luciano berio - .5 about his music the past as future: luciano berio in the aftermath of the second

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    Luciano Berio

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    contents

    Luciano Berio(*24 October 1925, Oneglia, Italy 27 May 2003, Rome)

    5 The Past as Future: Luciano Berio

    6 Il passato come futuro: Luciano Berio

    7 Die Vergangenheit als Zukunft: Luciano Berio

    8 Le pass en tant quavenir: Luciano Berio

    10 Worklist by instrumentation

    15 Chronological list of works

    20 Catalogue of works

    56 Transcriptions, arrangements, etc.

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    about his music

    The Past as Future: Luciano Berio

    In the aftermath of the Second World War, many composers of Luciano Berios generationfelt obliged to wipe the slate clean. To a composer with roots as deep in the achievementsof the past four centuries as Berio, this was never an option. His work constantly re-inventedcontinuities where others saw only the possibilities of rupture. Not that he was ever temptedby the assorted nostalgias that haunted some part of the music of the last century. On thecontrary, he maintained an insatiable curiosity about the explorations of his contemporaries musical or otherwise. But his dialogues with literature, with linguistics, with structuralanthropology, with ethnomusicology always proved to be the most inventive of piratical raids seizing the materials that he needed as a musician, and drawing from them creativeconsequences often far removed from their original context. They are a fraternal homage, notan imitation. Beyond his apprentice years of the late forties and early fifties, much the samemight be said of his response to his musical contemporaries. His oblique relationship to thepost-Webernian mainstream was the first instance of a trait that has remained central to hiswork ever since. Seizing with relish upon its demonstrations of inexhaustible metamorphicpotential, he expanded this into a basic principle: you may always re-write what is alreadywritten. The exuberant melodic confidence of his work from the late fifties and sixties whether thenervous brilliance of the flute Sequenza I, or the by now classic lyrical intensity of workswritten for Cathy Berberian, such as Circles or Sequenza III bears witness to the confidentauthority with which he grasped these means. Equally, the series of Chemins that revisit soloSequenzas demonstrate not just a Joycean work in progress, but our obligation to treat eachcompleted work as a listening in progress. But the sixties also saw the first indices of anunwillingness to side-line issues central to his rigorous sense of musical tradition. Where somecontemporaries seemed content to treat harmony as simply a subcategory of texture, Berioinsistently returned to the harmonic dimension as central to his larger musical aspirations.Training his own and his listeners ears to find their way through the harmonic jungle was atfirst a matter of brilliantly alert intuition in, for instance, Sequenza IV for piano but wassoon absorbed into a focussed framework, first in O King, but then in many subsequent worksof the early seventies, by exploring the consequences of harmonic projections from a line. Thefruits of this patient process of exploration came in the major works of the eighties andnineties, where harmony resumed its rights as the organising force behind such major theatreworks as La vera storia, Un re in ascolto, and Outis, but could equally determine the masterlyconcision of Sequenza XIII for accordion. Although Berio drew admiration in the late fifties as an exuberant explorer of electronicresources, his vivid empathy for the risks and rewards of live performance tended to gain the

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    about his music

    upper hand over any disembodied search for new sounds. However fragile and temporary thecommunity created in the concert-hall by a brilliant performance, it is one that Berio servedwith singular fixity of purpose. Since the sixties a vigorous inhabitant of McLuhans globalvillage (of which any concert-hall or radio station may propose itself as a temporarymicrocosm) he asserted musics obligation not only to its own singular history, but also to there-statement of human concerns that, without such patient and committed reiteration, couldso easily evaporate. His is a music that refuses to forget.

