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Más allá de la hegemonía que el acero ha ejercidoen la historia de la arquitectura del último siglo,la aplicación que el mundo de la edificación hacede los metales está lejos de resultar caduca, máxi-me cuando con ellos se acrecientan las virtudestanto técnicas como expresivas de las obras a di-bujar. Es por tanto objetivo de las próximas líneasintentar arrojar algo de luz a la compleja perspec-tiva de la constructiva actual en materia de traba-jos metálicos, aunque el resultado sólo logre ara-

ñar la superficie de una realidad más profunda yramificada de lo que se pueda sugerir.

Dado que dicho acercamiento supone relacionaruna gran cantidad de edificios, distantes en uso yconfiguración, quizá una de las propuestas másseguras a la hora de ofrecer un resultado panorá-mico sea la de analizar el comportamiento que ca-da metal presenta por separado, observando altiempo cuán preferente es su uso y, en esa medi-da, lo extendido de su empleo.

193[núm. 18, 2009]MÁS ALLÁ DEL ACERO: OTROS METALES Y SUS USOS EN LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XXI

1 Fecha de recepción: 1-11-2009 / Fecha de aceptación: 30-11-2009.

MÁS ALLÁ DEL ACERO: OTROS METALESY SUS USOS EN LA ARQUITECTURADEL SIGLO XXI

LAURA MUÑOZ PÉREZ1

Departamento de Historia del Arte/Bellas Artes. Facultad de Geografía e Historia. Universidad de Salamanca

Abstract: The prominent role played by metals as basic elements for the daily development of human life isobvious and irrefutable. In the same way that most of our daily activities would be impossible without thesupport given by metals, a large percentage of the architecture of the last century also builds its foundationson the solidity of a metallic structure. Apart from iron as a predecessor and steel as a worthy successor, archi-tecture also regularly resorts to other metals to shape with them the final image of the building, profitingfrom both technical and expressive elements for which are responsible the different metal alternatives hereconsidered (aluminium, titanium, zinc, copper, bronze, lead). With these examples, the present paper tries tosuggest the extensive formal, aesthetic and conceptual variety revealed by the twenty-first century architec-ture, characterised, among other things, by the never-ending quest for diversity, plurality and originality de-manded by the contemporary world.

Key words: contemporary architecture / twenty-first century / metal / steel / iron / aluminium / titanium /zinc / copper / bronze / lead.

Resumen: El protagonismo que ostentan los metales como compuestos básicos para el desenvolvimiento coti-diano de la vida humana resulta evidente e irrefutable. Del mismo modo que una mayoría de las actividadesdiarias que realizamos serían imposibles sin el apoyo que nos brinda el metal, un amplio porcentaje de la ar-quitectura de la última centuria también hace descansar sus fundamentos en la solidez de una estructura me-tálica. Más allá del hierro como predecesor y del acero como digno sucesor, la constructiva recurre asimismocon asiduidad a otros metales para conformar con ellos la imagen final del edificio, redundando en ésta com-ponentes tanto técnicos como expresivos de los que son responsables las distintas alternativas metálicas queaquí se desgranan (aluminio, titanio, cinc, cobre, bronce, plomo). Con sus ejemplos se trata de sugerir la ex-tensa variedad formal, estética y conceptual que manifiesta la arquitectura del siglo XXI caracterizada, entreotras cosas, por la búsqueda incesante de la diversidad, la pluralidad y la originalidad que exige el mundo con-temporáneo.

Palabras clave: arquitectura contemporánea / siglo XXI / metal / acero / hierro / aluminio / titanio / cinc /cobre / bronce / plomo.

Si de cantidad y frecuencia de utilización se tratael aluminio, no en vano uno de los materiales másabundantes de la tierra, es de los compuestos conmayor fortuna en la arquitectura de las últimasdécadas. Una vez que se eliminan las dificultadesque, para su aplicación constructiva, se observa-ban en origen –allá por el siglo XIX– y que se em-piezan a apreciar las ventajas aportadas por elmismo al mundo de la industria, la automoción, lainfraestructura doméstica o la aeronáutica, la re-currencia al aluminio en cuestión edilicia no hacemás que crecer, valorándose como un material in-dispensable aun cuando no haya sido capaz de so-lucionar una desventaja frente al acero: su limita-da capacidad de resistencia, lo que imposibilita suuso para la creación de carcasas o esqueletos es-tructurales de cierta altura.2 Partiendo de esta ba-se no hay duda de que, más allá del acero, es elaluminio el metal que mayor número de propues-tas constructivas presenta en la actualidad, siendoademás indiscutible su presencia por cuanto porsu ligereza, durabilidad, incorrupción, maleabili-dad y blandura se suele emplear como cubierta deestructuras realizadas con otros materiales, lo quele sirve para manifestar su corporeidad al exteriore impide que, por el brillo plateado que despren-de, su uso pase desapercibido. Sin embargo, lasfachadas y coberturas de aluminio son tan fre-cuentes en la construcción del tercer milenio quees inevitable tener que darles una presencia insó-lita que perfile un conjunto digno de estudio paraespecialistas y críticos, quienes convertirán la obraen foco de atención mediática (y quizá, en esamedida, en nuevo icono arquitectónico) sólo sidesarrolla algún aspecto interesante que merezcala pena subrayar. Ello no hace más que confirmarel aún amplio potencial de uso del compuesto, alo que hay que unir otros factores fundamentalespara su empleo como son su capacidad de recicla-do (aún en vías de mejora) o su facilidad de pro-ducción, abastecimiento, almacenaje y transporte.

Asentadas las bases, ofrecer ejemplos recientesque manifiesten el aluminio como material de tra-bajo resulta sencillo, siendo de hecho lo difícilproceder a seleccionar unas u otras obras.

Por tratarse de una tipología en la que la recu-rrencia al aluminio resulta poco usual, comenzare-mos por referir alguna muestra que, del mismo, serealiza en el mundo de la cultura. La accesibilidad

y desenfado que acompaña en la actualidad a es-te sector exige dejar atrás imágenes frugales yacadémicas no sólo en la manera de enfrentarseal hecho cultural sino también en los edificios quealbergan sus manifestaciones, estando éstas im-pregnadas de una originalidad y unos deseos deruptura que se transmiten a los edificios, vanguar-distas, estéticamente agresivos y formalmente sor-prendentes. Se explica así el empleo de un mate-rial frío y distante –serio, pues– pero también bri-llante e hipnótico como el aluminio para dar enti-dad a algunos de estos contenedores didácticos.Ejemplos de ello son el Museo de Bellas Artes deCastellón, creado por Luis Moreno Mansilla y Emi-lio Tuñón entre 1997 y 2000 o las aportaciones deDaniel Libeskind, quien también utiliza este com-puesto como base de un conjunto de museos delos que se ha hecho responsable en los últimosaños. Hablamos de obras como el Museo de laGuerra de Manchester [1997-2001] o el MichaelLee-Chin Crystal del Museo Real de Ontario, espa-cio ampliado al enclave original entre 2002 y2007.

