História da Arte

Fundamentos Semióticos

Coordenação EditorialIrmã Jacinta Turolo Garcia

Assessoria AdministrativaIrmã Teresa Ana Sofiatti

Assessoria ComercialIrmã Áurea de Almeida Nascimento

Coordenação da Coleção HumusLuiz Eugênio Véscio

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História da Arte

Fundamentos Semióticos

Elaine Caramella

Rua Irmã Arminda, 10-50CEP 17044-160 - Bauru - SP

Fone (0XX14) 235-7111 - Fax 235-7219e-mail: edusc@usc.br

EDITORA DA UNIVERSIDADE DO SAGRADO CORAÇÃO

Copyright © 1998 EDUSC

C259hCaramella, Elaine

História da Arte: fundamentossemióticos: teoria e método emdebate / Elaine Caramella. - Bauru,SP : EDUSC, 1998.

218p.; 18cm. -(Coleção Humus).

ISBN 85-86259-22-5

Inclui bibliografia.

1. Semiótica e as artes. I. Título.II. Série.

CDD-701.1

Dedico este livro à mestra e amigaSamira Chalhub: ponta-de-lança nomundo da linguagem; estrela de tãogrande esplendor e generosidade que,com certeza, continuará a brilhar, ondequer que esteja.

Agradeço.

Aos amigos: Lucrécia, Paulo, Chiara,Terezinha e Ana Silvia; a acolhida cari-nhosa de todo o pessoal da EDUSC - emespecial, Luiz Eugênio, Vitor, Carlos eLuzia; ao CNPQ pela concessão de bolsa-produtividade; aos meus alunos do Cursode Arquitetura e Urbanismo da UNESP.

09 Apresentação: LucréciaD’Alessio Ferrara

15 Introdução: Tudo o que é pro-duzido em pintura, arquitetura,escultura, etc. é arte?

21 Capítulo 1: Os primórdios daHistória da Arte: os tratadistas ea discussão teoria e prática

24 I. Artes mecânicas e artes liberais

28 II. Retorização e experiênciasensória

31 III. A unificação das artes

35 IV. Os enciclopedistas e o retornoàs artes mecânicas e liberais: afragmentação teoria e prática

39 Capítulo 2: História da Arte eCiências da natureza

39 I. Periodização: tempo e espaçoabsoluto

45 II. A fundação da ciência moderna:a aliança com a teologia

47 III. Método e modelo

53 IV. Erwin Panofsky e HenrichWollflin: rupturas e paradoxos

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SUMÁRIO

65 Capítulo 3: Regularidades artísti-cas e procedimento artístico

65 I. Linguagem e código

67 II. Linguagem e representação

85 III. Material e materialidade da obrade arte

113 Capítulo 4: Evolução e aumentode complexidade: por umaHistória da Arte Interdisciplinar

113 I. História da Arte e método dadescoberta

119 II. A longa duração

124 III. A irreversibilidade

129 IV. A instância empírico-analítica

139 Capítulo 5: História da arteinterdisciplinar e procedimentoartístico

139 I. Imagem material e procedimentoartístico

145 II. História da Arte e procedimentoartístico

151 III. Rascunhos de uma história

193 Conclusão: À guisa de ...FIM(?)

195 Bibliografia

215 Créditos

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AAluna do Programa de Pós-Graduaçãoem Comunicação e Semiótica da PUCSP,Elaine Caramella apresentou, em 1986, seumestrado que tinha como título “Viver,Fingir, Representar”, parcialmente publica-do com o título “Tarsila do Amaral eCacilda Becker: Biografemas” em Biografia:Sintoma da Cultura (S.P., CESPuc e HackerEd., 97). Em 1994, apresentou, junto aoCurso de Pós-Graduação da FAUUSP, odoutorado que tinha como título“Linguagem: Materiais e Procedimentos”.Nas duas oportunidades, figurei como ori-entadora das pesquisas. Agora, Elaine estápublicando este História da Arte: funda-mentos semióticos e, mais uma vez, estouenvolvida tentando apresentar o trabalho.

Mais do que cumplicidade pessoal,trata-se, de um lado, de interesse comumorientado pela vontade de conhecer,origem da ciência, e de outro, pela relaçãodocência/ pesquisa dominada pela curiosi-dade o que permite à docência fugir da roti-na para transformar-se em estímulo e figurainseparável da pesquisa. Inspiradas por esseinteresse comum, as palavras fluem fáceis e

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APRESENTAÇÃO

são a lembrança de experências palmi-lhadas em comum e de troca de infor-mações inseguras sujeitas a riscos edesvios, porque decorrentes de impressõese sentimentos que atuam como germes dehipóteses pacientemente perseguidas.Pesquisa que faz da sala de aula ou dassessões de orientação um simulacro dolaboratório. Essa procura comum me leva aapresentar o trabalho resultante comoexemplo de um exercício singular.

A questão que deu origem à pesquisa eque surge na própria introdução da autoranada tem de original ou nova, porquereflete uma antiga questão: que é arte, inde-pendente do suporte sígnico de partida?

A procura de uma resposta aplicadalevou Elaine Caramella a percorrer osprimórdios da produção artística plásticapresentes na pintura, na escultura e naarquitetura e já estudados pelos tratadistas:Vitrúvio, Cennini, Alberti, Piero DellaFrancesca e Vasari e, entre os enciclopedis-tas, Diderot e D’Alembert. Essa procuracontamina o trabalho de forte tom erudito,mas necessário para que o leitor perceba ofio condutor da indagação. Qual é o ele-mento específico da produção plástica e,

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em consequência, capaz de unificá-la? Aresposta é clara e antológica: o desenho é osigno da pintura, da escultura e da arquite-tura. Mas o que desenha o desenho? Ou,qual é o objeto desse signo, desenho? Asperguntas se sucedem e é esse encadea-mento que dá origem e volume à pesquisa.Trabalhar a sensibilidade para perceberesse desenvolvimento e fisgar seus momen-tos chave constituem as credenciais queidentificam o pesquisador e lhe permitemultrapassar a fase de iniciação para atingir amaturidade que lhe autorizará o vôoautônomo e responsável pelas suas própriasdescobertas. Assim foi o caminho percorri-do por Elaine.

Nas etapas desse caminho evidenciouos entraves das dissociações entreverossímil e inverossímil, real e imaginário,forma e conteúdo, arte e ciência, norma eruptura, prática e teoria, para culminar nasclássicas dicotomias racionalistas entreessência e existência, absoluto e relativo. Oconfronto com pensadores do nosso séculolhe permite redimensionar a questão iniciale superar a verossimilhança como objetoou objetivo do desenho e entender a pro-dução plástica como linguagem feita de

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procedimentos inventados a partir daspróprias conquistas presentes nos suportesda pintura, escultura ou da arquitetura. Damadeira à tela, do claro ao escuro, da som-bra à luz, do mármore e do bronze aosfilamentos de luz, da terra à alvenaria, aoconcreto, ao vidro, ou ao aço, do estáticoao movimento, do elétrico ao eletrônico.

Materiais que sugerem outros e impon-deráveis procedimentos que transformam aarte e o conceito de arte. Impossívelprosseguir nas classificações desejadaspelos tratadistas quando a transformaçãoimpôe o dinamismo e a ruptura é maisconstante e dinâmica do que a norma, oestilo e as classificações. A arte inventa-sede modo impreciso e cria um outro proces-so de recepção mais atento aos estímulosperceptivos estranhos que procura pro-duzir, exige-se uma percepção difícil daarte que se tece entre materiais e procedi-mentos, entre suportes e conteúdos comounidades indissolúveis. A História da Arterenova-se, perde o parâmetro do juízocronológico, para aderir aos cortes sin-crônicos; de uma lógica causal e linear,parte-se para a aventura de uma lógica rela-cional onde a História da Arte adere à irre-

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versibilidade da história, mais interdiscipli-nar do que disciplinar, mais ciência à medi-da em que acrescenta de valor artístico.Uma História da Arte onde o semióticointerfere como predicativo da história e daprópria arte: uma História Semiótica daArte, de informação obrigatória para todosaqueles que se dedicam a esta área deinvestigação.

Uma História Semiótica da Arte é acontribuição de Elaine Caramella para osestudos artísticos, proposta que tenho oprazer e honra de apresentar, trabalhosujeito a louvores e a críticas que assumoem conjunto e em nome de um vínculo quevai muito além de uma simples orientaçãoocasional de pesquisa.

Lucrécia D’Alessio FerraraFevereiro, 98

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INTRODUÇÃO

ETudo o que é produzido em

pintura, arquitetura, esculturaetc., é arte?

Este livro é resultado de vários anos dedúvidas, desconfianças, frutos da dialéticadocência-pesquisa. Desde a aparente falaingênua de um estudante de Graduação àfala daqueles que são, de fato, especialistasno assunto, sempre incomodou a idéia quequalquer coisa feita em pintura, arquitetura,escultura etc., fosse arte.

Muitas vezes, produções absurdamen-te gratuitas, sem qualquer consciência dehistoricidade estética colocam-se comoarte. Outras têm valor de antigüidade, por-tanto, um valor temporal, importantes comofonte histórica, sem dúvida, mas, por seremtão antigas, são artísticas? Ou, tudo que temvalor histórico, como parte do patrimôniocultural da humanidade é artístico? No casoda Arquitetura, as coisas parecem se com-plicar. Toda construção é arquitetura? Outudo o que a arquitetura produz é artístico?

Afinal, o que vem a ser arte? Não setrata de um valor atribuído pela crítica que,

por sua vez está assentada em teorias diver-sas? Existe um único conceito? E este pos-sível conceito único é um a priori paraqualquer produção das chamadas grandesartes do desenho?

A partir da Revolução Industrial, assis-timos a uma multiplicação de códigos e àfundação de novas linguagens. Como ficaa situação dessas novas linguagens como ocinema, cartaz, fotografia, televisão, pro-paganda etc.? Elas por si só são arte? Ouarte está apenas ligada à idéia de artesanale objeto único? Não poderíamos pensarque cada obra produz um procedimentoartístico e que este não é passível de gene-ralização?

Acreditávamos, inicialmente, queos historiadores da arte, assim como as teo-rias da arte pudessem nos esclarecer. Umdos caminhos buscado foi o dos grandespanoramas históricos . Mas aí nos depara-mos frente a outros tantos obstáculos. Entreeles, a idéia de que a arte confunde-se coma de estilo. Assim, apesar de essas noções -arte e estilo - serem bastante espinhosas,elas irão aparecer nos estudos históricos daarte ora como sinônimas, ora com rótulosdiferentes, mas com o mesmo significado.

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No jogo em que tal coisa é igual a tal coi-sa, arte ora é reflexo social e o estilo é umsistema de representação (Cf. Hauser A.);ora é expressão da personalidade do artista(Cf. Gombrich); ora é a expressão do tem-peramento nacional, individual ou de umaépoca, mas também pode ser uma unidadee regularidade(Cf. Wöllflin). Ou aindacomo expressão coletiva, o que torna pos-sível caracterizá-la como lei ou uma regrageral, aproximando-nos muitas vezes deconceitos emprestados da Psicanálise,como é o caso dos arquétipos junguianos(Cf. Gombrich). Seja como for, falar emarte e/ou estilo implica sempre falar emalgo ligado à unidade e, tanto faz que sejaum particular universalizado pela coisa tí-pica, no sentido luckacsiano, ou um siste-ma de rótulos emprestados da lei botânica,invenção do positivismo. Isto quer dizerque falar em arte ou em estilo compreendeabafar e suspender o conflito, a fissura, acontradição que a obra de arte propõe in-terna e externamente, ao se colocar comoum campo de forças.

Se as noções de arte e estilo ofere-cem obstáculos diversos, o que dizer daconcepção de história, de crítica! As difi-

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culdades são também enormes, pois quasesempre história é inventário e classificaçãoa partir de conceitos advindos da Botânicae da Biologia. E aí, perguntamos: inventáriodo que? De artistas, de obras? Muito bem,mesmo sendo de artistas e obras, qual o cri-tério de seleção que elege uma obra em de-trimento de outra? São concepções de arte,a priori? Ou, as concepções de arte são ex-traídas da própria obra? Por que uma esco-la ou um estilo tem tempo para começar outerminar?

Nesse emaranhado de questões é que apesquisa foi sistematizada. Primeiro, comotese de doutorado, apresentada à Faculda-de de Arquitetura e Urbanismo da USP, soborientação da Profa. Dra. Lucrécia D’AlessioFerrara; depois, dando continuidade a esseuniverso de indagações, aprofundamos cer-tas problemáticas apenas sugeridas na tese,numa outra pesquisa, apresentada aoCNPq, na qualidade de pesquisadora des-se órgão de fomento e docente do Departa-mento de Arquitetura, Urbanismo e Paisa-gismo da UNESP.

Partindo do princípio que pesquisa-mos o que não conhecemos, muitos dos re-sultados foram e são surpreendentes para

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mim, como pesquisadora. Daí, desejarmoscompartilhar com um público maior umdebate que, nem de longe está resolvido,ao contrário, está apenas começando.

Elaine CaramellaDezembro 1997.

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CAPÍTULO1

AOs primórdios da História da

Arte: os tratadistas e a discussãoteoria e prática

A História da Arte impõe-nos dificulda-des que se devem, de um lado, à ausênciade relação de seus pressupostos teórico-metodológicos com as Teorias da História eda Linguagem e, de outro, pela generaliza-ção da arte em um conceito único o que,conseqüentemente, faz com que sua orga-nização esteja voltada para a linearidadetemporal. Enfrentar essas dificuldades leva-nos, necessariamente, à discussão de ques-tões relativas ao tempo e espaço.

Se a organização da História da Arte é,de um lado, profundamente geneticista, emque períodos, escolas ou estilos são confi-gurados a partir da idéia de nascimento,maturidade, velhice; de outro, PierreFrancastel já observou que a História daArte quando se propôs fazer o balanço dopassado, há cento e cinqüenta anos, o fezcalcada na Botânica e na Biologia, consti-tuindo séries e tipos, indiferentes à sua

função social1, ou das significações diferen-

ciais decorrentes do surgimento de novosmateriais. A partir da Revolução Industrialassistimos a uma explosão de novos códi-gos e linguagens e, por conseguinte, umprocesso de hibridização desses códigos elinguagens que irão não só conflituar, comotambém impedir a constituição de séries, ti-pos e gêneros.

Com peso fundamental no documentoescrito, a História da Arte inventaria, semlevar em conta a discussão que a própriaobra propõe, seja no âmbito da obra de ummesmo artista, seja no contexto mais geralem que o diferente é excluído por fugir àsconstâncias estabelecidas à priori. Nessesentido, ao assumir-se como inventário, ex-clui a discussão, fragmentando assim regis-tro e crítica da arte.

Levantamos vários problemas que ten-taremos analisar por parte. O primeiro dizrespeito ao cânone, regra ou lei, que se es-tabelece como medida padrão a priori eque é, portanto, externa e independente doobjeto artístico, mas que irá determinar as

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1 FRANCASTEL, P. A realidade figurativa.SP, Perspectiva, 1982.

relações de tempo-espaço da produção ar-tística. Baseado na lógica clássica, tal câno-ne implica o entendimento da deduçãocomo proposição de um argumento tam-bém a priori e, conseqüentemente, da indu-ção como comprovação inventariada desseargumento; o segundo, decorrente do pri-meiro, diz respeito ao entendimento daprodução artística como ilustração de as-serções verbais, lógico-discursivas, conce-bendo a produção artística como expressãoou embalagem de uma idéia exterior, reti-rando da obra de arte aquilo que é seu fun-damento - a sua materialidade - isto é, es-quece que a obra é sua própria idéia, por-tanto representação.

Explicitar tais afirmações requer fazer-mos uma digressão temporal, especifica-mente no que diz respeito à relação artesmecânicas e liberais para verificarmos asraízes em que os cânones e a organizaçãohistórica estão assentados. Sabemos que a“crise” entre idealização e execução outeoria e prática é um dos aspectos mais im-portantes, por exemplo, do Maneirismo, as-sim como de todas aquelas produções querelêem o princípio de autoridade dos câno-nes estabelecidos e propõem uma outra or-dem, novos procedimentos, a partir da ex-

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perimentação de materiais e técnicas. Aesse respeito vale lembrar a postura artísti-ca que a obra de Caravaggio e Borrominiassumem frente ao seu tempo e à tradição,mas principalmente, frente à obra dos Car-racci e Bernini. Além disso, se toda a artese reduz à mera contemplação da idéia debelo e à repetição de uma verdade formalimutável, perdendo assim seu caráter expe-rimental, como se produziriam novas infor-mações, novos procedimentos artísticos?

Daí que, mais do que explicitar comose deu o processo de retorização da artepara que ela fosse colocada no mesmo pla-no que a ciência, interessa-nos verificarcomo a execução, enquanto caráter experi-mental, sempre foi relegada a um plano in-ferior, a ponto do material e da técnica nãoserem considerados elementos constituti-vos da produção artística.

I. Artes mecânicas e artesliberaisA Idade Média, sabemos, não produziu

necessariamente uma teoria da arte1, massempre se manteve não só em concordân-

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1 ECO, U. Arte e beleza na estéticamedieval. RJ, Globo, 1989.

cia, como também apoiada em uma doutri-na clássica e intelectualística do fazer artís-tico. O sistema em que as artes estavam di-vididas baseava-se exclusivamente noethos antigo, especificamente, helenístico.Trata-se de um sistema cuja divisão está as-sociada, de um lado, à organização socialmedieval, em que o trabalho é consideradoalgo desprezível e, de outro, ao entendi-mento de arte como conhecimento de re-gras cuja produção se dá a partir desse co-nhecimento. Aquilo que conhecemoscomo arte, com dificuldade encontraremosentre as artes manuais.

Deve-se ressaltar, no entanto, que aidéia de “arte bela” e “arte como expres-são” é estranha aos antigos como caracte-rística própria. Para os gregos, a idéia debelo está relacionada ao ideal de beleza fí-sica, sobretudo viril. Esse ideal do corpo,desenvolvido pela prática do esporte nacio-nal, foi fixado pelo cânone de Policletocomo a doutrina das proporções a que Vi-trúvio deu um significado exclusivamenteprático no sentido de colocá-lo como prin-cípio do fazer artístico, transformando-o em“guia do escultor”.

Como as artes liberais só serão permiti-das ao homem livre e não ao escravo, as ar-

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tes figurativas irão se mover, por toda a Ida-de Média, subordinadas aos princípios dacorporação. Pelo seu caráter eminentemen-te experimental, a produção medieval serálida pela terminologia crítica do final doCinqüecento como far di maniera ou, en-tendidas já em Alberti, como simples ope-ração manual que se torna fria e inerte.

A Idade Média irá receber esse sistemana forma mais concisa do trivium das ciên-cias lógicas e do quadrivium das físicas ematemáticas, sendo que esta última, por serofício, será regulada, como dissemos, porestatutos jurídicos das corporações. Essesistema, exposto por Ugo San Victor no Di-dascalion, revela a divisão entre teoria eprática, ou idealização e execução. A ex-pressão “artes mecânicas”, San Victor faráderivar de moechus, isto é, moechanicae ,o que significa adúltera e desonesta. Deve-mos ressaltar, no entanto, que aquilo que éconsiderado ignóbil nessa divisão entre ar-tes liberais e artes mecânicas é o funda-mento material e técnico, ainda que os ofí-cios e as artes estejam definidos exatamen-te pela sua inserção material. Interessanteobservar a palavra “adulterinae”: o fato deque cada artista lê e interpreta os materiais

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significa que cada artista propõe um códigopróprio, adulterando assim uma suposta re-gra geral.

Daí, a importância do tratado de Cen-nini1, no Trecento. Realizando um guia prá-tico de técnicas, Cennini não distinguequalquer tipo de trabalho artesanal, e colo-ca juntas as chamadas artes liberais e artesmecânicas. Para ele, a fantasia artísticadeve estar marcada e acompanhada deuma habilidade técnica. Por isso, a pinturadeverá estar sentada na fila após a ciência,mas deve ser coroada pela poesia.

Assim, em Cennini, as artes figurativasfazem parte do patamar das artes mecâni-cas, mas ao lado da poesia que tem funda-mento retórico. Anuncia-se pela primeiravez, em Cennini, ainda que como breveaceno, a disputa entre as artes figurativas.Trata-se, pois, de uma primeira tentativa deliberá-las das relações com o ofício das ar-tes mecânicas2.

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1 CENNINI, C. Il libro dell’arte o trattatodella pinttura. Milano, Longanesi, 1984.2 IDEM. Op. Cit., p.31/32.

II. Retorização e experiênciasensóriaTodavia, Alberti, não distinguindo teo-

ria de doutrina1, irá transformar a questãomaterial em retórica, operando assim a co-dificação da arte, a partir da divisão de pin-tura em conceitos como circunscrição,composição, recepção das luzes. Desta ma-neira, a pintura será entendida como figura-ção da natureza e a circunscrição irá tratardo lugar da coisa vista, do delineamento,isto é, do desenho. A composição, por suavez, tratará dos lugares das superfícies to-madas em conjunto, enquanto recepçãodas luzes, do claro-escuro2. Transformado onão verbal (material e materialidade sígni-ca) em verbal, Alberti opera a retorizaçãoda pintura, escultura e arquitetura.

