Los retablos constituyen una de las mani-festaciones artísticas más representativas y sin-gulares de nuestro acervo cultural. Ello se ex-plica por la expansión y arraigo que estas obrasadquieren en el suelo peninsular a lo largo desus diferentes etapas evolutivas, desarrollandounas características formales propias y unamonumentalidad sólo comparables, como ló-gico producto de su difusión, con los ejemplosque nos ofrece el arte iberoamericano.

La gran cantidad de retablos conservadosen el interior de los templos españoles de-nota la importancia de este peculiar géneroartístico dentro de nuestro legado patrimo-nial. Los retablos son estructuras arquitec-tónicas, más o menos monumentales, quealbergan obras de las que incluimos en lacategoría de bienes muebles; sin embargo,el retablo es, en realidad, un bien inmueblesi atendemos al artículo 14 de la Ley de Pa-trimonio Histórico Español, por ser ele-mentos consustanciales con los edificios yformar parte de los mismos. La pintura y laimaginería de los retablos están destinadas aocupar un lugar determinado de acuerdo ala traza general; una vez montadas en su si-tio, se integran en el inmueble convirtién-dose en elementos del mismo.

Como género religioso, el retablo se con-sideraba el más digno y más noble. En él sesintetizaban diversas artes, albergando confrecuencia obras maestras de la escultura yde la pintura, referencias imprescindibles denuestra historia del arte, como lo son tam-bién las trazas de los retablos. Encontramos,

pues, en el retablo las más altas cotas de ex-presión artística, materializadas en las crea-ciones de los grandes maestros, pero tam-bién la ejemplificación de una rica tradiciónartesanal de raíces medievales que se perpe-túa a través de las estructuras gremiales. Enla génesis y construcción del retablo partici-pan maestros de distintos oficios –ensambla-dores, arquitectos, escultores, entalladores,carpinteros, canteros, herreros, pintores, do-radores...– desde el reconocimiento personalo el anonimato, en un proyecto colectivoque dará como resultado obras de una enor-me complejidad técnica y decorativa.

El importante desarrollo que adquieren apartir del siglo XV está directamente relacio-nado con su función prioritaria: servir devehículo de adoctrinamiento religioso delpueblo transmitiendo de forma tangible elmensaje del dogma católico. Las imágenes,de talla o de pincel, se convierten en el prin-cipal medio para provocar la devoción delos fieles ilustrando lo que el sacerdote pre-dica desde el púlpito. Los artistas ponen suarte al servicio de la Iglesia, creando la pues-ta en escena de la historia sagrada y de lasvidas ejemplares de los santos para catequi-zar y conmover a los fieles.

Evolución del retablo

La evolución de los retablos está determi-nada por la necesidad de adaptación a unosprogramas iconográficos y a unos condicio-

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Los retablos. Conocer y conservar

ROCÍO BRUQUETAS, ANA CARRASSÓN, TERESA GÓMEZ ESPINOSA

IPHE

nantes de carácter litúrgico, a la vez que asi-mila los diferentes lenguajes artísticos quese sucederán desde el gótico hasta el neoclá-sico. Ello se manifiesta en la variada tipolo-gía que presentan agrupándose según sumorfología o según su función, desde losgrandes retablos mayores, que llegan a ocu-par completamente el espacio de la cabece-ra, a otros de menores dimensiones quepueblan el interior de los edificios consagra-dos al culto invadiendo todos los espaciosposibles de las naves laterales y claustros.

Los primeros retablos se remontan al si-glo XIV; sin embargo, es en el siglo XV cuan-do empiezan a adquirir gran desarrollo los re-tablos mayores, hasta alcanzar enormes pro-porciones a fines de esa centuria y comien-zos de la siguiente. Llegan a convertirse enmonumentales muebles de madera, de ala-bastro o de mármol, que albergan pinturas oesculturas en sucesión de escenas representa-tivas de la vida de Cristo, de la Virgen o de lossantos. La evolución formal de los retablos

lleva pareja unas soluciones constructivaspropias de cada momento. Así, los retablosmonumentales del gótico, caracterizadospor una mayor utilización del plano con loselementos dispuestos a modo de «tapiz», seasentaban sobre grandes armazones estruc-turales a los que iban sobrepuestas las piezasconstructivas y decorativas mediante clavosde forja, con un uso restringido de los en-sambles. En los siglos XVI y XVII, al tiempoque cobra importancia la concepción arqui-tectónica del retablo, se desarrollan sistemasde armado y ensamblaje más variados ycomplejos que restringen las piezas metálicasa funciones secundarias. No obstante, se si-guen manteniendo las estructuras posterio-res independientes. Estas estructuras iríanperdiendo importancia como consecuenciadel mayor dinamismo de los diseños que seimponen en el pleno barroco, con plantasdesplegadas que sobresalen del plano, con-virtiéndose en algunos casos en verdaderasarquitecturas exentas. A la vez que la talla

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Figura 2. Estructura posterior delretablo mayor de la iglesia parroquialde Colmenar Viejo (Madrid).

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Figura 1. Juan Gómez de Mora:Traza para el retablo mayor del

Monasterio de Guadalupe (Cáceres).© Biblioteca Nacional.

En el siglo XVIII el oro adquiere todo elprotagonismo iluminando esa prolijidad dedetalles tallados que adornan los elementosarquitectónicos. Entonces se generaliza eluso de acabados bronceados y de decoracio-nes cinceladas en busca de nuevos juegos dematices y alardes decorativos en las brillan-tes superficies metálicas, que también lasencontramos combinadas con imitacionesde mármoles y jaspes de gran variedad.

En el último tercio de este siglo se produ-jo un cambio de gusto trascendental para elfuturo desarrollo de la retablística. La crea-ción de la Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando, con sus ilustres e influyentesprofesores, incidiría notablemente en la nue-va estética, a lo que se sumarían argumentoscomo el peligro que suponían los abundan-tes incendios, la desmonetización derivadadel empleo del oro en las policromías o el de-coro del culto. Los ilustrados, desde su racio-nalista punto de vista estético, considerabanestas obras de gusto populachero. Así Anto-nio Ponz, neojansenista y antibarroco, secre-tario de la Real Academia de San Fernando,redactó un documento que fue ratificado porel Rey: en 1777 Carlos III prohibía la reali-zación de retablos, mobiliario y techumbresde madera, y el dorado de los mismos, reco-mendando el empleo de piedra y estucos.Además, se obligaba a los tracistas a mandarsus diseños a la Real Academia para ser pur-gados de los excesos barrocos, hasta el ex-tremo de que si no podían corregirlos deci-dían imponer otras trazas realizadas por sucomisión de arquitectura. Estas medidas su-pusieron sólo el inicio del fin de los retablostradicionales, pues a ellas se sumaron los rea-les decretos de 1778 y 1786 que erradica-ban el dorado y estofado de las tallas. Y aunasí se siguieron haciendo retablos al estilocastizo durante algunos años, hasta el decre-to de prohibición de Carlos IV (1791).

Estas circunstancias supusieron el triunfodel neoclasicismo y el fin del esplendor de laimaginería y retablística en madera policro-mada, pues a partir de entonces la decadenciade estos géneros tan valorados en las centuriasanteriores es manifiesta. En la actualidad aúnse realizan en nuestro país retablos inspiradosen los modelos de las épocas de esplendor,aunque han variado sustancialmente la for-ma de trabajar y los materiales y técnicasempleados, como también ha variado el des-tino mayoritario de los mismos al ser deman-dados por un clero que trasciende nuestrasfronteras llegando a América del Norte y alLejano Oriente.

Los artífices de los retablos

Volviendo a recordar la historia de los ar-tífices de los retablos, los oficios antes men-cionados que intervenían en la ejecución delos mismos se encuadraban, desde fines delsiglo XV hasta el XVIII, dentro del sistemagremial, según les correspondía como artesmecánicas que eran. Los gremios eran orga-nizaciones jerárquicas, reconocidas dentrode los organismos municipales, que regula-ban el sistema de aprendizaje, controlabanel régimen laboral y la competencia y exclu-sividad de cada oficio mediante un examen;garantizaban también la calidad de los tra-bajos con las inspecciones de los veedores,además de cumplir otras funciones de asis-tencia y protección a los agremiados.

Los gremios establecían las especialidadesdentro de cada oficio. Los ensambladores,entalladores y escultores, bajo cuya respon-sabilidad estaba la construcción y ensam-blaje del retablo en su totalidad, incluidoslos soportes de las pinturas, así como la ta-lla y escultura, estaban integrados tradicio-nalmente en el gremio de los carpinteros,

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decorativa gana en volumen y movimiento,los sistemas de montaje y armado se hacenmás atrevidos pero pierden en correccióntécnica, lo cual se refleja en una mayor pre-cariedad al prevalecer los elementos sobre-puestos y clavados a otras piezas del retabloe, incluso, al propio muro.

El dorado y la policromía de las superficiesde los retablos adquieren desde los primerosejemplares un papel tan importante como losgéneros tridimensionales, los cuales se con-ciben sabiendo que serán iluminados por lapintura y el oro, en busca de un efecto derealismo que acerque estas obras al espectadorpara que los pueda identificar como algo cer-cano a la vez que como imagen de la divini-dad. Ya en el gótico final nos muestran los re-tablos casi todas las técnicas de la policromía

que se emplearán en los siglos posteriores y lohacen con una complejidad decorativa quealcanza cotas de verdadero virtuosismo.

El predominio de la escultura y la pinturaen la retablística es notorio hasta finales de ladecimoséptima centuria. Sin embargo, hacia1700 se produce un cambio al adquirir ma-yor protagonismo la arquitectura en detri-mento de las artes citadas, aunque esta evo-lución comenzó a gestarse en el último terciodel siglo XVI con los retablos romanistas yclasicistas, en los que se ordenaban las histo-rias de la narración en cajas o encasamentosque, por lo general, formaban un esquemareticular organizado en cuerpos y calles, sim-plificando y clarificando la organización delos anteriores retablos, góticos y protorrena-centistas, a medida que se impone la orto-doxia contrarreformista y el desarrollo dellenguaje clásico de la arquitectura. Otra ten-dencia manierista se desarrolló a la vez quela anterior, es la que se refleja en unas ricaspolicromías pobladas de seres fantásticos yde elementos profanos cristianizados entreun amplio repertorio de motivos decorativosentre los que predominan los referentes a laantigüedad clásica. Aunque este estilo quedófuera de lugar cuando se generalizó la apli-cación de los postulados de Trento, destacacomo una de las etapas más florecientes de lahistoria de la policromía.

A mediados del siglo XVII se tiende a elimi-nar la multiplicidad de escenas y a trazar reta-blos de un solo orden, dando mayor desarro-llo a la escena principal, generalmente de pin-tura o, con menor frecuencia, de escultura,tendencia que alcanza su cenit a fines de siglocon el retablo churrigueresco o salomónico yse mantiene a lo largo del siguiente. Paralela-mente a este cambio se encuentran variantesen la policromía, las labores estofadas se res-tringen para dejar más espacio al oro bruñidoque cubre la arquitectura y la talla.

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Figura 3. Detalle del sistemaestructural de un retablo de principios

del siglo XVI.

Figura 4. Algunos ejemplos deensambles de un retablo de mediados

del siglo XVI.

técnico sobre el empleo de los materialesque tendrán su reflejo en los conciertos deobra. Éstos solían llevar un pliego de condi-ciones adjunto, elaborado normalmente,junto con la traza, por un artista de con-fianza del cliente, en el que se especificabanlos plazos, el precio, el programa iconográ-fico y toda una serie de condiciones mate-riales, a veces muy prolijas, con el fin de ase-gurar la perpetuidad y magnificencia de laobra. Las adjudicaciones solían ser por me-dio del sistema directo o, cuando eran gran-des empresas, bajo subasta.