Concretando algo más, el museo abierto en la ca-pital británica (figura 1) y destinado a ser recorda-torio de la dureza de los conflictos bélicos en queGran Bretaña se ha visto sumida desde la PrimeraGuerra Mundial, es la primera estructura de Libes-kind en el país, para la cual el arquitecto de ori-gen polaco (aunque nacionalizado estadouniden-se) recurre a sus identificativas formas prismáticasque expresan el aspecto de un mundo fragmenta-do, deshecho tras la contienda. Esa sensación dehumanidad descoyuntada parece ser el punto departida del autor, quien según sus palabras desearepresentar en el museo la imagen de un “globofraccionado y reunido de nuevo –aunque ya nun-ca igual– en tres partes entrelazadas que repre-sentan una lucha en tierra, mar y aire”.3 De esemodo el centro canaliza distintas energías, condu-centes a testimoniar una realidad histórica descar-nada, tanto como el espacio que le da cobijo. Si laguerra divide al ser humano, resulta lógico queun museo destinado a reflejarla observe esa mis-ma fragmentación. Como comentamos, Libeskindla representa a través de volúmenes de líneas ne-tas, generalmente rectas aunque la curvatura, sig-no de lanzamiento hacia el espacio y, en ese senti-do, de esperanza en el futuro, también tiene cabi-da, aunque menor, en el escenario.

194 [núm. 18, 2009]LAURA MUÑOZ PÉREZ

2 Sobre las características técnicas del aluminio, su evolución histórica y su uso pasado, presente y futuro ver RODRÍGUEZCHEDA, José Benito. “El aluminio en la construcción”. Tectónica, 2006, número 22, p. 4-23.3 Ver JODIDIO, Philip. Architecture now! Volumen 3. Colonia: Taschen, 2005, p. 370-383.

Las zonas que conforman el museo aparecen fo-rradas con planchas de aluminio remachadas, en-dureciendo la sensación primera que recibe el es-pectador y anticipando a éste la reciedumbre deuna experiencia ante la que se siente tan temero-so como curioso. Pero es que, además, se ha he-cho referencia ya a la capacidad mimética y evo-cadora del metal; matiz que Libeskind incorporaal pretender, con un material asociado histórica-mente a las estructuras fabriles tan abundantesen una ciudad industrial como Manchester, inte-grar el museo en la antigua área manufactureraen que nace, a la que los nuevos usos del aluminiotratan de ayudar a regenerar.4 Hay que remozarsey presentarse al siglo XXI con ideas insólitas perosin romper la tradición e intentando, en la medi-da de lo posible, asimilarse a la misma, para locual la inadvertencia de los materiales (que no delos volúmenes) que persigue Libeskind resulta fun-cional y efectista.

Lejos de pasar desapercibido, aunque sea tambiénel aluminio el metal que le da su traza externa,aparece en escena otro reciente museo. Hablamosdel Centro de Arte Walker de Minneapolis, cuyaampliación es fruto de los trabajos que, en la mis-ma, llevan a cabo los suizos Jacques Herzog y Pierrede Meuron entre 1999 y 2005. Para su primeraincursión estadounidense en materia museística

recurren estos arquitectos a un volumen prismáti-co irregular que busca no sólo ampliar la superfi-cie expositiva sino ofrecer al espectador un espa-cio de disfrute, encuentro y conexión con la vida yel arte contemporáneos (poco significativos hastaentonces en la ciudad).5 Con ese fin resulta vitalvincular visualmente el espacio con los colindan-tes (creando plazas públicas –frecuentes en laconstructiva de Herzog & de Meuron–, modifican-do los accesos para hacerlos más visibles…) perotambién buscar el contraste con el vecino edificiode ladrillo, enclave original del centro desde1971;6 algo que se persigue tanto en la forma queel nuevo presenta como gracias a las placas demalla de aluminio arrugado que lo cubren y queson las que lo significan y simbolizan (de hecho,es esta imagen externa la que se ha convertido enobjetivo fotográfico y de atención del museo, am-plificando el carácter icónico que ciertos edificiosalcanzan hoy incluso antes de ser terminados).Una vez más el aluminio es empleado con finesexpresivos y simbólicos, buscando ejemplificar lafrescura con la que la galería de arte se encaminahacia el nuevo milenio y generando multitud decomparaciones, desde un cubo de hielo o cristalque en los días soleados refulge, a la masa com-pacta que resulta cuando el cielo está encapota-do;7 un recortable de papel por lo arrugado de


4 SUDJIC, Deyan. “Las partes en conflicto: Museo de la Guerra, Manchester”. AV Monografías, 2002, número 96, p. 56-69.5 “Ampliación del Centro de Arte Walker”. AV Monografías, 2005, número 114, p. 88-101.6 JODIDIO, Philip. “Walker Art Center”. Architecture now! Volumen 4. Colonia: Taschen, 2006, p. 246 y ss.7 “H & de M inauguran su primer museo en EE UU”. Arquitectura Viva, 2005, número 101, p. 11.

Fig. 1. Daniel Libeskind. Museo de la Guerra. 1997-2001. Manchester (Reino Unido). (Fotografía: J. Atkinson)

sus planchas y la apariencia de fragilidad que és-tas transmiten,8 etcétera.

Completan esta imagen detalles que son frecuen-tes en los diseños de estos autores como la pre-sencia de un cuerpo bajo diferenciado del resto–aquí de vidrio– y que, en esa medida, actúa co-mo acceso llamativo y también como espacio ur-bano al servicio del ciudadano (no sólo de los visi-tantes); la apertura de varias e irregulares venta-nas recortadas sobre la superficie que juegan conel poder sensorial de la luz o la asepsia de los es-pacios interiores, buscando la primacía de lo ex-puesto frente a la fuerza del continente ademásde, en este caso, el anhelo de armonización conlas salas primitivas construidas por Edward Lara-bee Barnes (1915-2004).

Aunque las aplicaciones del aluminio a la cons-tructiva cultural y de ocio se demuestran más am-plias,9 de la validez de este metal da cuenta su usoen otras categorías; por ejemplo, en la erecciónde bloques fabriles y comerciales, quizá aquellosque, por su funcionalidad, mejor han sabidoadaptar las ventajas del aluminio en cuanto ex-

presión de frialdad, solidez, seriedad, eficiencia,formalidad…; valores a transmitir por cualquiercompañía que se precie de concentrar su atenciónen el producto que trabaja. Sin embargo, en fun-ción de cuál sea éste, de a qué público vaya dirigi-do, de qué imagen se desee transmitir con el mis-mo o, en otro orden de cosas, del lugar de asenta-miento del edificio, de las pretensiones que lospromotores quieran transmitir además de la ima-ginación y libertad de que disponga el arquitecto,los resultados serán bien distintos, incluso pese aque todos comulguen en el uso del aluminio co-mo matiz aglutinante. Así lo demuestran diseñostan variados como el complejo de producción yexposición que para BMW levanta Zaha Hadid enLeipzig en 2002, el Edificio Caltrans de Los Ánge-les, diseño de Morphosis [2002-2004] (figura 2) olas Bodegas Ysios, ideadas por Santiago Calatravaen Laguardia (Álava) entre 1998 y 2000.

