LUDGER SCHWARTE Experimentalisierung der . W. Adorno, Funktionalismus heute, Ohne Leitbild, Parva Aesthetica, Frankfurt/M. 1967, S. 126f.)

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  • LUDGER SCHWARTEExperimentalisierung der sthetik

    Deutsche Gesellschaftfr sthetik

  • 1

    LUDGER SCHWARTE

    Experimentalisierung der sthetik

    in: Juliane Rebentisch (Hg.), Denken und Disziplin. Workshop der Deutschen Gesellschaft fr sthetik (2017) www.dgae.de/kongresse/das-ist-aesthetik/

    I. sthetik: Selbstkritik

    [sthetik] mte eben die Einwnde absorbieren, die sie allen Knstlern, die es

    wirklich sind, grndlich verekelte. Machte sie akademisch weiter ohne die rck-

    sichtsloseste Selbstkritik, so wre sie schon verurteilt. Aber wie sthetik, als in-

    tegrales Moment der Philosophie, darauf wartet, von der denkenden Anstren-

    gung weiter bewegt zu werden, so ist die jngste knstlerische Praxis auf s-

    thetik angewiesen [...]. Vernderte sthetik [...] betrachtete auch nicht mehr, wie

    die traditionelle, den Begriff der Kunst als ihr selbstverstndliches Korrelat. s-

    thetisches Denken heute mte, indem es die Kunst denkt, ber sie hinausge-

    hen und damit auch ber den geronnenen Gegensatz des Zweckvollen und

    Zweckfreien [...]. Th. W. Adorno, Funktionalismus heute, Ohne Leitbild, Parva

    Aesthetica, Frankfurt/M. 1967, S. 126f.)

    In diesen Bemerkungen Adornos sind mehrere Thesen verdichtet, die auch heute

    noch richtungweisend fr die sthetik sind. Die fr mich Entscheidenden mchte ich

    folgendermaen wiedergeben und zum Ausgangspunkt meiner berlegungen neh-

    men:

    (1) sthetik ist ein integrales Moment der Philosophie.

    http://www.dgae.de/kongresse/das-ist-aesthetik/

  • 2

    (2) Sie ist auch ein unverzichtbares Moment knstlerischer Praxis.

    (3) sthetik bezieht sich nicht nur auf die Kunst, sondern geht ber sie hinaus.

    (4) Insbesondere geht sie ber den Gegensatz des Zweckvollen und Zweckfreien

    hinaus.

    (5) Rcksichtslose Selbstkritik ist die Weise, wie sie durch das Denken weiterentwi-

    ckelt und verndert werden kann.

    Zu (1): sthetik hat sich seit Baumgarten als spezielle Disziplin innerhalb der Philo-

    sophie etabliert. Es wre allerdings falsch, sie beispielsweise vollstndig auf eine

    Gnoseologia inferior einzugrenzen, da sie Bedeutung hat fr die transzendentale

    sthetik und die Subjektkonstitution ebenso wie fr die politische Philosophie (Auf-

    teilung des Sinnlichen), die Sprachphilosophie, die Semiotik, die Medienphilosophie,

    die Phnomenologie, Theorien der Leiblichkeit, der Emotionen und Affekte wie fr die

    Theorien der Knste und so weiter. Fr die Beantwortung der Frage, wie es ist, eine

    Fledermaus zu sein, sind sthetische Erwgungen ebenso erforderlich wie fr die

    Frage, wie es ist, Rot zu sehen oder fr die Frage nach dem Unterschied von Schein

    und Wirklichkeit. Es erscheint mir kaum mglich, alle diese Aspekte systematisch zu

    fassen. Vielleicht lsst sich die Bemerkung Adornos auch so verstehen: Die Weiter-

    entwicklung der Philosophie ist gerade von den Anstrengungen um eine Vernderung

    der sthetik abhngig.

    Zu (2): Die Arbeit an der Vernderung der sthetik ist aber auch wesentlicher Be-

    standteil knstlerischer Umbrche. Nicht nur denkende Anstrengung innerhalb des

    Akademischen, sondern auch knstlerische Praxis wird wesentliche Anste liefern.

    Ein weiterer Grund, sthetik nicht als hermetische philosophische Disziplin zu konzi-

    pieren.

    Zu (3): sthetik und Kunstphilosophie sind nicht dasselbe.