Una vez adjudicado el trabajo, que podíaser a un solo maestro o a varios, lo realiza-ban en el propio taller o habilitaban localescercanos a la iglesia. Cuando todos los ele-mentos estructurales y de talla estaban aca-bados, se procedía al montaje del retablo enblanco, es decir, sin policromar. Era fre-cuente que los retablos quedasen así monta-dos durante varios años antes de recibir lapolicromía; incluso algunos nunca llegabana policromarse. Estas complejas obras preci-saban un importante desembolso económi-co por parte del comitente para asumir elelevado coste que suponía el dorado y poli-cromado, que encarecían sustancialmente elprecio total de la obra. Ésta es la razón prin-cipal de las frecuentes demoras en el acaba-do definitivo; algunas iglesias veían merma-das sus arcas tras realizar los pagos a los en-sambladores y escultores, y era necesario es-perar a reponer los fondos que les permitie-ran remunerar el trabajo de los pintores ydoradores. Ese intervalo de tiempo, que os-cila desde unos meses a varios años, hasta30 o más en ocasiones, permitía que los ele-mentos se asentaran correctamente, de modoque cualquier alteración de la madera (grie-tas, contracciones, desensamblajes...) pudie-ran corregirse antes de proceder al dorado.Estas mismas circunstancias son la causa de

que se encuentren retablos con policromíasque no corresponden a su estilo, como ocu-rre, por ejemplo, en retablos manieristas delsiglo XVI que se policromaron en el siglo si-guiente cuando ya se habían puesto en prác-tica las reformas consecuentes del Conciliode Trento.

Cuando se contrataba la policromía, sedesmontaba el retablo y las piezas se traslada-ban al taller del pintor o, como en el caso an-terior, a locales acondicionados próximos a laiglesia. Los oficiales revisaban la talla y la pre-paraban para recibir el aparejo acuñandogrietas, eliminado y quemando nudos y teas,enlenzando y encañamando juntas, ensam-bles y fisuras, etc. En el siglo XVII se produceun cambio a este respecto, en diversas oca-siones las condiciones adjuntas al contratoestablecen que el retablo se asentará ya apa-rejado; así mismo en el siglo XVIII no es raroque los retablos se asentasen con sus aparejosy que incluso se dorasen y policromasen sindesmontar, tal como se ha podido constataren algunas obras de esta cronología.

El proceso polícromo propiamente dichocomenzaba aparejando la madera con yeso ybol, reservando este último para las superfi-cies que iban a dorarse, lo que es lo mismoque decir casi todo el conjunto, pues el oronunca perdió protagonismo hasta que fueprohibido su empleo en el último tercio delsiglo XVIII. Sobre el oro o la plata, o sobreuna imprimación, se aplicaban las capaspictóricas de acuerdo a las técnicas y estilosutilizados en cada época, entre aquéllas des-taca el estofado por ser la técnica más ex-tendida en el tiempo, sin olvidar las corlas,con su efecto esmaltado al aplicar veladurastransparentes sobre láminas metálicas, lasaplicaciones al estilo de los brocados en re-lieve que se emplearon en el gótico final yen el protorrenacimiento, o los variadosacabados del oro que se desarrollaron sobre

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que también incluía a los violeros, los car-pinteros de lo blanco (armaduras y arteso-nados), los carpinteros de lo prieto (carrete-ros) y jumétricos (ingenieros civiles).

No es fácil delimitar las funciones de es-tas especialidades. El ensamblador es el quehabitualmente realizaba la traza, aunque enobras reales o arzobispales es frecuente queésta se encargara a los maestros mayores co-rrespondientes, de forma que el término«arquitecto» se empieza asociar al del tracis-ta de retablos, pasando a ser una tarea másde muchos importantes arquitectos. Noobstante, también algunos pintores y escul-tores ejercieron esta función, tales comoDamián Forment, Juan de Borgoña, Juande Juni, Francisco Rizi, Herrera Barnuevo...

El ensamblador se distinguía de las otrasespecialidades por ser el único capacitadopara interpretar la traza arquitectónica ymaterializarla. Los entalladores realizaban latalla decorativa de los elementos constructi-vos. El escultor hacía los relieves y las imá-genes de bulto. La pertenencia a un mismogremio de carpinteros les debía crear no po-cos conflictos a la hora de contratar reta-blos, que reivindicaban para sí como losúnicos verdaderamente especializados. Losensambladores y escultores intentan distan-ciarse de los entalladores por considerarlesde menor cualificación, por lo que se impo-nían los exámenes independientes según lasespecialidades y así se limitaba la contrata-ción de retablos a quienes estuvieran exami-nados para ello. Hacia 1582 los escultores,ensambladores y entalladores sevillanos in-tentan legitimizar su exclusiva competenciaen este campo escindiéndose del gremiomediante la aprobación de unas ordenanzasespecíficas.

Esa misma reivindicación la encontramosen los gremios de pintores, a cuyo cargo es-taba la labor del dorado, estofado, encarnado

y pintura de los retablos. Con ello se defen-dían de la injerencia de los ensambladores yescultores, que contrataban obras tanto deensamblaje y escultura como de pintura ydorado con la costumbre, muy generaliza-da, de subarrendarlas a un pintor. Recorde-mos la famosa réplica de Francisco Pacheco,en su opúsculo A los Profesores del Arte de laPintura, al contrato hecho por MartínezMontañés para el retablo de Santa Clara deSevilla, contraviniendo las ordenanzas hechasen tiempo de los Reyes Católicos, todavía vi-gentes en su época.

Las ordenanzas del gremio de pintorestambién delimitaban la competencia de lasespecialidades. Las de Córdoba de 1493, lasmás antiguas conocidas, distinguían cuatro:pintores de sargas, pintores a lo morisco (te-chumbres y muros), los pintores de imagi-nería o de retablos y los doradores. Estasdos últimas especialidades eran las relacio-nadas con los retablos, pero sólo los pinto-res de imaginería estaban facultados paracontratar obras, pues los doradores, cuyaactividad se consideraba un estadio másbajo del aprendizaje, no podían tomar obrasdo ubiere cosas de pintura, assí de pincel comode bulto (Ordenanzas de Sevilla, 1525). Sinembargo, esta especialidad irá cobrando im-portancia a medida que avanza el siglo XVI

debido a la proliferación cada vez mayor delos grandes retablos de talla, donde el dora-do cubría la práctica totalidad de la superfi-cie. Esto motivó algunas fricciones debido ala pretensión de estos últimos por desemba-razarse de su tradicional subordinación res-pecto a los pintores. Un ejemplo demostra-tivo es el caso de los doradores madrileños,que aspiraban a poder ejercer de forma in-dependiente, consiguiéndolo con la aproba-ción de sus propias ordenanzas en 1617.

Las ordenanzas gremiales incluían tam-bién toda una serie de normativas de tipo

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los retablos a la exclusiva ejecución de lashistorias de pincel, especialmente a partir delsiglo XVII en que se difunde el soporte delienzo, facilitando su transporte desde los ta-lleres, mientras que el dorado y la policro-mía se subcontratará o contratará aparte.Hasta finales del siglo XVI el soporte más co-mún de las historias de pincel era la madera.El lienzo se empieza a difundir como sopor-te de pintura en los retablos en el último ter-cio de este siglo a raíz del influjo ejercido porlos altares de El Escorial y por los realizadospor El Greco en Toledo, que utilizaban porprimera vez en España este tipo de soporteen los retablos como un reflejo más de laadopción de las novedades técnicas venecia-nas. A partir de los años de transición al si-glo XVII, el lienzo sustituye de forma radicala la madera como soporte de pintura de losretablos, quedando ésta relegada a su utiliza-ción ocasional en las pinturas de los estilo-batos o los pequeños cuadros del banco.

Metodología de trabajo y criterios de intervención

El lenguaje formal de los retablos estádeterminado por la evolución de los estilosartísticos; por los contenidos ideológicos ylos mensajes doctrinales que configuran unaiconografía particular de cada momento yun diseño adaptado a las necesidades litúrgi-cas; por unas particularidades técnicas y ma-teriales impuestas por las tradiciones artesa-nales; y, finalmente, por las propias transfor-maciones históricas que se van sumando a lolargo del tiempo, determinadas a su vez porestos mismos condicionantes, que hacen delretablo, en muchos casos, una obra viva to-davía en la actualidad. A esto habría que su-mar los valores intangibles ligados al culto, ala liturgia y a la religiosidad popular que aún

permanecen vinculados a los retablos enmuchos lugares de España e Iberoamérica.

La conservación de los retablos comienzapor la valoración de todos estos aspectos–formales, estilísticos, funcionales, icono-gráficos, estructurales, técnicos y materiales–intrínsecos a su carácter específico comobien cultural. Sólo desde su profundo cono-cimiento y, obviamente, desde la identifica-ción de los daños y alteraciones que presen-ta, se puede abordar su conservación conunos más amplios objetivos encaminados ala salvaguarda, preservación y puesta en va-lor de este importante bien patrimonial.

En consecuencia, toda metodología debetener como punto de partida la recogida yanálisis de información, pues es, en defini-tiva, lo que nos dará las claves para definirunos criterios de actuación.

Por regla general, los estudios sobre reta-blos realizados hasta el momento se han cen-trado prioritariamente en los aspectos estilís-ticos y formales, sin reparar apenas en suscaracterísticas técnicas, lo que impide tener

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Figura 6. Tableros de soporte de loslienzos en un retablo de mediados delsiglo XVII.

todo en el siglo XVIII. La encarnación de lasimágenes constituía el último paso de esteproceso, realizada buscando efectos de rea-lismo, en la mayoría de las ocasiones, uotros más sofisticados.

Con frecuencia, los encargos más impor-tantes se hacían a un ensamblador o escul-tor, y éste subarrendaba la pintura, dorado yestofado a un pintor. De hecho, los pintoresmás afamados limitarán su intervención en

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Figura 5. Labores de estofado: puntade pincel combinado con esgrafiados y

punta de pincel.

ro artístico. Para ello se está analizando ladocumentación hasta ahora obtenida a lavez que se sigue trabajando en la restaura-ción de retablos con una metodología cadavez más precisa que permite una sistemáticarecogida y análisis de datos. El conocimien-to de obras de diferentes regiones, estilos oescuelas nos va permitiendo efectuar estu-dios de mayor alcance y extraer conclusionesde los mismos, lo que naturalmente revierteen la mejor conservación de los retablos.

Documentación e investigación

Esta fase, necesariamente previa a la in-tervención, pero que no se interrumpe conella, se fundamenta en un principio básico:la interdisciplinariedad. La necesidad de in-vestigaciones interdisciplinares para el co-nocimiento y conservación de los bienes in-tegrantes del patrimonio histórico es algoactualmente reconocido por los profesiona-les y por las administraciones encargadas desu gestión. La confluencia en el mundo dela conservación de especialistas de diferen-tes áreas para estudiar y actuar sobre losbienes culturales desde las distintas discipli-nas, es un logro que tímidamente empezó adesarrollarse en la década de los años trein-ta del pasado siglo. El objetivo de estos tra-bajos es el conocimiento exhaustivo de lasobras para garantizar, en la medida de lo po-sible, su conservación y restauración.

La documentación histórico-artística delretablo es el punto de partida y, lógicamen-te, recae en los historiadores de arte. La sis-tematización en la recogida de datos es degran importancia para el análisis y gestiónposterior de los mismos. Cada vez se conce-de mayor atención a la investigación de lasfuentes documentales, pues la orientaciónde estos trabajos recae en mayor medida enla búsqueda de información sobre la historia

material y técnica de la obra desde su crea-ción hasta nuestros días, objetivos general-mente no tenidos en cuenta en los estudioshistóricos tradicionales. Esta información vaa ser, pues, imprescindible para decidir lasintervenciones a efectuar. Para el reconoci-miento, el registro y la datación de las dife-rentes manipulaciones y modificaciones queha sufrido el retablo a lo largo de la historia,resulta de suma importancia la reunión sis-temática de todo documento gráfico acercadel mismo; o el hallazgo de referencias do-cumentales a los materiales empleados en losconciertos de obra o en los libros de fábrica.