El conjunto que la arquitecta iraquí10 factura parala casa automovilística juega con las necesidadesde espacio y fluidez que implica la instalación deuna cadena de montaje, además de garantizar la


8 “Centro de Arte Walker”. El Croquis, 2006, número 129-130, p. 182-207.9 Entre ellos el pabellón que Toyo Ito construye en Brujas, en 2002, como parte de sus infraestructuras para celebrar la Capi-talidad Cultural Europea; el Centro Multiusos Sánchez Paraíso de Salamanca, creado también en 2002 por Xosé Manuel Casa-bella López como equipamiento de la Capitalidad Cultural Europea que la ciudad comparte con Brujas; el Edificio Ben Pim-lott, perteneciente al Goldsmiths College de la Universidad de Londres, imaginado por Will Alsop entre 2003 y 2005; el CentroTécnico del Libro, realizado por Dominique Perrault en Bussy-Saint-Georges, entre 1993 y 1995; la Mediateca de Vènissieux,obra del mismo autor, trabajada entre 1997 y 2001; el Espacio Escénico de Níjar (Almería), creado por el estudio MGM –JoséMorales, Sara de Giles y Juan González Mariscal– entre 1998 y 2006; el Centro Cultural y de Congresos de Lucerna de JeanNouvel [1993-2000]…10 Sobre su trabajo y evolución ver, por ejemplo, Zaha Hadid: the complete buildings and projects. Nueva York: Rizzoli, 1998 oZaha Hadid: complete works (4 volúmenes). Nueva York: Rizzoli, 2004.

Fig. 2. Morphosis. Edificio Cal-trans. 2002-2004. Los Ángeles(Estados Unidos de América).(Fotografía: O. Bárcena)

presencia de un escenario en el que disponer elshowroom de la compañía. Es lógica la recurren-cia a materiales como el vidrio y el metal, que ga-rantizan un fácil abastecimiento, un coste mode-rado y ajustado (es más que probable que en últi-ma instancia desequilibrado por el nombre y pres-tigio del arquitecto responsable), una imagen detransparencia que haga cómodas y rápidas las co-municaciones interdepartamentales y una impre-sión de futurismo y velocidad –tan inherentes alsector– pero también de la fiabilidad, eficacia yresponsabilidad tópicamente germanas. La formaen que esto se materializa tiene que ver con elmodo de Hadid de entender la arquitectura, queconcibe como la sucesión fluida de espacios longi-tudinales que se quiebran, curvan, pliegan, en-cuentran y desencuentran y que dibujan ángulosobtusos, como si de un pulpo extendiendo sustentáculos se tratase.11

Para que tan original complejo resulte llamativose precisan materiales que acompañen a la idea,dotándola de la singularidad que pretende. Así,Hadid usa estructuras portantes de hormigón, ma-sivas y sólidas, cubiertas con placas de aluminio,que es el responsable del brillo que transmite unedificio con el aspecto de un coche refulgente ylisto para tomar velocidad. Pero es que, además,esta recurrencia a materiales de sólida trayectoriase explica aquí por el deseo de promotores y dise-ñadora de crear un complejo ecológicamente sos-tenible, para cuya consecución el empleo de técni-cas y compuestos conocidos, que no van a provo-car problemas, se entiende imprescindible. Asípues, en un único diseño se resumen las ventajastécnicas, expresivas y formales más destacadas deun metal como el aluminio; prerrogativas que jus-tifican el extensivo uso que de él se hace en la ar-quitectura actual.

Otro ejemplo de ello, que además guarda ciertarelación con el edificio alemán, es el complejo Cal-trans de Los Ángeles, pues no en vano Morpho-sis12 lo diseña con destino al departamento detransportes del distrito 7 de California. Como enel caso previo, es también la obra un diseño deenormes dimensiones que redefine el marco enque se ubica, con la particularidad de ser dichocontexto un núcleo urbano predefinido del centro

de la ciudad. En este sentido la construcción, idea-da en metal y vidrio, no sólo observa una volun-tad explícita de singularizarse en el medio sino decontribuir al rediseño de éste y, en consecuencia,a la modernización del urbanismo de la capital. Aello asiste el aluminio, como se verá a continua-ción, pero también una planimetría que trata deabrazar la ciudad e insuflarle vitalidad. En efecto,al bloque principal se une otro perpendicular quealberga un taller. De este modo en el ángulo de laL se habilita una plaza pública en la que se ofre-cen servicios al ciudadano tales como una cafete-ría y una sala de exposiciones, animándole así ainvolucrarse en la vivencia del escenario.

Además, como se ha comentado, para otorgarleuna mayor impresión de vida y dinamismo –justifi-cando los paralelismos establecidos entre el blo-que y una escultura–13 se recurre a la expresividadque le confiere una piel de aluminio taladrada enplacas y mecanizada, lo que le permite moverse ymodificar su aspecto en función de las condicio-nes climatológicas y de la iluminación que reci-be.14 En la soleada California esta cobertura metá-lica parecería un desatino y, de hecho, aquí no ha-ce más que superponerse a un muro cortina decristal que actúa como auténtico cierre del edifi-cio, de modo que el aluminio sí puede desarrollarvarias formas, densidades, movilidades y diseñospues su función es la de proteger el interior de lainsolación directa y, sobre todo, singularizar y per-sonalizar la obra como un hito urbano más queañadir al conjunto de edificios que se han comple-tado últimamente en Los Ángeles, tales como elWalt Disney Concert Hall de Frank Gehry, el MoCAde Arata Isozaki o la Catedral de Nuestra Señorade Los Ángeles, de Rafael Moneo.