    Zu (4): Eine Mglichkeit der sthetik, sich auf das Entkunstete und Auerknstleri-

    sche zu beziehen, ist es, ihre traditionellen Dichotomien zu suspendieren oder aber

    Gegenstnde zu suchen, die durch Ununterscheidbarkeit die Unterscheidungskraft

    auch kategorial provozieren.

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    Zu (5): Obschon sthetik heute eine vielerorts etablierte philosophische Disziplin mit

    vorzeigbaren Resultaten ist, sollte sie nicht nur ihre Disziplin, ihre Dichotomien, ihre

    Gegenstnde in Zweifel ziehen, sondern auch sich selbst. Vielleicht lsst sie sich

    auch als Praxis rcksichtsloser Selbstkritik konzipieren, als Versuch, ein Kriterium fr

    die Erfassung und Beurteilung des Selbst zu finden.

    II. Das Elend der sthetik

    Dass Fingernagellackierstudios sich sthetik-Institut nennen oder Schnheits- und

    Zahnchirurgen mit ihrer Kenntnis der sthetik werben, ist vielleicht noch kein Zeichen

    dafr, dass die Disziplin der sthetik auf den Hund gekommen ist. Doch auch institu-

    tionell steht sie nicht gut da: Nur eine geringe Anzahl von Lehrsthlen, deren Deno-

    mination sthetik umfasst, gibt es in Deutschland; in Frankreich und Italien ist es b-

    lich, zwischen Philosophie und sthetik jedenfalls in der Forschungsfrderung zu

    unterscheiden. Das neu gegrndete Max Planck Institut fr empirische sthetik kann

    als sehr gut finanzierte Gegeninstitution zur philosophischen sthetik gewertet wer-

    den. Diese selbst kam/kommt an den Rndern einiger DFG-gefrderter Groprojekte

    vor (SFB Kulturen des Performativen, SFB sthetische Erfahrung, SPP stheti-

    sche Eigenzeiten), kann aber bisher selbst keine greren, finanzierten Kooperati-

    onsforschungen vorweisen (abgesehen vielleicht vom Historischen Wrterbuch s-

    thetische Grundbegriffe, getragen vom ZfL und der DFG). Dass gerade die sthetik

    innerhalb der deutschsprachigen zeitgenssischen Philosophie groe Fortschritte

    erzielt hat und international eine hohe Reputation geniet, ist auerhalb der deutsch-

    sprachigen sthetik und ihren internationalen Freunden niemandem bekannt...

    Es gibt Anstze, die in eine andere Richtung weisen (Ith/ZHdK Zrich, Uni Stockholm,

    Master sthetik FfM): sthetik versammelt ein Wissen, das nicht nur fr Philo-

    soph_innen und Knstler_innen, sondern fr viele Disziplinen von Belang ist: fr die

    Philologien ebenso wie fr die Medienwissenschaften. Letztlich kann man auch ex-

    perimentelle Psychologie oder Kognitionswissenschaft nicht ohne Kenntnisse der

    philosophischen sthetik betreiben; zugleich profitiert das, was sthetik heit, von

    den Forschungen im Bereich der Poetik, der Musiktheorie, der Bildwissenschaft, der

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    Sinnesphysiologie etc. Es wre also an der Zeit, sthetik systematisch transdiszipli-

    nr zu entwickeln, nicht nur als Dachdisziplin der verschiedenen Bereiche knstleri-

    scher und gestalterischer Ausbildung, sondern auch an den Universitten, fr all die-

    jenigen Bereiche, die sich mit der Arbeit der Sinne am Sinn befassen.

    III. Weiterentwicklung dessen, was Experimentieren heit

    Heute gibt es, im Anschluss an Fechner, eine strker werdende Strmung innerhalb

    der sthetik, die darauf abzielt, wissenschaftliche Methoden und Instrumente zu nut-

    zen, um sthetische Reaktionen zu analysieren und zu testen. Eine hnliche Bewe-

    gung gibt es, davon unabhngig, in der Philosophie / Epistemologie, die sich Experi-

    mentelle Philosophie nennt. Alle Arten von Versuchen werden angestellt, die meist

    dominiert werden von dem, was die allerneuesten und allerteuersten Instrumente tun

    knnen: Heute messen empirische stheten am Liebsten mit Eyetrackern und Mag-

    net-Resonanz-Tomographen die Reaktionen von Probabenden auf als sthetisch

    (bzw. schn oder knstlerisch wertvoll) vorausgesetzte Objekte.

