi del Twin Parks Northeast, un insediamento di edilizia popolare realizzato da Meier nel 1969-74, per uno degli enti pi progressisti dello Stato di New York, la New York State Ur-ban Development Corporation. un opera che insinua una presa di di-stanza di Meier dal resto dei Five, pi legati a una committenza da collezioni-sti, lunica capace di apprezzare larchi-tettura di tipo purista.Nel Twin Parks Northeast adotta il para-digma di aperto, lo spazio comune - lo stesso che Le Corbusier adotta nella Cit Radiouse a Marsiglia - con la volont di proporre una dimensione di spazio con-diviso, sociale, per la gente del quartiere. I portici, eccellenti da un punto di vista estetico, dovevano adempiere a questo ruolo. Purtroppo prevarranno sugli in-tenti progettuali i problemi sociali tipici degli anni 70, guerra tra bande, teppi-smo, vandalismo, che ne travolgeranno completamente la funzione assegnata dal progettista.

    sopra Museo Ara Pacis, Roma, 1995-2006

    di fianco in alto Des Moines Art Center Addition, Des Moines, Iowa 1982-84

    sotto e di fianco Twin Parks Northeast, New York 1969/74,

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    Meier affronta tematiche di tipo sociale anche nel Bronx Developmental Center, del 1970-76, un centro per linfanzia han-dicappata, che si pone larduo compito di riqualificare unintera area urbana. unopera che segna un momento deter-minante nello sviluppo di alcune delle sue tematiche espressive, un momento di progressione del linguaggio consueto e di ricerca di un vocabolario pronto a mi-surarsi in nuove tematiche di impegno e forte sensibilit.Notevoli le preziosit formali e di circola-zione, le geometrie complesse, mai fini a se stesse, ma collaboranti nellespressio-ne di esigenze funzionali. Sostanzialmente il Bronx Center unopera caratterizzata dal rivestimento della struttura, realizzato con pannelli di metallo, con fogli di lami-nati di alluminio, normalmente utilizzati per edifici industriali. questo il primo passo verso i pannelli di acciaio smaltato bianco che diverranno la sua firma e che brillano per la prima volta nellAtheneum di New Harmony, in Indiana del 1975.

    Il prodotto di Meier sicuramente Archi-tettura, dove luso di soluzioni formali e spaziali dimostrano di sapersi adeguare a qualunque programma o funzionalit so-ciale determinando caratteristiche di uni-cit e individualit che rendono inequivo-cabile e gradevole il prodotto architettura.

    consuetudine distinguere, per praticit di analisi, la produzione di Meier in due parti, una prima parte legata alledilizia di tipo residenziale privato, realizzata per lo pi in America a cavallo tra gli anni 60/70, ed una seconda parte, contraddi-stinta da commesse pubbliche, divisa tra la produzione negli Stati Uniti (1975-80) e molte in citt europee (dopo 1980 circa). Questo scarto di dimensione, questo pas-saggio dal privato al pubblico, dalla scala architettonica a quella urbana, non cam-bia il linguaggio architettonico dellautore, ancorato allorigine purista lecorbusierana e ai motivi che ne compongono i tratti fon-damentali. Larchitettura pensata come un insieme di sistemi, e questo gli con-sente di articolare le sue produzioni nelle varie scale, nelle varie committenze e nei vari luoghi mantenendo una forte coeren-

    sopra, Museo delle Arti decorative 1979, Francoforte sul Meno, Germania,

    sotto, Bronx Developmental Center, 1970-76 Bronx, New York

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    za linguistica. La prima grande commessa europea di Meier il Museo delle Arti decorati-ve di Francoforte sul Meno nella allora Germania Fedarele del 1979. La si pu considerare una doppia chiave di volta nella sua produzione, non solo la prima commessa europea, ma il primo proget-to in cui ha forti stimoli da un contesto fortemente segnato da presenze di valen-za storica. Allinterno dellarea del Museo c una villa ottocentesca e un parco che dovrnno essere integrati e valorizzati nel progetto insieme alla valenza paesaggi-stica delarea sul fiume immediatamente prossima al museo. Siamo in un momento storico in cui il campo museografico ex nuovo mancante di precedenti e quindi denso di difficolt. LEuropa non ha tradizione di nuovi mu-sei, in quanto i grandi presenti sono in sedi monumentali adeguate ad hoc.

    Da questo momento ogni sua opera un vero e proprio progetto urbano. Lattenzione posta al contesto era gi stata espressa nelle sue prime residenze sperse nello sterminato paesaggio ame-ricano - il cui apice si ha con la Douglas House del 71-73 - ma nei progetti pub-blici europei questo sguardo attento alla suddivisione tra spazio pubblico e spazio privato della abitazioni, acquista dimen-sioni civili e lo scarto tra i due ambienti assume un carattere urbano.Per questa sua attenzione alla citt e al suo tessuto, che, nonostante la sua for-mazione e carriera decisamente ameri-cana, Meier si pu definire il pi europeo degli architetti statunitensi.

    Anche il suo metodo di lavoro di stampo europeo, punta fin da subito al progetto elaborato con attenzione e pazienza, sti-lato di propria mano e curato nei minimi particolari. Il suo studio rimane un luogo modesto anche dopo la sua crescita pro-fessionale, non arriver a forme ramificate e complesse fino a diventare una fabbri-ca di architettura statunitense.