Busca también los matices sensoriales de las for-mas combinados con la refulgencia del aluminiouna de las aportaciones de Santiago Calatrava alámbito de la arquitectura empresarial, en concre-to las Bodegas Ysios (figura 3). En este caso el gru-po Bodegas & Bebidas deseaba una sede en laque establecerse que, además, se constituyera enicono de sus riojas. Para lograrlo dan a Calatravala oportunidad de crear un edificio que debía aco-modarse a la particularidad de una planta rectan-gular por razones funcionales (hablamos de un la-


11 “Serie Z”. Arquitectura Viva, 2006, número 106, p. 52-59.12 Sobre el trabajo de este estudio ver Morphosis. Londres: Phaidon Press, 2003.13 JODIDIO, Philip. “Caltrans District 7 Headquarters”. Architecture now!, ver op. cit., nota 6, p. 408 y ss.14 Plegándose o desplegándose para permitir una mayor o menor incidencia de la luz. A ello hay que añadir la presencia detubos de neón que, en la noche, salpican de rojo y azul los frentes, paradigmas de fachadas cambiantes. Ver “Neones y ace-ro”. Arquitectura Viva, 2005, número 102, p. 104-111.

gar y el programa lineal de elaboración del vinodicta la forma de la estructura). A partir de estepie forzado Calatrava da rienda suelta a su imagi-nación en las fachadas principales, recubiertas conmadera ondulada. Los frentes se reflejan en losestanques que anteceden al bloque, de maneraque el conjunto da una impresión de flotabilidady evoca la imagen de una hilera de barriles sus-pendidos en el aire.15 La ondulación de las pare-des se transmite asimismo a la cubierta con la par-ticularidad de que ésta está revestida de aluminio,es escalonada y sobre la entrada dibuja un espec-tacular voladizo. De ese modo, más que a otra co-sa, el tejado recuerda a una sinuosa y regular olaarmonizada con la horizontalidad y monotoníadel paisaje circundante, además de ofrecer el con-trapunto frío a la calidez de las caras de madera.16

Como se puede ir comprobando, en principio sonlos motivos expresivos y estéticos los que invitan aluso del aluminio, armonizándolos con los conteni-dos de innovación o ruptura que los espacios dise-ñados quieran transmitir. En el caso de la construc-tiva doméstica el empleo de este metal puede ob-servarse desde idénticos presupuestos, debiéndoseañadir lo importante que en esta tipología resultala recurrencia a compuestos probados que limitenlos costes económicos, materiales y humanos paraque la pretensión del diseño arquitectónico de ca-

lidad al alcance de una mayoría cobre visos de rea-lidad. Aun con estas ventajas, no deja de ser el me-tal, en este caso el aluminio, un material que, pesea su atractivo visual, limpieza y, en consecuencia,facilidad de mantenimiento, conlleva un regustode frialdad y asepsia que no todo el mundo deseapara su hogar, máxime si concibe éste como un nú-cleo de protección y confort. Por ello observar eluso que los arquitectos hacen del aluminio en pro-gramas residenciales resulta hoy especialmenteatractivo para críticos y especialistas, quienes sededican a diseccionar los ejemplos que ofrece elpanorama presente.17

Uno de ellos obliga a recuperar la constructiva deHerzog & de Meuron, pues de su estudio es el di-seño de las viviendas de la Rue des Suisses que,entre 1997 y 2001, erigen en el corazón de París apartir de una premisa: la impresa por los dos tiposde fachadas del bloque; aquella principal que seorienta hacia la calle y las traseras, que se dibujanen el patio interior. La primera, volcada hacia elurbanismo francés, es la que interesa aquí encuanto al uso que hace del metal. Esta portada seve condicionada por la elegancia, homogeneidady sobriedad de los edificios que la ciñen pero tansólo en parte, pues también busca individualizarsemerced a las contraventanas de doble chapa dealuminio perforado que la cubren. Cuando están


15 TZONIS, Alexander. Santiago Calatrava. Obra completa. Barcelona: Polígrafa, 2004, p. 322.16 JODIDIO, Philip. “Ysios winery”. Architecture now! Volumen 3 (nueva edición). Colonia: Taschen, 2008, p. 72-77.17 Tanto unifamiliares (Casa Turbulencia de Steven Holl en Nuevo México [2001-2005]; Casa de aluminio de Toyo Ito en Tokioo Casa Montull en Lérida, obra de Ramón Fité y Julio Mejón [2003]…) como comunitarios (torre residencial de Almere, Holan-da, de Claus en Kaan Architecten [1998-2001]; bloque de viviendas de Maia, creado por Eduardo Souto de Moura en esta lo-calidad portuguesa…).

Fig. 3. Santiago Calatrava. Bo-degas Ysios. 1998-2000. La-guardia, Álava (España). (Foto-grafía: R. Lumbreras)

plegadas el edificio es uno más de la calle, desa-percibido, vertical como la mayoría y armonizadocon el resto. Sin embargo, si se despliegan la sen-sación cambia, máxime teniendo en cuenta quecada piso puede controlarlas de modo individual,siendo imposible una imagen repetitiva y constan-te en un frente dinámico. La aportación que a laexpresividad del conjunto otorga esta protecciónmetálica es indiscutible –de hecho los arquitectoshablan de un perfil similar a una “pieza de mobi-liario” por su carácter escultórico–,18 si bien a lamisma hay que unir una utilidad más prosaica co-mo es la de proteger lumínicamente los interiores,a los que el sol llega filtrado.19

Apuntadas las cualidades que hacen del aluminioun material predilecto en la arquitectura del ter-cer milenio, hay que referirse a otro que compar-te con él la ligereza, la refulgencia y la maleabili-dad, adquiriendo en los últimos años de la mano,sobre todo, de Frank Gehry, un protagonismo queva en aumento. Se trata del titanio. Pese a lo quelos medios parezcan transmitir, no es el arquitectocaliforniano el único en apreciar las cualidades deeste compuesto como material estable en climasproblemáticos, ya sea por su pluviosidad constan-te, caso de Bilbao (y su Museo Guggenheim), yapor las temperaturas extremas que llegue a sopor-tar, como ocurre en el ejemplo que vamos a estu-diar a continuación.

Precisamente porque apenas se dilata o contraepese a las condiciones a las que pueda ser someti-do, Daniel Libeskind acude al titanio para dar ori-ginalidad al Edificio Frederic C. Hamilton, amplia-ción del Museo de Arte de Denver que en 1971creara Gio Ponti. En el presente caso Libeskind re-curre al recubrimiento metálico de formas de lí-neas rectas, angulosas, que se cruzan para divergiry provocar salientes o entrantes cortantes, prismasduros, minerales y áridos, inclinaciones imposibleso perspectivas de vértigo (figura 4). Las esquinasdel volumen se proyectan en voladizo hacia losedificios circundantes remarcando su poder, ame-nazando al entorno y aumentando la carga emo-tiva, por inestable, del conjunto. Pero es que, ade-más, la carcasa plateada de titanio acentúa su ru-deza mediante los cortes aleatorios que presentasu superficie; fisuras que fragmentan la solidezdel bloque y animan los frentes al tiempo que do-tan de iluminación natural a unos interiores expo-sitivos necesitados de la misma.