O mesmo se dá, por outras vias, comPiero della Francesca, em seu PerspettivaPingenti3 que, na opinião de Schlosser4 re-

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1 SCHLOSSER, M. La letteratura artistica.Florença, La Nuova Italia, 1977, p.95.2 KOSSOVITCH, Leon. “A emancipação dacor. IN: O Olhar. SP, Comp. das Letras,1988, p.183.3 FRANCESCO, Piero della. De prospetivapingenti. Florença, G. N. Fasola, 1942.4 SCHLOSSER, M. op.cit. p.140

presentará de modo mais completo o idealrenascentista, mas com uma argumentaçãomatemática. Ou ainda, Pacioli, que quis in-troduzir a “doutrina” da perspectiva comoquinta ciência no antigo quadrivium.

Mas voltemos a Alberti. Para ele, oconceito de beleza estará intimamente li-gado às artes figurativas, ainda que esteseja derivado da euritmia vitruviana que,por sua vez, será entendida como concer-to, no sentido musical, em que todas aspartes estão proporcionalmente ligadas aotodo. Para Alberti, simetria é a lei naturalmais perfeita. Associada à música, este foio caminho aberto para o conceito de “artebela”. A sua base conceitual está, no en-tanto, na definição naturalística de repre-sentação pictórica, entendida como umaparte transversal obtida a partir da pirâmi-de visual. Esses elementos materiais e téc-nicos são os que irão conduzi-lo a diferen-ciar arte de ofício. Retorizada a arte, torna-se possível fazê-la entrar no elenco das ar-tes liberais. O processo de retorização in-troduz o conceito de arte bela, associadoàquele de ciência, retirando assim da artetanto quanto da ciência o caráter experi-mental.

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Será Leonardo da Vinci, no entanto, amarca de diferença nesse contexto doutri-nário de regras e leis retóricas. Para ele,todo o saber que não é derivado imediata-mente da experiência sensorial é nulo e fa-lacioso. Ao enfrentar o tema dos paragoni,Leonardo não irá defender a pintura comoarte liberal, mas deslocar a questão, isto é,partirá da tese de que apenas a experiênciasensorial é mãe de toda a certeza. Ao afir-mar isto, ele fará a distinção entre fé e ciên-cia, pois, para ele a ciência só tem seu fun-damento na verdade da experiência senso-rial. A verdade ou a certeza sem estar ba-seada na experiência sensorial deixa de serciência, para ser exclusivamente fé. Essadistinção entre fé e ciência, que até aquelemomento estava artificialmente associada,foi o que permitiu conciliar as teorias artís-ticas aos dogmas da Igreja1. Para Leonardo,há entre cognição e representação umacontinuidade, mediada pela experiênciasensória. No entanto, a postura experimen-tal proposta por Leonardo não é algo quetenha sido lido pela História da Arte.

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1 DA VINCI, Leonardo. Trattato dellapittura. Milano, Savelli, 1982, p.27/28.

III. A unificação das artesApesar da importância e da diferença

colocada pelas idéias de Leonardo, será Va-sari quem dará os primeiros passos para aedificação dos períodos em História daArte, os quais estarão assentados numaconcepção de tempo reversível - nascimen-to, maturidade, velhice - assim como emsua doutrina da unificação das artes, consi-deradas as três grandes artes do desenho.As demais produções, que já em Albertiforam relegadas ao ofício, não serão consi-deradas arte.

Dessa forma, podemos considerar Va-sari como o primeiro historiador da arte, apartir de sua conhecida obra LE VITE DE’PIU ECCELENTI PITTORI SCULTORI EDARCHITETTORI SCRITTE DA GIORGIOVASARI - pittor aretino, cuja primeira edi-ção data de 1500 e a segunda de 15681.

A questão do tempo, a que nos referi-mos anteriormente, podemos perceber pelaorganização que Vasari dá ÀS VIDAS e,portanto ao Renascimento, dividindo-o emtrês partes:

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1 VASARI, G. Le vite de’piu eccelenti pit-tori, scultori ed architettori. Firenze,Sansoni, 1906, (impressão de 1981).

1. meados do século XIII - marcadopelos artistas toscanos que abandonam ovelho estilo e começam a copiar os antigos;

2. o século XV - assinalado por gran-des artistas tais como: Brunelleschi, Masac-cio, Donatello;

3. o século XVI - quando a arte alcan-ça a perfeição. Para Vasari, Michelangelorealizara tudo o que era permitido a um“imitador”.

Essa divisão de Vasari estará assinaladatanto no Prólogo Geral, quanto na obracomo um todo, pela diferença que faz entrevelho, antigo e moderno: velho será entãodesignativo para a Idade Média; antigo,para a Antigüidade Clássica; e moderno,para o seu momento presente. Além disso,especificamente no Prólogo às Vidas, irá sereferir à Idade Média como goffia (no senti-do de inexperiente e de pouca qualidade) edisordinada maniera (no sentido de manei-ra ou estilo desordenado) tendo em vistaseu caráter experimental. Deve-se notarque tanto em se tratando da Idade Media,quanto do Maneirismo, Vasari os chama demaniera, dando a estilo uma idéia de cópiamal feita, pois sem proporção do desenho,diferenciando-os assim da Renascença que

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está fulcrada em teorias e leis do desenhoproporcionado. Para Vasari, só com os mo-dernos - portanto, no seu presente - é que aarte é rinatta (renasceu), o que significa di-zer que a produção medieval, tanto quantoaquela vêneta, não são arte, mas tão so-mente maniera, pois realizam-se comoexperiência concreta da natureza.

Como artista e teórico do Círculo deMichelangelo, Vasari tem como objetivo aunificação das artes pelo desenho, algopossível pela própria retorização/codifica-ção já operada. Para ele, o plano da idéia éo plano do desenho. O artista, aquele quetem o dom do engenho, dado por Deus, ex-pressa idéias pelas mãos. Etimologicamen-te, a palavra engenho é de origem latina esignifica “talento, gênio, invenção, inspira-ção”1. De engenho, origina-se também en-genheiro. Inspirado por Deus, o gênio-artis-ta é aquele que tem o dom do engenho dodesenho.

Para Vasari, a arte se unifica pelo dese-nho e história é o conjunto concorde, deri-

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1 Dicionário Etimológico da LínguaPortuguesa. José P. Machado, Lisboa, LivrosHorizonte, s/d/p.

vado das passagens tonais que irá construiro visível pictórico da figura e da cena, istoé, o claro-escuro1. Tanto a doutrina da uni-ficação, quanto a do visível pictórico esta-rão fundamentadas em questões materiais,o que foi devidamente percebido, poste-riormente, por Lomazzo, ao tratar, pejorati-vamente, os tosco-romanos como materia-li2. No entanto, Vasari irá fundamentar suadoutrina na ideação, isto é, que a execu-ção se resolve na ideação. A questão mate-rial ficará remontada ao invisível pictórico.O visível pictórico, figura e cena, construí-do pelo relevo dos nexos temporais do cla-ro-escuro, não é elemento material, masidéia (desenho), estabelecendo assim umadescontinuidade entre cognição e repre-sentação.

Assim, o desenho será para ele, o paidas três artes maiores do desenho - Pintura,Escultura, Arquitetura3. A pintura, porque de-senho e porque abraça todas as outras artes,será a responsável pela unificação das artes4.

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1 VASARI, G. op. cit. vol. 1, p.215.2 LOMAZZO, Gio. Paolo. Trattato dell’artedella pinttura, scoltura et architettura. PerGottardo Pontio - Stampatore Regio,MDLXXXV, livro VI, p.432.3 VASARI, G. op. cit., 168.4 VASARI, G. op. cit., p.96

Apesar de Vasari dividir a pintura em dese-nho, cor e invenção, no sentido de ser umasuperfície coberta por três campos, ele trans-forma os três campos em dois campos, dadoque cor, para ele, é claro-escuro1.

IV. Os enciclopedistas e oretorno às artes mecânicas eartes liberais: a fragmentaçãoteoria e prática

O debate proporcionado pelos parago-ni sobre a relação arte e ciência desmoro-na-se com os enciclopedistas ainda quePintura, Escultura, Arquitetura continuemunificadas pelo desenho.

Ao observarmos a Enciclopédia de Di-derot e D’Alembert2, percebemos que estes,ao entenderem arte como representação doverossímil, irão recolocar o problema daimitação do natural e, com isso, fragmentara conhecida relação, debatida durante sé-culos entre idealização e execução, dando

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1 KOSSOVITCH, Leon. op.cit.2 DIDEROT e D’ALEMBERT. Enciclopédiaou dicionário das ciências das artes e ofí-cios. SP, Edunesp, 1989.

maior ênfase àquela descontinuidade e rup-tura entre cognição e representação.

Para Diderot, o trabalho do artista éembelezar, decorar, portanto, fazer. Ao en-tender o trabalho artístico como mera prá-tica da imaginação, Diderot irá reduzir a re-lação idealização/execução em apenas prá-tica1. Ao fazer assim, estará separando Artee Ciência, como coisas distintas e, mais doque isso, dividindo e fragmentando o co-nhecimento em prático e teórico. Chega-se,então, a um outro impasse, a uma outradescontinuidade. “Engenho” do artista nãodiz respeito a reinterpretação dos princípiosformais que têm na experimentação a recu-sa de um princípio de autoridade e a reivin-dicação do reinterpretar as fórmulas norma-tivas da tradição. O engenho do artista serápois entendido como manejo técnico dohomem aplicado2.

Dessa forma, a divisão artes mecânicase artes liberais que definiam os ofícios na

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1 DIDEROT e D’ALEMBERT. Op. Cit., p.992 “O Poeta, o Músico, o Pintor, o Escultor,o Gravador etc., imitam ou contrafazem aNatureza, mas um usa o discurso, o outroas cores, um terceiro, o mármore, o bronzeetc., o último, o instrumento ou a voz...”DIDEROT e D’ALEMBERT., op. cit., p. 123.

Idade Média será repensada por Diderot nadivisão do conhecimento que denominacomo sendo as três faculdades principaisdo entendimento humano - memória, ra-zão, imaginação. A Memória ou História irásignificar os fatos de Deus, do homem e danatureza; a Razão, isto é, a Filosofia ouCiência, porque sinônimas, será a Filosofiaou Ciência de Deus, Filosofia ou Ciênciado homem, Filosofia ou Ciência da nature-za; e a Imaginação ou Poesia, será a imita-ção dos seres históricos. É, então, na tábuada Poesia que se encontrará a Arquitetura,a Música, a Pintura, a Escultura. Ao mesmotempo que Diderot devolverá à arte e àcognição a sua materialidade a partir daexperiência sensorial (especialmente a vi-sual, dado que os demais órgãos sensóriospara os iluministas, estarão a ela subordina-dos1) dos materiais e técnicas com que aprodução artística é realizada, irá dividi-lae fragmentá-la.

Essa separação entre ciência e arte eteoria e prática virá acompanhada, no quediz respeito aos estudos artísticos, da edifi-

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1 ROUANET, SP. “O olhar iluminista”. IN:O OLHAR. SP, Comp. Das Letras, 1988,p.129.

cação da História da Arte, calcada tambémem leis e séries, extraídas da Botânica e daBiologia.

Trata-se de um sistema que conceberáa produção cultural como um caos desor-denado e irá impor uma ordem, isto é, im-por uma regularidade e estabelecer cons-tâncias, séries e tipos. Esse sistema de or-dem, baseado no tempo e espaço absolutosimplica a inexistência de um continuumentre produção e cognição, propondo-secomo colagem de fragmentos.

A regularidade, como sistema de or-dem, será a medida-padrão ou verdade apriori que se impõe à realidade para delaextrair aqueles elementos que comprovema validade de tal verdade. Assim, conside-ra-se arte a Pintura, a Escultura e a Arquite-tura, divididas em três espécies de artes de-corativas do desenho. O desenho, entendi-do como embalagem de uma idéia, será oprincípio unificador de identidade, subordi-nado à cronologia. Identidade e cronologiamontarão tipos e séries unívocas e fechadasque construirão os cânones. O tempo seráa medida de duração de um cânone, con-traposto numa relação de causa e conse-quência, ou anterior e posterior.

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CAPÍTULO2

C

História da Arte e Ciências danatureza

I. Periodização: tempo e espa-ço absoluto

Coloca-nos Francastel que o sistemade inventário feito pela História da Arte éeco da Botânica e Biologia. Daí, tambémafirmarmos que a concepção de tempo aíexposta é a de um tempo absoluto, ecos deNewton e Leibniz. Para Newton, o tempoabsoluto, verdadeiro e matemático, flui uni-formemente sem relação com coisa algumaexterna, chamado também de duração. Oaparente tempo relativo é uma medida sen-sível e externa (quer seja precisa e variável)da duração por meio do movimento, co-mumente usado em lugar do tempo verda-deiro: por exemplo uma hora, um dia, ummês, um ano. O fluxo do tempo absolutonão é sujeito a nenhuma mudança, aindaque todos os movimentos possam ser acele-rados ou retardados. A duração permanecea mesma, ainda que os movimentos sejamrápidos ou lentos, ou não existindo. Daí, as

partes do tempo serem imutáveis, já que to-das as coisas são colocadas no tempo emsucessão.

O tempo absoluto é independente daexistência ou não do tempo relativo, ou dequalquer evento. Pelo fato de ser suposta-mente objetivo, já que não depende de ca-racteres sensíveis, ele tem uma medida pró-pria, pois flui uniformemente. Além disso,as partes do tempo absoluto são ordenadasde maneira imutável, formando séries oumomentos. Por sua vez, as coisas ou even-tos serão ordenados no tempo absoluto deacordo com os lugares e posições que ocor-rem ou ocupam, isto é, esses momentos se-rão correspondentes às posições temporaisque coisas ou eventos ocupam. Dessaforma, a duração de um momento, pelofato de ser mensurável através de uma mé-trica extrínseca, como é o caso dos perío-dos-padrão de relógios, poderá ser expressanumericamente.

No contexto do tempo relativo, este ex-pressará a relação do antes e do depoisque, de resto, é a fórmula usada por Aristó-teles para conceituar o próprio tempo, istoé, o tempo é o número do movimento comrespeito ao antes e depois.

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Mas será Leibniz quem melhor nos es-clarecerá, já que será ele a fonte da con-cepção de tempo e espaço da periodizaçãohistórica. Para ele, todos os elementos po-dem ser ordenados pela relação de con-temporaneidade, anterioridade ou poste-rioridade. Tempo é a ordem daquilo quenão é contemporâneo, sendo portanto, aordem universal de mudança. Nesse senti-do, duração é quantidade de tempo que, sefor contínua e diminuída de maneira unifor-me, passará a ser um instante1.

Ao acrescentar a relação de contempo-raneidade, Leibniz transformará o momen-to em conjunto de eventos ou obras quecoexistem, de forma reflexiva e simétrica.O tempo passa, então, a ser ordem na su-cessão do espaço, isto é, ordem na conti-güidade, decorrente da existência de even-tos ou mudanças. Eventos ou mudanças se-rão os objetos temporais irredutíveis. Umconjunto de eventos ou mudanças manteráuma relação de anterioridade ou posterida-de. A duração do tempo far-se-á aqui tam-bém através de uma métrica extrínseca.

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1 LACEY, H. A linguagem do tempo e doespaço. SP, Perspectiva, 1972, p.91.

Ora, um conjunto de eventos ou mu-danças manterá uma relação de anteriori-dade e posteridade entre si. Decorre daíque a relação temporal se monta pela de-pendência causal. Isto é, tendo em vista aexistência de uma multiplicidade de cir-cunstâncias concretas não mutuamente ex-clusivas, estas são designadas contemporâ-neas ou coexistentes. Nessa medida, oseventos dos anos passados são considera-dos como coexistentes com os deste ano,pois eles são qualificados por circunstân-cias incompatíveis. Quando um dos doiselementos contemporâneos contém os fun-damentos de outro, o primeiro é considera-do antecedente, o outro, conseqüente. Aanálise causal envolverá, necessariamente,termos temporais. O posterior é contamina-do e dependente do anterior, montando as-sim uma linearidade temporal.

Hume partirá do mesmo pressuposto,mas apresentará dois conceitos de causa:“Podemos definir uma causa como um ob-jeto precedente e contíguo a outro, estandotodos os objetos semelhantes aos primeirosem relações similares de precedência econtigüidade com os objetos semelhantesao segundo. Se esta definição for considera-

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da imperfeita, por ser extraída de objetosestranhos à causa, podemos substituí-la poroutra: uma causa e um objeto precedente econtíguo a outro, de tal modo unido comeste, que a idéia de um induz a mente a for-mar a idéia de outro”1. Os dois conceitos decausa propostos por Hume são absoluta-mente idênticos. A diferença é que o pri-meiro se coloca para os eventos ou acon-tecimentos da natureza/realidade, o segun-do para a percepção e conhecimento. Ain-da que um e outro mantenham a mesma re-lação de contigüidade, Hume amplia aquestão do tempo para o tempo do conhe-cimento e, mais do que isso, associa tempoa processo cognitivo. Apesar disso, conhe-cimento e realidade, terão a mesma lógicacausal, temporal.

Dessa forma, na concepção de tempoabsoluto, o espaço é conseqüência dotempo, já que este será sempre igual e imó-vel. Espaço é, pois, continente, posição oulugar que coisas e ou eventos ocupam: é asua posição no tempo. Isso significa dizerque, de um lado, dois corpos ou eventos di-ferentes não poderão ocupar a mesma posi-

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1 LACEY, H. Op. cit., p. 92

ção sem que haja quebra da uniformidadetemporal e da simetria espacial e, de outro,as relações entre posições não variam como tempo. Assim, os corpos poderão variar,mas as posições não, já que elas não parti-cipam das relações causais. Trata-se pois,como diria Haroldo de Campos, ao relerAristóteles, da lógica do terceiro excluído.No contexto da concepção do tempo abso-luto, não há lugar para a coexistência da di-ferença, ela é portanto excluída.

Nessa medida, espaço é uma categoriasubordinada ao tempo, porque, como dis-semos, é conseqüência. A categoria do es-paço ficará remontada, o que de resto é suarepresentação, à geometria euclidiana. Ooitavo teorema de Euclides estabeleceráque a diferença aparente entre duas dimen-sões iguais, vistas a distâncias desiguais, édeterminada, não pela relação destas dis-tâncias, mas pela relação dos ângulos vi-suais, correspondentes. O espaço absolutoterá sua verdadeira representação na pers-pectiva de ponto único. Dessa forma, o es-paço concebido como posição ou lugar seapresenta como uma colagem de elemen-tos que são dispostos de forma proporcio-nal e, por isso mesmo, simétrica, a partir de

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um plano estabelecido a priori. Assim,dado o caráter linear e, por conseguinte, si-métrico da trajetória ou passagem tempo-ral, o antecedente (o tempo passado, a po-sição anterior, ou o conjunto de eventos oude coisas idênticas) será reversível e absolu-to; o ponto de origem tanto do tempo quan-to do espaço será a idéia de um Deus abso-luto. Apesar de Newton não concordar comessa idéia, Leibniz associará o ponto defuga a Deus. O posterior, por sua vez, en-tendido como o tempo presente e que é de-terminado pelo passado, manterá com o fu-turo essa mesma linearidade e previsibilida-de, pois ele é o devir.

II. A fundação da ciênciamoderna: a aliança com ateologiaTal concepção de tempo-espaço está

associada, no entanto, à fundação da ciên-cia moderna, a saber, da ciência newtonia-na, o que significa dizer que tal concepçãoexplicita e revela as relações que os ho-mens mantêm com a natureza.

A ciência moderna parte do princípioque a natureza, tal como o universo, é una,infinita, imóvel, colocando, assim, o ho-

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mem como um autômato. Lembrando Koy-ré, a ciência moderna derrubou as barreirasque separavam os céus e a terra, substituin-do o nosso mundo pelo da geometria. Noentanto, trata-se de uma geometria e deuma matemática deificada, através daaliança entre ciência e teologia.

Essa aliança entre ciência e teologianão diz respeito, no entanto, ao mundo dogênesis em que sucessivamente Deus crioua luz, o céu e a terra e depois os seres vi-vos, mas sim ao da Providência que nãocessa de colocar o homem numa históriadefinida pelo seu destino. Como diria Pri-gogine, esse mundo, no entanto, é atempo-ral, criado de uma só vez, da mesma formaque um engenheiro constrói um autômato.

Essa natureza mecanizada, regida se-gundo um plano que a domina, mas que adesconhece, é a mesma que Leibniz ten-tou demonstrar matematicamente. Em ou-tras palavras, a ciência moderna ao fazer aaliança com a teologia, faz também umaaliança metodológica, isto é, entre os cha-mados método a priori e método deautoridade, explicitados por C. S. Peirce. Aciência moderna nasce assim, numa “cul-tura dominada pela aliança entre o ho-mem, situado na charneira entre a ordem

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divina e a natural, e o Deus legislador ra-cional e inteligível, arquiteto soberano quetínhamos concebido à nossa imagem. Elasobreviveu a esse momento de acordo am-bíguo que permitira a filósofos e a teólo-gos fazer ciência, e a cientistas decifrar ecomentar a sabedoria e o poder divinosagindo na criação”1.

III. Método e modeloO século XIX irá generalizar a lingua-

gem da dinâmica clássica, ao introduzir afunção hamiltoniana, ou as chamadasequações canônicas. Sem dúvida, as equa-ções canônicas irão constituir uma das rea-lizações mais notáveis da história da ciên-cia. Ela irá dar início a um dos grandes an-seios das ciências humanas, isto é, a funda-ção de um modelo explicativo. Explicitan-do melhor, a estrutura das equações canô-nicas contém as propriedades a priori detoda evolução dinâmica, à medida que to-das as representações canônicas são equi-valentes. Cada ponto de vista canônico so-

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1 PRIGOGINE, Y e STENGER, E. A novaaliança: metamorfose da ciência. Brasília,Ed. UNB, 1984.

bre o sistema detém a verdade completadesse sistema, daí serem muito reversíveis.