La documentación gráfica de los archivoshistóricos aporta interesantes datos acercadel estado de conservación de la obra. Foto-tecas históricas como los archivos Ruiz Ver-nacci, Cabré, Moreno –denominado antesde Arte Español– o el de la Guerra Civil es-pañola, adquiridos por el Estado y conser-vados y gestionados por el IPHE, resultanuna fuente de datos para estos trabajos,pues en ellos se encuentran imágenes desdeel siglo XIX hasta la década de 1940 que nospermiten comparar en diferentes momentosel estado de conservación de las obras.

A la información aportada por las fuentesdocumentales, históricas y gráficas, se sumala obtenida de las fuentes orales; la investi-gación acerca de las tradiciones artesanalesque nos proporcionan los maestros de dis-tintos oficios posibilita recuperar valiososdatos esclarecedores sobre el proceso técni-co de ejecución de los retablos. Esto, ade-más, tiene otro aspecto de enorme interés,los secretos de taller se han transmitido oral-mente entre las familias de los maestros através de generaciones; el acceso a ellos da laoportunidad de conocer y difundir una sa-biduría de los oficios tradicionales que pau-latinamente se va perdiendo al ir cediendoterreno a las nuevas tecnologías.

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un conocimiento integral de esta produc-ción artística. El desconocimiento de losmateriales, de las técnicas y de los procedi-mientos de ejecución de las diferentes artesque contiene un retablo nos ha hecho ser

conscientes de la necesidad de investigar enestos terrenos. En respuesta a esta carencia seha materializado en el IPHE un proyecto deinvestigación cuyos objetivos son el conoci-miento y conservación de este híbrido géne-

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Figura 7. Retablo mayor de la iglesiade las Benedictinas de San Plácido

(Madrid). Archivo Moreno. Fototecade Patrimonio Histórico. IPHE.

cierta frecuencia. Así deben documentarsetodos los elementos constructivos, especial-mente aquéllos susceptibles de ser manipu-lados durante la restauración, los motivosdecorativos y las técnicas de la policromía,las inscripciones y los graffiti, etc. Son sóloalgunos ejemplos de las labores previas quedebían hacerse de forma sistemática al insta-larse un andamio en un retablo valiéndosede fotografías, dibujos, calcos y descripcio-nes. Los retablos constituyen una inagotablefuente de información y muchas veces éstase ha perdido irremediablemente tras algu-nas restauraciones.

La colaboración estrecha entre restaura-dores, historiadores y científicos en un mis-mo proyecto es muy importante y tiene susfrutos indudables en la calidad de los traba-jos. Pero cada uno de ellos debe involucrar-se en todo el proceso, desde la elaboracióndel proyecto hasta la culminación del traba-jo. En la fase inicial del proyecto todos de-ben ser conscientes de que la formulaciónde sus propuestas no debe realizarse aislada-mente sino que deben tomar en cuentatodo un conjunto de consideraciones –his-tóricas, estéticas, funcionales y técnicas–que de otro modo podrían verse alteradas. Ylo mismo sucede en el desarrollo y conclu-sión del trabajo, por la necesaria constata-ción de su viabilidad, máxime cuando losproblemas de conservación se originan pormúltiples variables y factores asociados.

Esta metodología de trabajo se ha puestoen práctica en el IPHE no sólo en las inter-venciones particulares, sino también en pro-yectos de mayor alcance, como ha sido elproyecto europeo Raphael «La escultura po-licromada religiosa de los siglos XVII y XVIII

en Portugal, España y Bélgica”, desarrolladoentre los años 2000 y 2002. Portugal hasido el país anfitrión y en él han participa-do instituciones de los tres países1. Las con-

clusiones obtenidas de la investigación lle-vada a cabo se expusieron en un congresorealizado en Lisboa en noviembre del añopasado dedicado a «La policromía en la Es-cultura Barroca». El IPHE incluyó entre lasobras elegidas para este trabajo el retablomayor de la iglesia del convento de las Be-nedictinas de San Plácido, de Madrid, obrade los hermanos Pedro y José de la Torre ydos relieves monumentales del Museo Na-cional de Escultura de Valladolid, una obramaestra de Gregorio Fernández, el Bautismode Cristo, y otra obra de su taller. El prime-ro define el tipo de retablo barroco madrile-ño del tercio central del siglo XVII, retabloque hemos podido comparar con otra obradel mismo autor recientemente restauradapor el Instituto, en el vecino convento de lasMercedarias de don Juan de Alarcón.

Los resultados obtenidos en este proyectocontribuyen a un mayor y más completoconocimiento de los retablos a la vez queponen de manifiesto, una vez más, la nece-sidad de continuar investigando en este

1 Portugal: Instituto Portugués de

Museos, Universidad Nueva de Lis-

boa, Museo de Aveiro, Museo Macha-

do de Castro de Coimbra y Centro de

Estudios, Conservación y Restaura-

ción de Azores. España: Instituto An-

daluz de Patrimonio Histórico, Servi-

cio de Restauración de la Diputación

Foral de Álava, Instituto de Patrimo-

nio Histórico Español, Bélgica: Insti-

tuto Real de Bruselas, Universidad de

Lovaina la Nueva.

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Figura 8. Inscripciones delocalización de las piezas durante laconstrucción y montaje del retablo deColmenar Viejo.

Pero el objetivo no es solamente reunir in-formación que nos despeje dudas sobre lahistoria material del retablo. Se persiguetambién la misma ampliación de su conoci-miento dentro del espíritu de valoración delretablo como bien cultural. Con este fin, elIPHE contempla en todos sus proyectos lapresencia de, al menos, un historiador, recu-rriendo cuando es preciso a los especialistasoportunos, bien sean de la Universidad, delConsejo Superior de Investigaciones Cientí-ficas, de Museos o de otras instituciones.

El conocimiento histórico artístico de losretablos que integran nuestro patrimonio haavanzado mucho con la realización de in-ventarios, catálogos y, especialmente, con lapublicación de estudios monográficos queponen en evidencia la rica documentacióncustodiada en los archivos históricos. Sinembargo, son aún escasas las investigacionesrelativas a los materiales constitutivos y a lastécnicas tradicionales de ejecución. A esterespecto, la aportación científica ha sidofundamental, abriendo un inmenso campopara la investigación que antes estaba limita-do a las puras observaciones empíricas y a lainformación de los textos literarios, con elgran margen de imprecisiones e inexactitu-des que ello conlleva. Aunque ya son variaslas décadas en que se vienen analizando físi-ca y químicamente los materiales de lasobras de arte, se puede afirmar que ahoraempiezan a cuajar estudios más completosen los que los datos obtenidos no se analizane interpretan aisladamente sino bajo amplioscontextos. Contextos en los que el dato ob-tenido por métodos científicos se ponga enrelación con la información extraída deaquellas otras fuentes (examen visual, litera-tura técnica y documental...).

La contribución de la ciencia también hasido determinante para el conocimiento ob-jetivo del estado de conservación de los reta-

blos. La investigación científica ha propor-cionado una mejor comprensión de los me-canismos de deterioro y, en consecuencia,una valoración objetiva de la prioridad de laprevención sobre la restauración. El estudiode las condiciones ambientales en las que seencuentra la obra se ha convertido en uno delos aspectos ineludibles en los proyectos deconservación de retablos, ya que nos permiteconocer su grado de incidencia en la conser-vación y proporcionar unas pautas para sumejor acondicionamiento y mantenimiento.

La concurrencia de biólogos, físicos, quí-micos, geólogos... para analizar el biodete-rioro, las condiciones ambientales y los pro-cesos físico-químicos de degradación de losmateriales, constituye una dinámica ya ins-tituida desde hace largo tiempo en el IPHE.Más allá de los análisis puntuales, se llevana cabo proyectos de investigación cuyo ob-jetivo es siempre avanzar en el conocimien-to de los materiales con que están realizadoslos bienes culturales y en el de los produc-tos y materiales empleados en el tratamien-to de los mismos.

Pero todos estos estudios no resultaríancompletos si no se acompañan de un exa-men visual atento y pormenorizado de laobra, de la observación de cada uno de susdetalles. Normalmente los retablos estándistantes del espectador, que no alcanza aver con precisión una gran superficie delmismo, sobre todo cuando se trata deobras de gran formato. El andamiaje querequieren las restauraciones nos permitever directamente unas obras que habitual-mente vemos de lejos y, por lo general, de-terioradas y oscurecidas por el humo o lasuciedad. Sólo cuando se accede a la obradesde el andamio se pueden realizar exá-menes y estudios precisos; por eso es tanimportante no desaprovechar esta ocasión,algo que desafortunadamente se hace con

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humedades hacia los muros; sistemas de ilu-minación y montajes eléctricos incorrectosque acarrean graves riesgos para la seguridadde las obras; o la instalación de calefaccio-nes, tan generalizada en los últimos tiem-pos, con la consecuente alteración del equi-librio climático al que se han habituado lasfábricas y sus contenidos desde siglos, algocuyas consecuencias comenzaremos a cons-tatar en breve. Así pues, la consideracióndel inmueble donde se ubica el retabloconstituye un factor clave en el proyecto deintervención que requiere, por tanto, la in-tegración del arquitecto en el equipo inter-disciplinario. No se debería restaurar un re-tablo sin antes no haberse corregido todasaquellas deficiencias del edificio que afectana la conservación del mismo.

La humedad, la falta de ventilación y laacumulación de suciedad son factores quefavorecen a su vez el deterioro de origen bio-lógico. También contribuyen la tradicionalcostumbre de adornar los altares con flores,cuyos jarrones llenos de agua permanecendurante varios días en el lugar, o el almace-naje de enseres viejos y restos de maderasatacadas en las zonas posteriores de los reta-blos. Es habitual que éstos presenten ataquesmás o menos extendidos de insectos xilófa-gos de distintas especies. Aunque no es asíen todos los casos, ciertos ataques llegan aponer en serio peligro la estabilidad de losretablos. Es importante estudiar la extensióndel ataque, cuya intensidad, por lo general,no se hace patente por el frente, ya que lapolicromía y el dorado frenan la salida delinsecto. En este caso se hace necesaria la in-tervención del biólogo, quien dictaminarásobre la actividad o inactividad del ataque yla identificación de las especies encontradaspara proponer el tratamiento adecuado.

Por el momento nos encontramos toda-vía limitados en la aplicación de tratamien-

tos de desinsectación. Las soluciones máscomunes pueden resultar efectivas según ladisponibilidad del retablo para su aplica-ción total o parcial, pero nunca garantizanuna erradicación permanente a largo plazo.Sólo un programa preventivo de control deplagas que involucre todo el edificio y sucontenido puede frenar la aparición de nue-vas insectaciones. Estas medidas requierenel examen y tratamiento periódico de todoslos elementos de madera de la iglesia, prác-tica de mantenimiento que debería ser habi-tual, pero que, dadas las molestias y el costeque genera, no se suele asumir.

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Figura 9. Daños de la policromíaproducidos por humedad.

campo con un planteamiento de carácterintegral. La presencia del IPHE en este tipode trabajos supone un enriquecimiento desu experiencia y un intercambio de la mis-ma con otros profesionales especializados.