En función de lo comentado el trabajo, desarrolla-do por Libeskind entre 2000 y 2006, resulta un vo-lumen llamativo dentro del contexto urbano, sir-viendo para revitalizar arquitectónicamente el cen-tro de una ciudad carente de icónicos modelos quela identifiquen. Por ser un edificio radical, que con-sigue colocar en el candelero informativo a Denver(de hecho se identifica ya al espacio con un “re-lámpago” en el corazón de la urbe),20 son fácileslos paralelismos entre el trabajo de Libeskind –conlos beneficios constructivos, económicos y turísticosque comporta– y los diseños de Gehry, con la men-ción a cuyo Guggenheim bilbaíno comenzaba estadigresión acerca del titanio. En esa línea amboscomparten también las críticas de quienes creenque este tipo de complejos, cuya calidad estética oinnovación técnica es indiscutible, no favorece lapolítica expositiva de los museos, en los cuales losprotagonistas han de ser los objetos exhibidos y noel envoltorio que les da acogida. En efecto, parececomplejo que el visitante sea capaz de concentrar-se en la obra mostrada si está rodeada de geome-trías de irresistible y descarado atractivo como lasimaginadas por Libeskind en Denver.

A lo anterior hay que añadir que el uso del titaniocomo material en el envoltorio de volúmenesgrandiosos podría acercar aún más la arquitecturade Libeskind a la de Gehry. Sin embargo, lejos deestas similitudes los parecidos no van más allá de


18 “Gramática urbana”. Arquitectura Viva, 2001, número 81, p. 34-39.19 “Viviendas en la Rue des Suisses”. AV Monografías, ver op. cit., nota 5, p. 24-31.20 STEPHENS, Suzanne. “Edificio Hamilton del Museo de Arte de Denver”. AV Monografías, 2006, número 122, p. 94-102.

Fig. 4. Daniel Libeskind. Edificio Frederic C. Hamilton (am-pliación del Museo de Arte de Denver). 2000-2006. Denver (Es-tados Unidos de América). (Fotografía: D. Letterman)

ese aspecto escultórico del resultado y de la sensa-ción de fluidez que los saledizos ofrecen, rasgoséstos que comparten los dos autores. Y es que unmatiz que también preocupa a ambos, como es elpoder de la iluminación, se trata de forma contra-ria en cada caso. A diferencia de Gehry, para Li-beskind la luz otorga a la edificación un compo-nente dramático que añade nuevos matices alcontenido expuesto. Las aberturas en el muro sonescasas y estrechas, redundando en una atmósferaopaca y opresiva centrada en la fuerza del objeto,que debería ser el principal foco de atracción. Sinembargo, al exterior la potencia del metal nopierde enteros; más bien al contrario, los incre-menta ante la aparente dificultad de la luz porabrirse paso a través de él. Una vez más el vigornarrativo, en este caso teatral, del titanio, confir-ma que parte de la eficacia constructiva, plástica yelocuente de un inmueble descansa hoy en el ma-terial que le da forma.

Menor, aunque también significativo, es el usoque, con idénticos fines de luminosidad y resplan-dor, aporta a la arquitectura actual el cinc, metalque suele asociarse al acero o al hierro pues seemplea para galvanizar estos compuestos y asívestirlos con una cobertura que evita su oxida-ción. Dado que el resultado pretendido en el em-pleo del cinc es similar al que se puede encontraraplicando acero pulido, titanio o aluminio, los es-pacios de uso de este metal también serán simila-

res a los ya estudiados. De hecho, con una protec-ción de cinc concibe Norman Foster el Palacio deCongresos de Valencia [1993-1998], Daniel Libes-kind el Museo Judío de Berlín [1989-1999] o el es-tudio de Frits van Dongen una residencia colecti-va de Amsterdam conocida entre los ciudadanoscomo “la ballena” merced a sus características[1995-2000] (figura 5). En efecto, se trata de ungigantesco volumen de apariencia prismática irre-gular que, en la ciudad de los canales, parece unperdido cetáceo, sobresaliendo del perfil mayori-tariamente plano del horizonte holandés. Ade-más, el arquitecto ha impreso una notoria sensa-ción de dinamismo al resultado, predominandoen él las líneas quebradas, diagonales y zigza-gueantes que dibujan las fachadas. No hay que ol-vidar que aquí, jugar con formas que perfilan al-turas distintas contribuye a optimizar la recepciónlumínica de los apartamentos; aspecto que mere-ce especial atención en un país no bendecido conla abundancia de sol. Si a la escala, variedad yapariencia rotunda del edificio se une la protec-ción refulgente, como de escamas de pez que des-tellan, que otorga el empleo de placas cuadradasde cinc, las analogías acuáticas se acentúan, ade-más de evidenciar un apriorismo con el que el au-tor ha querido jugar: el carácter icónico21 de unedificio que, en la envolvente de ladrillo, piedra omadera de Amsterdam, resulta un contraste (y,por ello, para muchos, un ejemplo criticable) perotambién un foco de seducción, un hito con visiónde futuro y un paradigma revitalizante de la nue-va savia que recorre la arquitectura.

El centelleo que aportan a la construcción metalescomo el titanio, el acero, el cinc o el aluminiocomporta matices industriales, de tecnificación ymodernidad que responden al gusto por una edi-ficación físicamente perfecta, impecable en sufrialdad, irritante en su pureza, cortante en el bri-llo que desprende y, en esa medida, menos conec-tada con su entorno físico y humano, como si degigantescos monumentos se tratase. Es por elloque a la actual arquitectura realizada a partir demetales se le está queriendo dotar de un compo-nente más natural, organicista o humanizado, pa-ra lo cual se aprovechan aquellos materiales que,por su cromatismo o su comportamiento ante elpaso del tiempo, mejor coadyuvan a estos propó-sitos. No es de extrañar pues que el cobre, el hie-rro, el plomo o el bronce atesoren creciente pro-tagonismo en la edificación contemporánea, aso-


21 “Residencia colectiva, Amsterdam (Holanda)”. AV Monografías, 2000, número 86, p. 94-97.