    Il suo ingresso in Europa avviene agli inizi degli anni 80, per lo pi tramite concorsi aperti, tranne alcune eccezioni dove rice-ve incarichi diretti. Ottiene commesse di sopra, Sala per esposizioni e municipio, Ulm, Germany 1986 - 1993

    sotto, Douglas House,1971-73 Harbor Springs, Michigan

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    estremo valore in Germania, a Francofor-te e nella regione del Reno, ad Ulm e altri luoghi prestigiosi dellOlanda, della Fran-cia, della Spagna e dellItalia. Meier capisce che lavorare nella citt europa richiede richiami continui al pre-sistente, piccole aggiunte e non grandi variazioni. La citt diventa il protagonista di ogni suo grande progetto europeo, per-ch solo in relazione al proprio contesto che larchitettura prende forma e acquista spessore. Meier fa propria la lezione che la stessa citt europea a suggerirgli, quel-la che ha fatto la sua stessa ricchezza, di una crescita mediante processi di stratifi-cazione e aggiunte successive che tengo in forte considerazione il preesistente. Egli parte da un attento e distaccato stu-dio del reale che gli fornisce le relazioni per imbastire un dialogo tra costruito e contesto, mendiante un linguaggio fatto di allineamenti, assi, ortogonalit e paral-lelismi, tali da determinare un bagaglio di matrici geometriche che gli permette di tenere il controllo del progetto e svilup-pare un linguaggio formale che evoca il rigore del movimento moderno. Si puo azzardare che la topografia lele-mento generatore dellorganizzazione di base della costruzione.

    Il rapporto con lambiente o la scala urba-na una problematica centrale nellopera di Meier e non viene penalizzato a favore di un significato simbolico.

    Il Museo di Arte contemporanea di Bar-cellona (MACBA) del 1987, l impegno architettonico che meglio rappresenta la ricerca massima che Meier percorre in termini di inserimento del nuovo edificio nel contesto urbano. Ledificio integrato con il quartiere, e molti sono gli elementi che innestano questa continuit, primo tra tutti linvenzione dellaccesso al mu-seo mediante il paseo, il passaggio pe-donale posto al centro delledicio e dal quale si generano i volumi delledificio. La luce diviene nel linguaggio di Meier, e soprattutto nel tema del museo, un ele-mento fondamentale per dominare, ca-librare e controllare. () la luce illumina gli oggetti artistici ed il fruitore che li guarda. Il ruolo dellarchitetto di creare una situa-zione in cui la luce contribuisca a stimolare

    Arp Museum, Rolandseck, Germany2002 - 2007

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    la comprensione dellarte, in maniera e scale diverse, tante quante sono le potenzialit che comporta il muoversi allinterno di uno spa-zio fatto di seguenze () e guarda verso la citt5.

    I progetti parigini la sede televisiva di Chanal + a Parigi (1988-91) e il progetto per il concorso della Biblioteca di Fran-cia del 1989 - e di Barcellona sono lapice dellopera europea di Meier, dove con la sua inesauribile inventiva formale, reutiliz-za i termini del proprio linguaggio, rinno-vandoli e fornendo una nuova esperienza estetica. Tra gli elementi nuovi e reinven-tati potremo dire, ad hoc per lEuropa, le superfici cilindriche e coniche, vetrate continue e i brise-soleil, questi ultimi tan-to ostentatamente non considerati nelle precedenti opere americane.

    Nel 1984 riceve, a solo 49 anni, il presti-gioseo Pritzke Prize, divenendo cos il pi giovane professionista ad essere premia-to.

    Il contesto americano spesso privo di quei caratteri percettivi, visuali ed am-bientali che arricchiscono il tessuto eu-ropeo suggerendogli le generatrici matrici geometriche. Allo stesso tempo si rivela ricco di altri tipi di condizionamenti spes-so altrettanto rigidi com le griglie plani-metriche, le complessit dei regolamenti urbani, le valutazioni economiche dei piani finanziari o i dimensionamenti pre-costituiti dagli immobiliaristi. Meier cerca di liberarsi da tali costrinzioni ricercando un forte significato dellintorno, rivelando le complessit e i vincoli spesso imposti dal contesto, trasformandoli nella base di partenza della sua progettualit. questo il caso del progetto per il Getty Center di Los Angeles (1984-97 e ag-giunte successive). Qui il confronto non con il preesistente ricco di elementi di valore storico artistico, ma con il suo contrario, il niente. Procede ad unope-razione che assomiglia molto alla nuova fondazione di un luogo e si ispira a Villa Adriana e ai pionieri americani. Il Centro per gli studi umanistici e di storia dellarte infatti si colloca su di un ampia porzione di collina che copre 44 ettari in una po-sizione estremamente panoramica che

    sopra e a sinistraGhetty CenterLos Angeles, USA, (1984 - 1997 e aggiunte)

    di fianco Canal +, Parigi, Francia, 1988-91, sotto Concorso per la Biblioteca di Francia, Parigi, 1989

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    domina Los Angeles.I regolamenti pubblici impongono impo-sizioni molto forti per quanto riguarda le volumentrie degli edifici. Anche in que-sto caso Meier sceglie di farsi guidare dallorografia del luogo e dagli allinea-menti con lesistente: la griglia a scac-chiera della citt di Los Angeles e la San Diego Freeway. Con questa opera di dimensioni titaniche Meier pone attenzione alle pratiche sosti-nibili relative alla progettazione e alla co-struzione degli edifici. Nel 2005, il Getty Center diventato la prima struttura del paese ad aver ottenuto la certificazione LEED (Leadership in Energy and Enviro-mental Design), la pi importante e rigo-rosa certificazione americana in materia energetica e ambientale. In tutto il sito c un attento studio, non solo ai singoli edifici, ma a tutta la com-plessit del paesaggio, che integra i vari complessi mediante terrazze che seguo-no lorografia del terreno. Lacqua svolge inoltre un ruolo essenziale nellanimare le varie sequenze, con fontane e canali di drenaggio nei giardini del centro tra le due creste prominenti. Adotta vari tipi di rive-stimento, non solo per animare e legare le varie parti del complesso, ma soprat-tutto per rendere esplicite le funzioni che gli ambienti rappresentano. Dal momento che il museo lelemento pi pubblico, rivestito in travertino. In ambienti di minor rilievo adotta lintonaco, la terra e altri ma-teriali tradizionali. Per gli edifici di forma curvilinea adotta pannelli di metallo opa-co, con ampie zone di finestratura, am-plificando cos leffetto di riflessione della luce e il senso di translucenza smateria-lizzata senza necessariamente ricorrere alleffetto lucido. Il metallo opaco si rivela un materiale che, combinato con la pietra e la vegetazione lussureggiante, si pone in armonia con il paesaggio del sud della California.Questa attenzione agli involucri e la sua ossessione per il rivestimento delle membrature esterne, quasi dovesse de-finire limmagine di tutto il volume come una pellicola luminosa, si ritrova in tutte le opere dello studio Meier dagli anni 80 in poi. Riferimento culturale inevitabile con lopera del maestro dello Jugensdstil