Conservación y restauración

El análisis de la información recogida eslo que nos posibilita la formulación de loscriterios bajo los cuales vamos a sustentarcada uno de los procesos de intervención.La justificación del tratamiento debe basar-se, en gran parte de los casos, en una pura ysimple lógica científica, pero en muchosotros hay que recurrir a una argumentaciónteórica, que no pocas veces es difícil de de-limitar. Habitualmente el restaurador seampara en las Cartas internacionales, esosdocumentos que tanto han significado parala valoración del Patrimonio Cultural, perocuyos principios, especialmente en lo que serefiere a bienes muebles, son poco precisosy a veces, incluso, ambiguos. Lo mismo po-dría decirse de la Ley del Patrimonio Histó-rico Español (1985), en la que casi todas lasreferencias que aporta sobre criterios de in-tervención están dirigidas a los bienes in-muebles. Únicamente la Carta italiana delRestauro de 1972, ampliada en 1987, e ins-pirada en las ideas de Brandi, sentó unosclaros principios específicos de los bienesmuebles, que, en cuanto a profundidad ydiscusión teórica, creemos que aún no hansido superados en la actualidad. Nos referi-mos a los principios de renuncia a toda in-tervención creativa o modificación de la in-tegridad de la obra, reconocimiento y dife-renciación de añadidos o reintegraciones,mínima intervención, compatibilidad delos materiales, reversibilidad de los nuevosmateriales y documentación de las diferen-tes fases de la intervención.

Pero incluso estos principios, en la teoríaampliamente reconocidos y aceptados por lacomunidad profesional del mundo de la con-servación y restauración, pueden llegar a dis-torsionarse e interpretarse de forma muy dis-par, dando como resultado esas intervenciones,por desgracia demasiado frecuentes, cuyo ras-go principal es la más absoluta incoherencia.

No hay una solución universal para la con-servación de los retablos. En la restauración,tanto la metodología como los criterios nopueden ser rígidos; deberán estar dictadospor la casuística de cada pieza y de sus pro-blemas concretos. Por ello es necesario esta-blecer la metodología a partir de un profun-do conocimiento de la obra: sus materiales,sus sistemas constructivos, sus técnicas... y laspatologías derivadas de su materialidad enrelación con el entorno y el uso de la obra...

En primer lugar, los retablos no puedenser estudiados y tratados como objetos in-dependientes del espacio físico que ocupan.Se diseñaban para un espacio arquitectóni-co concreto, del que dependían estructu-ralmente y en cuyo proyecto decorativo seintegraban, convirtiéndose así en bienes in-muebles. Entre los problemas más comunesy que en mayor medida inciden, directa oindirectamente, sobre la conservación de losretablos, están todos aquéllos derivados delas propias condiciones del edificio. Uno delos más relevantes es el de las humedades,que por regla general penetran por capilari-dad en la estructura de los retablos a travésde filtraciones provenientes del subsuelo ode los paramentos, o se introducen directa-mente como consecuencia de fallos en lascubiertas o ventanales rotos. También pue-den tener su particular incidencia las obrasde adecuación del interior y exterior de lasiglesias. Por poner sólo algunos ejemplos, elasfaltado de aceras, que puede repercutirmuy negativamente en la transmisión de las

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era el único que prevalecía hasta no hacemucho tiempo, y aún hoy día lo hace en al-gunos casos. En función de este criterio selimpiaban, se eliminaban repolicromías yañadidos, se recomponían imágenes y otroselementos y se reintegraban las faltas depintura y dorado. Con la difusión de la «res-tauración crítica», a partir de los años seten-ta del pasado siglo, adquiere otra dimensiónel valor histórico y documental del quetambién participan indudablemente los re-tablos. En ellos se da esa dualidad a la horade definir criterios en las operaciones derestauración propiamente dichas: limpieza,

reintegración de lagunas, eliminación de re-pintes y añadidos..., dualidad en cuanto asu condición de obra de arte y como testi-monio de la historia y portador de intrínse-cos valores documentales. En virtud de esadoble condición, los retablos reclaman unoscriterios que no pocas veces resultan contra-dictorios: el valor de las cualidades artísticasde la obra (valoración estética y, por tanto,subjetiva) y el valor testimonial de cualquierdato, por burdo e insignificante que parez-ca (actitud eminentemente conservadora).

La IPHE sólo aprueba la eliminación deañadidos en el caso de que supongan una

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Figura 11. Daños en la arquitecturade los retablos: a) hundimiento delfondo de una hornacina; b) efectos demanipulaciones inadecuadas.

Figura 12. Modificaciones históricas:a) adaptación de una arquitecturarenacentista a un retablo gótico;b) transformación barroca de unretablo clasicista.

El biodeterioro puede afectar puntos neu-rálgicos del sistema estructural del retablo. Lanecesaria consolidación de estos elementosnos lleva, muchas veces, a desmontarlo totalo parcialmente, con los riesgos añadidos queesta operación conlleva. Todo ello se compli-ca si el retablo, además, cuenta con poco es-pacio entre su cara posterior y el muro, im-pidiendo la revisión rigurosa y el tratamientode los elementos. En tales casos hay que esta-blecer prioridades, tras asegurar que los da-ños no van a influir en la estabilidad del con-junto, y adoptar simplemente medidas cau-telares de control y seguimiento periódico.

En ocasiones, el grado de deterioro de lasestructuras y de algunas partes constructivasrequiere su sustitución. Ello plantea un pro-blema conceptual, ya que significa la elimi-nación de una parte original de la obra. Perotambién hay que tener en cuenta que cual-quier sustitución puede comprometer el

equilibrio alcanzado entre la estructura y laspiezas que componen el retablo, causandotensiones antes inexistentes, y someter a laobra a riesgos evidentes para su integridadmaterial. Esto implica la necesidad de justi-ficar rigurosamente dicha operación. Sinembargo, a menudo, los retablos se desmon-tan simplemente por razones de comodidaddurante su restauración, o para descubrirobras que fueron cubiertas en su día. Estafalta de rigor suele acarrear una pérdida im-portante de datos sobre la historia construc-tiva de la obra. Por otro lado, con frecuenciase construyen nuevas estructuras en las queno se evalúa el comportamiento de las solu-ciones y los materiales incorporados.

Una parte importante de los problemasque presentan los retablos son locales y norequieren soluciones tan drásticas. A veces,simplemente, necesitan ser reforzados y con-solidados puntualmente, aunque con ello nose logre la corrección completa de las defor-maciones. Se trata en definitiva de optar porsoluciones parciales que impliquen un me-nor riesgo para la obra y que respeten los sis-temas de armado y ensamblaje originales.

Los procedimientos de consolidación yfijación de los estratos que componen la po-licromía son restringidos. El uso tradicionalde las colas orgánicas está perdiendo terrenoa favor de los adhesivos sintéticos cuandosobre el comportamiento de aquéllas tene-mos una dilatada experiencia que nos ga-rantiza múltiples ventajas: entre ellas su ver-satilidad, compatibilidad y reversibilidad.Una de las razones que explican el mayorempleo de los adhesivos sintéticos es la ma-yor comodidad que conlleva su aplicación,aunque también habría que mencionar eldesconocimiento del uso de las colas orgá-nicas por parte de los restauradores.

En cuanto a las operaciones de restaura-ción propiamente dichas, el criterio estético

Figura 10. Degradación producidapor biodeterioro.

tos aspectos: desde la pérdida de todos aque-llos elementos que la historia ha ido suman-do a la obra –a veces pérdidas irreparables demagníficas policromías renacentistas o ba-rrocas– cuando no parte o todo de algúnoriginal no reconocido como tal, privando alos investigadores de una importante fuentede conocimiento o haciéndoles caer en con-fusiones e inexactitudes. Uno de los erroresmás frecuentes es dejar como si del mismonivel se tratara repolicromías fragmentariascorrespondientes a etapas históricas diferen-tes, creando así un falso histórico. Para evitarestas actuaciones arbitrarias se debería recu-rrir de forma sistemática, en las fases inicialesdel trabajo, a los estudios de corresponden-cias de policromías, importante instrumentoque nos permite identificar y calibrar el esta-do de las diferentes capas, así como estable-cer su relación cronológica.

Partiendo del reconocimiento de que losretablos participan de esa doble polaridadcomo obra artística, por la que no se puedensoslayar las exigencias estéticas, y como testi-monio de la historia, portadores de unos va-lores documentales que hay que preservar, nose puede aplicar una norma fija para todos.Habrá que valorar cada caso en particulardesde una postura crítica, analizando en pro-fundidad todos los factores históricos, estilís-ticos, iconográficos, estéticos y funcionalesen conjunción con el estado de conservación.

Consideraciones semejantes habrá quetener con las operaciones de limpieza, rein-tegración cromática y reintegración de vo-lúmenes. La limpieza ha generado conti-nuos debates, especialmente en el caso de lapintura, debate que en términos muy pare-cidos podría llevarse a la escultura policro-mada, ya que esta apenas ha sido objeto desimilar atención. El núcleo de toda polémi-ca ha sido siempre la diferente valoraciónque se ha dado al concepto de «pátina»,

para unos elemento consustancial a la histo-ricidad de la obra y, por tanto, digna de serconservada; para otros simplemente sucie-dad que debe eliminarse. La defensa de esteúltimo argumento, basado en una supuestaobjetividad de la limpieza, puede acarrearresultados no deseados como, por ejemplo,la eliminación de veladuras, que sutilmentemodulan la intensidad de los colores, dejan-do al descubierto unos tonos crudos y des-nudos que se contradicen con la edad de laobra; o la pérdida de matices cromáticostranslúcidos sobre el oro o la plata.

La limpieza de la escultura policromadano es igual que la limpieza de pinturas. Éstees un campo en el que apenas se ha investi-gado y habitualmente se aplican los mismossistemas que en la pintura, cuando se trata detécnicas y superficies totalmente distintas. Ladeterminación de los métodos de limpieza ylos disolventes no serán válidos si los restau-radores y los químicos no conocen la diversi-dad de técnicas y procedimientos de policro-mía que se distribuyen en cada uno de losrincones de un retablo. Cuando se limpiauna escultura, y en mayor medida un reta-

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Figura 14. Suciedad generalizada poracumulación de polvo y humo.

degradación evidente del bien o impidan lainterpretación histórica del mismo. En estesegundo caso la eliminación depende delgrado de perturbación que provoque el aña-dido para la lectura histórica de la obra.Pero el grado de perturbación puede tenerdiferente interpretación según el valor otor-gado a una u otra instancia y, por tanto, laconservación o eliminación de las modifica-ciones, reconstrucciones y añadidos se juz-gará en relación, bien a su interés históricoy documental, bien a su valor estético.

En la actualidad se eliminan por lo gene-ral los añadidos considerados como repin-tes, es decir, los que se hacían con el fin dereparar daños, envejecimiento o dar nuevo«lustre» a la obra mediante retoques parcia-les o generales. Este tipo de intervenciónhabitualmente salta a la vista por su altogrado perturbador y no suele ofrecer polé-mica su eliminación, siempre y cuando éstasea factible sin dañar el original. Considera-ción aparte se debe hacer en aquellos repin-tes que cubren amplias zonas del original

muy degradadas, en cuyo caso se debe cali-brar si la nueva reintegración no va a resul-tar un elemento aún más distorsionante.

Pero la cuestión más polémica es el caso delas repolicromías, que se hacían para actualizarlas imágenes en función de nuevos patronesestilísticos o de cambios doctrinales o icono-gráficos. Estas intervenciones, más frecuentesen escultura que en pintura, suelen estar con-cebidas como una unidad creativa, ligada auna etapa histórica y con un valor documen-tal y artístico, incluso, a veces, relevante.

El denominador común de las restaura-ciones realizadas hasta hace poco tiempo, yaún sucede así actualmente en muchos ca-sos, ha sido la eliminación sistemática de to-das las intervenciones posteriores –tenden-cia en la que, sin duda, subyace un sentidode la estética actual–, con la intención dedescubrir la policromía más antigua, la co-rrespondiente a la época de realización delretablo. El resultado de muchas de estas in-tervenciones, faltas de metodología y rigor,ha tenido consecuencias negativas en distin-

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Figura 13. a y b) Repolicromía pormotivos de decoro; c) repintes parciales.

del tiempo transcurrido, materializada enunas sutiles modificaciones superficialesque, como dijo el propio Goya, llegan a ac-tuar favorablemente en las obras.