Fig. 5. Frits van Dongen. Residencia colectiva “La ballena”.1995-2000. Amsterdam (Países Bajos). (Fotografía: R. Hyde)

ciándose a superficies de colores cambiantes, ma-tes, patinadas por el óxido de los años y cubiertascon las capas de verdín que se forman cuando so-bre ellas incide todo tipo de condicionantes at-mosféricos. Es ello lo que concede al especialistala posibilidad de referirse a estos metales comopieles o “corazas sensibles”.22

Para ejemplificar esta tendencia comenzamos ha-ciendo referencia al cobre que, si bien comparadocon el acero o el aluminio, presenta un uso me-nor, nunca resulta marginal, generando ejemplosmás notables por su originalidad estética y validezexpresiva que muchos de los que pueden cons-truirse con compuestos esplendentes. De su efica-cia habla la nómina de ejemplos cupríferos que,en diferentes tipologías, pueden citarse, ya seapara la definición de viviendas (Casa de cobre 2de Talca, en Chile, de Smiljan Radic [2004]) o espa-cios educativos (ampliación de la Facultad de Ma-temáticas de la Universidad Católica de Santiagode Chile, de Alejandro Aravena [1998-1999]), edi-ficios comerciales (centro comercial de Lucerna,de Diener & Diener), lugares de trabajo (oficinasSarphatistraat en Amsterdam, de Steven Holl[1996-2000]), centros de ocio (Espacio Escénico deVícar, en Almería, de Nicolás Carbajal, Simone So-linas y Gabriel Verd; auditorio en Breda, de (EEA)Erick van Egeraat [1996-2002]; sede de la Filarmó-nica de Brandemburgo en Potsdam, de Rudy Ric-ciotti [1996]), etcétera. En estos casos las obras co-mulgan en su deseo de mimetizarse con el entor-no, generando una imagen no agresiva y sí armo-niosa. En ello ejercen su papel las propiedades delcobre cuyo cromatismo rojizo, además de resultarsuave, se camufla porque no es uniforme sinocambiante, dependiendo de la luz que incida so-bre él, de su tiempo de exposición a los agentesatmosféricos o del tratamiento dado a sus superfi-cies. Sea como fuere es sencillo conseguir que unedificio de cobre, antes o después, acabe fundidoen el paisaje, patinado con una capa verdosa deantigüedad (que no vejez) que le da solera y res-petabilidad. Frente a aquellos metales que no so-portan bien el paso del tiempo, el cobre gana conlos años acumulados, oscureciéndose con una to-nalidad que antes remonta a lo noble que a loachacoso y que contribuye a diluir lo artificialconstruido en lo natural surgido (bosques, par-ques, explanadas pero también contextos urbanosde rancio abolengo). Dado que resulta un exce-lente conductor del calor, no son sus ventajas ais-

lantes las que motivan su uso sino estos valoresestéticos y simbólicos y, de hecho, los prototiposcitados y aun otros manifiestan la dirección que elcobre sigue en los recientes ejemplos de arquitec-tura. Entre ellos, por su singularidad y por el im-pacto mediático, influencia y atractivo que ejerceen críticos y especialistas destaca el Museo deYoung, construido en San Francisco gracias a la in-ventiva de Herzog & de Meuron, quienes partici-pan de su realización entre 1999 y 2005 (figura 6).

Esta obra confirma la importancia que para losautores tienen los materiales como focos en loscuales hacer recaer el peso de la expresividad, va-lidez estética, originalidad, calidad y fuerza de suscreaciones. Es el material y no el arquitecto el quedicta la dirección del resultado y en función decuál se pretenda que éste sea, el diseñador sí pue-de proceder a seleccionar aquellos compuestosque resulten más afines a la premisa. Se explicaasí la versatilidad de Herzog & de Meuron encuanto a compuestos se refiere, dando prioridad aunos u otros según el espíritu que se procuretransmitir, para así materializar la pretensión últi-ma de estos proyectistas que es contribuir a “rein-ventar la arquitectura”.23

En el museo estadounidense cuentan con unapriorismo que dibuja muchas de las característi-cas visibles en el resultado. Se trata de la solera dela institución, fundada hace más de cien años y,en ese sentido, parte fundamental de la vida cul-tural de San Francisco. Para reemplazar y mejorarsus dependencias (deterioradas tras el terremotode 1989), al tiempo que para abrirlas a las necesi-dades y exigencias del tercer milenio, se hace pre-ciso un marco que conjugue el espíritu ancestraldel centro con sus ansias revitalizantes, sometién-dose para ello a una operación que lo modifiquepor dentro y por fuera. A lo anterior hay que su-mar la cantidad y variedad de colecciones queatesora la galería, las cuales son muestra de todotipo de culturas a cuya memoria hay que honrarcon un espacio que las represente sin discrimina-ción. Por añadidura, es preciso tener en cuenta laubicación del edificio, en el parque Golden Gate yrodeado, pues, de una vegetación que lo camuflay protege. Por tanto, los condicionantes previos fi-jan la exigencia de un bloque con la suficientepersonalidad como para singularizarse entre lamasa vegetal pero con la necesaria modestia co-mo para no desentonar en ella.


22 “Corazas sensibles”. AV Monografías, 2001, número 89, p. 17.23 HERZOG, Jacques. “El ideario de Monticello”. Arquitectura Viva, 2001, número 77, p. 74 y 75.

Con semejantes premisas Herzog & de Meurondeciden imaginar un edificio histórico, como sali-do de una máquina del tiempo pero, a la vez, sinreferencias a épocas, formas o espacios ya conoci-dos para que todo pueda tener cabida en él. Qui-zá si hubiese que establecer un paralelismo éstesería con un árbol, de textura rugosa y tonalidadoscura, que se inserta en la naturaleza para nu-trirse de ella sin agredirla. A afianzar la compara-ción contribuye la volumetría del centro, en elque destaca la presencia de una torre en espiralque, en su torsión, parece seguir el camino natu-ral marcado por los árboles vecinos además de de-mostrar con su verticalidad su fuerza dentro delurbanismo de la ciudad.24 Junto a ese bastión losespacios expositivos se dispersan entre los canóni-cos, con iluminación natural cenital y diseño clási-co, y los más atrevidos, en configuración y luces,que acogen las colecciones tribales de África, Ocea-nía o América. En función de esta multiplicidad deespacios (a los que hay que añadir voladizos, pa-tios y plazas públicas muy del gusto de Herzog &de Meuron) se entiende que los especialistas serefieran a un organismo vivo, con ramas y hojasque ascienden en altura mientras las raíces o de-dos se expanden en superficie.25

El cobre, presentado en planchas perforadas ytexturadas que cubren las superficies– y que sehan trabajado a partir de un programa informáti-co–, resulta idóneo para exacerbar los fines subra-yados, reproduciendo la impresión abstracta, noreal pero sí artística, de la luz que penetra a tra-vés de las copas del bosque y salpica con gotas desol y sombra cuanto hay alrededor (de hecho, los

autores parten de una fotografía de varias copasde árboles a través de las que pasa la luz; imagenque pixelan y geometrizan para conseguir ese re-sultado impreciso). A ello se añaden las virtudescomentadas de la oxidación verdosa que otorga alcobre el paso del tiempo –y, en este caso también,la humedad constante de la ciudad–, lo que setraduce en un oscurecimiento progresivo y enunos cambios de coloración que transmiten laidea de un museo dinámico. Ello amplifica el de-sapercibimiento de un conjunto artificial que, conlos años, acabará por ser parte natural del par-que,26 pues no hay que olvidar que una más de lasrazones por las cuales es el cobre el metal escogi-do es su longevidad.

