lÍrica culta, lÍrica tradicional: intercambios...

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LÍRICA CULTA, LÍRICA TRADICIONAL: INTERCAMBIOS («VER Y DESEAR»: UN VILLANCICO POPULAR DE ORIGEN TROVADORESCO) Mª. ISABEL TORO & GEMA V ALLÍN (Universidad de Salamanca & Universidad de La Coruña) L OS ITINERARIOS de un motivo poético, que incluso puede venir formulado con palabras similares en varios autores, son tan diversos como las tradiciones que lo amparan. En ocasiones, esos mismos motivos o temas tal vez se comunicaran por senderos hoy borrados, lo que convierte su rastreo en una tarea de inciertos resultados. En otras, el camino está mejor iluminado. Una prueba reveladora de esto último la tenemos en la Liebesstrophe que dio a conocer el ilustre paleógrafo Bernart Bischoff hace algunos años 1 . Los cinco versos de esta estrofilla amorosa, que fueron copiados por un escriba alemán en el último tercio del siglo XI, contienen el tema, ciertamente universal, de la transformación de los amantes 2 . Su antigüedad y la escasa atención que han recibido bien merecen un recordatorio. Reproducimos la transcripción de Bischoff tal cual 3 : 1. «Altfranzösische Liebesstrophen (Spätes elftes Jahrhundert?)», Anecdota novissima. Texte des vierten bis sechzehnten Jahrhunderts («Quellen und Untersuchungen zur lateinis- chen Philologie des Mittelalters», Band 7), Stuttgart: A. Hiersemann, 1984, págs. 266-268. 2. Lo trata con amplitud Guillermo Serés en La transformación de los amantes. Imágenes del amor de la antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona: Crítica, 1996; véase en particular el capítulo «Confluencia de tradiciones en la literatura medieval», págs. 87-136. 3. No se trata de la copia de un texto escrito, sino de una transcripción oral que quizá le sirviera al escriba de mera probatio pennae, como nota marginal. La presencia de fonemas inequívocamente germanos (grafía «sch» en vez de la palatal sorda, sustitución de la «s» en 169

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LÍRICA CULTA, LÍRICA TRADICIONAL:INTERCAMBIOS («VER Y DESEAR»: UN VILLANCICO

POPULAR DE ORIGEN TROVADORESCO)

Mª. ISABEL TORO & GEMA VALLÍN(Universidad de Salamanca & Universidad de La Coruña)

L OS ITINERARIOS de un motivo poético, que incluso puede venirformulado con palabras similares en varios autores, son tan diversoscomo las tradiciones que lo amparan. En ocasiones, esos mismos

motivos o temas tal vez se comunicaran por senderos hoy borrados, lo queconvierte su rastreo en una tarea de inciertos resultados. En otras, el caminoestá mejor iluminado. Una prueba reveladora de esto último la tenemosen la Liebesstrophe que dio a conocer el ilustre paleógrafo Bernart Bischoffhace algunos años1. Los cinco versos de esta estrofilla amorosa, que fueroncopiados por un escriba alemán en el último tercio del siglo XI, contienenel tema, ciertamente universal, de la transformación de los amantes2.Su antigüedad y la escasa atención que han recibido bien merecen unrecordatorio. Reproducimos la transcripción de Bischoff tal cual3:

1. «Altfranzösische Liebesstrophen (Spätes elftes Jahrhundert?)», Anecdota novissima.Texte des vierten bis sechzehnten Jahrhunderts («Quellen und Untersuchungen zur lateinis-chen Philologie des Mittelalters», Band 7), Stuttgart: A. Hiersemann, 1984, págs. 266-268.

2. Lo trata con amplitud Guillermo Serés en La transformación de los amantes.Imágenes del amor de la antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona: Crítica, 1996; véase enparticular el capítulo «Confluencia de tradiciones en la literatura medieval», págs. 87-136.

3. No se trata de la copia de un texto escrito, sino de una transcripción oral que quizále sirviera al escriba de mera probatio pennae, como nota marginal. La presencia de fonemasinequívocamente germanos (grafía «sch» en vez de la palatal sorda, sustitución de la «s» en

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Las, qui non sun sparvir astur,qui podis a li vorer,la sintil imbracher,se buschchi duls baser,dussiri e repasar tu dulur.

Pese a que su frescura se vea ajada por siglos de lejanía y yerros decopista, puede sugerirse la siguiente traducción: «¡Ay! que no soy gaviláno astor | que pueda a ella volar, | la gentil abrazar, | su boca tan dulcebesar, | dulcificar y curar todo dolor»4. No cabe duda de que tanto elléxico, como la anotación neumática de que va acompañada y la expre-sión en voz masculina contribuyen a relacionar esta estrofilla con la prehis-toria de la poesía trovadoresca, es decir con el periodo anterior a la obrade un Guillermo IX5. Concederán, asimismo, que es imposible leerla sinque a uno se le vengan a la cabeza los versos de Bernart de Ventadorn:

Ai Dieus! car no sui ironda,que voles per l’airee vengues de noih priondalai dins so repaire?6

Acertar a matizar y graduar el desarrollo cronológico del motivo delenamorado que desea transformarse en ave para acceder al lugar de la amadaresulta fácil en la tradición cortés. Está presente en textos tan relevantes

sintil por la «g», fonema extraño al sistema alemán, o la ausencia de vocal protética ensparvir) delatan esa transcripción de oídas y dificultan, debido asimismo al origen germanodel copista, la interpretación lingüística. Con todo, se aprecia una base en donde predo-mina la lengua de oíl, en alguno de sus dialectos, con interferencias notorias de la lenguaoccitana (sun, repasar, astur). Véase el análisis de estos problemas en Ulrich Mölk, «ZweiFragmente galloromanischer weltlicher Lyrik des 11. Jahrhunderts», en Ensi firent li ancessor.Mélanges de philologie médiévale offerts à Marc-René Jung, edición de L. Rossi, Alessandria:Edizioni dell’Orso, 1996, vol. I, págs. 47-51.