    in questa paginaPlanimetria Ghetty CenterLos Angeles, USA (1984 - 1997 e aggiunte)prime due foto nella pagina a sinistraInterni Ghetty Center

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    austriaco, larchitetto Otto Wagner, la cui opera completamente incentrata sulle modalit del rivestimento e relativo anco-raggio.

    Questa grande attenzione riservata alle superficie esterne, arriver, con gli ultimi anni del secolo, a coniugarsi con il dise-gno di forme strutturali tettonicamente espressive. Tre sono le opere rappresen-tative di questa nuova tendenza: gli uffici federali e il tribunale di Phoenix, in Ari-zona, del 1995, la Neugebauer House a Naples, in Florida sempre del 1995 e la Chiesa per lanno 2000, a Tor tre teste, Roma, anchessa del 1995.

    La Sandra Day OConnors Courthouse, come viene chiamato il tribunale di Phoe-nix, in realt una verde tettoia hi-tech, che porta avanti lattenzione per le prati-che sostenibili del Getty Center. Approccio simile, ma radicalmente di-verso rispetto alla totalit della sua omo-genea opera, anche nel Neugebauer House, che risulta essere una gigantesca loggia sotto la quale disposto un nucleo estremamente lussuoso di abitazione. In entrambe le opere adotta una struttura dacciaio a vista per connotare il caratte-re delledificio. Nella Chiesa per lanno 2000 il tetto realizzato con gusci di calcestruzzo e richiama inevitabilmente la Opera Hou-se dello scandinavo Jorn Utzor. il suo primo progetto per una chiesa e adotta un linguaggio diverso dal suo repertorio. I segmenti sferici che compongono il tetto sono prodotti dalle traslazioni dello stes-so diametro. Divengono gusci concentri-ci, concatenati formalmente, che irradia-no la loro forma complessa nel paesaggio circostante, il quartire perifierico e popo-lare di Roma, penetrandolo, estendendo il sagrato fin nel cuore delle abitazioni, ma senza perdere la forma conchiusa della chiesa. Vi adopera conci prefabbricati in cemento precompresso, bianchissimi grazie al Tx Millenium, brevettato ah hoc da Italce-menti. Si tratta di uno speciale cemento armato colorato con polvere di marmo bianco di Carrara unito a particelle di fo-tocatalizzatori al titanio che permettono al cemento di ossidare, in presenza di luce

    sopra e a fianco, Uffici federali e tribunale, Phoenix, in Arizona, 1995

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    e aria, le sostanze inquinanti organiche e inorganiche presenti nellatmosfera, mantenendo inalterato nel tempo il colore bianchissimo.

    Il bianco lo strumento che nella poetica di Meier serve, oltre per connotare lopera di unicit, anche per ottenere una dinami-cit cromatica eccezionale. Ogni cambia-mento della qualit ambientale della luce produce vibrazioni di colori sulle superfici spesso misurate e incise con moduli qua-drati. Si raggiunge molte volte un senso tale di luminosit da tendere alla smate-rializzazione. Le forme si connaturano al paesaggio anche grazie al colore, che ri-esce a mimetizzarsi in tutte le condizioni ambientali.

    I luminosi spazi prismatici e circolari di Meier, nonostante siano spesso incasto-nanti in centri urbani, aspirano, con le loro dinamiche forme centrifughe - penetranti laria tramite setti murari disposti di taglio o esterni brise-soleil - ai paesaggi aperti estesi allinfinito.

    Larchitettura di Meier una architet-tura di ascolto che dialoga con il con-testo conservandone e amplificandone loriginalit creativa ma proclamandosi apertamente come ragionevole diversit.

    Notes

    1 Dal testo letto da Meier in occasione del conferimento del Premio Pritzker nel 1984http:--www.pritzkerprize.com-laureates-84-bio.html2 Tafuri, Five Architects N.Y., Roma, Offi-cina 1981 3 Tafuri, op. citata prec.4 Nellintroduzione al testo Gianni Pettena (a cura di), Richard Meier5 Intervista a Meyer in Ferruccio Izzo, Alessandro Gubitosi, Richard Meier, Architetture-Projects 1986-90 Edizione Centro Di

    a destra Neugebau-er House a Naples, in

    Florida, 1995

    a sinistra2001

    Bethel Performing Arts

    Center

    Bethel, New York

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    Chiesa per lanno 2000, Tor Tre Teste, Roma,