La aleación del cobre con el estaño, dando lugaral bronce, es otra de las soluciones que los arqui-tectos manejan a la hora de resolver cuestionesarquitectónicas, sobre todo aquellas que buscanenfatizar el valor expresivo de la construcción, alcual contribuye un compuesto históricamente aso-ciado con la exclusividad, el lujo y el toque de dis-tinción que convierte sus resultados en un ejerci-cio de alta costura. En ello juega un papel impor-tante la suave tonalidad del bronce, más amari-llento que el rojizo cobre pero encontrando, alcontacto con la luz, variedad de matices e irisacio-nes que se mantienen inalterables con el paso deltiempo, pues las agresiones atmosféricas le afec-tan a largo plazo. Precisamente es esa impresiónde eternidad, de belleza constante y duradera laque se une a la elegancia de sus gamas cromáticaspara hacer del bronce un material predilecto enesta disciplina. Sin embargo, ello también es causa


24 “Nuevo Museo de Young”. El Croquis, 2002, número 109-110, p. 254-261.25 “Museo de Young”. AV Monografías, ver op. cit., nota 5, p. 72-87.26 JODIDIO, Philip. “De Young Museum”. Architecture now!, ver op. cit., nota 6, p. 250 y ss.

Fig. 6. Herzog & de Meuron.Museo de Young. 1999-2005.San Francisco (Estados Unidosde América). (Fotografía: K. Lu)

de lo infrecuente de su uso, dado su elevado cos-te; una razón más para asociar este compuesto aresultados suntuosos y de factura impecable.

Así pues, pocos pero elocuentes ejemplos puedenhallarse en la actualidad que observen el empleodel bronce como protagonista de un diseño edifi-catorio. Uno de los más significativos obliga a re-cuperar el trabajo de Herzog & de Meuron. Ya seha observado el uso que, tanto en formas comoen apariencias, su trayectoria ha ido dando al hie-rro, el aluminio o el cobre, siendo ahora el mo-mento de apreciar qué valores son los que tratande exacerbar cuando es el bronce el catalizadordel proyecto. Ello se concreta en la galería comer-cial y de viviendas Fünf Höfe, en la que el dúo tra-baja entre 1994 y 2003.

Este quehacer se manifiesta como una evidenciamás de la soltura con la que Herzog & de Meuronse adaptan a escenarios pre-existentes, a los queson capaces de otorgar nueva vida y una aparienciainsólita a la par que respetuosa y discreta con el es-píritu que empapa el lugar. Mientras saborea eléxito cosechado en Londres gracias a la Tate Mo-dern [1998-2000] y trata de refrendarlo en Madridmerced al edificio Caixafórum [2001-2008], el estu-dio acomete otro proceso de modernización en laclasicista ciudad de Munich, a partir de un conjuntode bloques y fachadas que se deben proteger peroque también han de adaptarse a un uso distinto. Elfruto resulta original y exótico, innovador peromanteniendo un espíritu obediente y sin altisonan-cias. A ello contribuye la variedad de espacios inte-riores con que juegan Herzog & de Meuron, quie-nes desarrollan el concepto “cinco patios”,27 rom-pecabezas aglutinador de las tiendas, restaurantesy otros servicios del centro comercial manteniendola elegancia y naturalidad europeas, en oposición ala masificación de los malls americanos.

Esto es lo que ocurre en el interior, quedando elexterior tan mimetizado con los espacios que lin-dan con él que nada hace indicar que se hayanproducido cambios. La excepción la presenta laportada correspondiente al Hypobank, entidad fi-nanciera cuya mirada hacia la calle se cubre conuna piel de contraventanas de bronce28 la cual,

merced a su discreción y garbo, no resulta diso-nante en el contexto pero sí es la única evidenciade las modificaciones que se han producido den-tro. Sin embargo, aunque el velo o biombo perfo-rado de metal no desarrolle la suficiente fuerzacomo para redibujar el paisaje urbano de Munichy, en ese sentido, la voluntad icónica del nuevo es-pacio no sea uno de los apriorismos del diseño, elcariz casi textil, envolvente, que los críticos obser-van en esta cobertura sí resulta atractivo,29 salpi-cando de matices artísticos y elegantes a un com-plejo tan exquisito como el bronce que lo recubre.

Distintas son las sensaciones que, aplicadas a la ar-quitectura, provoca el empleo del plomo, quecomparte con el bronce el escaso uso que contem-pla en los edificios recientes. En cuanto a sus ca-racterísticas, son antitéticas a las examinadas en elresto de metales, tratándose de un elemento es-caso en la corteza terrestre –lo que siempre com-plica su utilización– pero, además, pesado, com-probadamente tóxico y de color gris azulado.También es cierta su ductilidad, blandura y malea-bilidad así como su resistencia a la corrosión y subuen envejecimiento, ventajas éstas que justificanel manejo que, desde antiguo, se da a este metal.En la actualidad está más vinculado a la industriaquímica y armamentística que a otros empleos, sibien es cierto que algunos arquitectos recurren alplomo buscando un toque de distinción y origina-lidad en unas obras manchadas también con mati-ces expresivos evidentes. El ejemplo más afamadode cuantos pueden ser subrayados en la construc-tiva del nuevo siglo lo ofrece Renzo Piano30 a Ro-ma a partir de 2002, consistente en el AuditorioParque de la Música cuyo proceso de creación seinicia en 1994.

Pese a su nombre, se trata de un complejo cultu-ral multifuncional que consta de tres “cajas demúsica” que se perfilan en torno a un espaciocentral al aire libre que actúa como plaza pública.Las dimensiones que requiere Piano para materia-lizar el trabajo exigen un solar que no puede en-contrarse en el abigarrado, histórico y confuso ur-banismo del centro de la capital. Por ello se esco-ge el espacio que dibuja la llanura que separa elrío Tíber de la colina del Parioli.31 Con el deseo de


27 “Galería comercial Fünf Höfe”. AV Monografías, ver op. cit., nota 5, p. 18-23.28 “Fünf Höfe (2ª fase)”. El Croquis, ver op. cit., nota 8, p. 42-55.29 “Hypobank, Múnich (Alemania)”. AV Monografías, 2001, número 91, p. 116-121.30 La trayectoria de Piano se estudia en JODIDIO, Philip. Piano. Renzo Piano building workshop. 1966-2005. Colonia: Taschen,2005.31 En el entorno en que se erigen foros emblemáticos de la arquitectura del siglo XX en el país tales como el Palacio de losDeportes o el Estadio Flaminio, construidos para los Juegos Olímpicos de 1960 por Pier Luigi Nervi.

ayudar a revitalizar este enclave, Piano se plantealos volúmenes como carcasas volcadas hacia den-tro y hacia la tierra y de aspecto masivo, en lasque no hay aberturas que permitan adivinar unaconexión con el interior. A esta fisonomía le aña-de una cubierta de placas de plomo de un tonogris oscuro que se engarzan sin lograr una unióncompleta, solapadas antes como piezas de la ar-madura de un soldado (con los puntos débilesprotegidos pero existentes) que como un conti-nuo, lo que otorga un matiz de fragilidad e ines-tabilidad a un conjunto que, por formas y mate-riales, es sólido y rotundo.32 El plomo transmite,por añadidura, austeridad, además de no resultarvisualmente agresivo al incidir sobre él una luzque se vuelve suave y cambiante.