    Was auch immer die Verdienste der daraus resultierenden Studien sein mgen, sie

    kranken an einer sehr eingeschrnkten und im Grunde obsoleten Vorstellung davon,

    was ein Experiment ist bzw. zu leisten hat. Wenn die sthetik nicht zuletzt in der kriti-

    schen Reflexion auf die Leistung der Sinne bei der Produktion von Erfahrungen und

    Wissen besteht, darf das, was ein sthetisch anspruchsvolles Sinnesobjekt ist, eben-

    so wenig vorausgesetzt werden wie die Vollzugsweisen der Sinnesttigkeit. Genuin

    sthetischen Ansprchen gengt weder, herkmmliche Muster sinnesphysiologi-

    schen, psychologischen oder neurologischen Experimentierens nun an traditionellen

    Gegenstnden der schnen Knste auszuprobieren, noch, diese empirisch zu erfas-

    sen, zu vermessen und historisch einzuordnen. Deshalb gilt es heute, wieder einen

    Sinn fr die Wichtigkeit eines genuin sthetischen Experimentierens zu entfalten.

    Das sthetische Experimentieren beginnt dort, wo die Parameter einer gegebenen

    sthetischen Praxis unterbrochen, suspendiert oder berschritten werden, um spezi-

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    fische (adquate, neue, spektakulre, veristische) Erscheinungsformen herauszuar-

    beiten, die das Feld des Sichtbaren und Sagbaren rekonfigurieren.

    Vom Basteln und von der Bricolage unterscheidet sich das genuin sthetische Expe-

    rimentieren dadurch, dass es versucht, sthetische Theorien, Kategorien und Normen

    zu testen, zu berprfen oder zu negieren, durch die systematische Arbeit an den

    Grenzen des Sichtbaren, Hrbaren, Fhlbaren.

    Das Experimentieren begngt sich nicht damit, das in der Welt Vorhandene neu zu-

    sammenzufgen. Es unterscheidet sich deshalb vom Montieren, Erfinden und Kon-

    struieren. Vielmehr sucht das Experimentieren nach den Grundbestandteilen der

    Welt, auch mit dem Ziel, diese mit knstlichen Varianten zu konfrontieren und zu ma-

    nipulieren. Experimentieren ist deshalb auch nicht zu verwechseln mit dem Umherir-

    ren, dem Spielen, dem Raten, denn das Experimentieren (von Schauexperimenten

    abgesehen) kennt keine Dilettanten, auch keine Virtuositt der Durchfhrung; es ist

    explorativ.

    Bereits im Jahr 1979 hat Jean-Franois Lyotard, noch expliziter und radikaler als A-

    dorno, eine Experimentalisierung der sthetik gefordert. Nach Lyotard hat das Expe-

    rimentelle in den zeitgenssischen Knsten die Aufgabe, die Voraussetzungen des

    Sehens und der Sichtbarmachung zu demonstrieren. Die Kunst besteht heute in der

    Erkundung von Unsagbarem und Unsichtbarem, man stellt dafr seltsame Maschi-

    nen auf, mit denen sich das, was zu sagen die Ideen und was zu spren die Stoffe

    fehlen, vernehmbar und sprbar machen lsst. Die Vielfalt der knstlerischen Aus-

    sagen wirkt schwindelerregend []. Gerade durch ihre Zerstreuung kommt die Kunst

    jedoch dem Sein als Vermgen des Mglichen gleich, oder der Sprache als Verm-

    gen der Spiele.1

    Die Philosophie drfe nicht dabei stehen bleiben, diese Experimente zu kommentie-

    ren, sie msse selbst experimentell werden: Was wollen wir von den Knsten. Nun

    ja: sie sollen experimentieren und nicht mehr nur modern sein. Indem wir das sagen,

    experimentieren wir bereits. Und was wollen wir von der Philosophie? Sie soll die Ex-

    1 Jean Franois Lyotard, Philosophie und Malerei im Zeitalter ihres Experimentierens (1979), Berlin: Merve 1986, S. 70.

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    perimente analysieren, indem sie ihrerseits reflexive Experimente macht. Damit be-

    wegt sie sich nicht auf die Einheit eines Seins oder auf die Einheit des Sinns zu, nicht

    auf die Transparenz, sondern auf die Vielfalt und Inkommensurabilitt der Werke.