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    bibliografia

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    1961 LambertHouse, FireIsland1963 House,EssexFells, NewJersey1965 SmithHouse,Darien, Connecticut1966 HoffmanHouse, EastHampton,NY1967 SaltzmanHouse, EastHampton,NY1967-70WestbethArtisti HousingNewYork,1969 PoundRidgeHouse,NY1969 HouseinOldWestbury, OldWestbury,NewYork1969-74TwinParksNortheast Housing,TheBronx,NY1970-77BronxDevelopmental Center,TheBronx,NY1971 PrototipiNordAmericadi Olivetti1971 DouglasHouse, Michigan1971-76 MaidmanHouse, LongIsland1972-74ShambergHouse, Chappaqua,NY1975-79TheAtheneum, NewHarmony,Indiana1976 SuburbanHousePrototype,1977-78AyeSimonReading Room,TheGuggenheim Museum,NewYork,1977-79 HouseinPalmBeach, Florida-Aggiunte:19951978-82 CliftyCreekElementary School,Columbus,Indiana1978-81 HartfordSeminary,Hartford, Connecticut1979-85MuseodiArti decorative,Francoforte,1979-83GiovannittiHouse, Pittsburgh1980-83 HighMuseumofArt,Atlanta, GeorgiaUSA1982-84 DesMoinesArtCenter Addition,DesMoines,Iowa1983-99 SiemensHeadquarters Building,Monaco,Germania1984-86 AckerbergHouse,Malibu, California-Aggiunte:1992-941984-89 BridgeportCenter, Bridgeport,Connecticut

    .1961-62LambertHouseFire Island, New York

    .1967-69SaltzmanHouseEast Hampton, New York

    .1969HouseinOldWestburyOld Westbury, New York

    .1971DouglasHouseHarbor Springs, Michigan

    .1965-67SmithHouseDarien, Connecticut

    .1967-70WestbethArtistHousingNew York

    .1969-74TwinParksNorthe-astHousing,The Bronx, NY

    .1972-74ShambergHouseChappaqua, New York

    .1966-67HoffmanHouseEast Hampton, New York

    .1969PoundRIdgeHousesolo progettoNew York

    .1970-77BronxDevelopmentalCenterThe Bronx, New York

    .1975-79TheAtheneumNew Harmony, Indiana

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    1984-97TheGettyCenter, LosAngeles,1984-89 GrottaResidence,Harding Township,NewJersey1984-86 WestchesterHouse, WestchesterCounty,NY1985-89SiemensOffice&Research Facilities,Monaco1986-95TheHagueCityHall& CentralLibrary,LAja1986 Meier&P.NewYorkOffice,1986-93Salaperesposizionie municipio,Ulm1987-95BarcelonaMuseum ofContemporaryArt,1987-92KNPHeadquarters, Hilversum,Olanda1987 MadisonSquareGarden, CompetitionNewYork1988-92SedeCanal+,Parigi1988 CornellUniversity,Alumni& Ad.CenterIthaca,NewYork1988-95 EspacePitt,Montpellier,1989-93 WeishauptForum, Schwendi,Germania1989-92 Daimler-BenzCenter,Ulm1989 EdinburghParkMasterPlan1989-96MuseoEtmologico, FrancofortesulMeno1989-93SedeHypoluxBank, Luxembourg1989 Concorsoperla BibliotecadiFrancia, Parigi1990-99 CamdenMedicalCentre, Singapore1990-98 EuregioOfficeBuilding, Basel,Switzerland1991-96 RachofskyHouse,Dallas,1991-95 SwissairNorthAmerican Head.,Melville,NewYork1993-00CortediGiustiziaIslip, NewYork1994 BerlinerVolksbank Head.Competition,Berlino1994 CompaqComputerCenter MasterPlanHouston,Texas1994-95GagosianGallery, BeverlyHills,1994-96 MuseumofTelevision& Radio,BeverlyHills1994-00CortediGiustiziadi Phoenix,Arizona

    .1977-78Aye Simon, Sala diletturaGuggenheim Museum, New York

    .1980High Museum ofArtAtlanta, Georgia, USA

    .1986-95TheHagueCityHall&CentralLibraryLAja, Olanda

    .1987-92SedeKNP Hilversum, Olanda

    .1979-85MuseoperleArtidecorativeFrancoforte, Germania

    .1984-86AckerbergHouseMalib California

    .1986-93MunicipioesalaperesposizioniUlm, Germania

    .1988-92Canal+Parigi, Francia

    .1979-83GiovannittiHousePittsburgh, Pennsylvania

    .1984-97TheGettyCenterLos Angeles, California

    .1987-95MuseodiArteContemporaneaBarcellona, Spagna

    .1989-96MuseoEtmologico Francoforte sul Meno, Germaniasolo progetto

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    1995-06MuseoAraPacis, Roma1995-98NeugebauerHouse, Naples,Florida1995 SwissREHead.Competi-tion, Kingston,NewYork1996-03Chiesadellanno2000, TorTreTeste,Roma1997-03 TanHouse,KualaLumpur, Malaysia1998 BayerAGHeadquarters Leverkusen,Germania1998-02SedeCanon,Tokyo1998-00 FriesenHouse,LosAngeles1998-03International CenterPossibilityThinking,Garden Grove,California1998-01 Peek&Cloppenburg Dep.Store,Dsseldorf,1998-01 RickmersHeadquarters Amburgo1998-05 SanJoseCityHall, SanJose,California1999 CanaryWharf Competition,Londra1999-04 PaintedTurtleCamp, LakeHughes,California1999-02173-176PerryStreet Condominium,NY1999-03 SantaYnezHouse, SantaYnez,California1999-01 SouthernCaliforniaBeach House,SouthernCalifornia1999-06UCLAEli&EdytheBroadArt Center,LosAnge-les 2001 BethelPerfor-mingArts Center,Bethel,NY2001-04BurdaMuseum Baden-Baden2001-08 CornellUniversity,WeillHall, Ithaca,NewYork2001-08ECMCityTower, Prague,Rep.Ceca2001-07 Peek&CloppenburgStore, Mannheim,Germania2001-12 MasterplandellUniversitdiBolognaefacoltdiIngegneria,Italia2001-03 VikingResearchCenter, Starkville,Mississippi2001-04 YaleUniversityHistoryofArt &ArtsLibraryBuilding,New Haven,Connecticut