Lo peculiar del diseño genera una corriente deopinión en Roma que es unánime a la hora deaplaudir la aportación, a la que se compara conlos caparazones de algunos animales comiendodel mismo cuenco (armadillos, escarabajos…), conamebas, con la indumentaria de los samuráis o,según Piano, con la forma de ciertos instrumentosmusicales como la mandolina, apoyando sus cuer-das en la tierra.33 La simpatía que estas imágenesprovocan entre los ciudadanos es causante deotro matiz que es preciso observar aunque ya seha percibido en ejemplos precedentes. Se trata decómo la aportación fresca y original de un arqui-tecto es capaz de redirigir el flujo humano haciazonas degradadas, minusvaloradas o incompren-didas, acentuando el papel icónico que los últimosmonumentos urbanos son capaces de jugar. No esde extrañar así que el crítico y arquitecto RichardIngersoll, al reflexionar sobre el nuevo perfil de lacapital italiana, observe que esta obra ha sido ca-paz de generar una “imagen tan reconocible co-mo las refulgentes cúpulas que caracterizan sucentro histórico”.34

Sería una temeridad proceder a poner el punto yseguido (que no final, puesto que el número deejemplos a desarrollar podría continuar con másmuestras) a este escueto recorrido sin hacer refe-rencia al hierro, compuesto que allá por el sigloXIX abrió las puertas a un mundo de experimen-tación que ha traído a la constructiva de los siglosXX y XXI algunos de sus mejores y más influyentes

ejemplos. Así pues, como homenaje hacia un me-tal en desuso y tratando de hacer justicia al géne-sis de cuanto permite aludir hoy a la riqueza, be-lleza, eficacia y efectividad de los edificios estu-diados, vamos a observar las aún válidas propie-dades expresivas del hierro a través de un diseñoque, edificado a las puertas del tercer milenio, ha-ce de este compuesto su razón de ser.

Si bien el edificio Caixafórum de Herzog & deMeuron, ya citado en otro punto de este escrito,podría servir a este propósito, por observar unamuestra que va más allá de la voracidad construc-tiva de esta pareja destaca el parque-museo ar-queológico de Kalkriese, en Alemania, diseñadoentre 1998 y 2002 por Mike Guyer y Annete Gi-gon.

Se trata de un ejemplo de arquitectura de los sen-tidos al cual la prestancia del hierro ayuda y es queel objetivo pretendido es introducir al espectadoren el asentamiento que, allá por el año 9, fue es-cenario de la batalla de Varus o de la selva de Teu-toburgo, en la que se enfrentó el ejército romanocon el pueblo teutón, quien frenó aquí las ansiasexpansionistas del imperio más allá del Rhin. Laidea consiste en recrear las condiciones ambienta-les y paisajísticas de entonces así como los momen-tos de la contienda, con las defensas alemanasdesplegadas. Una esquematización de éstas, recrea-das de modo simple pero elocuente, se logra apartir de una empalizada de estacas de hierro quese erigen dibujando una inexistente línea de pro-tección. A su vez, también se quiere sugerir la ideadel itinerario seguido por las tropas romanas perobajo la prerrogativa de la “mínima intervención”,eligiéndose una senda dibujada en el suelo conplacas irregulares, también de hierro. Queda asíesbozada la imagen del enclave como si se “estu-viera en el teatro de operaciones”35 o sobre el ta-blero de un juego de rol a escala humana.

Para que la impresión sea completa el recorridoha de ir rematado con la presencia de espaciosque muestren y transmitan, ya en el siglo XXI, quéocurrió allí dos mil años atrás. Con ese fin se con-ciben un museo y tres pabellones o, en la líneasensorial sugerida, tres “instrumentos de percep-ción” que han de resultar poco agresivos con el


32 BUCHANAN, Peter. “Rome auditoria”. Renzo Piano building workshop. Complete works (3 volúmenes). Londres: PhaidonPress, 1997, volumen 3, p. 102-113.33 “Auditorio Parco della Musica”. AV Monografías, 2006, número 119, p. 54-61 y VV.AA. Obras maestras de la arquitecturamoderna. Madrid: Libsa, 2007, p. 182-185.34 INGERSOLL, Richard. “Armonía en plomo: Auditorio, Roma”. AV Monografías, ver op. cit., nota 4, p. 98-109.35 “Parque-museo arqueológico de Kalkriese”. El Croquis, 2000, número 102, p. 228-255.

marco, cuya integridad es preciso conservar. Espor ello que el uso de materiales se simplifica, re-curriendo al hierro, idóneo por sus capacidadesmiméticas en el entorno, gracias a cuyos cambiosatmosféricos se va a poder ir matizando y oxidan-do el metal como parte de la naturaleza. Por aña-didura las formas son netas y cúbicas, no sólo co-nectando la obra a los parámetros de la actuali-dad sino dándole un carácter atemporal y abstrac-to que resulta eficaz dada la distancia de aquelloque se trata de recrear.36

Que las pretensiones expresivas y sensoriales de laarquitectura del tercer milenio quedan en eviden-cia gracias al uso que el hombre hace en ella de losmetales, resulta un hecho irrebatible que se ha in-tentado constatar a través del sucinto, parcial y li-mitado repaso realizado a lo largo de estas pági-

nas. El hecho de que sean más las obras que po-drían haber protagonizado este texto resulta, co-mo es natural, una de las carencias del ensayo pe-ro, al tiempo, se erige en argumento que confirmala validez, fiabilidad y potencialidad del metal co-mo instrumento puesto al servicio de las edifica-ciones actuales. Éstas, lejos de cimentar su origina-lidad y ruptura en entelequias, buscan su singulari-dad en materiales ya históricos como los metales,los cuales consiguen apuntalar los cimientos (tantoreales como simbólicos) de una disciplina que, gra-cias en parte a las propiedades de tan variopintoscompuestos, se nutre hoy más que nunca de losvalores funcionales que le son inherentes a la prác-tica edificatoria pero, además, se refuerza y pro-yecta hacia el siglo XXI con innumerables maticessugerentes, evocadores…, artísticos en definitiva.


36 JODIDIO, Philip. “Archeological Museum and picture”, Architecture now!, ver op. cit., nota 16, p. 156-159.

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