Ler a natureza nessa medida é subme-tê-la a uma lei determinista, em que as con-dições de chegada são iguais às de partida,à medida em que a priori define-se uma lei,um cânone. Essa lei estará associada a umcomplexo de noções tais como: causalida-de, legalidade, determinismo, mecanicis-mo, racionalidade, a partir da pretendidailusão da objetividade. Em outras palavras,ao promover uma descontinuidade entre anatureza e sua cognição, a ciência moder-na irá transformar método em modelo.

No entanto, o homem é produto de umprocesso sócio econômico, cultural e emo-cional extremamente complexo, ele é pro-duto e agente de uma história. Paradoxal-mente, nesse mundo em que a natureza émecânica e, portanto, autômata, o que estáausente é o próprio homem e com ele, acomplexidade e a história. “A natureza quea dinâmica clássica supõe é uma naturezaao mesmo tempo amnésica, desprovida dehistória, e inteiramente determinada peloseu passado; é uma natureza indiferente,para a qual todo estado se equivale, uma

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natureza sem relevo, plana e homogênea, opesadelo de uma insignificância univer-sal”1. O tempo é aquele do desenvolvimen-to progressivo de uma lei eterna, dada umavez por todas e totalmente expressa porqualquer estado do mundo.

A descrição dessa natureza é portanto,a de um mundo fechado, coeso, estável ecompleto, já que expulsa o homem e suaprodução do mundo. O que está fora, ex-cluída dessa descrição-lei, é a própria cog-nição e, por conseguinte, a interpretação. Écomo se a interpretação que o homem fazda natureza não fosse um tipo de cognição,à medida que, aparentemente, nada tem aver com ele. Cognição e interpretação sãoapresentadas como que se fossem idênticasà realidade quando, na verdade, são cate-gorias completamente diferentes.

Charles Sanders Peirce ao refletir sobreo processo cognitivo associado ao fazerciência e, portanto, realizar a análise doconstructo científico, distinguirá três tipos demétodos eleitos pela tradição: o método deautoridade, de tenacidade e o método a

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1 PRIGOGINE, Y e STENGER, E. op. cit., p. 61

priori. Para ele, fazer ciência é simultanea-mente produzir conhecimento, o que signifi-ca dizer que fazer ciência é desenvolveruma atitude frente ao objeto de modo a pro-duzir “ciência como coisa viva e não comouma mera definição abstrata“1, isto é, fazerciência como produção de conhecimentoirá se distinguir de reconhecimento da tradi-ção, de organização e sistematização do co-nhecimento e do próprio saber, ainda quepara Peirce, a maioria dos homens confundacognição com amor pelo saber.

Esses três métodos eleitos por Peircecomo representantes da tradição distinguir-se-ão daquilo que ele chamará de métodocientífico, ou método da descoberta. Istoporque, não se trata de saber como as coi-sas são, mas de uma postura desautomati-zante frente às coisas, de modo a produziruma informação nova2, uma vez que o

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1 PEIRCE, C.S. Collected Papers. 4 volumes,Cambridge, Harvard Press, 1974, 1.232.Todas as referências a esta obra serão feitasda seguinte forma: C. P. indica o nome daobra, o primeiro número corresponde aovolume e o segundo ao parágrafo.2 FERRARA, L. “A ciência do olhar atento”.IN: O olhar periférico. SP, Edusp/Fapesp,1993, p. 158.

“objetivo de raciocinar é descobrir, a partirda consideração do que já sabemos, algoque não sabemos”1.

Por isso é que diferentemente do méto-do científico, para o método de autoridade“todo o conhecimento há de apoiar-se naautoridade ou na razão e tudo quanto sejadeduzido pela razão, depende em últimaanálise de uma premissa decorrente daautoridade”2. Trata-se da aliança entre a de-dução e a moral. “O método de autoridadedominará sempre sobre a massa dos ho-mens; e os que, no Estado, detêm as váriasformas de força organizada jamais se con-vencerão de que não devam suprimir, de al-gum modo, o pensamento ameaçador (...)Observar o método de autoridade é trilharno caminho da paz”3.

Daí, ser para Peirce o método deautoridade superior ao de tenacidade. Estecaracteriza-se pelo fato de se fechar a qual-quer influência, empregando para isso tudo

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1 PEIRCE, C.S. Semiótica e Filosofia. SP,Cultrix, 1972, p. 73.2 PEIRCE, C.S. Semiótica e Filosofia. SP,Cultrix, 1972, p. 71.3 PEIRCE, C.S. op. cit., p. 87

aquilo que for necessário para consegui-lo. Peirce assim exemplifica este método:“Quando, à aproximação de um perigo, oavestruz enterra a cabeça na areia, estáprovavelmente escolhendo o caminhomais fácil. Dissimula o perigo e diz calma-mente que o perigo não existe; e se estáperfeitamente seguro de que o perigo nãoexiste, por que levantaria a cabeça paraverificar? Um homem pode atravessar avida afastando sistematicamente de seusolhos tudo o que fosse suscetível de con-duzi-lo a alterar opiniões e se o consegue- apoiando seu método em duas leis psico-lógicas fundamentais - não sei o que pos-sa ser dito contra o procedimento”1. Aconcepção de erudição como somatória ecitação sem articulação das idéias, assimestará orientada. Isso permite-nos afirmarque inventariar não significa necessaria-mente conhecer.

Mas, semelhante ao método de autori-dade, é o método a priori. Este também nãoé desconfortável, já que nem coloca emquestão qualquer tipo de crença, entenden-

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1 PEIRCE, C.S. op. cit., p. 80

do crença junto com Peirce, como um há-bito do raciocínio, isto é, raciocinar sempreda mesma forma, isto porque nossas cren-ças orientam nossos desejos e dão contornoàs nossas ações, ou ainda os hábitos cons-troem nossas crenças, não existindo aí ne-nhum tipo de suspensão perceptiva ou cho-que perceptivo. A surpresa e a novidadeestão excluídas na medida em que estas po-derão abalar qualquer hábito de raciocínioe fazer surgir a dúvida, o estranhamento.Ao contrário, o método a priori, caracteri-za-se pela definição de leis/conceitos inde-pendente de qualquer coisa e passa a ler arealidade/objeto a partir dessas leis. Tudoque não se reconhece ou não se identificaàs leis/conceitos será excluído.

IV. Erwin Panofsky e HenrichWolfflin: rupturas e paradoxosA questão do absoluto, do tempo e do

espaço, parece-nos ficar mais clara quandonos defrontamos com estudiosos, cuja pro-dução, sem dúvida alguma, é de grande im-portância para os estudos artísticos: Pa-nofsky e Wölfflin. O primeiro apresentan-do-nos a tese dos mega-períodos, que nodizer de J. Le Goff, é uma das matrizes ins-

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piradoras da longa duração e irá provocar oquestionamento da periodização; o segun-do, ao revitalizar a materialidade da obrade arte, dará vida e valor ao Barroco, a par-tir da comparação possibilitada pelo siste-ma binário. Exatamente pela importânciados mesmos é que os escolhemos, dadoapresentarem um paradoxo, isto é, os doisconcebem, à sua própria maneira, tempo eespaço como absolutos.

1. Erwin Panofsky e os mega-períodos

Em meados dos anos quarenta deste sé-culo, E. Panofsky, em seu importante traba-lho “Renascimento e Renascimentos daArte Ocidental1”, irá propor a tese dosmega-períodos. Assim, ao discutir os con-ceitos de renascimento começa com umquestionamento acerca das questões dotempo, partindo dos seguintes argumentos:de um lado existem aqueles para quem anatureza humana não se modifica através

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1 PANOFSKY, E. Renascimento e renasci-mentos da arte ocidental. Lisboa, Presença,1981.

dos tempos e, de outro lado, existem aque-les para quem a natureza humana se modi-fica constante e individualmente, sendo,portanto, inútil reduzir essas diferenças aum denominador comum. Para Panofsky, oprimeiro argumento deve ser abandonado,pois, basear-se nele, seria negar a história,isto é, tornaria a história impossível. O se-gundo argumento, para ele, de caráter ato-mista, irá reduzir “os períodos aos nomesdas inovações decisivas e os nomes dasinovações decisivas às realizações dos indi-víduos”1, deixando, portanto, ao historia-dor o problema de determinar qual inova-ção e quando uma questão é “decisiva”.

Entendendo inovação como variávelde uma constância, seja ela chamada deestilo, convenção, tradição ou maneira depensar, para decidir se uma solução repre-senta uma inovação, será necessário aaceitação da existência de uma constânciapara assim determinar a direção dessaconstância.

Ora, para Panofsky, estabelecer ordemimplica buscar as constâncias, sendo que amudança dessas constâncias, ele chama de

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1 PANOFSKY, E. op. cit., p. 18.

inovação. Mais do que isso, a direção de umaconstância, tem para o autor uma única dire-ção. Só que a percepção da inovação não épossível a partir da periodização. Daí, a tesedos mega-períodos que no seu entender, iráse contrapor à periodização. Dirá Panofsky:

“Desnecessário será lembrar que osmega-períodos - como se poderá chamar-lhespara distinguir de outros períodos mais breves- não deverão ser transformados em princí-pios explicativos nem sequer hipostasiadosem entidades quase metafísicas, devendo asua caracterização ser cuidadosamente reela-borada consoante os progressos de investiga-ção. Provavelmente nunca concordaremos - eem numerosos casos não deveríamos fazer omínimo esforço para concordar - sobre omomento e lugar exatos do começo e do fimde um período. Na História, como na Física,também o tempo é função do espaço e a pró-pria definição de período como fase marcadapor uma mudança de direção implica, simul-taneamente, continuidade e ruptura. Devería-mos, além disso, não esquecer que uma talmudança de direção pode acontecer não so-mente pelo impacto dum fato revolucionárioque pode transformar certos aspectos da ativi-dade cultural tão sabidamente e tão comple-

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tamente - como foi, por exemplo, o caso dosistema copérnico em astronomia ou da teo-ria da relatividade na Física, mas tambémpelo efeito acumulativo e, conseqüentemen-te, gradual de modificações tão numerosas einfluentes, ainda que comparativamente me-nores, como as que determinaram a evoluçãoda catedral gótica de Saint-Denis e Sens paraa de Amiens”1.

A tese dos mega-períodos, não podemosesquecer, foi uma tentativa de repensar a pe-riodização e classificação, o que, pela suadimensionalidade torna possível a leitura deum sistema na sua complexidade, a partir daidéia de simultaneidade e analogia. No en-tanto, a simultaneidade só tem sentido, paraele, se esta estabelecer um nexo lógico, umasimetria dentro de um quadro de referência,no caso cronológico. Monta-se assim, o pa-radoxo. Apesar de Panofsky, no caso de seuestudo sobre o Renascimento, contextualizara produção artística no seu modo de produ-ção cultural, ele entenderá analogia como oestabelecimento de identidades simultâneas,o que irá possibilitar, portanto, o estabeleci-mento de constâncias e de uma simetria.

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1 PANOFSKY, E. op. cit., p. 20.

Daí, sua postura ser a de quem lê opassado não a partir de um presente de ob-servação, problematizando-o, mas comoquem está fora do tempo, alguém que estáfora do universo, ou ainda, fora da nature-za, escondendo-se atrás de uma metodolo-gia que entende informação como erudi-ção, isto é, acumulação. Em “A História daArte como disciplina humanística” dirá arespeito do historiador, na sua atividade deorganizar documentos: “...a sucessão depessoas pelos quais o material é organizadoem cosmo natural ou cultural é análoga, eo mesmo é verdade com respeito aos pro-blemas metodológicos que esse processoimplica. O primeiro passo é, como já foimencionado, a observação dos fenômenosnaturais e o exame dos registros humanos.A seguir cumpre “decodificar” os registros einterpretá-los, assim como as “mensagensda natureza” recebidas pelo observador.Por fim, os resultados precisam ser classifi-cados e coordenados num sistema coerenteque faça sentido. Agora, já vimos que mes-mo a seleção do material para a observaçãoé predeterminada, até certo ponto, por umateoria ou por uma concepção histórica ge-nérica. Isso é ainda mais evidente dentro do

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próprio processo, onde cada passo rumo aosistema que faça sentido pressupõe os pre-cedentes e os subseqüentes”1.

Desnecessário interpretar sua própriaafirmação. No entanto, elas se tornam maisesclarecedoras se, por exemplo, observar-mos seu interessante estudo La perspectivacomo forma simbolica2, a partir das obser-vações colocadas por Francastel. “O pro-blema da simetria constituiu o objeto deuma dissertação, como sempre magistral deErwin Panofsky. Ele se colocou numa pers-pectiva muito ampla, englobando a históriada arte desde o antigo Egito até à Renascen-ça. Todavia, ele deu a priori ao termo sime-tria seu sentido clássico e ligou-o à relaçãoexistente entre a regularidade das figuras eas proporções do corpo humano. Para ele,é a colocação em proporções e a projeçãofigurativa das partes do corpo humano que,através das épocas, é a fonte permanentedas regras do estilo e a razão do diálogo fi-gurativo possível de homem para homem ede geração para geração “3.

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1 PANOFSKY, E. O significado nas artesvisuais. SP, Perspectiva, 1979, p. 26/27.2 PANOFSKY, E. La perspectiva como formasimbolica. Barcelona, Tusquets, 1983.3 FRANCASTEL, P. A realidade figurativa.SP, Perspectiva, 1982, p. 172.

Conceituar a priori é, pois, o que possi-bilita o estabelecimento daquelas constân-cias/ regularidades de que falávamos ante-riormente. Panofsky, entendendo a deduçãocomo a lei ou conceito a priori, irá propor te-ses e passar diretamente à indução, isto é,para ele não se trata de propor hipóteses eobservá- las em situações diversas, com o ob-jetivo de testá-las, pois seu objetivo é com-provar, ou demonstrar a validade do concei-to proposto. Nessa medida, a tese dos mega-períodos que possibilita a leitura das bifurca-ções tempo-espaço irá se conflituar com aconcepção de tempo e espaço absolutos.

2. Henrich Wölfflin e o privilé-gio das regularidades

A importância dos estudos de Wolffliné, sem dúvida, ímpar, não só porque deuvida ao Barroco a partir da materialidadeda obra, como também pelo método com-parativo de que fez uso. Mas, é exatamenteno que diz respeito ao método para o esta-belecimento das categorias universais queesboçamos nossa reflexão. Isto é, o modocomo ele elabora as regularidades e elimi-na as diferenças e, conseqüentemente, a

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impossibilidade da universalização de suascategorias.

A História da Arte marcada pelas ciên-cias da natureza, ao tentar buscar leis paraa arte, transforma o particular em individuale, mais do que isso, em estilo individual doartista. Essa transformação esbarra necessa-riamente em uma noção de estilo, entendi-da como as características gerais, ou cono-tações invariáveis. No entanto, tal noção deestilo virá acompanhada de uma concep-ção cíclica de tempo em história, comonascimento, juventude, maturidade ou in-fância, maturidade e velhice1.

E é nessa noção de estilo que a obra deH. Wölfflin está situada. Em Conceitos Fun-damentais da História da Arte dirá: “Quandonossa atenção se concentra num mesmo mo-delo de natureza, esses estilos individuais seevidenciam de maneira mais flagrante”2.Mais adiante, dirá ainda: “Com sutileza cadavez mais apurada devemos tentar, destaforma, revelar a relação da parte com o todo,para que possamos chegar à definição dos ti-

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1 SCHAPIRO, M. Estilo, Buenos Aires,1978, p. 31.2 Wölfflin, H. Conceitos Fundamentais daHistória da Arte. SP, Martins Fontes, 1984,p.2

pos individuais de estilo, não apenas naforma do desenho, como também no trata-mento da luz e das cores. Compreendere-mos então, como uma determinada concep-ção formal está necessariamente ligada auma certa coloração e, aos poucos, entende-remos o complexo global das característicaspessoais de um estilo como a expressão deum certo temperamento. Para a história des-critiva da arte ainda há muito a ser feito nes-se sentido. Mas o curso da evolução da artepode ser decomposto em uma série de pon-tos isolados: os indivíduos se organizam emgrupos maiores. Botticelli e Lorenzo di Cre-di, apesar de suas diferenças, possuem, pelofato de serem florentinos, muitos elementoscomuns, se comparados com qualquer umdos venezianos; e Hobbema e Ruysdael, pormais que possam divergir um do outro, tor-nam-se imediatamente bastante semelhantesao serem comparados com um holandês, ouum flamengo como Rubens. Isso significaque ao lado do estilo pessoal, deve-se consi-derar o estilo da escola, o estilo do país, o es-tilo da raça”1.

A partir dessa idéia, Wölfflin reconhe-ce certas regularidades no Renascimento e

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1 Wölfflin, H. op. cit., p. 7/8

no Barroco, dividindo-os em três momen-tos: Pré-Renascimento, Renascimento eBarroco. Abstraídas as regularidades, iráentão formular cinco pares conceituais,montando pares opositivos: A evolução dolinear ao pictórico / A evolução do plano àprofundidade / A evolução da forma fecha-da à forma aberta / A evolução da pluralida-de à unidade / A clareza absoluta e relativado objeto. Com tais conceitos é que Wölf-flin fará a análise dos séculos XV, XVI, XVII.No entanto, o sistema binário de pares opo-sitivos impõe ao estudioso apenas a percep-ção das regularidades, as diferenças são ex-cluídas. Assim, por exemplo, o Maneirismoé deixado de lado.

Ainda que o sistema binário seja umainovação muito importante, por dar rele-vância a comparação, o mesmo se faz ape-nas pela relação opositiva, fazendo comque “seu olhar” não dê atenção às outrasevidências colocadas pela realidade.

O método utilizado por Wölfflin con-siste em abstrair da realidade regularidadesque assumem o caráter de leis universais e,denominadas por ele, de “formas universaisde representação”. Seu raciocínio é pura-mente dedutivo, no entender de Peirce. Istoé, a percepção das regularidades na obser-

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vação direta da realidade não é tratadacomo um estado de coisas hipotético, demodo a formar juízos que tenham qualida-de de inferências hipotéticas e, por conse-guinte, juízos diferenciais em relação à ob-servação direta. No caso, Wölfflin transfor-ma aquilo que porventura seria um estadode coisas hipotético em leis universais e lêa realidade a partir dessas mesmas leis uni-versais.

Em outras palavras, Wolfflin passa dire-tamente da dedução à indução, mas não aindução entendida como teste de hipótesese, sim, como demonstração da validade desua teoria. Trata-se do método a priori, emque se trabalham as certezas. A dúvida im-plicaria tornar, possivelmente, inválidas assuas leis, ou relativizar a sua qualidade decategorias universais. A dúvida, a descon-fiança implicaria o reconhecimento da dife-rença. Daí, ser a lei muito confortável, poisnão há o perigo da surpresa no meio docaminho. Da dedução à indução, portanto,a classificação das idéias através de paresopositivos.

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CAPÍTULO3

1 MONOD, J. O Acaso e a necessidade. RJ,Vozes, 1976, p. 147.

Q“Regularidades” artísticas e

procedimentos artísticos

I. Linguagem e códigoQualquer indivíduo é usuário de uma

língua, mas com certeza, só uma pequenaminoria conhece o código de sua língua. Omesmo se dá com os usuários da televisãoou dos computadores. O fato de ligar-mos/desligarmos a televisão, de assistirmosa todas as programações, ou o fato de usar-mos o teclado de um computador(como seele fosse uma mera máquina de escrever),não nos qualifica como conhecedores docódigo televisual ou computacional e,muito menos, de sua linguagem.

Apesar disso, a competência para a lin-guagem é inata no homem e está direta-mente ligada ao desenvolvimento do siste-ma nervoso central1. Linguagem, nessa me-dida, não é atualização de um código, mas

a operacionalização da capacidade de as-sociar e produzir signos. Daí, entendemosque linguagem e pensamento são quase amesma coisa. Nossa ação frente o universoé sempre uma ação de representação que"codifica o universo"1. No entanto, essaação jamais é total, sempre parcial. Aindaque nos sintamos seduzidos frente ao dese-jo de representar a totalidade de um objeto,nossa representação é sempre um fragmen-to, no horizonte de nosso presente não oesgotando, portanto2. Dessa forma, o queconhecemos da realidade não é a realida-de, mas aquela parcela que transformamosem signos, pela ação de associação e os or-ganizamos numa determinada sintaxe. Daí,podermos dizer que todo código é um sis-tema de regras, uma sintaxe que estabeleceuma ordem3. Nesse sentido é que a noção

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1 Cf. FERRARA, L. Leitura sem palavras. SP,Ática, 1986, p. 7.2 PAZ, O . Las peras del olmo. Barcelona,Barral. 1982, p. 5.3 ordem está colocada num sentido amplo,apesar de entendermos não como um con-ceito imóvel, mas estreitamente ligado acategoria de tempo-espaço. Portanto, umconceito que se modifica paripassu aosavanços da Fisica e Filosofia da Ciência. Cf.Prigogine, I., “El order a partir del caos”. IN:Tan solo una ilusion? Barcelona, Tusquets,1988, p. 155.

de constâncias ou regularidades expostaspor Wölfflin está mais próxima ao conceitode código que ao de linguagem. No entan-to, devemos lembrar que toda linguagem éconstituída por signos e seu código. Trata-seesta de uma conceituação ainda vaga, masque retomaremos mais adiante.