    .1989-93HypoluxbankLuxembourg

    .1994-95GagosianGalleyBeverly Hills, California

    .1995-98NeugebauerHouseNaples, Florida

    .1998-2003InternationalCen-terforPossibilityThinkingGarden Groove, California

    .1989ConcorsoBibliotecaNazionalediFranciaParigi, Francia

    solo progetto

    .1994-2000CortediGiustiziadiPhoenixPhoenix, Arizzona

    .1996-2003Chiesadellanno2000Roma

    .1999ConcorsoperCanaryWharfLondra

    .1993-00CortediGiustiziadiIslipInslip, New York

    .1995-2006MuseoAraPacisRoma

    .1998-2002SedeCanonTokyo, Giappone

    .1999-02173-176PerryStreetCondominioNew York

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    2002-07ArpMuseum, Rolandseck,Germania2002 AveryFisherHall Competition,Lincoln CenterNewYor2002-04 FeldmhleplatzOffice Building,Dsseldorf2002-06MalibuBeachHouse2002-08 RickmersHouse,Amburgo2002-04 SpyglassHillResidence, CoronadelMar,California2002 WorldTradeCenter MemorialSquare Competition,NewYork2003-07JesoloLidoVillage2003-12 MandevillePlace, Philadelphia,Pennsylvania2003-09 OnProspectPark,Brook-lyn, NewYork2003-09 Saint-DenisOfficeBuilding, Saint-Denis,France2003-11 UnitedStatesCourthouse, SanDiego,California2004-11 BeachHouseCondomi-nium, Miami,Florida2004-09 InternationalCoffeePlaza, Amburgo2004- 9900Wilshire,BeverlyHills,2005 EastRiverMasterPlan,NewYork,NewYork2005-09ItalcementiITCLab, Bergamo2005 PlayaGrandeResorts& ArtistsColonyDominican Republic2005 ShenzhenHouses,China2006 FukokuMutualLifeBuilding Competition,Osaka,Japan2006 NewYorkHistorical Society,NewYork2007-10 BodrumHouses,Yalikavak, Turkey2007-11 JesoloLidoCondominium,2007 LuxembourgHouse, Luxembourg2007-10 RothschildTower,TelAviv2007 SoMaNewark MasterPlan,2008-09Beethoven Festspielhaus Competition,Bonn

    .2001BethelPerformingArtsCenterBethel, New York

    .2002-2007ArpMuseumRolandseck Germany

    .2002ConcorsoperWordtradeCenterMemorialSquarNew York

    .2006NewYorkHisoricalSocietyNew York

    .2001-04MuseoBurdaBaden-Baden, Germania

    .2002ConcorsoperlaAveryFisherHallLincoln Center New York

    .2003-2007JesoloLidoJesolo

    .2007SoMaNewarkMasterPlanNewark, New Jersey

    .2001-2008ECMCityTowerPraga, Repubblica Ceca

    .2002-2006MalibBeachHouseMalib, California

    .2005-09LaboratoriItalicementeITCBergamo

    .2008-09ConcorsoperlaBeethovenFestspielhauseBoon, Germania

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    bibliografia

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    La prima tappa di un percorso percettivo delledificio del MACBA la Plaa dels Angeles, appositamente creata con linte-vento del museo.

    Meier sceglie personalmente il sito per collocarvi il Macba nel quartiere del Ra-vel, parte del Barrio Gotico a destra de Les Ramblas, nel recinto esistente tra la seconda e la terza cerchia di mura della citt. Sono presenti due importanti edifici mo-numentali, gi coinvolti in piani di recupe-ro: lantico ospedale gotico di Santa

    Croce, attualmente adibito a Biblio-teca Centrale, ex-complesso mona-stico benedettino dels Angeles;

    il complesso della Antica Casa della Carit e della Misericordia recupe-rato per mano degli architetti cata-lani Pinon e Viaplana gi attrezzato a Centro per larte contemporanea CCDC .

    Nel 1985, per questarea, il Comune di Barcellona definisce il progetto denomi-nato Dal Liceo al Seminario, che preve-de, insieme alla demolizione di parti del tessuto urbano composto da strade stret-te e condomini affollati, il recupero degli edifici di maggior pregio e la collocazione in essi di funzione primarie di interesse culturale. Lo scopo era di farli diventare poli accentratori con lobiettivo di poten-ziare le capacit attrattive del quartiere e di favorirne il recupero. Viene anche pre-vista listituzione di una passeggiata pe-donale che colleghi questi centri di attra-zione e consenta una percorrenza veloce del quartiere.

    nellambito di questo piano che viene collocato il Macba. La demolizione di edifici residenziali de-gradati risalenti al XVII-XIX secolo crea un ampio spazio aperto davanti allex con-vento des Angeles, che prende il nome

    da sinistraVeduta aerea di Barcellona, al centro il volu-me bianco del MACBA

    Il volume del MACBA da una via del quartiere del Ravel, si noti la diversit di ampiezza della strada rispetto alla Plaa Des Angeles

    Strada laterale al MACBA

    Cortile interna della Casa della Carit

    La facciata nord del MACBA di fronte alledifi-cio della Casa della Carit

    Plaa dels Angeles, a sinistra il volume della Biblioteca centrale.

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    di Plaa dels Angeles sul quale si colloca il nuovo Museo. Si tratta di uno dei contesti urbani pi complessi e ricchi di preesistenze stori-che sui quali Meier abbia mai lavorato. La precedente esperienza del Museo di Francoforte lo ha iniziato al contesto eu-ropeo, il municipio e la sala desposizio-ne ad Ulm ha confermato il suo talento, questo edificio ne consacrer definitiva-mente le sue competenze, tanto da defi-nirlo come il pi europeo degli architetti americani.