    David Osmond-Smith

    Il passato come futuro: Luciano Berio

    Dopo la Seconda Guerra Mondiale molti compositori della generazione di Luciano Berio sisentirono obbligati a ricominciare daccapo. Un compositore come Berio per, le cui radiciancoravano profondamente nelle conquiste di quattro secoli, non prese mai in considerazionequesta opzione. La sua opera re-invent costantemente delle continuit laddove altri vedevanocome unica alternativa la rottura. Non che fosse mai stato attratto da quelle nostalgie aleggiantiin alcune musiche del secolo scorso. Al contrario, mantenne una curiosit insaziabile verso leesperienze di ricerca dei suoi contemporanei musicisti ed altri. Ma i suoi dialoghi con laletteratura, la linguistica, lantropologia strutturale, la musicologia etnica si sono sempredimostrati i pi ingegnosi raid corsari: egli acquis i materiali di cui aveva bisogno come musicista,per trarne delle conseguenze creative, spesso molto distanti dal contesto originale. Sono unomaggio fraterno, non unimitazione. Al di l del periodo di apprendistato tra la fine degli anni40 e linizio dei 50, si pu affermare praticamente lo stesso a proposito della sua interazione coni suoi contemporanei musicali. La relazione non sempre diretta con la corrente di pensieropostweberniana fu il primo dei tratti che da allora caratterizzarono la sua opera. Impossesandosicon gusto dellimmenso potenziale metamorfico di tale pensiero, Berio lo trasofrm in unprincipio di base: sempre possibile ri-scrivere ci che gi scritto. L'esuberante sicurezza melodica delle sue opere degli ultimi anni 50 e 60 sia la brillantezzanervosa della Sequenza I per flauto, sia l'ormai classica intensit lirica dei brani scritti per CathyBerberian, tra cui Circles o Sequenza III testimonia lautorevolezza con cui Berio ricorreva aquesti mezzi. La serie dei Chemins, rivisitazioni delle Sequenze per strumento solo, non soltanto sidimostra un work in progress nel senso joyceano, ma ci obbliga anche a considerare ogni operacompiuta come un listening in progress. Gli anni 60 vedevano per anche i primi indizi dellavolont di non trascurare istanze centrali del proprio senso rigoroso della tradizione musicale.Mentre alcuni contemporanei sembravano accontentarsi trattando larmonia semplicementecome una categoria subordinata di texture", Berio non smise mai di tornare con insistenza alladimensione armonica come fulcro delle sue aspirazioni musicali pi ampie. Lallenamento delproprio udito e di quello dei suoi ascoltatori, cos da trovare un percorso attraverso la giunglaarmonica, fu inizialmente un aspetto dellaccortissima intuizione beriana per esempio nellaSequenza IV per pianoforte. Presto per questintuizione divenne parte di una concezione messabene a fuoco, prima in O King, poi in tante opere dei primi anni 70, nelle quali esplor le

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    about his music

    conseguenze delle proiezioni armoniche partendo da una linea di suoni. I frutti di questo pazienteprocesso desplorazione si poterono cogliere nelle opere principali degli anni 80 e 90, dovel'armonia reclamava i propri diritti quale forza organizzativa dietro opere teatrali cos importanticome La vera storia, Un re in ascolto e Outis, ma determinava ugualmente anche la magistraleconcisione della Sequenza XIII per fisarmonica. Malgrado Berio fosse apprezzato nei tardi anni 50 come esuberante esploratore di risorseelettroniche, la sua vivace empatia per i rischi e le ricompense dellesecuzione dal vivo ebbetendenzialmente la meglio su qualsiasi ricerca astratta di nuovi suoni. Per quanto fragile etemporanea sia la comunit che si crea in una sala da concerto in occasione di una brillanteesecuzione, Berio si dedico ad essa con singolare determinazione. Abitante convinto, sin dagli anni60, del global village mcluhaniano (nel quale un auditorio o una stazione radiofonicapotrebbero proporsi come una sorta di microcosmo temporaneo), egli ha affermato limpegnodella musica nei riguardi non solo di se stessa e della sua storia particolare, ma anche nel ribadiretutto ci che concerne lumanit che, in mancanza di una simile reiterazione, paziente e dedita,potrebbe facilmente dileguare. La sua una musica che si rifiuta di dimenticare.

    David Osmond-Smith

    Die Vergangenheit als Zukunft: Luciano Berio

    Nach dem Zweiten Weltkrieg fhlten sich viele Komponisten dem Ruf nach einer tabula rasaverpflichtet. Ein Komponist wie Luciano Berio, dessen Wurzeln so tief in den Errungenschaftenvon vier Jahrhunderten verankert waren, zog so etwas nie in Erwgung. Sein Werk hattestndig Anknpfungspunkte ge- und erfunden, wo andere nur die Alternative eines Bruchssahen. Das bedeutet aber nicht, dass er jemals von der Nostalgie befallen wurde, die in vielenKompositionen des vegangenen Jahrhunderts sprbar ist. Ganz im Gegenteil hatte er sichstets eine unstillbare Neugier auf die Erkundungen seiner Zeitgenossen bewahrt sowohlauf die musikalischen wie auch auf andere. Aber seine Dialoge mit Literatur, Linguistik,Musikethnologie oder Anthropologie hatten sich immer als hchst schpferische Feldzgeerwiesen. Er eignete sich das Material an, das ihn als Musiker faszinierte, um daraus kreativeKonsequenzen zu ziehen, die oft weit entfernt vom originalen Kontext waren. Das isteine kollegiale Hommage, keine Imitation. Einmal von seinen Lehrjahren in den spten40er und frhe