II. Linguagem e RepresentaçãoDegas conversando com Mallarmé:"...sua profissão é infernal. Não consi-

go fazer o que quero e, no entanto, estoucheio de idéias..."

E Mallarmé lhe responde: "Absoluta-mente não é com idéias, meu caro Degas,que se fazem os versos. É com palavras"1.

João Cabral de Melo Neto também dirá:“flor é a palavraflor, verso inscritono verso, comomanhãs no tempo”2

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1 VALERY, P. “Poesia e PensamentoAbstrato”. IN: Variedades. SP, Iluminuras,1991, p. 2072 Melo Neto João Cabral. PoesiasCompletas. RJ. José Olimpio, 1975.

Ensina-nos Mallarmé e João Cabral quea palavra não é a embalagem da idéia, massua própria idéia, já que é a materialidadesígnica que ensina uma linguagem ler a ou-tra. Assim, por exemplo, a xilografia, quan-do surgiu, ajudou-nos a compreender que apintura era desenho: contorno e claro-escu-ro; o cubismo ensinou-nos a perceber queo ponto de vista da perspectiva era uma ilu-são ao nos apresentar, simultaneamente, asvárias facetas de um objeto; a arquiteturamoderna com a utilização do ferro, vidro,cimento e aço ensinou-nos que Arte e Téc-nica são indissociáveis; a teoria dos fractais,na matemática, nos fez entender/reler aidéia de causa e consequência. Por sua vez,o universo tecnológico dos circuitos inte-grados e as reflexões de Lyotard e outros so-bre a globalização e simultaneidade tempo-espaço nos fez entender que "o meio é amensagem" e, quem sabe, a idéia de uni-verso "retribalizado". Em outras palavras, opassado afeta o presente, mas só o presenterevela a materialidade sígnica do passado1.

A Semiótica, como ciência de toda alinguagem, ocupa-se do signo enquanto re-

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1 PEIRCE, C.S. C.P. 6.131.

presentação do objeto e do interpretantecomo elemento essencial do conhecimen-to. Para Charles Peirce, fundador da Semió-tica, representar é "estar em lugar de, isto é,estar numa tal relação com um outro que,para certos propósitos, é considerado poralguma mente como se fosse esse outro.Assim, um porta-voz, um deputado, umagente, um diagrama, um sintoma, umadescrição, um conceito, uma premissa, umtestemunho, todos representam alguma coi-sa, de diferentes modos, para mentes que oconsideram sob esse aspecto"1. Representaré, pois, a ação de substituir uma coisa poroutra.

O ato ou relação de representação en-volve aquela capacidade inata no homemde produzir informação, isto é, extrair umaidéia da outra, cujo nome é inferência. In-ferir é o que nos permite "associar o quenunca, antes, pensáramos associar"2. A infe-rência é, no entanto, regulada por doisprincípios associativos que irão controlar aação de representação: contigüidade e si-milaridade.

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1 PEIRCE, C.S. Semiótica. SP, Perspectiva,1977, p. 61.2 PEIRCE, C.S. CP., 5.181.

Entendemos por contigüidade a aproxi-mação de uma idéia a outra, seja pela suafamiliaridade, seja pelo hábito de associaridéias e signos via experiência1. Por simila-ridade, no entanto, entendemos a aproxi-mação de uma idéia a outra, por analogiaou semelhança da materialidade sígnica2.Assim, ouvir uma música de Geraldo Van-dré pode despertar na mente de alguémque fez parte da geração de 68, um conjun-to de acontecimentos do movimento estu-dantil; o mesmo não acontecerá com umjovem da geração "cara pintada" que, ao serinterrogado, relembra Os anos rebeldes. Édiferente, no entanto, associar os circuitosintegrados do transístor a uma malha urba-na. No primeiro caso, estamos frente a umaassociação por contigüidade, cujo raciocí-nio é regulado pela experiência. No segun-do, estamos frente a um raciocínio por si-milaridade, que é mais complexo e cons-ciente da materialidade sígnica. É, pois, aassociação por similaridade que irá realçaraquele aspecto criativo, "visto que não é asemelhança entre idéias ou fatos que per-

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1 PEIRCE, C.S. CP., 7.391.2 PEIRCE, C.S. CP., 7.392.

mite a associação, mas a própria associa-ção, como controle do raciocínio, que pro-duz a semelhança"1.

No entanto, toda associação é feitaatravés de signos, dado que não podemospensar sem signos. Um signo ou represen-tamen é aquilo que, sob certos aspectos, re-presenta algo para alguém, criando namente dessa pessoa um outro signo equiva-lente, ou um signo mais desenvolvido, de-nominado interpretante do primeiro signo.O signo representa alguma coisa, seu obje-to, não em todos os seus aspectos, mas emrelação a alguma parte ou caracteres2.

Para Peirce, um signo é pois uma rela-ção triádica, uma cooperação de e entretrês sujeitos: o signo, o objeto e o interpre-tante. Ação, essa, tri-relativa que não podeser resolvida entre pares. Essa cooperaçãode e entre três sujeitos é por ele denomina-da de semiosis que, de resto, é o próprioconceito de relação.

Um signo não é idêntico ao objeto, jáque dele difere sob alguns aspectos, e por

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1 FERRARA, L. O olhar periférico. SP,Edusp/Fapesp, 1993, p. 172.2 PEIRCE, C.S. Semiótica. SP, Perspectiva,1977, p. 46.

possuir caracteres que lhe são próprios, de-nominados como sendo qualidades de umsigno. Por sua vez, o objeto ou objetos deum signo, pois um signo pode ter mais queum objeto, pode ser cada um deles, umacoisa singular existente, uma qualidade desensação, um fato, uma imagem ou frag-mento de imagem, alguma coisa que seacredita que tenha anteriormente existido,um conceito, uma técnica, um som. Assim,um signo não só é diferente de seu objeto,como também não representa a totalidadede seu objeto, mas algum de seus caracte-res ou partes. É da relação/associação que osigno mantém com seu objeto que teremosentão ícones, índices, símbolos1.

Nessa medida, entender a obra de artecomo signo, implica assumir a materialida-

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1 “Um signo é um ícone, um índice, ou umsímbolo. Um ícone é um signo que possibi-lita o caráter que o torna significante, mes-mo que seu objeto não existisse, tal comoum risco feito à lápis representando uma li-nha geométrica. Um índice é um signo quede repente perderia esse caráter que o tor-na signo se seu objeto fosse removido, masque não perderia esse caráter se não hou-vesse interpretante. Tal é, por exemplo, ocaso de um molde com um buraco de balacomo signo de um tiro, pois sem o tiro não

de da obra, seu teor icônico, percebendo-acomo mediação que não dissocia forma deconteúdo, portanto, como representaçãoque engendra significados, valores, con-cepções. Em outras palavras, o conteúdo deuma obra é sua própria materialidade sígni-ca. Flor é a palavra flor. Daí que a obra ésua própria representação e não expressãoou embalagem de uma idéia que lhe é ex-terior. Esta é a tese de Walter Benjamin aoanalisar o valor de culto imposto pelo obje-to único em relação ao valor de exposição,fruto da reprodutibilidade técnica.

Decorre, também daí, a noção de inter-pretante de um signo. O significado de umsigno, dirá Peirce, é um outro signo maisdesenvolvido e complexo, seu interpretan-te. O interpretante é a ação de tradução,feita pelo intérprete, frente ao signo em re-lação ao seu objeto. Dessa ação, o intérpre-

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teria havido buraco; porém, nele existe umburaco, quer tenha alguém ou não a capa-cidade de atribuí-lo a um tiro. Um símboloé um signo que perderia o caráter que o tor-na um signo se não houvesse um interpre-tante. Tal é o caso de qualquer elocução dediscurso que significa aquilo que significaapenas por força de compreender-se quepossui essa significação”.PEIRCE,C.S. Se-miótica. SP, Perspectiva, 1977, p. 74

te extrai uma leitura, uma informação,"uma significação ou uma interpretação deum signo"1, um conhecimento, enfim. Açãointerpretante é pois ação de cognição. Aação interpretante ao completar a relaçãotriádica irá se propor numa continuidade einfinitude sígnica. Essa continuidade e infi-nitude sígnica é o que irá configurar a tran-sitoriedade das representações e, por con-seguinte a falibilidade das interpretações.Como um outro signo mais complexo, o in-terpretante mediatiza o passado, colocan-do-o num universo inteligível, revelandoassim a dinamicidade da aprendizagemevolutiva no fluxo do tempo.

É assim que, por exemplo, na qualida-de de intérprete, o historiador é aquele querastreia os vestígios deixados pelo homem.Sua ação frente a eles é sempre uma açãointerpretante. Esses vestígios (verbais ounão verbais, verdadeiros ou falsos, não im-porta), distribuídos fortuitamente, são sig-nos que pela sua própria natureza materialsão estilhaços (índices) de uma realidadetambém material. Portanto, só são passíveisde serem interpretados como signos, cujo

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1 PEIRCE, C.S. op.cit., p. 164.

objeto é o fragmento de uma realidade.Nem tampouco tem valor absoluto, istoporque se de um lado, o signo é uma rela-ção triádica, seu valor é dado/revelado pelocontinuum da ação interpretante e, de ou-tro, como já dissemos anteriormente, umsigno não representa a totalidade de seuobjeto, mas tão somente um fragmento.

É a noção de interpretante, então, quenos irá permitir ler de um lado, a arte comoum interpretante cultural, tirando da obra edo próprio artista o invólucro de valor ab-soluto e inserindo-a nas condições de pro-dução de seu presente, e, de outro, ler aHistória da Arte não no seu aspecto de co-lagem de fragmentos idênticos (que se ob-tém a partir da constância de elementos es-táveis, montando um sistema padrão nabusca de uma simetria e, conseqüentemen-te, da ruptura da simetria do tempo-espa-ço1). Ao assim fazermos, percebemos queas correlações de unidades diferentes, darelação passado e presente se dá não a par-tir do desorganizado ao organizado, mas do

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1 PRIGOGINE, I. “El order a partir delcaos”. IN: Tan solo una ilusion? Barcelona,Tusquets, 1988, p.155.

complexo ao mais complexo. Daí, poder-mos afirmar o caráter de simulacro da His-tória, ao se propor como representação deuma outra representação.

Nessa medida, para a Semiótica ou lógi-ca da linguagem, conhecer os limites/inter-re-lações de uma linguagem implica conhecer aspossibilidades lógicas e analógicas de associa-ções sígnicas. Acontece porém, que uma lin-guagem não se esgota nela mesma. Aprende-mos com McLuhan que o "conteúdo de qual-quer meio ou veículo é sempre outro meio ouveículo"1. Da mesma forma, podemos dizerque o significado de uma linguagem é sempreoutra linguagem, dado que uma linguagemnão se satura nela mesma. Assim, por exem-plo, os signos que constituem a linguagem dapintura se saturam, migram numa rede diver-sificada de imagens produzidas pelas novastecnologias. É o caso do retrato na pinturaque, na qualidade de signo migra para o cine-ma, apresentando o 1º plano como um signomais complexo. A experiência do hoje permi-te ler como uma linguagem ensina a outra,pois o presente revela o passado.

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1 MCLUHAN, M. Os meios de comunicaçãocomo extensões do homem. SP, Cultrix, 1971.

Por isso, podemos retomar com maiorclareza a diferença entre código e linguagem.Todo código é um sistema de ordem, consti-tuído por regras de seleção e de combinaçãosígnica. Para decodificar uma linguagem nãoverbal, torna-se necessário identificar o signoe o código que lhe são próprios. Aconteceque, se o código da linguagem verbal é co-nhecido, pois sistematizado pelas normas lin-güísticas, o mesmo não podemos dizer emrelação à linguagem não verbal, cujo códigonão está necessariamente sistematizado numcódigo próprio e único, como é o caso doverbal.

Assim, dizer do código da linguagemnão verbal é dizer da técnica utilizada notratamento dos materiais. Isto é, estamos en-tendendo técnica como associação que, ba-seada na experiência, codifica materiais naprodução de signos e no estabelecimento deuma sintaxe numa obra. Por isso, podemostambém afirmar que a técnica nunca é ino-cente ou ingênua, ou um mero elemento pe-jorativo, pois ela representa valor. Acontece,porém, que a sintaxe produzida pelos ele-mentos técnicos nem sempre é passível degeneralização. Daí sua dificuldade, mastambém seu caráter e desafio.

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Dessa forma, diferente do verbal, a lin-guagem não verbal, não se permite a artifi-cialidade de regras lógico-discursivas, pró-pria da linguagem verbal. Nesse sentido,torna-se impossível a leitura/produção donão verbal enquanto discurso. Ler/produziro não verbal a partir da discursividade lógi-ca do verbal implica tomar o não verbalcomo demonstração ou ilustração do ver-bal, ou ainda, como embalagem ou expres-são de uma idéia.

Ao contrário, para Semiótica , a repre-sentação, a associação e a interpretaçãosão elementos indivisíveis e que irão cons-tituir a base para o entendimento da lingua-gem não como expressão de uma idéia,mas como a própria idéia, porque conheci-mento. Daí, os fundamentos da arte e lin-guagem como representação não são osprincípios lógico-discursivos, mas o racio-cínio cujo controle é exercido pelas infe-rências associativas e a percepção comocontrole da experiência1.

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1 Ferrara, L. O Olhar Periférico. SP, Edusp/Fapesp. 1993,p. 172.

1. Percepção e Experiência

A percepção, capacidade de produ-zir/adquirir informação, é função do pro-cesso cognitivo. Inovar ou produzir uma in-formação nova é o mesmo que produzir umsigno quase novo. Isto porque a informaçãototalmente nova não é passível de percep-ção e associação. Informação nova, no en-tanto, implica desautomatizar a percepção,isto é, romper com o hábito de raciocinarsempre de uma mesma maneira.

Acontece, no entanto, que a produ-ção/aquisição de informação só é possível apartir da experiência. Para Peirce, tal comopara Aristóteles, nada chega ao intelectosem antes passar pelos sentidos. Por issoque o cognoscível só existe na percepção.Fora da percepção não há conhecimento,mas tão somente reconhecimento.

As categorias cenoptagóricas, comocategorias dos fenômenos e da experiên-cia1, irão regular o processo perceptivo ou aprodução de informação. Assim, a Primeiri-dade, ou experiência monádica em que ascoisas são independentes de algo anterior

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1 PEIRCE,C.S., CP., 1.426

ou posterior, trata de uma "talidade", ouqualidade de sensação. Não é uma ocor-rência, mas uma distribuição fortuita, numcontinuum de incerteza e de indetermina-ção, cuja única lei que o rege é a da possi-bilidade. Para a experiência da primeirida-de não há definição de partes ou fragmen-tação, mas um máximo de homogeneidadeque está desvestida de qualquer necessida-de lógica. A Secundidade, ou experiênciadiádica, por sua vez, trata de tudo aquilopresente à consciência, é o elemento deconflito, ação-reação, ego-não-ego. A açãomútua de duas coisas sem relação a um ter-ceiro, sem também levar em conta qual-quer lei da ação. É o universo do singular,do evento, em que as coisas contém partesdefinidas, propondo-se a uma descontinui-dade. A Terceiridade, ou experiência triádi-ca, é o estabelecimento de uma mediação,ou o ser-Entre, é o universo da lei e, comotal, a própria idéia de signo ou representa-ção. É pela experiência da terceiridade quetorna possível a configuração do “conti-nuum” da transitoriedade das representa-ções e a falibilidade das interpretações, fa-zendo com que evolução assuma o caráterde aumento de complexidade.

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Assim, a primeira informação que che-ga aos sentidos é "sempre uma imagemmuda"1, sem significado, um percepto. Sóterá significado quando se transformar emjuízo perceptivo. Um juízo perceptivo éuma proposição mental, é um pensamentoe, como tal, generalização. "Os juízos sãoas primeiras premissas de todos os nossosraciocínios e que não podem ser postos emquestão (...). São qualidades de sensaçãoque os físicos afirmam serem meras ilusões,pois não têm lugar para elas em suas teo-rias”2.

2. Os três pilares do raciocínio:abducção, dedução, indução.

Dessa forma, conhecimento é um pro-cesso que tem a percepção regulada pelaexperiência e o raciocínio regulado pelasinferências associativas. Para Peirce, trêssão os pilares do raciocínio que irão susten-

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1 PEIRCE,C.S. C.P., 7.622.2 PEIRCE,C.S. Os Pensadores. SP, Abril Cul-tural, 1974, p. 40

tar o pragmatismo: a Abducção, a Indução,a Dedução1. Em qualquer tipo de produçãocultural, o único raciocínio capaz de geraruma idéia nova é o abductivo. Assim, aque-las sensações, aquelas primeiras premissasdesempenham a função de uma hipótese.

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1 “A dedução é o único raciocínio necessá-rio. É o raciocínio da matemática. Parte deuma hipótese, cuja verdade ou falsidadenada tem a ver com o raciocínio; e, natural-mente, suas conclusões são igualmenteideais. O uso comum da doutrina das pro-babilidades consiste num raciocínio mate-mático , embora seja um raciocínio referen-te às probabilidades. A indução é a verifica-ção experimental de uma teoria. Sua justifi-cativa está em que, embora a conclusão dainvestigação num estágio qualquer possaser mais ou menos errônea, mesmo assim aaplicação ulterior do mesmo método devecorrigir o erro. A única coisa que a induçãorealiza é a determinação de um valor dequantidade. Parte de uma teoria e avalia ograu de concordância dessa teoria com ofato. Nunca pode dar origem a uma idéia,seja qual for. Tampouco o pode a dedução.Todas as idéias da ciência a ela advém atra-vés da Abducção. A abducção consiste emestudar os fatos e projetar uma teoria paraexplicá-los. A única justificativa que elatem é que se devemos chegar a uma com-preensão das coisas algum dia, isso se ob-terá desse modo” PEIRCE, CS. Semiótica.SP., Perspectiva, 1977, p. 207

Fruto de algum tipo de associação, elas sãoas primeiras inferências e, mais do que isso,são inferências hipotéticas ou abductivas.São aquelas primeiras conjecturas que nãotêm o caráter de lei, de verdade ou certeza.Essas inferências hipotéticas partem neces-sariamente de algo existente (na percepção)e são proposições que substituem as sensa-ções. Por isso, a sua natureza é um poderser no universo das possibilidades. Isto é, abase da inferência hipotética é que ela éuma proposição diferencial daquilo que éobservado diretamente. Como ela é a mar-ca da diferença, nem sempre é passível deobservação direta.

Mas, para Peirce, todo raciocínio neces-sário é dedutivo, isto é, da abdução à dedu-ção, ou da primeiridade para a terceiridade.Dirá ele: "Todo raciocínio necessário, semexceção, é diagramático. Isto é, construímosum ícone de nosso estado de coisas hipotéti-co e passamos a observá-lo"1. Esse impactoda abducção com a dedução não tem deforma alguma o caráter de verdadeiro, ou fal-so, dado ser um ícone do estado de coisas hi-

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1 PEIRCE,C.S. op.cit. p. 216

potéticas, um diagrama de conjecturas pro-váveis. Como um diagrama, um ícone, por-que representação de possibilidades, trata-sede algo, por assim dizer, não verbal. A isso,Peirce chama de concepção, por se tratar deuma certeza sem convicção, ou uma sensa-ção acompanhada de juízo1. Formular umaconcepção é formular conjecturas, diminuirassim o universo de probabilidades dos fenô-menos e da experiência e dar qualidade ma-terial à própria particularidade. Trata-se poisde uma verdade provisória que reclama porsua experimentação ou teste de sua validade.

Daí que entre a Abducção e a Deduçãoestá a Secundidade da Indução, como ins-tância mediadora de observação, associa-ção, comparação daqueles rastros dos fenô-menos, signos indiciais que darão corpo àprópria Indução. Trata-se pois de um testede validade de inferências e não sua com-provação. E nisso o Pragmatismo peirceanodifere da concepção clássica de Indução eDedução, isto é, não se trata do entendi-mento da Dedução como uma lei, um con-ceito ou uma classificação a priori, e quetem o caráter de argumento. Nem tam-

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1 C.f. PEIRCE, C.S. Le legge dell’ipotese.Milano, Bompiani, 1984,p.47/48

pouco, Indução como comprovação de ar-gumento, isto é, o procurar na realidadeaqueles e tão somente aqueles fatos que irãocorroborar os conceitos pré-estabelecidos,colocando a realidade numa situação de la-boratório, como queria a ciência moderna.Por ser um segundo, a Indução é para Peir-ce tensão: a experiência passada afeta aexperiência presente, mas só a experiênciapresente permite revelar a inteligibilidadeda materialidade sígnica do passado e não oinverso. Indução significa pois, mediação,no sentido de interposição analítica, espaçode observação, comparação que lê recipro-camente o continuum proposto pelo impac-to abductivo e dedutivo e o descontinuumda realidade para o estabelecimento de umaoutra ordem, mais complexa, porque gera-dora de novas estruturas. Essa lógica de ra-ciocínio é a que irá caracterizar o métodocientífico, como método da descoberta quediscutíamos no capítulo anterior.