    Secondo le modalit progettuali di Meier, le forme che contraddistinguono ledifi-cio nascono dai rimandi formali, propor-zioni e allineamente, desunti dallo stes-so contesto cittadino. Si crea una sorta di matrice urbana che genera i volumi delledificio stesso, modellati sulla base del programma, delle esigenze funzionali e di circolazione.

    Sollevati dalla loro bidimensionalit, i trac-ciati urbani si trasformano nelle architetture meieriane in cellule spaziali di matrice ele-mentare, allineati in sequenze dal sapore fil-mico a scandire la successione di cavit che si fanno leggere una per una nella loro confor-mazione individuale1

    Ledificio suscita un dialogo tra il tessuto storico urbano e larte contemporanea. Il ca-rattere labirintico del luogo si riflette sullor-ganizzazione delledificio soprattutto nellen-trata principale, che conserva il parallellismo tra il passaggio aperto tra il giardino di scul-ture e la piazza di nuova creazione posta da-vanti al museo. Questa passeggiata si aggiun-ger alla rete di zone pedonali esisteniti nella citt vecchia. La dolce spirale di questa via daccesso enfatizza il movimento centrifugo della hall cilindrica e crea due nuove facciate interne. Allo stesso modo, le forme geometri-che del museo si relazionano con il contesto urbano, caratterizzato da intersezioni oblique e dalle cupole delle chiese che lo circondano. Davanti alla piazza, la facciata sud delledi-ficio mostra una diversificazione delle forme che si armonizzano con la ricca variet del contesto. (...).2

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    Il percorso di analisi delledificio:.1 Plaa dels Angeles.2 il paseo.3 i volumi delledificio.4 il portico di ingresso.5 il volume cilindrico.6 la rampa di comunicazione e la vetrata continua con brise-soleil.7 le gallerie espositive.8 il volume irregolare definiti ameba galleggiante

    La linea continua indica un percorso esterno, la linea trat-teggiata un percorso esterno.

    sopradisegno di studio dellassetto planime-trico delledificio nella piazzaa fiancopianta del primo piano delledificiosottoschema raffigurante le relazioni for-mali desunte dela contesto e schema delle geometrie

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    Seppure da un punto di vista formale questa opera non si discosti molto dalla produzione meieriana, il suo aspetto non cos radicalmente avulso dal contesto. Infatti essa si innesta nel complesso tes-suto urbano con effetto di mediazione e rigenerazione dellarea, e lo fa mediante una tra le soluzioni pi brillanti a livello planimetrico: la collocazione dellingres-so sul paseo, un passaggio pedonale che larchitetto crea al centro delledificio. Dispone un volume vuoto a tuttaltezza (19mt) che crea lopportunit di un rapido collegamento tra la piazza antistante e il cortile retrostante, che a sua volta con-nette con la Casa della Caridat. Il paseo concepito come parte dellan-tica passeggiata labirintica medievale, la quale si pone lobiettivo di ricollegare ele-menti del tessuto antico della citt. Risolve in modo efficiente la soluzio-ne dellingresso che si sarebbe posto in modo indifferente sullenorme facciata che fronteggia Plaa dels Angeles.

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    a sinistravedute del paseo

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    Dal cortile che connette con la Casa del-la Carit si ha la percezione complessiva delledificio (pianta di 120x35 mt) compo-sto sostanzialmente da 3 parti principali:

    un corpo principale, dalla forma ret-tilinea con sviluppo longitudinale, caratterizzato da 4 piani, di cui uno interrato e tre livelli sopra il suolo. Nei tre livelli sopra al suolo si collo-cano le sale espositive e la rampa di collegamento tra i piani.

    un corpo cilindrico centrale, che attraversa tutti i piani e collega il corpo principale con il successivo, che vede lingresso e la reception al piano terra e sale espositive ai piani superiori.

    terzo volume che contiene su 7 livelli uffici, ambienti di servizio, bibliote-ca, videoteca, centro di documenta-zione e bookshop.

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    il portico

    La parte est, composta dal corpo princi-pale e dal volume cilindrico, la pi gran-de, si svuluppa in senso longitudinale. composta da 5 elementi principali che svolgono esplicitamente ruoli diversi, mentre la parte ovest (terzo volume), pi ridotta, si sviluppa trasversalmente rispet-to ai corridoi di distribuzione interna.

    I cinque elementi della zona est sono: la rampa esterna con portico di in-

    gresso la torre cilindrica dellingresso le rampe verticali e la vetrata le sale espositive il volume sopraelevato in facciata sud

    dalla forma di ameba galleggiante

    Il primo elemento il piano con portico di ingresso, che conduce i visitatori dal-la piazza, mediante una rampa in granito nero, allaccesso vero e proprio del museo posto sul paseo. Il portico una composi-zione dalle forme plastiche lecorbusierane che si pone in forte contrasto con il resto dello sviluppo delledificio. Questo perch la sua superficie in cemento armato, forte-mente chiaroscurata, contrasta con la vici-na parete vetrata della facciata sud protet-ta da brise soleil in metallo riflettente.

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    La torre cilindrica, generata dalla col-locazione del paseo, contiene al piano terra lingresso e sale espositive ai livelli superiori. Questa forma europea del lin-guaggio meieriano una galleria verticale che funziona da atrio, una sorta di perno circolare che, con la forza centripeda che la sua forma crea, genera spazi accesso-ri, unificati da una luce naturale che filtra dallalto in tutti gli ambienti, grazie alle fessure a tutta altezza sul perimetro inter-no del tamburo. Insieme al vuoto del paseo, latrio un primo elemento di comunicazione tra lo spazio interno e quello esterno.In questo spazio si collocano le funzioni di accoglienza e di orientamento per tutto ledificio . Il bancone della forma morbida e curvilinea accompagna il visitatore al secondo ambiente di filtro.