    Ohne Zweifel hat die Philosophie eine Aufgabe: nachzudenken ber das, was un-

    durchdringlich scheint.2

    Die Philosophie muss experimentell werden, weil die Grundlagen der klassischen sthe-

    tik fraglich geworden sind bentigte diese doch eine Architektonik der Vermgen o-

    der eine Logik des konkreten Allgemeinen, sei es auch nur eine Idee der Natur als a pri-

    ori, in jedem Falle aber unvernderliche Regeln. Das einzige unvernderliche Kriterium,

    dem das Werk heute unterliegt, ist nun aber, ob sich darin etwas Mgliches zeigt, womit

    noch nicht experimentiert worden ist, das also noch keine Regeln hat etwas Mgliches

    fr die Empfindung oder die Sprache.3

    Weil nicht nur die Idee einer regelgebenden Natur unplausibel geworden ist, sondern

    auch eine Ordnung, unter die man die sthetischen Objekte subsumieren knnte,

    fehlt, kann man nicht davon ausgehen, dass es feststehende subjektive Kompeten-

    zen gibt, die die Bettigung der Sinne steuern und die Gewissheit des Wahrgenom-

    menen, Erfahrenen, Erkannten verbrgen knnen. Folgt man Lyotard, so muss sich

    sowohl das knstlerische wie auch das philosophische Experimentieren daher radikal

    von der selbstgewissen Erfahrung des klassischen epistemischen Subjektes verab-

    schieden. Offenbar hat die knstlerische Forschung eine Wende genommen: mit

    ihren Experimenten will sie etwas hervorbringen, was keine Erfahrung dieser Art ver-

    anlassen knnte, und worin es nicht mehr darauf ankommt, ob ein Subjekt sein Lei-

    den objektiviert und als Sinn erkennt.4 Lyotard fordert daher ein Experimentieren,

    das der Erfahrung diametral entgegengesetzt ist.5 Das sthetische Experiment mit

    knstlerischen Techniken, Stoffen oder Verfahren versucht diese einzugrenzen, zu

    bestimmen, aus ihrem Kontext herauszulsen, komparativ zu betrachten, zu analysie-

    ren, zu rekombinieren.

    2 Ebd, S. 74. 3 Ebd., S. 72. 4 Ebd., S. 74. 5 Ebd., S. 73.

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    Aus Adornos und Lyotards Sicht knnte es so scheinen, dass das sthetische Expe-

    riment sowohl die systematische Erprobung der Sinne (ihre physiologische, histori-

    sche, kulturelle Basis, ihr Zusammenwirken, ihre Artikulationsmglichkeiten) impli-

    ziert wie auch die Arbeit an der Wahrnehmung (die Techniken des Betrachtens, der

    Aufmerksamkeitskonomie, der Erinnerung, der Synthese, des Vergleichs, der Ah-

    nung). Doch diese seltsamen philosophischen Maschinen wrden immer noch der

    Sphre traditioneller sthetischer Praxis verhaftet bleiben.

    Daher sollte sich ein neues Konzept experimenteller sthetik ber Adorno und

    Lyotard hinauswagen. Wenn wir uns an die drei Schritte knstlerischen Experimentie-

    rens erinnern, mit denen Adorno die Geschichte der Avantgarde unterteilt, nmlich in

    Phasen einer subjektiven, einer anti-subjektiven und einer konstruktiven Experimenta-

    litt6, knnen wir von dort aus daran gehen, Experimente zu entwerfen, die weder die

    Selbstgewissheit des epistemischen Subjektes noch die Auszeichnung bestimmter

    Praktiken (Malen, Musizieren, Tanzen) als sthetische voraussetzt.

    Was uns vielmehr an zeitgenssischen Formen sthetischen Experimentierens inte-

    ressiert, ist deren Fhigkeit, das Mgliche als solches zu untersuchen und zu ver-

    schieben, und nicht nur dessen Aktualisierungen. Das Experimentieren muss heute

    sowohl explorativ als auch destruktiv ber das Gegebene hinausgehen und das Mg-

    liche als solches erscheinen lassen. Daher zielt sthetisches Experimentieren vor

    allem auf das leere Feld bloer Erscheinung, auf das Feld zwischen den Erscheinun-

    gen, auf Relationen zwischen Sichtbarem und Sagbarem. Experimentelle sthetik ist

    eine Arbeit an den Sichtlinien des Mglichen.

    6 Ausfhrlicher in meinem Aufsatz: Experimentelle sthetik, Arbeit an den Grenzen des Sinns, in: Zeitschrift fr sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Schwerpunkt Experimentelle sthetik, hg. v. Josef Frchtl und Maria Moog-Grnewald, Band 57 Heft 2, Hamburg 2012, S. 185-196.

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