Estas alteraciones habituales de la policro-mía no suelen tenerse en cuenta y el afán delimpieza llega, en algunos casos, a desgastarla superficie exterior de los estofados con ob-jeto de recuperar, falsamente, la intensidaddel color original. Esta costumbre deja a lapolicromía desprotegida, además de arrastrarparte de su espesor real, eliminándose a ve-ces, incluso, veladuras concebidas por el pin-tor para acentuar luces y sombras. La incom-prensión de estos matices tiene su causa en eldesconocimiento que hasta hace algunosaños ha existido sobre el verdadero valor y ri-queza de la policromía escultórica, algo que,de forma tradicional, se consideraba un merorecubrimiento de la madera. Pocas veces sehan observado con la suficiente curiosidadcomo para apreciar la amplia gama de colo-res, texturas y recursos aplicados, que varíansegún los autores, las regiones y las épocas.

La limpieza de la policromía debe, pues,regirse por unos parámetros propios y dife-rentes a la pintura. En primer lugar, hay quetener en cuenta que la policromía escultóri-ca no se extiende por superficies uniformes,lo que hace la limpieza más compleja. Porotro lado, puede estar compuesta por un nú-mero elevado de estratos de color, además delos habituales del aparejo, el bol y la láminametálica en su caso. Además, estas capaspueden presentar diferente naturaleza, poro-sidad, calidad y textura al estar realizadascon diversos procedimientos, diferenciasque pueden coincidir en áreas de pocos cen-tímetros. Otro aspecto importante, que ra-ramente se menciona, es la presencia comúnde veladuras y baños de color, películas conpoca materia, apenas perceptibles al ojo por-que se confunden con la suciedad o los bar-

nices oxidados. Y, finalmente, hay que teneren cuenta que tanto la suciedad como los re-pintes y barnices acumulados en las policro-mías de los retablos presentan dificultadesañadidas al repartirse de forma más irregulary arbitraria que en otro tipo de obras.

No sabemos suficiente sobre sistemas delimpieza adecuados para obras policroma-das. Por lo general hay que recurrir a unadisolución selectiva del material que se de-sea retirar por la dificultad añadida de quelas grietas y los poros de la película de colorpueden ser vías de filtración de los disol-

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Figura 16. a) Encarnacióna pulimento (último tercio siglo XVI);b) encarnación mate (años detransición siglos XVI-XVII).

blo, hay que actuar sobre una gran extensiónde superficies distintas, en las que coincideny se combinan múltiples recursos técnicos ymateriales para lograr la imitación del natu-ral. El problema radica, pues, en la variadacomposición de las superficies que presentala policromía, por lo general erróneamentesimplificada en dorado o plateado, estofadoy encarnado. Lo normal es encontrar un ma-yor abanico de procedimientos y recursosque los policromadores y doradores adapta-ban a las necesidades expresivas de cada épo-ca: panes de oro con distintas aleaciones,

transparencias y bronceados sobre láminasmetálicas, juegos de mate y brillo consegui-dos mediante diferentes procedimientos,sombreado y modelado a base de veladurasen las carnes y en las vestiduras. En estas úl-timas se imitan todo tipo de textiles, aña-diendo a los efectos antes mencionados losdel estofado, conseguidos a través de las la-bores de pincel y de grafio, que dejan aflorarel oro subyacente bajo las capas pictóricas,enriqueciéndose frecuentemente con cincela-dos que emulan el trabajo de los orfebres. Labúsqueda de efectos de realismo lleva a in-cluir materiales ajenos a la pintura y al dora-do, tales como pastas de relleno o elementospostizos compuestos de materiales de diversaíndole. Todo esto es lo que el restauradordebe valorar a la hora de la limpieza.

Por suerte, los retablos todavía nos reservanformidables hallazgos técnicos por la enormevariedad de sus riquísimas policromías. Lapureza e intensidad de los colores han ido al-terándose con el tiempo por la oxidación desus componentes y los largos años de acumu-lación de cera, polvo, humo y barnices depo-sitados sobre las superficies, a lo que hay queañadir las manipulaciones derivadas de laslimpiezas habituales y de las necesidades delculto. Las limpiezas nunca lograrán recuperarel aspecto primitivo de las policromías, quesólo podemos adivinar gracias a lo conserva-do en algunos rincones, donde quedan prote-gidas de estas alteraciones.

La propia evolución de los materialesafecta de forma irreversible a las superficiescromáticas del retablo y le imprime un ca-rácter al que no se debe renunciar. Es elpaso del tiempo sobre la obra. La limpiezaintegral realizada con la intención de recu-perar un supuesto estado original de la su-perficie es una falsa pretensión, pues el ori-ginal nos llega ya inevitablemente trasfor-mado. Supone, además, eliminar la huella

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Figura 15. Proceso de limpieza.

limpieza, por pequeña que sea, reclama untratamiento individualizado.

En cuanto a la reintegración de lagunas,por regla general, se sigue el principio de dis-cernibilidad y diferenciación propuesto porlas Cartas del Restauro. A este efecto, entre losmétodos más generalizados en la actualidadsigue estando el tratteggio, desarrollado por lositalianos en los años sesenta del pasado siglo.Estos sistemas son adecuados cuando la re-construcción de la imagen fragmentada esfactible sin caer en la invención. Cuando losdatos son insuficientes para recomponer el te-jido figurativo, hay que recurrir a las solucio-nes neutras, cuya dificultad estriba precisa-mente en conseguir ese carácter neutro queimpida que la laguna se siga imponiendo so-bre la imagen. En estos casos las mejores solu-ciones son las más simples: dejar, por ejemplo,el soporte visto, que nuestra percepción acep-ta de forma más natural que una tinta neutra.En el caso de los dorados, la erosión del pande oro que deja ver el bol debería tener la mis-ma consideración en su tratamiento que laque se tiene con los desgastes de cualquier su-perficie pictórica, en las que habitualmente setiende a evitar su reintegración.

La reconstrucción de los elementos perdi-dos de un retablo, tanto arquitectónicoscomo escultóricos, se valora en función delconjunto. Las pequeñas pérdidas aisladas nocobran la importancia que tendrían en lacontemplación individual de cada elementoporque la presencia formal del esquema ar-quitectónico es lo que predomina. Siguien-do este criterio, generalmente se reconstru-yen elementos que tienen funciones estruc-turales o de estabilidad, pero se descarta lareposición de elementos de talla que impli-can una invención. Cuando se trata de ele-mentos decorativos de mayor entidad, cuyapérdida provoca una descomposición for-mal que incide muy negativamente en el va-

lor estético de la obra, las soluciones sonmás conflictivas. O bien se recurre a dejarlocomo está, concediendo prioridad al crite-rio histórico y a la pura conservación, locual puede ser en muchos casos la única al-ternativa válida si no queremos recurrir a lainvención. O bien se recurre a solucionesintermedias, en las que se reponen volúme-nes, pero no el acabado polícromo (dejar lamadera vista es un recurso muy común), ose repone un acabado polícromo pero conuna técnica discernible. Tenemos que teneren cuenta que la mayoría de los retablos es-tán dorados, por lo que una reposición deelementos con la madera limpia produceuna ruptura radical con el efecto unificadordel oro, cuyo brillo y color da sentido a laconcepción final de la obra. Realizar un aca-bado similar al oro pero sin oro es otra delas opciones más generalizadas (por ejem-plo, tratteggios o estarcidos con acuarela),pero el resultado final es siempre muy dis-par, pues nunca se consigue el fulgor carac-terístico de la reflexión de la luz en la lámi-na metálica, modificando los valores estéti-cos y simbólogicos de los retablos.

Las restauraciones miméticas o de estilohan estado ampliamente denostadas, preci-samente por lo que implican de falsificación.Sin embargo, en casos extremos en que laobra acuse un desequilibrio patente por lacarencia de algún elemento arquitectónico,que incide muy negativamente en su valorestético, podría justificarse la reposición deestilo si va acompañada de la debida infor-mación. Como se ha dicho, en ocasiones lassoluciones intermedias antes señaladas pue-den constituir elementos altamente pertur-badores que inducen a la confusión.

En cuanto a las reconstrucciones de ele-mentos de talla de un retablo, el tratamien-to es diferente al que se usa cuando se tratade esculturas aisladas, pues en éstas la pérdi-

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ventes y los estratos intermedios puedenpresentar distintas solubilidades. A menu-do, en el lógico intento de retirar la sucie-dad compuesta por hollín, barnices y polvo,todo ello muy endurecido, se insiste sobreun estofado sin tener en cuenta la distintarespuesta del pigmento y del oro que el es-grafiado deja a la vista. Como consecuenciade ello, no es raro encontrarse el pan de orodesgastado al intentar dejar limpio el color.Para acometer una limpieza sobre materia-les de características tan complejas es nece-sario proceder con el mayor orden y rigor.Sólo una limpieza gradual y selectiva puedegarantizar el respeto por todos sus valores.

El tiempo que hay que dedicar a esta labores uno de sus grandes inconvenientes. Pordesgracia, la tendencia es realizar limpiezasrápidas y de supuesta eficacia, recurriendo arecetas que arrastren de una vez la suciedad.

Un buen exponente para comprender ladificultad que entraña la limpieza de la poli-cromía escultórica es la técnica de las encar-naciones a pulimento, cuyo brillo característi-co se obtiene por el efecto combinado del pu-lido de la vejiga y de la posterior exudacióndel aceite hacia la superficie. Con frecuenciaalgunas limpiezas no toman en consideracióneste efecto, que se altera con extrema facilidadbajo la acción de los disolventes.

La intervención de los químicos duranteesta operación es fundamental por el cono-cimiento que nos aportan sobre la naturale-za de las capas, su distribución y su estado deconservación, tanto de lo que queremos eli-minar como de lo que hay debajo; el resul-tado de los análisis y de las pruebas realiza-dos, darán las pautas para conducir el traba-jo con cierta seguridad en cuanto al com-portamiento de los materiales ante los pro-ductos. En última instancia, la calidad deuna limpieza recae en la comprensión porparte del restaurador del compromiso queimplica esta operación, de su propia sensibi-lidad y de su destreza. Hay que recordar quelas fórmulas mágicas no existen, lo impor-tante es conocer por qué y de qué manera seaplican. El éxito de un disolvente no radicaen su supuesta eficacia anunciada a priori–como sugieren muchas fórmulas comercia-les de «aplicación universal»–, sino en su uti-lización inteligente. A veces la solución estáen variar el procedimiento hasta lograr unaactuación por estratos antes que en buscarnuevas fórmulas. Y, de forma muy habitual,esta utilización inteligente, que rechaza lasgeneralizaciones, está reñida con las prisas,pues cada sector en el que avancemos con la

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Figura 17. Proceso de reintegración.

hoy, es todavía utópico pensar en acondicio-nar cada iglesia, cada ermita, convento o ca-tedral con sistemas de control climático, vi-trinas adecuadas, eliminación de radiacionesnocivas, etc. Teniendo en cuenta esta reali-dad, sería muy recomendable que en cual-quier programa de conservación preventivadirigido a obras ubicadas en espacios confunciones religiosas se involucrara a los tute-lares y custodios y proporcionarles, median-te cursos de formación o metodologías ase-quibles, la información básica necesaria parasu cuidado y mantenimiento.