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    a fianco vedute dallinterno del volume cilindrico verso il paseosopra bancone curvilineo e ingressosotto a sinistra interno del volume cilindricosottovolume cilindrico nellinsieme della facciata nord

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    Le rampe verticali di comunicazione sono lelemento generatore della facciata sud. Costituiscono il principale collega-mento tra i tre livelli espositivi delledificio, una sorta di promenade architecturale di chiara derivazione lecorbusierana, che porta il visitatore a traguardare da dentro ledificio la piazza antistante, e viceversa, in un rapporto scambievole tra interno ed esterno. Le rampe, che si snodano at-torno a setti murari, si interpongono alla facciata, mediano verso linterno la luce che filtra dallesterno, contribuendo, insie-me ai brise-soleil, a costruire una trama di giochi chiaroscurali nello spazio a tutta altezza. Questo spazio al contempo sala espositiva ed elemento di distribuzione verso gli altri ambienti. arricchito da se-dute per godere delle viste sullesterno e sullinterno del museo. In questa opera ritroviamo molti degli ele-menti del rinnovato linguaggio di Meier per le opere europee, dalla forma cilindri-ca, apparsa gi ad Ulm e riproposta nei progetti parigini ma anche e soprattutto la facciata curtain wall e brise-soleil. La facciata sud completamente vetrata e rivestita di schermi frangisole che hanno anche la funzione di regolare il calore e la ventilazione naturale, oltre ovviamente la luce. Al di sopra corre una fascia piena, rivestita in pannelli metallici smaltati che unifica gli elementi che compongono il

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    sopra e a sinistravedute della rampa di collegamento vertica-le delledificioa destra facciata sud con vetrata e brise-soleil

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    fronte: il volume ameba, la vetrata delle rampe, il portico, il blocco dei servizi.

    Le gallerie espositive previste dal pro-gramma meieriano sono di varia forma e dimensioni, per adattarsi al meglio ai con-tenuti del Museo. La Fondazione Macba, istituita dal Go-verno regionale e dallAmministrazione comunale nel 1988 per gestisce la colle-zione, si pone lobiettivo di raccogliere e rendere fruibile le opere di artisti catalani posteriori al 1985. Per lo pi si tratta di opere non tradizionali, realizzate su vari supporti, da video a performance, ad installazione. Le sale sono atte ad acco-gliere questo genere di prodotti, vario e difforme, e si presentano di varie dimen-sioni disposte sui tre livelli, capaci di ge-nerare piccoli spazi intimi o ampie gallerie inondate di sole.

    Analizzando la sezione trasversale pos-siamo osservare la disposizione di 6 piani verticali che fungono da filtro per la luce e che arricchiscono in particolare la zona espositiva.Il primo filtro la vetrata continua sulla facciata sud, che con i frangisole, con-sente una variet di luce e panorama. Il secondo filtro costituito dai setti mu-rari sui quali si attesta la rampa. Il terzo piano corrisponde al perimetro

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    da sinistravedute della rampa di collegamento verticale delledificio, secondo livello, veduta verso il lucernario e il ballatoio di sbarco della rampaa sinistra sezione trasversale

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    sud delle sale realizzato con muri i cui pe-rimetri sono isolati ad ottenere una ulterio-re diversit e gradualit di luce. Il quarto piano definisce il lato nord delle sale che comunica con le zone delle cap-pelle, ed anchesso muro isolato peri-metramelmente. Questa zona attinge luce attraverso il pavimento vetrato dei ballatoi dei piani superiori. Il quinto piano nuovamente un muro isolato su tre lati, segna il limite di ognu-na delle cappelle laterali, permette che il sesto filtro abbia una altezza doppia e che sia bagnato dalla luce zenitale che entra dai lucernari a soffitto. Il sesto piano, il tamponamento esterno ed opaco, tagliato orizzontalmente da una finestra longitudinale al di sopra di ogni solaio, ad eccezione del piano terra dove sostituita completamente da una vetrata che illumina la sala.Questa composizione trasversale com-pone una serie di volumi in successione: lingresso della circolazione a triplo spazio alto circa 19 mt con le rampe e i corridoi di distribuzione aperti su di esso; le sale del primo piano di 4,5 mt di altezza circa e quella del secondo piano di 7,2 mt ad altezza libera fino ai lucernari; le cappel-le laterali al primo piano a doppia altezza (11mt) mentre al secondo sono di 5 mt.La generosa ricchezza spaziale messa in evidenza dalla circolazione, che an-dando nei due sensi, obbliga il visitatore ad un doppio punto di vista, rafforzando laspetto di spettacolo delledificio in se stesso. Gli elementi che sottolineano que-sto carattere spettacolare sono, oltre al gi mensionato portico di ingresso e il volume a doppio altezza del paseo, la parete ve-trata della facciata sud e la copertura ve-trata che chiude tutto il complesso. Lidea iniziale dellarchitetto americano fu quella di adottare la stessa soluzione utilizata ad Ulm in Germania, di un tetto interamente vetrato. Ma il clima mediterraneo della Cit-t lo costringe a rivedere il progetto po-nendo una doppia schermatura. Linsieme delle diverse strutture che compongono la copertura vetrata trasforma lo spazio interno in una sinfonia di luce e colori, di chiari e di scuri, di cielo e di materiali bian-

    da sinistra sale piano primosopra sale allultimo pianosotto dettaglio del pavimento