III - Material e materialidade daobra de arte: da revolução in-dustrial às vanguardas artísticas O século XX abre-se com a tentativa do

resgate do elemento material e da materia-

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lidade mesma da obra, entendida como re-presentação. O caráter experimental comque a obra se processará estabelecerá umdiálogo que começará a pôr fim à desconti-nuidade imposta pelas fronteiras entre pro-dução e recepção, arte e ciência.

Partindo do pressuposto de que otempo imprime-se na matéria, cumpre-nossalientar aqueles estudos teóricos que de-ram qualidade a essa materialidade da lin-guagem e que constituirão os esteios teóri-cos de nossas análises, na tentativa de le-vantar os elementos de uma possível Histó-ria Semiótica da Arte, isto é, uma Históriada Arte-interdisciplinar, organizada a partirdos materiais e procedimentos. No entanto,esses estudos não fazem parte, necessaria-mente, da concepção clássica das chama-das teorias da arte. Marcados pela alterida-de, eles ocupam um espaço interdiscipli-nar, cujo elemento que os intersecta é o seuteor de iconicidade. Por isso, caracterizar-se-ão como um sistema não fechado, colo-cando-se nas fronteiras entre outras lingua-gens, o que nos irá permitir estabeleceraproximações e perceber como o passadoensina o presente e, correlativamente,como o presente explicita o passado. Essaruptura entre gêneros, teorias etc. é o quetambém permitirá ao tempo-histórico im-

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primir-se como espaço de criação, isto é,intersemiótico ou interdisciplinar. Vale, noentanto, lembrar que ao revisitar esses estu-dos, operamos também a sua interpretação.

1. Método Formal e o procedi-mento de estranhamento

O Formalismo Russo nasce da iniciati-va de estudantes da Universidade de Mos-cou, no inverno de 1914/15, que fundam oCírculo Linguístico de Moscou e, posterior-mente, a OPAIAZ (Associação para o estu-do da linguagem poética) que irá cooperarprofundamente com o círculo linguístico,anteriormente fundado. Como bem recordaVictor Erlich1 em seu eminente estudo sobreos formalistas, os representantes dessa novacrítica atacaram com muita veemência outilitarismo acadêmico e definiram ahistória da literatura tradicional como uma"mistura desigual de disciplinas autárqui-cas" à semelhança da polícia quando orde-nada para prender alguém. Para eles, o his-toriador da literatura e da arte apegava-se a

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1 ERLICH,V. Il formalismo russo. Milano,Bompiani, 1966,p.74.

tudo que tivesse em mãos: costume, psico-logia, política e filosofia1, esquecendo-se damaterialidade mesma da obra de arte ao lê-la como expressão de algo exterior a ela.

Com tal postura, os formalistas preocu-param-se, primeiramente, em limpar o ter-reno da literatura de tudo aquilo que fugis-se ao fazer literário e, simultaneamente,rastrear seus procedimentos poéticos. Mes-mo assim, estavam conscientes de que, sechegassem a qualquer organização tipoló-gica desses procedimentos, além de ser in-completa, poderia ser também perigosa, àmedida que poderiam estabelecer outroscânones à arte.

Apesar de acusados de proporem umanova versão da teoria da arte pela arte, seusinteresses não eram de caráter especulativo,afastados que estavam de indagações sobrea essência ou o objetivo da arte, evitando,especialmente, questões sobre o belo e oabsoluto. B. Eikhenbaum, posteriormente,ao fazer um balanço dos estudos formalis-

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1 EIKENBAUM,B. “Teoria do método for-mal”.IN: Teoria da Literatura russa -forma-listas russos. Porto Alegre, Globo, 1973.

tas, declara que não tinham ou discutiamuma metodologia, mas alguns princípiosteóricos sugeridos pela matéria concreta1. Ateoria, para os formalistas, era unicamenteuma hipótese de trabalho que auxiliava a in-dicar e compreender os fatos. No entanto,preocupavam-se com princípios concretos,possíveis de serem aplicados à matéria. Va-liam-se deles, mas se a matéria exigisse umamodificação ou maior complexidade dessesprincípios, faziam-no imediatamente. Con-sideravam-se, assim, livres de suas própriasteorias. Daí, afirmarem também que nenhu-ma ciência é completa, "a ciência vive en-quanto supera os erros, e não enquanto es-tabelece verdades"1.

Ao serem acusados de formalistas, opróprio Eikhembaum declara "Nós não so-mos formalistas, mas especificadores"2. Des-sa forma, sintetizará o Método Formal comoalgo em permanente verificação empírico-racional das formulações propostas, a partirdos problemas concretos extraídos da análi-se da obra de arte. Esse caráter experimental

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1 EIKENBAUM,B. op. cit., p. 4.2 ERLICH,V. op. cit., p. 185.

exposto pelos formalistas irá ligá-los profun-damente ao Futurismo Russo.

Os principais esforços dos formalistasnão os conduziram para o estudo da forma,nem tampouco a construção de um métodoparticular, mas para delinear os traços especí-ficos da literatura, a partir do exame da maté-ria artística, ou ainda como diria R. Jakobson,a sua literariedade. Para eles, a "forma" impli-cava num conceito confuso dado a sua cons-tante associação ao de "fundo", algo maisconfuso ainda. Daí, deslocarem a noção deforma para a noção de procedimento, a queSklovsky dará ênfase e importância.

Victor Sklovsky, também um dos funda-dores da OPAIAZ, contribuiu de forma deter-minante, dando relevo aos problemas meto-dológicos. Seu bastante conhecido artigo "AArte como procedimento"1 será pioneiro noentendimento da linguagem como materialda obra de arte e, conseqüentemente, a ma-terialidade da obra como fundamento doprocedimento de estranhamento.

Para refletir sobre o procedimento deestranhamento, Sklovsky inicia um ataque a

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1 SKLOVSKY,V. “A arte como procedimen-to”. IN: Teoria della prosa.Torino, Einaudi,1976.

teoria da imagem, cujas idéias básicas sãopara ele deformações monstruosas: "Semimagem não existe arte". "A Arte é pensa-mento que se atualiza por meio de ima-gem." Seu combate parte da premissa quetais afirmações já estão sedimentadas naconsciência não só de estudiosos, fazendoparte já do senso comum. ArgumentaSklovsky que tomar tal afirmação comoprincípio norteador da reflexão acerca dasingularidade artística é entender a poesiacomo algo idêntico à atividade "imaginati-va o que favorece a criação de uma teoriabaseada no fato que a atividade imaginati-va é idêntica a capacidade simbólica dohomem"1.

Dessa forma irá distinguir o caráterimagético e material do conhecimento docaráter aparentemente imaterial das ima-gens poéticas, no sentido dado pelas figurasretóricas. Para Sklovsky, as imagens poéti-cas produzidas pelas figuras retóricas,como a metáfora, a metonímia, a hipérbolee a alegoria tratam-se de aproximações ló-gico-discursivas do seu significado à nossacompreensão, propondo-se assim ao seu

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1 SKLOVSKY,V. op. cit., p.8.

reconhecimento. Esse reconhecimento en-volve pois o entendimento do materialcomo meio ou expressão de algo que lhe éexterior, já que ao aproximar duas coisascomo equivalentes, apaga ou esconde o ca-ráter de mediação inerente à própria lin-guagem, a saber sua materialidade. Tal re-conhecimento envolve, pois, um processode percepção que é habitual e mecânico,dado o caráter automático e inconscienteda experiência.

Para Sklovsky, no entanto, o procedi-mento da arte é o procedimento de estra-nhamento e este se distingue da imagempoética produzida pelas figuras retóricas. Oobjetivo da arte é a produção da impressãodo objeto como "visão" e não como reco-nhecimento. Procedimento da arte é o pro-cedimento de estranhamento dos objetosque faz com que dificulte e faça durar oprocesso perceptivo, já que o que estápronto e é automático à percepção não temimportância para a arte.

Material e procedimento assumem-se,assim, como elementos inseparáveis, facesde uma mesma moeda. Procedimento impli-ca elaboração, construção material, que seprolonga num continuum perceptivo. Dessaforma, a imagem na arte é "linguagem-cons-

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trução" e não uma imagem lógico-discursivadecorrente das figuras retóricas.

Na linguagem discursiva, o ritmo pro-saico não coloca em evidência a tessiturada linguagem. Estranhar não significa poissubstituir o simples pelo elaborado, poisquando o elaborado representa o comum, oestranhamento é possibilitado pelo vulgar;deslocar semanticamente de modo a cons-truir um desvio, uma "qualidade de diver-gência", que está na base da percepção es-tética. Dessa forma, o oblíquo e difuso daarte será um obstáculo à comunicação1, tor-nando-a mais difícil e portanto mais fértil àpercepção.

No entanto, nos casos estudados porSklovsky, procedimento de estranhamentomantém um vínculo estreito com o concei-to de paródia. Paródia para o formalista rus-so significa um mecanismo de inversão quepressupõe a ruptura com operações auto-matizadas da linguagem2. O procedimentode estranhamento, associado ao conceitode paródia, corresponderá ao espaço detensão entre passado e presente que, conse-

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1 ERLICH,V. op. cit., p. 192/193.2 MACHADO, I. Analogia do dissimilar. SP,Perspectiva, 1989, p.65.

qüentemente, faz romper os limites entreprodução e recepção, estabelecendo assimuma continuidade.

E, nesse sentido, Sklovsky, juntamentecom Tynianov e Roman Jakobson irão pro-por uma outra concepção de História que,baseada no conceito de paródia e associa-da à orientação sincrônica, será a via deacesso para resgatar aquelas obras do pas-sado naquilo que tiveram de mais revolu-cionário e dessacralizador: a postura críticade um presente frente à tradição.

Em vista disso, perguntamos: todaobra estranha é, por assim dizer, paródica?Ou seria a paródia um signo cuja materia-lidade grafa o tempo-espaço como fissura,exatamente no que diz respeito à posturaque um presente tem frente a sua tradição?Ou, ainda, completando, essa tensão pro-vocada entre o passado e o presente e queproduz aquela relação de duplicidade,presença-ausência, constrói a "modernida-de" como um signo? Já observou W. Ben-jamin, que modernidade é um conceitomais espacial que temporal1. Seria então asimilaridade a única lei que rege a postura

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1 BENJAMIN,W. “A Modernidade”. IN: Re-vista Tempo Basileiro- Vanguagarda e Mo-dernidade. RJ, Tempo Brasileiro, jan/mar./71.

crítico-criativa em relação à tradição? De-corrente dessas questões, ainda uma outra:seria a similaridade um traço estético queresiste na longa duração, mas que assinalaa diferença em "presentes diversos"? Ques-tões que deixaremos suspensas para quepossam ser tratadas posteriormente,talvez.

2. Repertório e Moldura

A estética bensiana, que começou aser desenvolvida a partir de 1954, terácomo marca o fato de ser uma estética empermanente processo, não se pretendendocomo algo fechado, ou um sistema conclu-so, definitivo. Trata-se de uma estética que,como anuncia Max Bense1, não pode serqualificada como filosófica, por ser estra-nha às reflexões metafísicas, sendo maisadequada àdesignação de "estética cientí-fica", pois a formação de teorias pode sersubmetida à constante revisão crítica doexperimento e da experiência. Daí privile-giar pontos de vista da Matemática, da Se-miótica e da tecnologia. Mas, não só, dirá

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1 BENSE,Max. A Pequena Estética. SP, Pers-pectiva, 1975.

Bense: comparecem também a Física, aTeoria da Informação, a Teoria da Comuni-cação, a Teoria dos Sinais e a Pesquisa dosSistemas.

Apesar de não ignorar a intencionali-dade artística, Bense entenderá e fixará arelação sujeito-objeto não como categoriasdo ser, mas como uma relação que operacom categorias de interpretação. Trata-se,pois, de uma estética material que objetivao estudo da obra de arte na sua materialida-de mesma.

Aponta Haroldo de Campos, em seu"Umbral para Max Bense"1, os profundos la-ços com os formalistas russos. Assim, aquiloque estava anunciado pelos formalistas sis-tematiza-se com veemência na estética ben-siana: a reflexão sobre a materialidade daobra de arte, vista e lida na sua particulari-dade e especificidade, está estreitamente li-gada à instância empírico-analítica. Dessaforma, Bense aspira o "status de ciência" evê nela o corretivo para o "palavrório espe-culativo" da crítica da arte e também do ir-racionalismo pedagógico das academias.

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1 CAMPOS,H. “Umbral para Max Bense”.IN; A Pequena Estética. SP, Perspectiva,1975, p.11.

É, no entanto, a "Teoria geral do reper-tório"1 aquela faceta à que mais nos interes-sa dar ênfase. Assim, para Bense, todo sig-no ou configuração sígnica é todo elemen-to usado na construção de um objeto artís-tico - elemento este que também pode serentendido como signo - pertence a repertó-rios delimitáveis e selecionáveis. No enten-der de Bense, repertório é signo e, por issomesmo, gerador de objetos artísticos.

Distinguirá, todavia, o repertório mate-rial de repertório semântico. No primeirocaso, o repertório de elementos que tambémé signo constituirá o chamado repertório ma-terial; no segundo, a dimensão semântica e,portanto, relevante para o interpretante,como é o caso da associação por similarida-de, constituirá o repertório semântico.

Para Bense, o repertório tem funçãoteórico comunicativa e teórico-criativa deum emissor, de uma fonte, o que implica di-zer que ele é seletível. Em geral, o repertó-rio do qual são gerados os objetos artísticossão ilimitados, mas os repertórios finitos sãomanipuláveis e, nesse sentido, seletíveis.Isso significa dizer que se de um lado ne-

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1 BENSE, M. op.cit., p. 65.

nhum repertório é transposto completamen-te para o "objeto-obra material", esta relaçãotambém é signo, representação de uma cul-tura que se produz na própria seleção.

Lembra, no entanto, que existem obje-tos artísticos que não só exploram e trans-mitem um ou outro aspecto material ou se-mântico do repertório, mas também os le-vam consigo. É o caso, por exemplo, dasdobraduras origami que conservam porcompleto, na superfície do papel, tantoaqueles elementos pertencentes ao repertó-rio material quanto ao semântico, dandoênfase e materialidade a própria associaçãopor similaridade.

Para o teórico alemão, não só a trans-posição do repertório ao objeto artísticosignifica a passagem da pré-ordenação à or-denação, como também a noção de reper-tório finito está estreitamente ligada àquelade moldura. A noção de moldura corres-ponderá ao suporte físico que delimita e dáespecificidade material à linguagem. Masmoldura pressupõe o conceito de repertóriofinito, como configurador estrutural do sig-no. Moldura implica fixar e articular a inva-riância da estrutura e função do signo.

Daí que só os elementos invariantessão verificáveis, comunicáveis, aptos à in-

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formação. Partindo da tese de Max Born emque todo o objeto que percebemos apare-ce-nos sob inumeráveis aspectos e que oconceito de objeto é a invariante de todosesses aspectos, Bense proporá a noção deestrutura e função, deslocando assim osconceitos clássicos de coisa e propriedade.A estrutura seria então aqueles caracteresde invariância constituídos pelos signos.Todo signo possui uma função no interiorde uma estrutura. Daí que "um objeto, abs-traído como invariante, é uma estrutura, domesmo modo que uma propriedade abstraí-da como invariante, torna-se função"1.

Do ilimitado ao finito, ou da máximaprobabilidade à moldura. De um lado, o re-pertório como um espaço de possibilidadesmateriais e semânticas; de outro, a moldu-ra, como fixação do esquema finito, supor-te do objeto-obra material. Repertório emoldura mantém um nexo de correlaçãomútua. No entanto, com o objetivo demensurar o teor de informação estética,Bense apresenta o conceito de retícula quepara ele é tanto dependente do repertórioquanto da moldura. A retícula mediará o

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1 BENSE, M. op. cit., p. 166.

estágio de probabilidades do repertório, edo esquema finito da moldura. Nesse senti-do, repertório moldura e retícula constitui-rão os elementos básicos para a caracteri-zação do objeto-obra material.

3. O meio é a mensagem

Marshall McLuhan, um dos mais deba-tidos pensadores da década de 60 e, nãopor acaso, considerado o "filósofo da eraeletrônica", analisa com veemência a trans-formação do homem e da cultura1. Suas te-ses operam deslocamentos que nem sem-pre foram digeridos. A leitura sem amarrasdo presente e, correlativamente, do passa-do pelo presente soou, muitas vezes paraalguns, como profecia.

Para ele, o meio é a mensagem e oconteúdo de um meio ou veículo é outromeio ou veículo. Com esta tese, o pensadoramericano desloca a concepção de lingua-gem como expressão e o conceito de meioou veículo como canal de comunicação.

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1 MCLUHAN,M. Os meios de comunica-ção como extensões do homem. SP, Cultrix,1974.

Veículo assume, em suas reflexões, um ca-ráter de materialidade significante, a pontode ter no significante passado o seu signifi-cado. A produção presente opera como re-cepção da produção passada, à medida queum signo satura-se em outro signo, isto é,opera-se uma migração de signos e signifi-cados de uma linguagem à outra.

Essa tese de McLuhan inaugura, a nos-so ver, pela sua contextualização nos siste-mas eletrônicos, a atual noção de simula-cro, exposta pelos pensadores franceses dopós-moderno, especialmente Lyotard eBaudrilard. A sua base está, de um lado, naidéia de tempo irreversível em que a repre-sentação presente se propõe como aumen-to de complexidade: os signos ou fragmen-tos sígnicos deslocam-se, migram no espa-ço, como materiais que ensinam novos sig-nos a se constituírem como linguagem; e,de outro lado, na perda da "referência real"do passado. A idéia de "realidade passada"assume-se também como representação,como construção.

A descontinuidade em que a 1ª Revolu-ção Industrial Mecânica está assentada con-figurou a realidade e o conhecimento comouma coleção de individuais, tornando im-possível ao homem abraçar a ilusória totali-

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dade do universo. O conhecimento dividiu-se, especializou-se. A eletricidade, a princí-pio, acelerou esse processo para, depois in-vertê-lo. Os meios eletrônicos da 2a. Revo-lução Industrial irão instaurar a con-tinuidade entre o homem e o universo, re-cepção e produção. McLuhan irá propor en-tão os meios de comunicação como signos,cuja continuidade gerada pela mediaçãosão prolongamentos que substituem nossossentidos: a roda é prolongamento dos pés; olivro é prolongamento do olho; os circuitoseletrônicos, do sistema nervoso central.

Essa continuidade é também exploradaatravés da seleção entre meios quentes efrios, alta e baixa definição. "Há um princí-pio básico pelo qual se pode distinguir ummeio quente, como o rádio, de um meiofrio, como o telefone, ou um meio quentecomo o cinema, de um meio frio como a te-levisão. Um meio quente é aquele que pro-longa um único de nossos sentidos e em"alta definição". Alta definição se refere aum estado de alta saturação de dados. Vi-sualmente, uma fotografia se distingue pela"alta definição". Já uma caricatura ou umdesenho animado são de baixa "definição",pois fornecem pouca informação. (...) Deoutro lado, os meios quentes não deixam

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muita coisa a ser preenchida ou completa-da pela audiência. Segue-se naturalmenteque um meio quente, como o rádio, e ummeio frio, como o telefone, têm efeitos bemdiferentes sobre seus usuários"1.

Por conseguinte, a alta definição iráproduzir fragmentação e especialização, aopasso que a baixa definição tenderá a con-figurações globais e estruturais.

Segue-se que no processo de comple-xificação, em que o conteúdo de um meioou veículo é outro meio ou veículo, ocorreuma hibridização de energia. "O cruza-mento ou hibridização dos meios liberagrande força ou energia por fissão ou fu-são”2. A continuidade operada pelos meiose órgãos sensórios será o fator de inter-rela-ção e evolução dos próprios meios, já queestabelecem novos índices relacionais nãosó entre os nossos sentidos, em particular,mas também entre si, à medida que se in-terrelacionam. O híbrido, entendido comoo encontro de dois meios, corresponderá aomomento de revelação e nascimento de umnovo meio, ou linguagem.

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1 MCLUHAN,M. op. cit., p. 38. 2 MCLUHAN,M. op. cit., p. 67.

Além disso, a hibridização revelará ospróprios meios como tradutores. As tecno-logias, já observou Lyman Bryson, sãomeios de traduzir uma espécie de conheci-mento para outra linguagem: tecnologia éexplicitação. Daí que conhecimento apli-cado traduz e conduz a materialidade deuma linguagem para outra.

4. O Material e o redimensio-namento da função social e históri-ca da arte

O redimensionamento da função so-cial e histórica que a mudança materialexerce sobre a arte reveste-se de importân-cia nas teses de W. Benjamin em "A obra dearte na era de sua reprodutibilidade técni-ca"1. Partindo da tese marxista em que a su-perestrutura se modifica mais lentamenteque a base econômica e que as mudançasocorridas nas condições de produção preci-sariam mais de meio século para refletir emtodos os setores da cultura, Benjamin irá fa-

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1 BENJAMIN,W. Obras Escolhidas - Magiae Técnica/ Arte e Política. SP, Brasiliense,1986, p. 165.

zer, a título de prognóstico, a análise dastendências evolutivas da arte.