Aunque la idea parezca obvia, en realidadno hay una clara conciencia de que un grannúmero de retablos en este país sólo re-quieren, para su adecuada conservación, laadopción de medidas preventivas dirigidas aerradicar o controlar los riesgos, reales o po-tenciales, de deterioro. Si esta concepción delcuidado de nuestro patrimonio prevalecierasobre las restauraciones integrales, se rentabi-lizarían más racionalmente los recursos eco-nómicos y se evitaría la necesidad de volvera intervenir, con lo que ello supone de nue-vo gasto y de «sufrimiento» para la obra. Noes raro encontrar retablos restaurados dondeno se han llegado a eliminar las causas queoriginan los daños, intervención que se que-da en una simple «cosmética». Un hechomuy frecuente es la falta de atención a todosaquellos problemas generados por las defi-ciencias en el edificio: ataques de termitas enlas carpinterías de cubiertas y mobiliario,humedades provenientes del subsuelo o delos paramentos, filtraciones a través de ven-tanas rotas, problemas de asentamiento deledificio..., de forma que, a medio plazo, losdaños vuelven a manifestarse malogrando eltrabajo y la inversión realizada. No hay queolvidar que el retablo, aunque consideradoen su tratamiento general como bien mue-ble, está ligado estructuralmente a la fábrica

del templo y su estabilidad y conservación severán comprometidas por las patologías queésta presente. El gasto de grandes sumas dedinero en la restauración de retablos, que lu-cen como nuevos cuando el edificio presen-ta problemas en las cubiertas o humedadesen sus muros, es, si lo analizamos sólo desdeel lenguaje que entiende la Administración,una mala inversión que generará nuevos gas-tos en un futuro inmediato.

Del mismo modo, los retablos deben estarcontemplados en los planes de rehabilita-

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Figura 18. Falta de mantenimientoen los inmuebles: a) filtración dehumedades; b) deposiciones de aves.

da adquiere mayor presencia y entidad. Enel caso de las imágenes religiosas entran enjuego dos criterios en función del uso que sede a la pieza: si ya ha perdido su función ori-ginal de culto, el tratamiento se adecua ex-clusivamente a su nueva condición de piezade interés histórico-artístico; si mantiene vi-vos sus valores devocionales prevalecen loscriterios estéticos sobre cualquier otro; asícon las reintegraciones miméticas y de esti-lo, justificadas por imposición del culto, secometen muchos abusos. No es fácil encon-trar soluciones equilibradas cuando nos ha-llamos ante obras de estas características.

Conservación preventiva

En el mundo de la conservación y restaura-ción se entiende por «conservación preventi-va», en un sentido restringido del término, lasacciones dirigidas a preservar la constituciónfísica de todos aquellos bienes de naturalezamaterial que consideramos culturales. No hayduda de que el significado de «conservación»y «prevención» implica un campo de acciónmucho más amplio, que cubre desde las nor-mativas jurídicas que protegen el patrimoniohistórico hasta las más básicas labores de in-ventario y catalogación. Sin embargo, el pri-mer concepto, más limitado al conocimientode los procesos de deterioro físico-químicosde los objetos y la investigación y aplicaciónde métodos de control y erradicación de talescausas, es el que se ha acuñado en nuestroambiente profesional.

Desde la Carta de Atenas se ha ido asen-tando gradualmente el convencimiento deque es prioritario conservar los bienes antesque intervenir en ellos, dotándoles de losmedios adecuados para prolongar su exis-tencia mediante el conocimiento y controlde los factores que intervienen en su degra-

dación. En su desarrollo ha sido determi-nante la contribución de la ciencia, que haproporcionado con sus investigaciones apli-cadas una mejor comprensión de los proce-sos de deterioro. Es en el campo de la mu-seografía donde se ha consolidado especial-mente esta disciplina, hasta el punto de quela mayoría de las más importantes institu-ciones no conciben su política museológicasin la adopción de un departamento deconservación encargado de cuidar y vigilarestos aspectos, y en donde se asuman los úl-timos avances en cuanto a control climáti-co, sistemas de almacenaje, transporte yembalaje, exposición, etc.

Precisamente porque entre sus objetivosestá la conservación de los bienes que custo-dian, la adopción de medidas de conserva-ción preventiva, cuando las condiciones eco-nómicas lo permiten, es relativamente fácilen las instituciones museísticas. Sin embar-go, la realidad del panorama español nos in-dica que sólo un porcentaje relativamentepequeño de nuestro patrimonio histórico sehalla en los museos. Una inmensa cantidad,como es el caso de los retablos, se guarda eniglesias, ermitas, catedrales y conventos, endonde muy difícilmente se pueden adoptarmedidas de carácter preventivo con un crite-rio museológico. Para empezar, estos centrosno tienen precisamente entre sus primerosobjetivos la guarda de los objetos desde unprisma museológico, sino que, ante todo,cumplen una función de culto. Si bien mu-chas veces se ha tomado conciencia de lasnecesidades de conservación que requierenlos objetos culturales contenidos en estos re-cintos religiosos y se han adoptado determi-nadas medidas, el cometido de sus custodiosno es precisamente éste, y generalmente tie-nen que compatibilizar como buenamentepueden esta labor con las otras funcionesque desempeñan. Lo cierto es que, hoy por

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rroquias o conventos, sobre el proceso de res-tauración seguido, acompañada a veces deuna exposición fotográfica. Con ello la genterecibe una información sobre el retablo quehasta entonces desconocía y tiene la posibili-dad de disfrutar de detalles alejados e imposi-bles de ver a simple vista. En todos los casoslos resultados han sido notablemente satis-factorios en ambos sentidos: por un lado, sefomenta la comunicación y la participacióndel pueblo, estimulando su interés por el cui-dado y el mantenimiento de la obra; por otro,se propicia la comprensión de ese trabajo len-to, minucioso, a veces árido y muchas otrastan poco evidente.

El Instituto del Patrimonio Histórico Espa-ñol, desde los tiempos del pionero Instituto deConservación y Restauración, creado en1961, hasta hoy ha conseguido reunir una im-portante información científica acerca de losdiferentes aspectos de los retablos gracias a sulabor continuada de intervenciones en estascomplejas obras. Uno de sus objetivos ha sidodifundir los conocimientos adquiridos a travésde sus trabajos por medio de artículos en re-vistas especializadas, a través de comunicacio-nes en congresos profesionales y en la partici-pación de cursos, así como la publicación demonografías tales como las dedicadas al reta-blo mayor de San Eutropio del Espinar, al deCarbonero el Mayor, ambos de la provincia deSegovia, al mayor de la Basílica del Pilar, al deSan Bernardo de la Seo, ambos de Zaragoza, oal mayor de la Catedral de Huesca. Es precisa-mente en este número monográfico de la re-vista del IPHE cuando por primera vez seacomete de forma global el tema del retablo,su conocimiento, su conservación y su restau-ración, ofreciéndonos una visión de conjuntoa la vez que tratando ejemplos puntuales deintervenciones realizadas.

En cuanto a la programación de cursossobre metodología de conservación de reta-

blos, el IPHE ha puesto mayor énfasis enlos últimos tiempos en la proyección hacialos países latinoamericanos, por varias razo-nes: por un lado, las raíces culturales comu-nes entre Iberoamérica y España, uno decuyos exponentes más claros es precisamen-te el amplio desarrollo y difusión que hantenido los retablos a uno y otro lado, y, porotro, las infraestructuras ya existentes porparte de la Cooperación Española en mate-ria de preservación del patrimonio culturalen los países americanos.

La trascendencia de la retablística en lospaíses de Iberoamérica es un hecho. Losmodelos, las técnicas y los procedimientosutilizados en la Península Ibérica, especial-mente a partir del barroco, se difunden enlas colonias respectivas de España y Portu-gal. La cristianización de las poblaciones in-dígenas requería de imágenes tangibles queilustrasen la doctrina predicada, así se expor-taron numerosas obras realizadas en talle-res españoles hacia América Latina. DesdeEspaña salieron preferentemente obras delos más sobresalientes talleres andaluces y,en menor proporción, de los castellanos, ala vez que se trasladaron algunos artistas alNuevo Mundo para probar allí fortuna. To-das estas obras fueron la referencia obligadaen una segunda fase en la que los indígenasse integraron en estos oficios cuando la de-manda de imaginería sobrepasó las posibili-dades de las exportaciones, sin duda vincu-lada a la expansión de las órdenes religiosas.Aquellos artesanos autóctonos con el tiem-po fueron aportando elementos de sus pro-pias tradiciones culturales a la imaginería,fruto de un sincretismo religioso que incor-pora variantes enriquecedoras a la tradiciónhispano-lusa. Algunos de estos escultores lo-cales llegaron a adquirir renombre e inclusoa crear escuela, como ocurrió en Quito, im-portante y muy activo centro productor de

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ción de las iglesias para prever la posible in-fluencia de las actuaciones en su conserva-ción: obras donde se sustituyen suelos pormateriales modernos que crean condensa-ciones donde antes no existían, o encajonanla base de los retablos originando nuevosproblemas; nuevas carpinterías con maderasno convenientemente tratadas, instalacionesde iluminación que aumentan la temperatu-ra interior, nuevos sistemas de calefaccióncuyo chorro de aire caliente se dirige direc-tamente al retablo provocando contraccio-nes de la madera y otros daños asociados enla policromía y pintura... Muchas veces estasalteraciones previsibles se subestiman por-que no son constatadas inmediatamentesino que se producen de forma paulatina.

Sería, pues, importante que las autoridadesresponsables tomaran conciencia de la impor-tancia de establecer planes generales de actua-ción coordinada dirigidos al estudio y controlde los riesgos más habitualess: programas decontrol de plagas y otros agentes de biodete-rioro (desinsectaciones, fumigaciones...);obras de mantenimiento de los edificios (repa-raciones de bajantes estropeadas, de ventanasrotas, de cubiertas en mal estado...), o inter-venciones puntuales en los propios retablos(limpieza periódica del polvo, fijación depolicromías desprendidas...). En esta línea seestán empezando a recomendar los progra-mas de mantenimiento después de la restau-ración de un retablo, con inversión específicapara tal efecto, misión que generalmente seencomienda a profesionales cualificados querevisan periódicamente las obras y controlansu evolución, actuando sólo cuando y dondesea preciso. Sería muy conveniente que estapráctica se generalizara y fuera asumida porparte de los responsables con la conciencia deque el rendimiento será positivo a todos losefectos, incluido, no hay que olvidarlo, unahorro a largo plazo de presupuesto.

Difusión

Uno de los principios formulados en laCarta de Atenas, redactada en 1931 a raíz dela Conferencia Internacional celebrada enesta ciudad a instancias de la Oficina Inter-nacional de Museos, era la importancia de laeducación de los ciudadanos desde la infan-cia en el amor y respeto por su patrimoniocultural como medida más segura y eficazpara garantizar su protección y salvaguarda:

La mejor garantía de conservación de losmonumentos y de las obras de arte viene delafecto y respeto del pueblo, y considerando queestos sentimientos pueden ser favorecidos me-diante una actuación apropiada por los pode-res públicos, consideran que los educadores de-ben poner empeño en habituar a la infancia ya la juventud para que se abstengan de todaacción que pueda degradar los monumentos ylos eduque para entender su significado e inte-resarse en la protección de los testimonios detoda civilización2.

Ciertamente, no habrá una correcta políti-ca de conservación preventiva de nuestro pa-trimonio si no asienta sus bases en la educa-ción y en el fomento de su conocimiento. Eneste sentido, la restauración de un retablo esuna ocasión que no se debe desperdiciar paradar a conocer entre la gente común cercana ala obra –vecinos, feligreses, escuelas, comuni-dades religiosas...– tanto el retablo en sí mis-mo como el proceso de restauración que se leestá efectuando. Es importante, sobre todo,para contribuir a un acercamiento a los prin-cipios teóricos y técnicos que guían nuestrotrabajo, muchas veces incomprendido porun público que espera otros «resultados» ensu retablo. Así, en algunos proyectos delIPHE se ha establecido la costumbre de daruna conferencia en locales municipales, pa-2 Art.X, Carta de Atenas, 1931.

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imaginería, cuya influencia trascendió lasfronteras ecuatorianas al exportar numero-sas obras a países vecinos como Colombia yBolivia; en este último país también se crea-ron escuelas locales. El mismo proceso tuvolugar en Perú, a partir de las escuelas deCuzco y Ayacucho, y en México, donde ladiversificación es mayor.