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    ca, candida e riflettente. In questopera Meier raggiunge un alto grado di virtuosi-smo nel sondare ogni opportunit di luce naturale che le esigenze museali richie-dono. Attinge alla lezione di Le Corbusier a Ronchamp nel porre le fenditure lumi-nose ai margini della muratura, quasi a creare un effetto sospeso delle partizioni. Tra queste spicca la forma irregolare del-la galleria per eventi speciali disposta nel volume sopraelevato sulla facciata sud dalle forma indefinita tipo ameba gal-leggiante. Questa forma, inconsueta nel linguaggio meieriano, viene letta come un tributo ad grande del Movimento Mo-derno, Alvar Aalto. (riferimento frames immagino alla Baker House di Aalto per Massachussetts Institute di Cambrige del 1948)

    Latmosfera che ricorda quella delle grandi cattedrali gotiche, dove i pila-stri salgono fino a fondersi con la luce che penetra dalle grandi vetrate e dove lo spazio, la forma e il colore cambiano continuamente secondo la luce del gior-no. Installazioni e allestimenti temporanei amplificano le potenzialit cromatiche delledificio colorandolo con filtri e fasci di luce che coinvolgo sia linteno che la facciata su Plaa dels Angeles.

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    da sinistravedute interne della sala espo-sitiva di forma irregolare deno-mintata ameba galleggiantesopraesterno

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    Il colore bianco, marchio della progetta-zione di Meier, racchiude in se tutte le gra-dazioni dellarcobaleno ed intensifica con il suo nitore, nel variegato contesto urba-no del Ravel, il potere della forma solida e le capacit di modellazione dello spazio da parte della luce.

    Dal punto di vista della costruzione ledifi-cio si risolve con una struttura in cemento armato. Interessante la soluzione adot-tata per latrio: il setto murario, dallanda-mento non rettilineao che segue il paseo, strutturalmente in contrasto con la ma-glia generatrice del progetto. La lama del muro intercetta teatralmente il volume ci-lindrico senza disgregarlo e generando un dinamismo ben controllato dai setti dor-sali dello spazio espositivo e dai setti della rampa di comunicazione.

    I materiali adottatti sono quelli presenti in molte delle opere di Meier. Lesterno, nelle parti prismatiche, rivestito con pannelli di lamiera di ferro smaltati di bianco e per le superfici curvilinee sono state adottate resine di malta simili a stucco, sempre di colore bianco. Anche per i paramenti in-terni il colore predominante il bianco, le pareti sono rivestite di malta di cemento, ingessati e colorati di bianco, anche i ser-ramenti di alluminio sono laccati di colore bianco. Il pavimento semilucido, in con-trasto con il candore della pareti, di gra-nito nero sudafricano.Tutto ledificio modulato in multipli di 90 cm, consentendo anche il sottomo-dulo di 45 cm. Il modulo coinvolge an-che i rivestimenti e, con non poche diffi-colt, anche elementi strutturali. I piani sono divisibili sia in combinazione con la struttura-interasse 120 cm-sia con i pi-lastri intermedi-collocati a 450 cm e 250 cm-rispettivamente in rapporto agli assi della struttuta, Questi rapporti di 720-450 e 450-270 sono in ragione inversa alla re-lazione aurea.3 Fernando Ramos, larchitetto associato responsabile della realizzazione dellope-ra, redige su indicazione di Meier precise descrizioni del progetto e attenti capito-lati che hanno consentito di controllare al

    sopra dettagli dei materiali costruttivi per la facciata suda destra in alto due immagini di cantierea destra dettaglio del lucernario che sovrasta il vano scala attiguo alla vetrata

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    meglio i costi. Durante i lavori c stato un continuo e proficuo scambio con gli indu-striali produttori dei materiali per cercare insieme soluzioni formali ed economiche migliorative nellambito dellidea di pro-getto e sempre allinterno del planning ge-nerale dellopera. Gli impianti esterni in particolare quel-li dellaria condizionata, sono disposti in modo da non essere percepiti.

    Ledificio del Macba viene per molti para-gonato al precedente illustre del Centro Pompidou di Parigi. Ledificio di Piano e Roger riesce nella riqualificazione e ri-vitalizzazione del quartiere parigino del Marais. Analoga e felice sorte compie ledificio di Meier, che con la sua purezza di linee si staglia su un aggregato urbano stratificato e complesso come un cristallo luminoso sulla roccia dal quale generato. diventato fulcro aggregante di una vita giovanile e vitale, che trova nel pretesto della ampia piazza e della rampa adatta ai rollerblade e skateboard, uno spazio atto allincontro.

    Le critiche maggiori che vengono fatte allopera dellarchitetto americano sono di essere il prodotto della politica, di un impulso di pianificazione che vuole non disinnescare le bombe sociali dei quartieri sovraffollati, ma intende solo allontanarle dal centro storico mediante laccerchia-mento architettonico.A questo si aggiunge laccusa di essere un contenitore pi illustre del contenuto e di porre nellombra collezioni e temporanee in esposizione. opinione diffusa che sia lesposizione permanente che quelle tem-poranee non raggiungano livelli elevati.

    Notes1 Martin, Jean-Marie. Meier e Breu-er, Lalievo e il maestro: appunti sulla formazione dellarchitetto Casabella 7152 estratto dal testo redatto dallo stesso Meier posto allingresso del MACBA ad uso dei visitatori3 Vila Rodriguez, R. Il museo di Arte Con-temporanea di Barcellona di Richard Me-ier Frames n. 57 (Aug.-Sept. 1995)

    in tuta la paginaallestimenti cromatici e luminosi che ben si sposano

    con il candore delledificio

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    MONOGRAFIE RIVISTE WEB

  • Chiuso per la stampa 7 febbraio 2010Stampato presso Photocity

    Sonia Squilloni 2010

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