Para tal, torna-se necessário que elenegue os conceitos tradicionais de artecomo "gênio", criatividade, forma e conteú-do, e estilo. Tais conceitos, vistos como pa-drões de mensuração do objeto artístico ne-gam a possibilidade de se perceber o inusi-tado, assim como a informação que a arteproduz a partir das novas condições de pro-dução decorrentes da Revolução Industrial.Trata-se de conceitos absolutos que trans-formam a complexidade do fenômeno artís-tico em algo programado e programável,estável e equilibrado. Muitos deles têmorigem no renascimento, como é o caso degênio e criatividade, adequando-se tão so-mente a objetos únicos. Pode-se falar emestilo em se tratando do objeto único e apartir de uma concepção histórica que en-tende tempo e espaço como absolutos. Omesmo se dá com criatividade e gênio: oprimeiro reporta-se à criação divina, aodom do desenho dado ao artista por Deus;o segundo reporta ao engenho das mãoscom a idéia (desenho), tendo em vista, éclaro, o dom (beneplácito divino que só aoartista é permitido). Todos esses conceitos,portanto, prestam-se a uma análise do obje-

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to único e no dizer de Benjamin, ao fascis-mo, isto é, entender a arte sob tais valores éentender a recepção artística desvinculadada produção, o que equivaleria dizer que,de um lado, existem aqueles que têm odom e, de outro, aqueles que são manipu-lados pelos objetos únicos que possibilitamuma postura cultual, contemplativa e acríti-ca, algo semelhante à manipulação dasmassas feita pelo fascismo.

Daí, Benjamin partir de teses que nãotiram a obra de arte do contexto histórico-cultural. Essas teses são: reprodutibilidadetécnica/autenticidade; aura/destruição daaura; valor de culto/valor de exposição.

Para Benjamin, mesmo na reproduçãomais perfeita, um elemento está ausente: aautenticidade do objeto, seu aqui e agoraoriginal, que é o conteúdo da autenticidadeno qual a tradição que identifica esse obje-to se enraíza e o faz sempre igual e idênti-co a si mesmo. Na reprodutibilidade técni-ca, a autenticidade desaparece como tam-bém desaparece tudo aquilo que foi trans-mitido pela tradição.

Com a reprodutibilidade técnica, o quedesaparece em última análise é o invólucroda aura "uma figura singular, composta deelementos espaciais e temporais: a aparição

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única de uma coisa distante, por mais per-to que ela esteja"1. A aura é assim umaforma de percepção. "A experiência da aurarepousa tanto na transferência de umaforma de reação normal na sociedade hu-mana para a relação do inanimado ou danatureza com o homem. Quem é olhadoou se julga olhado levanta os olhos. Perce-ber a aura de uma coisa significa dotá-la decapacidade de olhar"2.

A experiência da aura é que um tipo deprocedimento envolve a dialética produçãoe recepção. Como a aparição irrepetível deuma distância, o conceito de ela "tem o mé-rito de fazer transparente o caráter cultualdo fenômeno"3. Enquanto dialética da pro-dução e recepção, a experiência da auratransparece em todo o tipo de “revival”, naqualidade de interpretação que evidencia atensão entre uma verdade e uma realidadeimpossível de conciliar. A memória do pas-sado é que atua no presente como uma mo-tivação inconsciente. Trata-se da memóriainvoluntária de Proust ou a experiência de

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1 BENJAMIN,W. op. cit., p. 170.2 BENJAMIN,W. “Sobre alguns temas emBaudelaire”. IN: Os Pensadores. SP, AbrilCultural, 1975, p.59.3 BENJAMIN,W. op. cit., p. 55.

duração da "memória pura" de Bergson. Opassado na experiência da aura é um passa-do vivido enquanto experiência presente.Não é o traço do "antigo" porque esse é re-presentação, mas o passado enquantoexperiência presente.

Por isso, experiência da aura, valor deculto e objeto único são conceitos insepa-ráveis. A Vênus para os gregos tinha um va-lor de culto diferente do que temos hoje. Oculto da Vênus é de um passado construí-do, representado, um passado que retornano momento em que estamos frente àqueleobjeto, o momento único do aparecimentode uma coisa distante, por mais próximaque ela esteja.

O valor de culto será menor, no entan-to, à medida que aumenta a exponibilidadeda obra. Esse aumento de exponibilidadeestá diretamente vinculado à mudança ma-terial. A pintura começa a se emancipar doculto a partir do advento do cavalete. A ex-ponibilidade de uma obra coloca-se entãocomo procedimento cuja característica é aprópria possibilidade de "leituras", à medi-da que quanto maior a exponibilidade deuma obra tanto mais diversificados e possí-veis serão os procedimentos.

O desfazimento da aura se instala natensão material e procedimento, enquanto

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"recepção de chocs". Para Benjamin o fla-neur (metáfora da dialética produção/re-cepção) é a experiência do desfazimento daaura, enquanto sensação de modernidade.O flaneur transforma a aparição de umadistância em traço, representação de umvestígio do passado1.

Daí, que, no interior da reprodutibili-dade técnica, mudanças materiais na pro-dução de imagem irão ensinar novos e dife-rentes procedimentos. Se entendermos pro-cedimento como linguagem-construção,elaboração material, perceberemos queuma linguagem empresta, aprende e traduzos materiais, produzindo novos procedi-mentos.

Com a televisão, verificamos, porexemplo, que a qualidade material de suaimagem é mais adequada ao 1º plano e pla-nos médios, jamais a panorâmica, própriado cinema. Acontece, no entanto, que o 1º

plano, como bem observa G. Deleuze2, éisento de marcas individualizantes, isto é,no 1º plano perde-se a característica de in-dividuação, tudo é igual a todos e a ne-

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1 IDEM, “Il Flaneur”. IN: Parigi capitale delXIX secolo. Torino, Einaudi, 1986, p.581.2 DELEUZE,G. A imagem em movimento.SP, Brasiliense, 1985.

nhum ao mesmo tempo. Na televisão, o 1º

plano de um rosto é puro visus, no sentidodado por Canevacci1, aquilo que é visível.Diferente da máscara cinematográfica quese coloca como um duplo. Na televisãopelo excessivo uso do primeiro plano, nãoé exigido do ator a máscara, no sentido queele interprete e recrie a personagem talcomo no cinema, exige sim que ele tenha ovisus da personagem. A televisão ensinouao cinema, especialmente, após a difusãodo vídeo, o uso combinado do 1º plano eplanos médios, excluindo a panorâmica.Daí, uma hibridização de linguagens.

Mas, quando Benjamin diz que a aurapoderá retornar mesmo num objeto repro-dutível, ele dá o exemplo do astro cinema-tográfico. É o caso do cinema americano dadécada de 50, que estará repleto desses as-tros, objetos únicos. É só pensarmos emJohn Wayne, Rock Hudson, Joan Crawfort,Elizabeth Davis. O enredo de seus filmesmudava, mas não a personagem: RockHudson será eterno galã, John Wayne o“cow-boy”, Joan e Elizabeth, as malvadas.O cinema é reprodutível, mas eles, os ato-

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1 CANEVACCI,M. Antropologia da Comu-nicação Visual.SP, Brasiliense, 1990.

res e seus tipos são únicos e insubstituíveis.Por isso, o culto ao estrelato recuperar aexperiência da aura, à medida que escondee nega o caráter de representação da inter-pretação.

Na televisão, com o uso excessivo do1º plano isenta o ator de máscaras, isenta-otambém de marcas individualizantes, o atorse veste dele mesmo, sendo seu persona-gem muito parecido com ele próprio, ele setorna apenas visus. Os atores são tão repro-dutíveis quanto a própria linguagem da te-levisão. Veja-se por exemplo, o grupo decantores Dominó, que conforme os garotosvão crescendo e perdendo o visus, eles sãosubstituídos por outros: o ator é um mate-rial reprodutível e substituível.

O mesmo se dá hoje com os "novos"atores de telenovelas: não mais interessa asua preparação de ator, basta que tenham ovisus adequado. Esse visus, é ao mesmotempo, material e procedimento, represen-tação e realidade, signo e objeto do signo.Daí, o fato de os modelos substituíremaquilo que antes era ator. O culto ao estre-lato enquanto procedimento termina, pois,com o cinema, com a televisão tudo é re-produtível, substituível. A televisão revelaráo simulacro como procedimento.

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CAPÍTULO4

1 PEIRCE,C.S. Semiótica, SP, Perspectiva,1977, p.239.

R

Evolução e aumento de comple-xidade: por uma História da

Arte interdisciplinar

I - História da Arte e métododa descobertaRetornando à relação entre cognição e

fazer ciência, busquemos Peirce mais umavez: “os elementos de todo o conceito en-tram no pensamento lógico através dos por-tões da percepção e dele saem pelos por-tões da ação utilitária; e tudo aquilo quenão puder exibir seu passaporte em ambosos portões deve ser apreendido pela razãocomo elemento não autorizado”1. Em ou-tras palavras, só conhecemos aquilo quepercebemos. Nesse sentido, as bases doprocesso cognitivo são: percepção e infe-rência; experiência e raciocínio, ou aindaAristóteles via Peirce, nada existe no inte-lecto sem antes passar pelos sentidos. Daí,cognição e fazer ciência serem coisas indis-

sociáveis. É nesse sentido, então, que o mé-todo da descoberta se configura para Peircecomo de fato o método científico, pois aoentender que cognição é mediação, irá pro-mover a continuidade entre a natureza esua cognição.

Ora, a História da Arte desde seus pri-mórdios caminha paripassu com a Históriadas ciências da natureza. Para o imaginárioda História da Arte, o real artístico só é pos-sível e passível de explicação, jamais ser in-teligível. Assistimos assim, a uma lógica as-sentada no predomínio do raciocínio dedu-tivo. Para essa lógica, não se trata de obser-var a natureza artística e dela extrair um juí-zo perceptivo, isto é, a associação de algoextraído da percepção a um conceito, por-tanto a geração de problema e hipóteses,produtos do impacto entre a abdução e adedução. Mais do que isso, ao dar predo-mínio ao raciocínio dedutivo, a História daArte entenderá também a indução comocomprovação do conceito estabelecido apriori e não como teste de hipóteses.

Sabemos que o fato histórico não exis-te, à medida que é um produto delicado dotrabalho elaborado pelo historiador. Ele sóse torna fato à medida que é uma síntese. Ohistoriador, à semelhança do detetive, bus-

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ca índices a partir de inferências lógicas, deforma a chegar a constâncias que adqui-rem a forma de lei. Só que essa lei, série outipo só é possível a partir do idêntico, ja-mais em relação à diferença. A síntese his-tórica apresentada na qualidade de lei/sé-rie/tipo se revela como descrição de indivi-duais, através, é claro, de universais. Essesuniversais são a apresentação compósita,imagens pitorescas que dão a ilusão de in-teração. Frente a esses universais nada épossível acrescentar, já que também sãoverdades absolutas que adquirem a face deum fato. Em outras palavras, sendo a Histó-ria uma descrição narrativa organizada apartir da lógica de causa e conseqüência, ainterpretação não irá se distinguir dos pró-prios fatos, mais do que isso, a interpreta-ção não irá se distinguir da própria realida-de. Os fatos hipostasiados auto-explicam-seà medida que são conectados pela relaçãode antecedente e procedente. Por isso, da-rem a ilusão de objetividade, à medida queretira o historiador da natureza. O historia-dor é como se fosse alguém à margem (aci-ma de qualquer suspeita). Ele observa à dis-tância e isso é como se ele próprio não pos-suísse um imaginário. Não existe diferençaentre aquilo que acontece, aquilo que ele

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observa e o modo como constrói a realida-de(!). Isso implica também dizer que se his-toriador se colocar fora da natureza, eletambém está fora do tempo.

Ora, se tudo é idêntico e, portanto,passível de ser determinado, dado que essesistema de leis é fechado e não permite quenenhum elemento externo abale o sistemade ordem interna, poderíamos afirmar que,ou a história não existe, ou ela já está pron-ta e definida. O homem, nesse contexto, éapenas uma variante, já que o sujeito daHistória são os padrões estabelecidos apriori.

A periodização histórica, como medidade duração de um cânone, estará assentadana matriz do tempo absoluto e será repre-sentada pela concepção cíclica ou geneti-cista da história: seja aquela iniciada porVasari - nascimento, maturidade e velhice;seja aquela apresentada pelo século XVII eXIX: progresso, apogeu, decadência.

Superar a suposição que o real artísticoé inexplicável e que sua apropriação pelaHistória da Arte só é possível através de umconceito de arte que irá regular tanto o in-ventário das constâncias, quanto o entendi-mento de “inovação”, como duração e mu-dança de uma constância, supõe a supera-

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ção do absoluto do tempo e do espaço. Talsuperação é o que possibilita a proposiçãode uma História da Arte Interdisciplinar, aopressupor que a produção cultural, tantoquanto o fazer histórico são representação -um interpretante cultural, portanto.

Da Revolução Industrial à Eletrônica;da Física Moderna à Termodinâmica. A su-peração do tempo e espaço absolutos abreas portas para a percepção da arte na di-mensão do real, enquanto um existente fei-to signo, em permanente diálogo com ou-tras manifestações culturais e, em especial,com a própria ciência. Isso pressupõe umaoutra mudança: a superação de uma postu-ra de caráter rigorosamente conceptualista eracionalista, para outra, de caráter eminen-temente realista e empírico, de modo a per-mitir à obra de arte revelar-se pela e na im-previsibilidade de suas contradições. Essasmodificações implicam romper com o cará-ter descontínuo e fragmentário do conheci-mento, ou seja, assumir o diálogo experi-mental entre as ciências com o objetivo nãode uma explicação, que pressupõe um mo-delo, mas de uma interpretação que, apoia-da na percepção da materialidade do espa-ço artístico-cultural, busca tornar inteligívelo aumento de sua complexidade. Isso, ne-

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cessariamente, pressupõe entender o ho-mem/ historiador como fazendo parte danatureza, o que significa também dizer queas suas interpretações, as suas verdades(!),são também verdades da natureza, já que arelação signo/objeto/interpretante é sempremediada por uma mente interpretadora.

Em outras palavras, ter no presente ohorizonte de observação que lê o passado,mediatizado pela representação, significaestabelecer uma continuidade entre a re-presentação operada pela obra de arte e acognição dessa realidade. Esse caráter decontinuidade, possibilitado pela mediaçãoé o que permitirá revelar, simultaneamente,a transitoriedade e a infinitude das repre-sentações e interpretações, isto é, sua falibi-lidade, e a consciência de aprendizagem“imposta pela história dos sujeitos que aexperiência produz”1.

Para isso, buscamos uma aproximaçãoentre a Semiótica, a História Nova e a Físi-ca para tentarmos daí resgatar aqueles ele-mentos metodológicos que permitem ler aobra de arte pela e na sua dimensão mate-

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1 IBRI,I. Kosmos Noetos. SP, Perspecti-va,1992, p.25.

rial, o que simultaneamente implicaria umaHistória da Arte de natureza interdiscipli-nar. Daí que a longa duração, a irreversibi-lidade e a instância empírico-analítica co-locam-se, para nós, como estratégias possí-veis que, organizadas como uma rede con-ceitual, permitem ler a obra de arte longede uma situação de equilíbrio. No entanto,deve-se esclarecer que ao propormos estra-tégias teórico-metodológicas, como ferra-mentas de trabalho, não significa substituir-mos um sistema fechado por outro. Ao con-trário, as estratégias se propõem como pos-síveis, hipóteses que se põem a teste, o quesignificaria dizer que o exame da matériaartística solicita sua permanente reavalia-ção, retroalimentação.

II- Longa-duraçãoLonga-duração1 contrapõe-se, necessa-

riamente, a uma história de curto-prazo. Ahistória de curto-prazo não é capaz deapreender as resistências e diferenças, o quesignifica dizer, por exemplo, que uma

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1 VOVELLE, M. Ideologias e Mentalidades.SP, Brasiliense, 1987.

história política pautada pela mudança dosgovernos ou dos reinados ou uma história daarte baseada na mudança de escolas, ou esti-los não terá percepção para a vida profundado cotidiano. A história de curto-prazo, pro-fundamente historicista, estará encasteladano conceito de progresso, esbarrando noproblema de leis em história, como um úni-co modelo de desenvolvimento histórico.Em outras palavras, o curto-prazo está pauta-do na mudança de constantes, que sabemos,trata-se de um conjunto de eventos idênticosque mantêm uma relação de anterioridade eposteridade.

A longa duração, ao contrário, irá subs-tituir a linearidade temporal, pelas de resis-tências e diferenças. Longa duração são asresistências, “a força da inércia das estrutu-ras mentais”: as lembranças que resistem, amemória das coisas insignificantes1. Em ou-tras palavras, longa duração diz respeito auma história das estruturas materiais quesão lentíssimas e quase imóveis, construí-das por freqüentes retornos que dão a apa-rência ilusória de ciclos recomeçados semcessar. Isto porque o ritmo dos tempos são

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1 VOVELLE, M. op.cit., p.225.

diferentes: bifurcam-se, multiplicam-se, di-versificam-se. Daí, oscilações, repetições e,como dissemos, a ilusão de que a históriase constrói por ciclos. Por conseguinte, es-tamos entendendo por estrutura a monta-gem ou construção de uma realidade oulinguagem a partir da injunção material.

Enquanto dialética das resistências ediferenças, a longa duração é uma catego-ria que concebe o tempo como eficácia deuma estrutura material e espaço como men-talidades, deslocando assim também o ído-lo cronológico, um hábito de se perder eminvestigações de origem e buscar, uma ma-nipulação mais concreta com o tempo. His-tória das mentalidades é a história das resis-tências e diferenças. Nessa medida, tempo-espaço colam-se como categorias insepará-veis. Uma história daquelas resistênciasaparentemente não significantes, aquelesrasgos de informação cobertos pela crostado tempo curto, em que o tempo apareceadormecido, pois sem rupturas ou transi-ções bruscas.

Perceber a diferença na resistência im-plica colocar o cotidiano fora do determi-nismo linear espaço-temporal e colocá-lono fluxo temporal da incerteza e da indeter-minação, onde a única lei é a da possibili-

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dade, o acaso. Isto é, implica conceber re-sistência como um fluxo continuum de au-mento de complexidade e diferença comoinformação gerada pela instância analíticaque envolve atenção, comparação e corre-lação.

Diferença é, pois, informação a partirde correlação. Correlação enquanto infor-mação gerada pela instância analítica, istoé, mediação interpretativa que permite as-sociar, via comparação, “aquilo que antesnunca pensáramos associar”1. Em outraspalavras, estabelecer diferença significa re-tirar aquelas características tópicas, factuaise fragmentárias que configuram a arte e aHistória da Arte tradicional como uma co-leção descontínua de individuais e devol-ver-lhe a sua alteridade. Mais do que isso,significa estabelecer uma outra ordem, emque o individual é devolvido a partir de suasingularidade heterogênea, mas num fluxocontínuo de aumento e aprendizagem decomplexidade.

Em outras palavras, resistência trata,pois, como dissemos, desses longos lapsosde tempo que resistem, mas que não são

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1 PEIRCE,C.S. CP, 5.181.

fato histórico e, sim algo que assume dife-rentes significados no tempo. Essas concep-ções se chocam, multiplicam-se, entrela-çam-se e produzem uma diferença cultural.Essa produção é algo que, no entanto, ahistória tradicional não tem condições deperceber/ler, porque seu sistema de ordemestá construído a partir da linearidade tem-poral em que uma coisa se coloca após aoutra, numa colagem de individuais que,aparentemente, se auto-explicam. Ahistória tradicional, por não ter condiçõesde ler o choque, organiza o individual demodo auto-explicativo, lendo tão somenteo idêntico.

Para o historiador, a consciência da fa-libilidade da interpretação estará simulta-neamente relacionada com uma necessida-de: perceber a resistência e diferença nalonga duração, o que implica problemati-zar, assim como a construção de umahistória problemática, e não automática,portanto. Em outras palavras, significa dizerque o interpretar é inferir1. Daí, como dizía-mos anteriormente, ao preencher a lacunaatravés de inferências hipotéticas, o histo-

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1 VEYNE,P. Como se escreve a História. Lis-boa, Edições 70, p. 185.

riador o faz consciente de que sua interpre-tação está marcada por um presente de ob-servação, que é também parcial, transitório.Isso irá resignificar a noção de erudição.Erudição não mais como coleção de frag-mentos individuais, mas como crescimen-to/complexificação1 da experiência inter-disciplinar, uma rede de vasos comunican-tes. Erudição como conhecimento conti-nuum, em permanente mutação, porqueem permanente auto-correção, configuran-do a consciência da transitoriedade da in-terpretação e a falibilidade2 do historiador.

III- A irreversibilidadeDisso decorre que, à semelhança da

teoria da relatividade de Einstein, diferentesobservadores/historiadores poderão atribuirsignificados diferentes, à medida que sele-cionarão e associarão índices diferentes nouniverso do cotidiano. Assim, nenhum fa-zer histórico será mais correto que outro,eles são complementares, uma rede de in-terpretantes, em que se revela não a corre-ção, mas o repertório da ciência que o pre-sente oferece.

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1 PEIRCE,C.S. CP, 1.174.2 IDEM, CP., 1.173.

Partindo do princípio de que a veloci-dade da luz é apenas a distância percorri-da pela luz, dividida pelo tempo que elapercorrerá para fazê-lo, a teoria da relativi-dade colocará em questão o presente en-quanto tempo do observador e observação.Nesse sentido, diferentes observadores po-derão atribuir velocidades diferentes à luz,ainda que venham a concordar quanto àrapidez da trajetória da luz. Poderão dis-cordar da distância percorrida, o que equi-vale a dizer que discordarão tambémquanto ao tempo gasto. Nenhuma mediçãoserá mais correta que a outra, o que impli-ca dizer que observadores que estejam semovendo uns em relação aos outros irãoregistrar tempos e posições diferentes parao mesmo evento. A teoria da relatividade,ao colocar o presente no horizonte de ob-servação, colocará em questão a pretensaobjetividade do historiador.