El IPHE, en colaboración con la AgenciaEspañola de Cooperación, ha organizadoun ciclo de cursos anuales en las sedes dellos Centros Iberoamericanos de Formaciónsobre metodología para el estudio y la con-servación de retablos. Ya han tenido lugardos de ellos, celebrados en Cartagena de In-dias (Colombia) en 2002 y en Santa Cruzde la Sierra (Bolivia) en 2003. En éstos sedieron cita profesionales de los países delentorno, arquitectos, historiadores, restau-radores, científicos y profesionales de orga-nismos públicos dedicados a la protección,conservación y difusión del PatrimonioHistórico. El fin de estos cursos es difundirla experiencia del IPHE en la conservaciónde retablos, contribuir a la formación de es-pecialistas en este campo e intercambiar co-nocimientos y experiencias con otros profe-sionales a través de vías de diálogo y comu-nicación permanentes. Queda por realizar untercer curso, que se celebrará en Guatemalaen 2004. A consecuencia del interés suscita-do por parte de los profesionales iberoameri-canos, a partir del curso de Cartagena de In-dias se organizó otro en noviembre del mis-mo año en Quito (Ecuador), a instancias dela Oficina Regional de la UNESCO en dichaciudad, esta vez dirigido el exclusivo ámbitode Ecuador y en el que también se invitó aestudiantes universitarios.

Las áreas temáticas que se trataron en loscursos fueron las siguientes: conocimiento yvaloración de los retablos de España e Ibe-roamérica desde sus múltiples condicionan-

tes creativos, históricos, artísticos, sociales yreligiosos, técnicos y materiales; metodolo-gía de estudio, investigación y documenta-ción; identificación de patologías y métodospara su diagnosis; tratamientos de conserva-ción y restauración; prevención y manteni-miento; reflexiones teóricas y éticas sobre lasintervenciones. La experiencia resultó muypositiva al cumplirse los objetivos previstos,dando lugar a un enriquecimiento mutuo, aun dinámico debate y a una reflexión con-junta que tuvo como conclusión la elabora-ción, en el primer curso, de un documentofinal, la llamada Carta de retablos.

Aparte de incidir en los principios teóri-cos de la conservación de retablos –mínimaintervención, tratamiento de los agregadoshistóricos, desmontajes...– hay que resaltarla inclusión de algunos aspectos en los queinsistieron especialmente la mayoría de losparticipantes y que tiene relación con la par-ticular situación económica, social y políticade sus países. Sin dejar de lado toda legítimaaspiración por conseguir la máxima excelen-cia en cuanto a nivel técnico y científico enlas intervenciones, forzados por una realidadineludible, se hizo un llamamiento a las ad-ministraciones competentes sobre la necesi-dad de potenciar todos aquellos aspectos bá-sicos de la prevención con el desarrollo deinstrumentos de regulación (planes directo-res, programas de prevención y manteni-miento, cartas de recursos y de riesgos...) yplanificación de estrategias que faciliten unamás racional gestión de los recursos y, en de-finitiva, una mayor rentabilización de las in-versiones: inventario y catalogación de reta-blos; investigación en alternativas viables,dentro de los recursos de cada región, sobremateriales y técnicas de restauración; pro-gramas de educación desde las escuelas y ca-pacitación en el mantenimiento a los tutela-res y custodios de las obras, etc.

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Figura 19. Retablo mayor de la iglesia de la

Compañía en Quito(Ecuador).

do, con desigual proyección y fortuna, sus pro-pias estructuras de gestión de su PatrimonioHistórico por medio de políticas específicas,no siempre articuladas en función de una me-todología de investigación y de actuación co-mún, como sería de desear. En este sentido, lamayoría de las intervenciones que se realizansobre retablos a lo largo y ancho del territorioespañol, notablemente incrementadas en lapasada década tanto por la AdministraciónCentral como por las autonómicas, se carac-terizan por la ausencia de una unidad meto-dológica y de unos criterios comunes.

Sin duda, este interés por el retablo y suconservación tiene sus aspectos positivos,pero también se pone de manifiesto la ca-rencia de estudios específicos y del análisisque dé lugar a una metodología de trabajoque debe preceder a toda intervención. Nopor restaurar un mayor número de obras seestá avanzando en su conservación, sino, alcontrario, la política de actuaciones indis-criminadas, en la que prima el número derestauraciones realizadas ante la calidad delas mismas, puede ser perjudicial para laconservación del patrimonio. Un ejemploparadigmático de esta política, consecuen-cia de las nuevas demandas sociales de losbienes patrimoniales como producto deconsumo cultural, es la prioridad que ejer-cen las exposiciones, para las que no pocasveces se han despojado los retablos de piezasnunca antes extraídas del contexto para elque fueron concebidas y sin el cual su com-prensión será siempre incompleta, por nohablar de la agresión material que constitu-ye la destrucción de sistemas originales deanclaje, la manipulación y los cambios am-bientales a los que se verá sometida la pieza.

Como ya se ha dicho, la realidad es que elrestaurador se encuentra la mayoría de lasveces aislado y sin los medios o apoyo para

realizar la necesaria investigación y análisisprevios. Ya que no todos los organismos au-tonómicos pueden poseer las costosas ycomplejas infraestructuras requeridas paraabordar estos estudios, sería convenienteque se creara un sistema de colaboración eintercambio entre los distintos centros, de-sigualmente dotados, y entre los profesiona-les especialistas para aprovechar más racio-nalmente los recursos.

Los conocimientos adquiridos con el es-tudio y tratamiento de cada retablo restaura-do tienen indudable interés por sí mismos.Sin embargo, nuestro objetivo debe ser laintegración de estos trabajos individuales enotros de mayor alcance que nos ofrezcan vi-siones de conjunto en distintos contextos.Las intervenciones realizadas a lo largo deaños en retablos de los mismos círculos oestilos artísticos nos permiten extraer con-clusiones globales acerca de estos que, natu-ralmente, se obtienen a partir del análisis delas características de cada obra, lo que redun-da de forma muy favorable en la conserva-ción de tan rico patrimonio.

A este respecto, el papel que debería jugarel IPHE es de gran importancia. Su infraes-tructura, la cualificación de sus especialistasen las distintas disciplinas implicadas, y lalarga experiencia que ha acumulado desdesu creación en los años sesenta sobre restau-ración de retablos, lo convierten en un cen-tro de obligada referencia. Por esta razóndebería potenciar su papel como centro deinvestigación, documentación, formación yasesoría, con el fin de contribuir a la reso-lución de problemas integrales de conser-vación de retablos y promover planes deconservación a partir de un conocimientoprofundo del estado real de las obras, en de-finitiva, las funciones que le fueron asigna-das en el Real Decreto de 1996.

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Además de estos aspectos, en el curso deSanta Cruz de la Sierra se puso de relieve lanecesidad de integrar también un antropó-logo en el equipo multidisciplinar. Tras lasexperiencias expuestas por los participantes,se hizo patente la extraordinaria vitalidadcon que se mantiene el significado ritual ysocial de los retablos en muchas comunida-des rurales de América Latina. Valores in-tangibles, pues, que precisan ser considera-dos por los profesionales de la conservación.Como muy bien expresó una de las partici-pantes, no se trata de «educar» unilateral-mente sobre el valor histórico que justificala intervención conservadora del restaura-dor desde nuestras claves estéticas y cultura-les, sino de trabajar en la mutua informa-ción, de comprender ese contexto social quemantiene vivo el uso del retablo, con susimplicaciones estéticas, formales y funcio-nales, no siempre percibidas en todo su va-lor desde nuestra óptica occidental.

El IPHE fue invitado a formar parte del«Taller sobre metodología y aplicaciones enretablos», organizado por el Getty Conser-vation Institute y el Instituto Andaluz delPatrimonio Histórico en Sevilla en mayo de2002, donde se reunieron un importantegrupo de especialistas en retablos de Europay América, para estudiar la problemática delos retablos y elaborar una guía de actuacióncomún para estas obras y que próximamen-te será publicada.

Conclusiones

Cada nuevo retablo que se restaura, ade-más de problemas de conservación comu-nes, presenta otros particulares y nos mues-tra alteraciones producidas por diversas cau-sas; así ante cada intervención se nos plan-tea algún nuevo interrogante, a la vez que se

nos ofrecen novedades para incluir en losrepertorios técnicos y artísticos de los géne-ros que componen estas obras. Sin duda, losnuevos conocimientos que nos deparan noshacen actuar siempre con cautela ante cual-quier tratamiento y respetar tanto la obraoriginal como las adiciones históricas deque ha sido objeto, manteniendo un crite-rio abiertamente conservador. Precisamenteentre las principales causas que inciden enel deterioro de los retablos se encuentra laacción antrópica manifestada en las inter-venciones debidas a cambios de gusto, cam-bios doctrinales o devocionales, o restaura-ciones en respuesta a las alteraciones provo-cadas por el paso del tiempo.

Como primera conclusión se puede ex-traer que no todas las intervenciones se de-ben regir por un único sistema de trabajo,sino que cada obra impone su análisis parti-cular y requiere diferentes soluciones enfunción de sus propias características.

La garantía de la calidad de una interven-ción radicará, sobre todo, en la formaciónde los profesionales, quienes deberían tenerconocimiento de los contextos históricos yestéticos de las obras que tratan, con el apo-yo de las disciplinas necesarias, para poderejercer ese acto de enjuiciamiento críticoque toda puesta en valor de un bien cultu-ral debería llevar implícita. En las interven-ciones de restauración que implican unaconfrontación de los criterios históricos yestéticos, el equipo de trabajo debe adoptaruna postura «crítica» para tomar las decisio-nes. Sin embargo, la realidad cotidiana de-muestra que en la mayoría de los casos es elrestaurador quien se ve obligado a resolveren solitario. La verdad es que estas cuestio-nes reclaman una mayor reflexión teórica.

Con la transferencia de competencias a lasCC.AA. a partir de los años ochenta, las admi-nistraciones autonómicas han ido desarrollan-

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En este documento se sintetizan las conclu-

siones emanadas del curso «Los retablos: estu-

dios, proyecto e intervención», celebrado en el

Centro Iberoamericano de Formación (AECI)

de Cartagena de Indias (Colombia) los días 25 de

febrero a 1 de marzo de 2002, integrado por

profesionales del mundo de la conservación de

bienes culturales de Colombia, Cuba, Ecuador,

España, Panamá, Perú y Venezuela. Su fin era

contribuir a la formación de especialistas en el

estudio y conservación de retablos, un bien pa-

trimonial que nos liga histórica y culturalmente,

compartir conocimientos y experiencias y crear

las bases para establecer un foro de diálogo e in-

tercambio de información permanente sobre

este tema.

Pero el propósito más inmediato fue dar lugar

a la reflexión conjunta y a la crítica constructiva

sobre el actual panorama existente en los dife-

rentes países participantes en cuanto a políticas

de actuación, aplicación de recursos y propues-

tas metodológicas que afectan a la conservación

de los retablos. Como resultado de esa reflexión,

se definieron unos principios que todos los par-

ticipantes suscribieron y acordaron difundir

como aportación del grupo.

Además de los daños que produce el envejeci-

miento natural de los materiales, los retablos es-

tán expuestos a otros riesgos aún más destructi-

vos e incontrolados, como son, en primer lugar,

aquéllos derivados del biodeterioro y, en espe-

cial, de los agentes xilófagos; en segundo lugar,

la acción destructiva de los desastres naturales o

accidentales y, en tercer lugar, la intervención

humana en todas sus variantes y, entre ellas, la

más común y frecuente, las restauraciones ina-

propiadas.

La adecuada conservación de los retablos re-

quiere la adopción de una serie de medidas que

contribuyen, directa o indirectamente, a la erra-

dicación o control de estos problemas. Si bien

estas medidas de carácter general son conocidas

por todos y se vienen proclamando desde hace

años desde las diversas cartas y recomendacio-

nes internacionales, su aplicación muestra toda-

vía unas carencias o limitaciones que se consta-

tan ampliamente en el campo de los retablos.