Acontece que para Einstein o tempo erauma ilusão. Para ele não existia diferençaentre presente, passado e futuro, pois parti-cipava da idéia conflituosa de que à ciênciadeve ser independente em relação a existên-cia de qualquer observador, o que sem dú-vida é um paradoxo, pois se o tempo é umailusão, a existência humana também será: o

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tempo é uma ilusão se entendermos o ho-mem separado da natureza1.

Da teoria da relatividade ao princípiode incerteza e de indeterminação, propos-to por Heisemberg: o fim do sonho de La-place, de um modelo de universo determi-nístico. Apesar de Einstein muito ter contri-buído para a teoria quântica, não aceitavaa idéia de que o universo fosse comandadopelo acaso. A frase "Deus não joga dados"será a síntese de seus sentimentos. Para oprincípio da incerteza não se pode preveros eventos futuros, assim como não sepode medir o presente com precisão. Emoutras palavras, as partículas de luz secomportam, em algumas situações comoondas, isto é, estão espalhadas segundouma distribuição fortuita, não tendo assimuma posição definida. A única lei que regeesta distribuição é a da probabilidade, doacaso.

Nesse contexto de idéias é que se situao conceito de tempo irreversível, objeto depreocupação de Ilya Prigogine. Para ele, sólonge do equilíbrio, portanto longe da si-

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1 PRIGOGINE, Tan solo una ilusion? Barce-lona, Tusquets, 1982.

tuação de laboratório, é que a matéria podeadquirir novas propriedades, característicasde situações de não equilíbrio, isto é, em si-tuações em que um sistema ao invés de es-tar isolado, submete-se a condicionamen-tos externos de fluxos de energia ou desubstâncias reativas1.

Dessa forma, a noção de tempo irrever-sível está fundamentada na 2a. lei da termo-dinâmica, a entropia. "Dado um sistema,isto é, uma porção arbitrária do espaço, osegundo princípio diz que existe umafunção, a entropia, que podemos decomporem duas partes: um fluxo entrópico prove-niente do mundo externo e uma produçãode entropia própria do sistema considera-do"2. Será esta produção de entropia internaque corresponderá aos fenômenos irreversí-veis. Assim, todos os fenômenos químicosserão irreversíveis, tanto quanto os fenôme-nos biológicos. Dessa forma é que a injun-ção de um novo material numa determina-da estrutura proporá uma bifurcação e umacomplexificação.

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1 PRIGOGINE, O Nascimento do tempo.Lisboa, Edições 70, 1990, p.26.2 IDEM, op.cit., p. 39.

Prigogine chama a atenção para o fatode que muitos estudiosos da ciência enten-dem a irreversibilidade como correspon-dente à desordem e dissipação. No entanto,ele nos faz lembrar que a produção da en-tropia contém dois pólos dialéticos: de or-dem e de desordem, que estão ligados enão podem ser entendidos no sentido clás-sico, isto é, associar ordem a equilíbrio(caso dos cristais) e desordem a desequilí-brio (caso das turbulências).

O universo dos sistemas complexos,dos fenômenos irreversíveis, é o que possi-bilita o aparecimento de novas interações enovas estruturas. E isso só é possível em si-tuações de não equilíbrio. O não equilíbrio,constituindo o domínio da multiplicidadede soluções, cria a coerência, e permite aspartículas interagirem à longa distância.Próxima ao equilíbrio, uma partícula é cegaporque "vê" apenas as moléculas que a ro-deiam. Ao contrário, longe do equilíbrio éque correlações de grande alcance são pro-duzidas, permitindo a construção de esta-dos coerentes.

Dessa forma, o 2º princípio da termo-dinâmica não diz respeito à ignorância,mas à estrutura do universo. Os sistemasdinâmicos são sistemas instáveis que avan-çam para o futuro, que não pode ser pré-

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determinado, porque tenderá a cobrir tan-tas possibilidades quanto as tiver à sua dis-posição. Não podemos prever o futuro,pois para a 2ª lei da termodinâmica ele estáem aberto, ligado a processos sempre no-vos de aumento de complexidade. Daí,para os recentes estudos da termodinâmi-ca, o tempo não é ilusão, nem dissipaçãode desordem, mas tempo é espaço de cria-ção interdisciplinar e surgimento de novasestruturas.

E isto porque o tempo inscreve-se namatéria, conferindo aos fenômenos umcomportamento de retroalimentação evolu-tivo. Para Prigogine é a idéia de função quecria a estrutura, mas função é fluxo de ma-téria e energia, isto é, o estabelecimento docontinuum do tempo-espaço. O fluxo não éalgo estabelecido, mas algo que se alterna,que só é possível ser percebido pelo exameda matéria numa situação de não equilí-brio, requerendo assim a longa-duração.

IV- Instância empírico-analíticaCompreender então como o tempo se

inscreve na matéria, a interação dos fenô-menos e o modo como o crescimento decomplexidade se dá e então interpretá-lo,

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só é possível para a ciência moderna e, por-tanto para a História, pela incorporação doacaso e pelo resgate do diálogo experi-mental. O diálogo experimental, enquantoinstância analítica de associação e compa-ração, equivale ao resgate do signo longede uma situação de equilíbrio. Não se trata,no entanto, de uma relação de respeitopara com os fatos observáveis e a descriçãodos movimentos mecânicos em situação delaboratório como desejava a ciência tradi-cional, mas um procedimento particular,dado que irá, na qualidade de instânciaanalítica, resgatar a continuidade inerenteentre matéria e sua cognição. Esse espaçointerdisciplinar, que permite o diálogoarte/arte e arte/ciência, configura-se como ainstância analítica que se define pelo con-junto de diálogos que irá operar. Não se tra-ta de "obrigar" a arte a dizer aquilo que de-sejamos dela, projetando sobre a obra con-ceitos que a colocariam em situação de la-boratório, mas assumir o risco do teste hi-potético que, simultânea e dialeticamente,lê e relê a obra de arte e categorias comohipóteses explicativas, como uma relaçãocomplexa, de jogos de interação, capaz de

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conduzir de forma sistemática, o estabele-cimento do continuum entre a obra de artee a sua cognição1.

Instância empírico-analítica é para osestudos semióticos da arte espaço de insta-bilidade, visto que coloca e lê os diversossistemas sígnicos em situação de não equi-líbrio, isto é, opera a intersemiose entre sig-nos, códigos e linguagens, permitindo veri-ficar o aparecimento de novas estruturas,como consequência da irreversibilidade. Otempo não é, portanto, nem ilusão nem dis-sipação, mas complexificação. Nessa medi-da, tempo irreversível transforma-se em es-paço de correlação.

Essa intersemiotização, devemos ressal-tar, está para nós, pautada pela noção de sin-cronia, o que irá permitir ler espaços criati-vos semelhantes em tempos diferentes demodo que ontem e hoje se assemelhem aprocessos de raciocínio. Desloca-se, assim, anarratividade para a problematização.

Façamos, no entanto, um parêntesespara recolocar certos entendimentos que se

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1 PRIGOGINE,I. e STENGERS,E. A novaaliança: metamorfose da ciência. Brasilia,Ed. UNB, 1991, p.31/32

tem da dupla sincronia-diacronia. Como jáobservou Roman Jakobson, a grande confu-são reside no fato da acentuada divisão en-tre sincronia e diacronia, propondo-ascomo uma relação dicotômica, já que sin-cronia foi associada por F. Saussure à está-tica e diacronia à dinâmica. Invertendo edeslocando a questão, Jakobson em Diálo-gos com K. Pomorska analisa o fato de oscríticos e polemistas acusarem o métodosincrônico de estatismo, colocando emoposição a análise imanente dos fenôme-nos artísticos à interpretação histórica,identificada com a idéia de desenvolvimen-to. Dessa forma, as análises empreendidaspor Jakobson irão revelar a sincronia asso-ciada, a coexistência, a simultaneidade e adiacronia como sucessão de eventos, de-senvolvimento e mudança. Analisando di-ferentes tipos de produção, afirmará: "Ofato de dois fatores, no fundo concorrentese opostos - por um lado, a coexistência e,por outro, a sucessão temporal - poderemreunir-se e entrar em relação recíproca, ex-prime talvez, da maneira mais típica, aidéia de tempo na estrutura e na vida da lín-gua"1. Essa reunião e conflito será também

132

1 JAKOBSON,R. e POMORSKA,K. Diálo-gos. SP, Cultrix, 1985, p.74.

associada ao tempo da enunciação e aotempo do enunciado. Assim, recorrendo àpercepção do tempo cinematográfico, Ja-kobson verifica que a sincronia é dinâmicae que a diacronia não pode se limitar a aná-lise e ao confronto das diversas etapas deuma língua durante a progressão do tempo.Para ele, as tentativas de reduzir as mudan-ças ao domínio da diacronia são contradi-tórias já que uma mudança e seus primór-dios constituem um fato sincrônico e a aná-lise sincrônica deverá englobar as mudan-ças linguísticas, de forma que as mudançaslinguísticas só podem ser compreendidas àluz da análise sincrônica.

A proposta, então, de uma Poética e deuma Linguística Sincrônicas seria entãouma maneira de expulsar o estatismo e oabsoluto do tempo, ocupando-se elas, nãoapenas das mudanças, mas também de fa-tores contínuos, duradouros, estáticos. Ob-serva-se nas afirmações de Jakobson, umprenúncio, já que ele não chega a sistema-tizar, da categoria de longa duração, comodialética das resistências e diferenças.

De qualquer forma, o que nos pareceestar em contraposição, pelas inúmerasanálises que Jakobson realiza, não é sincro-nia (como a dinâmica de tempo-espaço

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coexistente) e diacronia (como sucessão deeventos e mudanças), mas algo mais com-plexo que interpretamos e esboçamos daseguinte forma: sincronia está para tempoirreversível, da mesma forma que diacroniaestá para tempo absoluto.

Contrários à linearização do tempo edo espaço, "à lógica do terceiro excluído",os enfoques sincrônicos entendem o tempocomo construção, bifurcação: resgatar emtempos diferentes, espaços criativos simila-res e, portanto, contemporâneos; construiruma continuidade espacial que não excluio modo como o passado ensina o presente,mas que dá ênfase ao modo como o pre-sente revela o passado.

Para Haroldo de Campos, a aplicaçãodesse critério produz um efeito dessacrali-zador e permite resgatar a contribuição dainformação original permitindo àquilo queera um panorama amorfo, ganhar coerên-cia e relevo hierárquico1. Dessa forma, osestudos semióticos da arte, contrários àpostura da História tradicional, que,

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1 CAMPOS,H. A operação do texto. SP,Perspectiva, 1976, p. 15/16.

segundo Haroldo de Campos, está pauta-da pela lógica do terceiro excluído, orien-tará sua produção no estudo da arte con-temporânea e o senso de historicidade daprodução contemporânea para, assim, res-gatar aquelas produções artísticas que aCrítica e a História da Arte excluíram pornão saber ler o choque, isto é, por enten-der Indução como demonstração de umconceito a priori.

A novidade (teor de informaçãonova/icônica) é algo que resiste, enquantonovidade, o que permite à experiência dehoje, na qualidade de leitura possível, asso-ciar enquanto semelhança. É a associaçãode similaridade comandando o processoperceptivo, dando ênfase ao impacto daAbducção com a Dedução e, apresentandoo interpretante como um "super-signo", umsigno mais complexo, mas que nem porisso se pretende total.

Esse comando da associação de simila-ridade implica pois correlação e não oposi-ção, por isso ser ele a ponte para as rela-ções entre Arte e Ciência e constituir aqui-lo que chamamos por consciência de lin-guagem, ou consciência sintetizadora, des-locando-se assim, intencionalidade artística

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para consciência de linguagem. Experiên-cia de síntese implica, por sua vez, sentidode aprendizagem, detectar um novo con-ceito na consciência, de modo que media-ção seja da natureza da cognição. Expe-riência de terceiridade que, ao contráriodas experiências imediatas de primeiro e desegundo, traz um sentido de fluxo dotempo caracterizado na urdidura do pro-cesso de cognição1.

Dessa forma, o estabelecimento docontinuum entre cognição e representação,entre Arte e Ciência, apresenta-se comoação interpretante que revela e dá ênfase àaprendizagem e complexidade operadapelo presente. Rompem-se os limites e bar-reiras do tempo e espaço, entrevendo, nasbrechas, fissuras dos códigos, estilos, gêne-ros e linguagens, aquela informação que opresente inteligiu e formulou como síntese,um interpretante cultural. Estabelecem-seassim correlações que expõem e dão ênfa-se à dinamicidade gerada pelo diálogoArte/Arte e Arte/Ciência.

Mas, quando ressaltamos a instânciaempírico-analítica como categoria de uma

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1 IBRI,I. Kosmos Noetos. SP, Perspectiva,1992, p.14.

possível História Semiótica da Arte, cum-pre-nos destacar a diferença entre Semióti-ca da Arte e História da Arte interdiscipli-nar. Diferença que não supõe oposição,mas, complementaridade. A Semiótica daArte, preocupada com a inteligibilidade doobjeto artístico, opera na instância da lógi-ca do fenômeno, sem levar em conta qual-quer lei de ação, isto é, não estabelece suarelação com o tempo. Ao contrário, é comose o tempo fosse congelado ou fictício. Paraa Semiótica da Arte, o tempo assume o ca-ráter de multiplicidade de leituras que aobra possibilita. Daí, talvez, sua estreita re-lação com a Teoria da Relatividade. En-quanto instância de Secundidade, lê a sin-gularidade do objeto artístico tendo em vis-ta o teor de informação icônica que pro-duz. Esse teor de informação icônica levan-tado pela Semiótica da Arte é o que possi-bilitará à História da Arte interdisciplinar,pelo e no diálogo experimental, resgatar alógica evolutiva. Daí, a História Semióticada Arte operar a terceiridade, estabelecen-do e revelando o continuum configuradopela mediação. Essa mediação se estabele-ce entre a transitoriedade das representa-ções e a falibilidade das interpretações de

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modo a fazer com que evolução assuma ocaráter de aumento de complexidade.

Lógica evolutiva que, como dissemos,entende o tempo como um continuum deaumento de complexidade. Para Peirce,todo fluxo do tempo envolve aprendiza-gem, assim como toda aprendizagem en-volve fluxo de tempo. Mais do que isso,toda aprendizagem é interpretação, já quealguma coisa só é aprendida e apreendidapela e na interpretação. Em outras palavras,o tempo se grafa, se inscreve, se fatura namaterialidade sígnica. Resgatar a ligaçãocom o tempo operada pela aprendizagemem que um signo ensina a ler o outro, esta-belecendo assim o continuum do fluxo dotempo, só é possível se mediado pela cog-nição.

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CAPÍTULO5

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R

História da arte interdisciplinar eprocedimento artístico

I- Imagem: material e procedi-mento

Refletir sobre procedimentos artísticospressupõe um trabalho que envolve a apro-ximação de conceitos e teorias que a prin-cípio e, de acordo com a tradição, são deáreas do conhecimento diferentes. Nessesentido, começaremos repensando a noçãode imagem, à medida que seu significadoparece resumir-se a, tão somente, seu cará-ter visual. Mas, etimologicamente, a pala-vra imagem, de origem latina - imagine -significa representação/ imitação/ retrato/representação do pensamento.

Imagem é, desde o ponto de vista eti-mológico, signo que guarda em si um cará-ter duplo e dialético. Essa marca de duplici-dade pode também ser entendida pela me-táfora benjaminiana da vitrine em “O Fla-neur”. Diferente da imagem do espelho, avitrine enquanto signo, abre-se para o exte-rior como “aquários humanos” e se revela

como signo da dialética público/privado,olhar para dentro/olhar para fora; imaginá-rio/imagem, conhecimento/imagem. ParaPeirce, signo é substituição de uma coisapor outra que mantém uma relação de coo-peração com três sujeitos: objeto, signo, in-terpretante1.

Disso se obtém que imagem é substi-tuição, fruto de inferências associativas,que se estabelecem através de movimentossinestésicos. Imagem envolve, pois, rede deimagem, um simulacro que o processo cog-nitivo constrói, a partir da inter-relação, so-breposição e penetração de fragmentos deinformação advindos dos órgãos sensórios.

Reduzir imagem a imagem visual é di-zer que algo está pronto na retina: é omesmo que dizer que imagem é o produtoque se oferece à visão, colocando assim avisão como único órgão sensório de infor-mação. Mais do que isso, é negar o pro-cesso de associações e de raciocínio damente interpretadora. Imagem é, ao con-trário, processo cognitivo e de acordo comPeirce, podemos chegar ao ponto de afir-

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1 Cf. PEIRCE,C.S. Semiótica. SP, Perspecti-va, 1977, p.74.

mar que não temos imagens na percepçãoatual. A imagem daquilo que está diantede nós é uma cognição sugerida por sen-sações anteriores.

A imagem não se encontra reproduzidanos nervos da retina, dado que esses nervossão pontos finíssimos sensíveis à luz e a dis-tâncias consideravelmente maiores que omínimo visível, como afirmam os fisiólo-gos1. Nessa medida, o processo cognitivo étransformação sinestésica de alguma coisaem imagem. Para Peirce, nada chega ao in-telecto sem antes passar pelos sentidos e,no processo perceptivo, só percebemosaquilo que conhecemos. Nesse sentido, assensações que experimentamos transfor-mam-se em juízos perceptivos, pois os sen-tidos funcionam como mecanismo abstrai-dor. “A associação de idéias consiste emum juízo gerar outro, do qual é signo”2.

Veja-se o caso do som. Enquanto qua-lidade material o som é tão somente movi-mento de ondas vibratórias, que em si nãogeram significados para além de sua quali-

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1 PEIRCE,C.S. “Algumas consequências dasquatro incapacidades”. IN: Os Pensadores.SP, Abril Cultural, 1974, p. 85. 2 IDEM, op. cit., p. 86.

dade material. Mas, à medida que ele é as-sociado pela mente a um ritmo, a uma to-nalidade, irá se propor como signo, umaimagem sonora, que na relação signo-obje-to-interpretante, assume-se como objeto dosigno musical, engendrando na mente in-terpretadora tantos outros signos interpre-tantes. Os interpretantes produzidos serãodiferentes e dependentes das relações pos-síveis que a mente interpretadora faz entresigno e objeto.

Para o homem pré-letrado, através dosom ele tornava presente aquilo que era au-sente: o som evocava uma imagem (men-tal). Por isso, dizer-se que o homem pré-le-trado funde som a imagem. Contudo, a im-prensa de Guttemberg de tipo móvel rom-peu com essa “magia” ao não tornar pre-sente a imagem do som ausente. O rádio,recordando MacLuhan, irá restaurar isso: osom proveniente do rádio é signo que asmentes transformam, sinestesicamente, naimagem da coisa ausente. Daí, estarmosjuntos com Paul Valery quando diz quepensar profundamente é pensar o mais dis-tante da linguagem verbal1. Ao afirmar isso,

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1 VALERY,P. Variedades. SP, Iluminuras,1991.

o poeta dá um caráter material, diagramáti-co e ideogrâmico à cognição, caracterizan-do-a pela sua iconicidade.

Assim, quando dizemos imagem vi-sual, não quer dizer que estamos frente al-guma coisa pronta na retina, mas na ausên-cia de movimento sinestésico, isto é, é a si-milaridade que dá ênfase e relevo à própriaassociação. Em outras palavras, diferentede outros tipos de imagem, a imagem visualé a única forma de representação que éapreendida, percebida pelos mesmos ór-gãos sensoriais que nos transmitem as per-cepções que desejamos representar, isto é,a imagem visual é o único signo que nãoexige, necessariamente, a tradução de umapercepção sensorial a outra percepção sen-sorial, existindo pois, um processo de simi-laridade entre o signo e a organização daprópria percepção visual1.

Imagem visual. Imagem tátil. Imagemsonora. Imagem gustativa. Imagem olfati-va. O caráter de uma imagem, no entanto,só é possível ser apreendido através dosmateriais utilizados num processo de re-presentação. A seleção dos elementos físi-

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1 IVINS,W.M. Imagen impressa y conoci-miento. Barcelona, Gilli, 1975, p. 83.

cos e informações repertorizadas irão mol-durar a invariância da função e estruturaimagética. Material e procedimento apre-sentam-se como elementos inseparáveis,faces de uma mesma moeda. Em outras pa-lavras, material é a própria linguagem en-tendida como representação e não comoexpressão ou embalagem de uma idéia,isto é, a operacionalização da capacidadede produzir e organizar signos e, nessa me-dida, linguagem não é instrumento oumeio de , mas mediação. Por sua vez, oprocedimento artístico, irá se revelar en-quanto linguagem construção, elaboraçãoda materialidade da linguagem. Assim, anoção de procedimento artístico irá produ-zir não só um estranhamento como já pro-pôs Sklovsky, mas também uma diferença.Diferença é, nesse sentido, informação queestabelece desequilíbrio e instabilidade, fa-zendo com que ordem seja semelhante àprodução do heterogêneo.

Dessa forma, a imagem na arte é lin-guagem construção e não uma imagem dis-cursiva decorrente das figuras retóricas. Emoutras palavras, para nós não existe umconceito de arte. Apesar de as mudançasmateriais serem muito lentas, será a intro-dução de novos materiais que ensinarão à

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arte novos procedimentos, que gerarão ou-tras concepções do signo artístico, resignifi-cando aquilo que a tradição chama deimagem artística. Nessa medida, o que cha-mamos de arte é uma organização de códi-gos e linguagens e uma abstração dos pro-cedimentos artísticos que se transformamna constelação histórica.

II- História da arte e procedi-mento artísticoAssim, a Semiótica, como ciência de

toda a linguagem, é nosso instrumental jáque tem como fundamento o entendimentodo signo e da linguagem como representa-ção e não como expressão. O signo peir-ceano ao se propor no continuum da per-cepção, representação e cognição, expostopela relação triádica, é eminentemente ma-terial. O signo representa alguma coisa, seuobjeto que, para Peirce, pode ser qualquercoisa. Naturalmente, isso rompe com aidéia de que o objeto do signo tenha neces-sariamente vínculo com a realidade feno-mênica. Mas o signo representa o objetosob certos aspectos, não na sua totalidade.Por sua vez, o interpretante do signo iráapresentar e revelar a noção de crescimen-to e aumento de complexidade. Em outras

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palavras, a relação triádica construirá umacontinuidade e revelará o tempo como au-mento de complexidade, explicitado pela ena ação interpretante. Essa mesma con-tinuidade resgatará também a dialética daprodução e recepção.

Perceber como se constrói esse au-mento de complexidade, isto é, como otempo se grafa na matéria artística, só épossível, no nosso entendimento, na lon-ga duração, entendida como a dialéticadas resistências e diferenças. Isso implicauma outra postura do estudioso da arte edo historiador, isto é, ter no presente seuhorizonte de observação. Não o passadoa iluminar o presente, numa concepçãode tempo reversível que ao mesmo tempoem que tira da ação do historiador o seucaráter de interpretação, faz parecer econfundir interpretação com realidade, jáque os fatos passam a se auto-explicar,mas, sim, as ferramentas do presente asso-ciadas à relatividade e falibilidade das in-terpretações e representações, à medidaque se propõe como interpretação possí-vel. Um presente que lê o passado media-tizado pela representação: o significantepresente tem no significante passado oseu significado.

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A título de exemplificação, vejamos ocaso da figuração na pintura. Para percebera estrutura material da figuração faz-se fun-damental colocá-la na instabilidade da lon-ga-duração. Para a sua estruturação interna,três materiais, externos a ela, concorrem: atela, o óleo, a perspectiva. Esses materiaisjuntos contribuirão para a construção deoutros signos-materiais. De forma que as li-nhas que conformam o claro-escuro consti-tuir-se-ão signos: o volume, o movimento, aluz. Mas, as linhas do claro-escuro migrampara uma outra estrutura material, inaugu-rando e configurando a gravura como umaoutra linguagem que explica e traduz a lin-guagem anterior. Por sua vez, a tela asso-ciada à perspectiva irá multiplicar as possi-bilidades de dimensão e exponibibilidadeda obra, redimensionando a função socialda pintura.Todos esses signos multiplicam-se, bifurcam-se, saturam-se em outras tan-tas estruturas materiais, configurando no-vos códigos e novas linguagens, como, porexemplo: a saturação da cor na litografia, aperspectiva na máquina fotográfica, o mo-vimento enquanto signo da pintura, satu-rando-se e configurando a linguagem cine-matográfica e as linhas da xilogravura satu-

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rando-se na varredura da linguagem televi-sual. Enfim, a ciência satura-se na arte,configurando a ciência ou Física Aplicadaem Tecnologia, ou diálogo arte/ciência. Ainjunção de uma nova estrutura materialensinará a ler a linguagem anterior, comofoi o caso da perspectiva que, saturada namáquina fotográfica, ensinou a linguagempictórica a perceber que a sombra tem cor.

Nessa medida, todo signo é material,mas a materialidade sígnica será tanto maiorquanto maior for seu teor de iconicidade. Atela, por exemplo, num primeiro momento éaparentemente imaterial pela sua função demeio e/ou instrumento de. Só muito poste-riormente, é que ela deixa de ser meio paraassumir a sua própria materialidade. Rubenspensou sua pintura tendo em vista as quali-dades materiais da tela que não suportava oesboço a priori, pintando com toda paleta.Mondrian faz dialogar tela-imagem.

Nessa medida, podemos afirmar queprocedimento artístico é processo construti-vo-cognitivo, cuja informação estética édada pelo modo como o procedimentoconstrói e apresenta a materialidade sígni-ca. Voltemos, uma vez mais ao caso da telana pintura. Esta, ao ser introduzida na pin-

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tura, dissociará definitivamente a pintura daarquitetura, já que até então a pintura erasigno da arquitetura. Como qualquer novalinguagem, no seu início, o uso da tela es-tava ligado as técnicas da pintura sobremadeira e as do afresco, isto é, apesar deser um novo material, será no repertório an-terior que irá buscar as suas possibilidadestécnicas para poder pensar seu próprio có-digo.

A introdução da tela e , simultanea-mente, a do óleo, no entanto, fará emergire aquecerá o debate cor versus desenho, àmedida que as grossas camadas de cor seadequam mais ao óleo. Mais do que isso,com a tela e o óleo, o esboço passa a serfeito, não mais a carvão, preparando todo ojogo de claro-escuro, mas a cores, comtoda a paleta.

A tela e o óleo, a primeira introduzidapor Tiziano, o segundo por Van Eyck, co-meçarão a assumir código próprio com Ru-bens que absorve as técnicas dos flamengose de Tiziano, simultaneamente. Rubens usamais cores, mistura as cores sobre a tela enão mais mistura na paleta; trabalha com astransparências de cor, nega o esboço, pro-curando o natural enquanto representação.

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Esses dois signos materias, tela e óleo,são elementos que só com Rubens, comodissemos, irão adquirir materialidade pró-pria. Daí, o fato de Poussin, grande defen-sor do esboço a carvão a priori, dizer queRubens não pintava e, sim, manchava. En-fim, a pintura a partir de Rubens passa a sepensar enquanto massa de cores e formas.Daí, podermos dizer que Tiziano e Rubenssão os primeiros impressionistas.

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III- Rascunhos de uma históriaEscolhemos algumas obras para leitura,

mas não temos com elas a pretensão depropor uma e única História. Nosso objeti-vo aqui é tão somente testar hipóteses con-ceituais e verificar a falibilidade ou a vali-dade dos conceitos apresentados. Isso im-plica dizer que a seleção dessas obras obje-tiva verificar a leitura e interpretação queum presente faz de seu passado, isto é,como os novos materiais lêem a materiali-dade da representação do passado, aprendee apreende-o, ensinando novos procedi-mentos, portanto novas estruturas materiaisde linguagem: o passado lido e apreendidocomo representação, estabelecendo assimum fluxo contínuo que, ao mesmo tempo,revela a transitoriedade da representação ea falibilidade da interpretação presente.

1. A unidade na diversidadecomo procedimento. O "milagre"da técnica humana como signo.

Ao nos aproximarmos da CatedralSanta Maria Del Fiori, percebemos que acúpula de Brunelleschi possibilita novos re-dimensionamentos da luz, ao introduzir no-

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vos materiais e técnicas que gerarão proce-dimentos artísticos até então novos. Cons-truída na escala da cidade, a cúpula, comojá observou Alberti, é tão ampla, que é ca-paz de abraçar toda a Toscana, pois suasombra, com o girar do sol, cobre toda a ci-dade.

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Argan1, em estudo ímpar sobre a cúpu-la, recupera a discussão de Alberti sobre re-presentação, reflexão esta que está intima-mente ligada à cúpula. Para Alberti, a cúpu-la não é um objeto arquitetônico compará-vel a um monumento, palavra esta que tan-to pode se referir a um objeto arquitetônicocomo a uma escultura. Pela primeira vez,lembra Argan, arquitetura é definida comoestrutura. "Aquela grande forma representa-tiva (e não puramente simbólica) do espaçouniversal, que surgiu quase por milagre in-telectual bem no meio de Florença, acimados telhados das casas e em relação diretacom o horizonte visível das colinas e com aabóbada dos céus, não é uma massa oualgo fechado e pesado, mas uma estrutura.Não foi este termo, depois tão afortunado,usado a princípio no sentido mais habitual,de composição de elementos portantes,combinados de maneira a suportar pesosmuito maiores que da própria estrutura e aexercer um empuxo, e não apenas transmi-tindo ao solo o peso da construção a pala-vra faz alusão a uma função de suporte

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1 ARGAN,G. C., “O significado da cúpu-la”.IN: História da arte como história da ci-dade. SP, Martins Fontes, 1992, p. 95

exercida através de um fator dinâmico. Aestrutura não apenas se auto-sustenta, masexerce uma força que leva para cima"1. Aestrutura da cúpula não tem nesse sentidoum caráter portante, mas sendo ela pers-péctica, as suas nervuras convergem paraum ponto, o qual representativo do infinito,faz com que a estrutura arquitetônica seja aprópria estrutura do espaço.

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1 ARGAN,G. C.op.cit., p. 97.

No entender de Alberti, Brunelleschiintegrou as estruturas que ajudavam naconstrução à própria construção, fazendocom que aquilo que tinha caráter de meioou ferramenta se identificasse com a pró-pria construção. Por isso que para Brunel-leschi, construir uma estrutura que se er-guesse acima dos céus, o problema não erao uso de armações, mas o seu não uso, deforma a estabelecer a relação urbanística esimbólica entre Florença e o céu.

Quase desnecessário dizer que a cúpu-la que sobressai sobre a Igreja Maria delFiori nada tem a ver com a estrutura da pró-pria igreja, ela é autônoma e tipologica-mente nova. Brunelleschi opera nesse sen-tido uma bricolagem de planos. Sua ação éde fragmentação e, ao assim fazer, a igrejaapresenta-se como colagem de fragmentossuperpostos que, pelo seu dinamismo estru-tural, grafa o tempo como uma coisa após aoutra. Dessa forma, faz revelar o projeto ro-mânico de Arnolfo, os elementos decorati-vos góticos e a própria cúpula.

Essa bricolagem, no entanto, não man-tém qualquer relação com a postura histori-cista, seja em relação à tradição românica egótica, seja em relação à tradição clássica.

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Suas possíveis alusões à tradição são maisno sentido de revelar a interpretação e re-criação que Brunelleschi opera sobre a tra-dição, que sua confirmação. Essa postura,já observou Taffuri, irá colocá-lo como umdos pioneiros das vanguardas artísticas doséculo XX.

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Mas a cúpula não é apenas um jogovolumétrico que se revela ao externo. Inter-namente, uma segunda calota é construída,formada pela escadaria e por quatro tribu-nas que durante a construção eram usadascomo depósito de materiais e que, hoje,oferecem-se como descanso para quemsobe até a lanterna, torre-observatório. Masnão se trata apenas de torre-observatório,vista panorâmica. Quem sobe à lanterna,faz também o caminho de observação dopróprio crescimento da cúpula, suas vísce-ras estruturais.

A lanterna, nesse sentido, será outrofragmento da bricolagem que se superpõe àprópria cúpula. As membraturas da lanter-na irão individualizar e dar relevo aos cos-telões. Essas cristas de mármore são assimcoligadas na sua extremidade superior deli-mitando e constituindo uma plataforma.Sobre essa plataforma é montada a lanternaortogonal, cuja função estática é aquela defazer pressão sobre a estrutura, intensifican-do ao máximo, no ponto de fuga de todasas forças, o jogo entre o cheio e o vazio, ex-terno e interno. Uma estrutura realizada poroperações de colagem de blocos esculpi-dos. Sob a luz do sol, a única cor que po-

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deria fingir a imaterialidade do mármore se-ria o branco. Daí, a alternativa bicromáticada cúpula/lanterna. A lanterna irá figurar as-sim a idéia de que absorve e emana luz semestar condicionada pela "matéria".

A luz celeste absorvida pela lanternadirige-se para dentro da igreja, especifica-mente, para a cruz do altar. Nesse ponto dacruz, ocorre uma fusão de luzes, já que acruz também recebe a luz projetada pelarosácea do portal principal. Na convergên-cia de todos os pontos no infinito, estáDeus. No entanto, essa luz que emanará dacruz e que transpassa ao padre, ator do atolitúrgico, brilhará mais com a palavra dele,que, "inspirado" por ela emanará palavras-símbolo do amor de Deus a todos os fieis.

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A representação dessa luz como sendocelestial associa-se ao fato de que a lanternaque se sobrepõe à cúpula é uma estruturaaltamente técnica e absolutamente moder-na. A luz como símbolo do amor de Deussatura-se na luz como símbolo do "milagre"da técnica humana. Essa representação do"milagre" da técnica humana dará a Floren-ça uma supremacia de modernidade históri-ca que, como dirá Argan, a cidade não quermais reconhecer-se na comunidade fechadapelo círculo dos velhos muros, mas como ocentro do Estado toscano.

2. A montagem criando aquarta dimensão do espaço comoprocedimento. O caleidoscópioimagem-paisagem como signo.

Aproximar a cúpula de Brunelleschi àCatedral de Brasília poderá parecer algoimpossível ou estranho. No entanto, a Cate-dral de Brasília, opera sínteses de fragmen-tos arquitetônicos de outros tempos-espaços, construindo o espaço arquitetôni-co como um simulacro. Já observou Décio

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Pignatari que, "quando uma igreja opera aredução sígnica de elementos de outrasigrejas, diacrônica e sincronicamente, essaconstrução ganha caráter de signo metalin-guístico - ou metassigno"1.

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1 PIGNATARI,D. Semiótica da Arte e da Li-teratura.SP, Cultrix, 1981, p.121.

Partindo de tais argumentos, Pignatarirememora e associa dois paradigmas que,no seu entender, estão em oposição: o sub-solo das passagens subterrâneas e das crip-tas paleocristãs e a lanterna renascentista.No entanto, a igreja oferece-se também àleitura, como recriação, ação interpretantede outros fragmentos sígnicos do tempo-es-paço, a começar pela sua estrutura de for-ças. Essa percepção não é imediata, isto é, apercepção desses fragmentos sígnicos só épossível se mediada pela e na ação de leitu-ra dos elementos materiais, exigindo assimdo receptor sua intervenção/movimentação.

Assim, no que diz respeito a sua estru-tura, os costelões de concreto atrelados unsaos outros propõem uma decomposição deforça vetorial, em que a força vertical é ab-sorvida pela fundação e, a horizontal, najunção superior dos pilares. Trata-se de umsistema estrutural muito simples que se as-socia, analogicamente, a uma tenda indíge-na. Não se trata, no entanto, de uma asso-ciação à semelhança dos caligramas, comoos já apontados por Décio Pignatari, em es-tudo citado, mas semelhanças estruturaisque se revelam, como dissemos, pela e naação de leitura de suas relações materiais.Niemeyer ao usar a mesma estrutura de for-

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ças da tenda indígena faz rememorar ahistória daquele espaço que, à semelhançade Roma, que está sobre escombros de umaRoma antiga, Brasília ergue-se como cidadeprojetada, sobre os resíduos sígnicos deuma sociedade local primitiva.

Esses resíduos sígnicos proliferam-se eassociam-se uns aos outros, indiciando amontagem caleidoscópica como procedi-mento artístico. Assim, se de um lado aigreja é ladeada por um fosso, resíduo síg-nico das fortificações medievais; por outro,a mesma estrutura que se assemelha a umatenda indígena, parece reler, ao inverter arelação côncavo/convexo, a cúpula deBrunelleschi , apresentando, no entanto, aigreja como uma grande lanterna. Opera-se, dessa maneira, um processo de frag-mentação e deslocamento de significadosque revela a igreja como um espaço-luz.Um processo de metalinguagem que dá re-levo e materialidade à própria associaçãopor similaridade, apresentando a igreja nãonos seus aspectos de signo simbólico, masum teor de iconicidade do significado dopassado no significante presente.

Por sua vez, a relação concreto armadoe vidro rememoram e resignificam, simulta-

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neamente, os vitrais góticos. Lá a luz do solatravessa e ilumina a narração de cenas davida de Cristo. Aqui, a técnica do vitral,como estrutura mosaical, satura-se e cons-trói a igreja como se fosse um caleidoscópiode resíduos sígnicos. O reflexo da luz, pos-sibilitado pela água do fosso e a estruturafragmentária do vitral narra cenas-cores at-mosféricas que não só se diferenciam deacordo com a luz do dia, da noite e das con-dições meteorológicas, como também per-mitem a construção de imagens-paisagensdiferentes, dependendo de onde se coloca oreceptor. Essas cenas-cores permitem reme-morar e associar-se a outros fragmentos síg-nicos de imagem-paisagem.

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Assim, ora assemelham-se a telas im-pressionistas em que o suporte tela é subs-tituído pela estrutura mosaical do vitral, demodo que os fragmentos cor-luz-formas daimagem-paisagem construam o espaçocom os próprios signos da construção (con-creto e filaretes que unem o mosaico do vi-tral) e não interrompam a continuidade doespaço, mas desenvolvam seu entrelaçar naluz e no ar, como se fossem um plein-air ar-quitetônico. Isso fará rememorar também,outro plein-air arquitetônico: a Torre Eiffel,cujos materiais usados na construção dese-nham a cor-luz como paisagem.

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Mas outras associações também sãosugeridas: os costelões de concreto moldu-rando os fragmentos de vidro permitem re-memorar os pináculos da Sagrada Famíliade Gaudi, que em diálogo com a luz e at-mosfera faceta a imagem-paisagem, crian-do um espaço cubista.

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Dessa forma, tais associações-rememo-rações indiciam que está excluído o privilé-gio deste ou daquele ponto de observação,o que significa dizer que a imagem da obraque se constrói pelo e no procedimento demontagem só é possível ser percebida pelamovimentação e participação espacial doreceptor.

Nesse movimentar do receptor, os an-jos que bailam no espaço propõem-secomo releitura da pintura escultórica româ-nica.

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Lá, ao se projetar a luz sobre as ima-gens (afrescos em baixo relevo) com fundoouro, dão a idéia de que essas imagens des-locam-se da parede e movimentam-se, sim-bolizando assim a ubiqüidade divina. Aqui,ao contrário, os anjos como imagens-obje-tos estão aparentemente soltos e exigem ummovimento espacial do receptor que lêfragmentos sígnicos diferentes, dependen-do do lugar em que está. Não se trata daubiqüidade divina, mas da exigência que aprópria obra faz do movimento espacial,como condição de leitura, de modo a criara quarta dimensão do espaço.

Deve-se enfatizar, no entanto, que aofazermos tais observações-afirmações, esta-mos nos referindo à Catedral de Brasília,anterior à intervenção no vitral e que teveautorização do próprio Niemeyer. Essa in-tervenção ao invés de ampliar as eqüipro-babilidades das cenas imagem-paisagem,diminui, ao fixar e congelar, a representa-ção de uma imagem-paisagem possível.Elegendo algumas tonalidades de azul, as-sociados a algumas formas criadas pelo re-flexo/refração da luz, retira da igreja a suaqualidade material de observatório espaço-luz, uma espécie de planetário. Mais doque isso, impede a quarta dimensão do es-paço.

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CONCLUSÃO

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CÀ guisa de ... FIM(?)

Chega um momento em que devemossuspender a discussão para que possamostomar fôlego, assim como termos o distan-ciamento crítico necessário para que possa-mos rever idéias, conceitos, concepções. Opróprio texto solicita que se coloque umponto, ou entrar em estado de quarentena.Por isso, ao invés de concluir, faremos umapausa, de modo que as brechas de pensa-mento possam se transformar numa novarede de indagações.

Assim é que, a materialidade da obrairá fixar e articular a invariância e função dosigno, a medida que entende que o conteú-do de uma obra é outra obra, isto é, o signi-ficado de um signo é outro signo, seu inter-pretante. Isto é o que irá produzir o concei-to de saturação como migração de signos esignificados para outra linguagem e assimrevelar a natureza de simulacro da própriaarte, que opera, na constelação histórica,deslocamentos da e na representação.

Aquilo que a tradição entende por artedesloca-se adquirindo caracteres diversos.

A saturação de uma obra na outra, de ummaterial em outra linguagem, de um proce-dimento noutro código e/ou linguagem,permite vislumbrar que são os novos códi-gos e linguagens que constituem , como jáafirmamos anteriormente, aquilo que a tra-dição entende por arte. Os materiais, ao as-sumirem a sua qualidade própria, revelarãoo procedimento artístico como materialida-de sígnica, a medida que irão expor o cará-ter de mediação da própria linguagem.Mas, à medida que ocorre o processo demigração, portanto, de hibridização, verifi-ca-se que a noção de simulacro, produzidapelo conceito de saturação do signo noutrosigno, atravessa a arte e a História. Vislum-bra-se assim que simulacro não é, necessa-riamente, uma marca do contemporâneo,mas uma marca, até então estranha, ao ob-jeto artístico e que resiste na longa duração.

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p. 191 - Interior da Catedral de Brasília. FotoElaine Caramella.

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CRÉDITOS DAS IMAGENS

Sobre o livro

Formato: 11x18cmMancha: 16.5x34 paicasTipologia: Optima (texto)Futura (encabeçamento)

Equipe de realização

Assistente de Produção GráficaLuzia Aparecida Bianchi

Revisão Maria Antonia Pires de C. Figueiredo

Vitor Biasoli

Projeto GráficoCássia Letícia Carrara Domiciano

Diagramação e Criação da CapaMaria Lucília Borges