Analizando estas carencias en relación con el

contexto social, económico y político de cada

uno de nuestros países, y partiendo de la creen-

cia de que no hay normas fijas válidas para todos

los casos, sino que es el estudio individualizado

de cada obra en su propio contexto el que nos

indica las pautas correctas a seguir, en función

de sus particulares exigencias, el grupo de profe-

sionales reunido en Cartagena define y propug-

na los siguientes principios para la conservación

y restauración de retablos.

Documentación e investigación

– Se considera tarea prioritaria y urgente el in-

ventario y catalogación de retablos en cada país,

necesidad en sí misma para el conocimiento y di-

fusión de este legado histórico, así como medida

cautelar y disuasoria ante el robo y el expolio.

– Se pone de relieve la deficiencia o ausencia

de estudios históricos y artísticos sobre retablos,

cuando es patente que para intervenir adecua-

damente en un retablo se precisa tener un co-

nocimiento integral de sus características for-

males y estilísticas, su significación histórica y

de las técnicas y materiales de ejecución que la

constituyen. Sería de interés que los centros

universitarios asuman con mayor determina-

ción programas de investigación en el campo de

la retablística.

– Se defiende la necesidad de documentar

sistemáticamente, antes y durante la interven-

ción, todos los elementos, técnicas y materiales,

tanto originales como adiciones históricas, con

el doble fin de garantizar el tratamiento adecua-

do y enriquecer el conocimiento global de los

retablos, evitando la pérdida irreparable de infor-

mación que con frecuencia acarrean muchas

intervenciones.

– Se defiende así mismo la necesidad de re-

coger información sobre aquellas artes y oficios

tradicionales que todavía perviven y constitu-

yen un bien de gran valor patrimonial para

nuestros países, realizando el máximo esfuerzo

tanto para su preservación como para el registro

y documentación de testimonios orales, gráfi-

cos, documentales y materiales.

– Sería necesario potenciar la investigación

sobre nuevas técnicas y materiales para la res-

tauración que ofrecen los recursos propios de

cada región, con el fin de encontrar alternativas

viables a la costosa importación de materiales

extranjeros.

Trabajo multidisciplinar

– Se resalta la necesidad de abordar el estudio

y conservación de retablos mediante equipos in-

tegrados por profesionales de las distintas discipli-

nas relacionadas con este campo: historiadores,

químicos, físicos, biólogos, arquitectos y restaura-

dores, con el fin de estudiar la obra desde dife-

rentes ángulos, analizar los datos en su conjunto

y trasladar la síntesis de los resultados al proyecto.

– Es recomendable actuar mediante planes

maestros o directores como marcos generales

que determinen prioridades y niveles de inter-

vención

– Debe propiciarse la coordinación entre ar-

quitectos y restauradores a la hora de intervenir

en una obra por la necesaria consideración del

contexto arquitectónico en que se ubica el reta-

blo y por su carácter de bien mueble asociado a

un inmueble.

– La integración de oficiales y maestros artesa-

nos de distintas especialidades relacionadas con

los retablos puede ser conveniente en determina-

dos casos, pero siempre bajo la dirección y crite-

rios de profesionales cualificados. Esto serviría

para potenciar la recuperación y mantenimiento

de oficios y técnicas tradicionales a la vez que para

canalizar y controlar sus intervenciones.

Mínima intervención

– Se debe priorizar la conservación sobre la

restauración, procurando siempre que la inter-

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C a r t a d e l o s R e t a b l o s . C a r t a g e n a d e I n d i a s , m a r z o d e 2 0 0 2

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tanto en el campo de la investigación como en el

de la conservación.

– Se deben extremar los mecanismos de pro-

tección y prevención promoviendo la elabora-

ción de reglamentos que posibiliten una correc-

ta aplicación de la ley.

– La presión política o económica, las modas

y otros motivos carentes de base técnica, no pue-

den considerarse de ninguna manera razones

para emprender trabajos de conservación, a ve-

ces innecesarios, o que restan esfuerzos y presu-

puesto a obras que sí requieren intervenciones.

– Es de gran importancia la convivencia y la

estrecha colaboración entre las instituciones de

Patrimonio Histórico, tutelares y propietarios, y

distintos colectivos profesionales, entre los que

el único motivo de divergencia debería ser ex-

clusivamente de índole técnica, recordando que

a todos nos une el mismo fin, la correcta per-

manencia de nuestros bienes culturales.

Compromisos a medio plazo

– Compromiso de los participantes en este

curso, o en otros similares, de difundir el conte-

nido de los mismos a través de los medios con

los que se cuente en cada caso.

– Creación de una red iberoamericana de in-

formación, intercambio y comunicación de ex-

periencias profesionales en el estudio y conser-

vación de los retablos.

– Elaboración de un manual o cartilla sobre

prevención de riesgos y mantenimiento de retablos.

En Cartagena de Indias, 1 de marzo de 2002

Firmantes

Álvarez Gil, María del Pilar (Colombia); Ba-

llesteros Tejerizo, Gemma (Perú ); Benítez Te-

lles, Julio Enrique (Ecuador); Bruquetas Galán,

Rocío (España); Bustamante, Germán (Co-

lombia); Carcelén Cornejo, Ximena (Ecuador);

Carrassón López de Letona, Ana (España);

Castro Abuabara, Álvaro Luis (Colombia);

Cortez Roman, María Rosa (Perú); Delgado

Pacheco, José Luis (Perú); Fonseca Castillo,

Germán (Colombia); Gómez Espinosa, Teresa

(España); Guerrero Zaldumbide, Luis Ernesto

(Ecuador); Grupp Castelo, Franz (Perú); Her-

nández Hernández, Robín Eleazar (Venezuela);

Hernández Zárraga, Douglas Rafael (Venezue-

la); Jiménez Acuña, Cecilia Helena (Colom-

bia); Salazar Moscoso, John Fernando (Ecua-

dor); Maldonado Haro, Eduardo (Ecuador);

Mejías Torres, Amaurys (Cuba); Méndez

Chang, Lía (Panamá); Noroño Torres, Josenya

Guadalupe (Venezuela); Osta Le Franc, Salim

(Colombia); Pachón Acero, Yolanda (Colom-

bia); Salas Almela, Rocío (España); Serpa Isaza,

Eugenia (Colombia).

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vención directa sea lo menos intrusiva posible.

Sería conveniente establecer planes de conserva-

ción programados, prestando especial atención a

los agentes de deterioro más destructivos, como

pueden ser los xilófagos.

– El retablo es un objeto indivisible, integra-

do en un contexto arquitectónico y creado para

un emplazamiento del que no se debe desvincu-

lar si no es por una auténtica necesidad de con-

servación.

– Recurrir al desmontaje solamente cuando la

seguridad e integridad del retablo se vea seria-

mente comprometida. Cuando esto ocurra, se de-

ben justificar sólidamente las causas, documen-

tando siempre la intervención y los elementos

desarraigados. Denunciamos el desmontaje siste-

mático de retablos por el riesgo que conlleva esta

operación para su integridad física, por la pérdida

innecesaria de elementos estructurales y de ancla-

je originales y, en definitiva, por la pérdida de una

rica información sobre antiguos sistemas cons-

tructivos que muy raramente se documentan.

– Debe tenerse un trato especial para los

agregados de otras épocas que tengan legitimi-

dad histórica. Considerando que la mayoría de

los retablos son objetos vivos, los elementos aña-

didos a lo largo del tiempo a priori deben respe-

tarse porque forman parte de su historia. En esta

categoría se incluyen las repolicromías que, a di-

ferencia de repintes y reintegraciones, se realiza-

ron por imposiciones de culto o cambios de gus-

to. Pueden tener un gran valor documental e,

incluso, artístico, por lo que no deben eliminar-

se sistemáticamente con el erróneo criterio de

recuperar un «original» que ya no existe como

tal. Sólo tras una fundamentación crítica bien

documentada, evitando valores subjetivos, pue-

de argumentarse la necesidad de eliminar una

repolicromía o cualquier otro añadido histórico.

– El criterio de la mínima intervención tam-

bién debe plantearse ante las reconstrucciones

de obras perdidas. Los retablos, como todo bien

cultural de carácter perecedero, tiene los límites

que le impone su propia historia. En los casos de

pérdida de un porcentaje elevado de obra origi-

nal, debe cuestionarse y fundamentarse la con-

veniencia de una reconstrucción –en la que se

integren o no los elementos subsistentes– o la

conveniencia de conservar los restos de aquélla

como testimonio histórico.

Conservación preventiva

– Se debería priorizar la adopción de sistemas

de prevención de riesgos mediante políticas de

actuación programadas, con el fin de rentabili-

zar al máximo las inversiones en conservación

del patrimonio. Para ello sería de gran utilidad la

elaboración de estudios o mapas de riesgos, en

los que se resalten las zonas susceptibles de desas-

tres, tales como: terremotos, inundaciones, incen-

dios, conflictos armados, etc., que ayudarían a

definir programas para su reducción y actuación

ante emergencias.

– Se deben desarrollar programas de cuidado

y mantenimiento continuado, para lo que sería

de gran interés involucrar a tutelares y custodios

de las obras (iglesia, feligreses, comunidades re-

ligiosas...) mediante cursos de formación en

conservación preventiva y distribución de meto-

dologías y material divulgativo asequible a todos

los niveles sociales.

Educación social y difusión

– Enlazando con el apartado anterior, se

debe insistir en la creación de una cultura de va-

loración del retablo desde las escuelas y dirigida

a todas las capas de la sociedad como la mejor

garantía para su conservación. Difícilmente una

comunidad conocedora del valor de sus bienes

permitirá su depredación.

– Hay que prestar especial atención a la labor

de concienciación del clero y órdenes religiosas,

pues en muchos casos son los religiosos quienes

toman decisiones sobre el trato que recibirán estos

bienes. Debe popularizarse el conocimiento de los

principios teóricos de la conservación y la restau-

ración, especialmente a través de los medios de co-

municación, a los que se debe informar sobre el

tratamiento adecuado de este tema por la impor-

tante repercusión que tendrán para su difusión.

– Sería de gran utilidad la difusión de nues-

tra actividad a la comunidad beneficiaria me-

diante la realización de cursos y charlas a distin-

tos niveles, la elaboración de manuales y cartillas

divulgativas y la publicación y difusión en dife-

rentes medios de investigaciones y trabajos reali-

zados sobre retablos.

Formación de profesionales

– Ante la carencia de estudios reglados en la

mayoría de los países americanos, se apoya des-

de este foro la creación de escuelas superiores de

conservación y restauración para la formación

de especialistas.

– Por otro lado, se pone de manifiesto la ne-

cesidad de formación continuada y reciclaje de

profesionales que están actuando en la conserva-

ción en este campo del patrimonio. La falta de

formación se refleja en intervenciones desafortu-

nadas realizadas por personal no idóneo, proble-

ma especialmente generalizado en el ámbito de

la retablística. Una de las vías que hay que po-

tenciar es la creación y mantenimiento de una

red de comunicación entre especialistas que per-

mita actualizar permanentemente la informa-

ción.

Salud y medio ambiente

– Hay que establecer un equilibrio entre la

conservación de los retablos y la conservación de

la salud de los profesionales que intervienen en

estos trabajos.

– Al planificar las intervenciones se tendrá

especial cuidado en la protección del personal

por el riesgo de peligrosidad y toxicidad que im-

plica este trabajo, previendo las medidas de se-

guridad oportunas. Este cuidado debe extender-

se a la comunidad que visite o haga uso parcial

del recinto en el que se trabaja.

– De la misma forma es necesario tener en

cuenta la contaminación ambiental consecuente

del empleo de los productos tóxicos usados en

restauración.

Política y gestión

– Desde las Administraciones competentes se

deben establecer planes estratégicos en los que

se dé prioridad al mantenimiento y prevención

frente a actuaciones más intervencionistas, con

el fin de rentabilizar mejor los recursos financie-

ros, desarrollando instrumentos de regulación

(cartas de recursos y de riesgos, planes directo-

res, etc.) que faciliten estrategias de actuación

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