4. Para la integración sparvir [o] astur seguimos la sugerencia de U. Mölk «ZweiFragmente», pág. 47, así como para la lectura de vorer por voler (corregido en el manus-crito por una mano posterior). Respecto a la forma del último verso dussirie (como vieneen el manuscrito), habremos de interpretarla en tanto que una amalgama de la conjunción(e), precedida por una i superflua, más dussir del verbo provenzal adolzir (o quizá del francés(a)doucier).

5. Véase el comentario que le dedica Peter Dronke en la última edición de su TheMedieval Lyric, Cambridge: D. S. Brewer, 1996, págs. IX-XIV.

6. Pertenecen a la canción Tant ai mo cor ple de joya (P.C. 70, 44), vv. 49-52. Citamospor la edición de Carl Appel, Bernart von Ventadorn, seine Lieder, Halle, 1915, págs. 257-268.

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como el Erec de Chrétien de Troyes, o la gesta de Raoul de Cambrai,también en varias canciones de trouvères o en el Lai d’Yonec de Maríade Francia7. De modo que no nos cuesta imaginar que el amante quequiere convertirse en «sparvir» o «astur» más tarde se transforme en la«ironda» de Bernart de Ventadorn, seguramente no por influencia directa(aunque la similitud del íncipit sea ciertamente asombrosa), sino por formarparte ya de esa tradición como un hecho en sí misma.

Pero, en una sociedad tan cohesionada culturalmente como la cris-tiana, los temas van y vienen a merced del tiempo y la aparición delmotivo en un texto muy madrugador no afianza su progenitura, comoveremos a continuación. Nos informa, cierto, del continuo vaivén culturalque desde los mismísimos orígenes de la poesía occidental siempre ha exis-tido entre lírica culta y canto tradicional. Dos años después de que Bischoffdiera a conocer las dos estrofas del códice Harley 2750 de la British Library,siendo la primera la que ahora estamos considerando, Jean Charles Payenpublicó un estudio sobre el carácter folclórico de ciertas composicionesde Bernart de Ventadorn8. En estas páginas no demuestra conocer los anti-guos versos en lengua romance, pero al desaparecido romanista le llamóespecialmente la atención el marcado acento popularizante que tenía lacanción bernardiana, compuesta en una métrica jalonada a ritmo de danza,y cuya «ironda», y los versos en cuestión, le evocaban los de la golondrinade esta cancioncilla popular italiana:

Se fossei un’arondinella,Vorrei volareVicin’alla fontanaDov’aspetta la mia bella.

A la vista de ello, apuntaba Payen que «la chanson bergamasque sesouvient peut-être d’un motif troubadouresque qui s’est lentement popu-larisé par une sorte d’osmose»9. Pero también por los cauces folclóricos

7. Recoge éstos y otros ejemplos Luzia Lazzerini en «A proposito di due Liebesstrophenpretrobadoriche», Cultura Neolatina, LIII, 1993, págs. 123-134. Véanse otras fuentes delmotivo en Stéphanie Bruno, «Par la fenêtre du toit: l’union mystique à l’époux animal, àpartir du lai de Yonec de Marie de France et de récits mythologiques celtes et japonais», enPar la fenestre. Études de littérature et de civilisation médiévales, edición de ChantalConnochie-Bourgne, Senefiance 49, Provence: Publications de la Université de Provence,2003, págs. 57-65.

8. «L’inspiration popularisante chez Bernart de Ventadour», en Studia Occitanica inmemoriam Paul Remy, Vol. I, The Troubadours, Kalamazoo, Michigan, 1986, págs. 193-204.

9. J. Ch. Payen, «L’inspiration popularisante», pág. 194.

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venía fluyendo el motivo desde antiguo, pues a todos les vendrá a lamemoria el deseo de volar para llegar hasta donde se encuentra elenamorado que expresa la muchacha de una jarcha de Yehubda Halevi(…1075-1140…)10:

garid bos ay yermanellas kom kontenir el mio malesin al-habib non bibreyo ed bolarey demandare

Otro desarrollo del asunto trae el romance de las Transformacions,muy popular en Cataluña11. Aquí la joven quiere convertirse en una palo-milla para que el mozo, mudado a su vez en cazador, pueda cobrar comopresa que llevar consigo:

–Un pensament m’ha vingut | un pensament a l’istant,de tonar-me palometa, | pel bosc aniré volant.–Si tu et tornes palometa, | pel bosc aniré volant,jo em tornaré caçador | i te n’aniré caçant.

No nos detendremos en el recuento de más ejemplos; subrayaremos,si acaso, el hecho de que si el motivo se ha desparramado a todos losvientos, la popularidad del mismo en la cultura clerical, como atestiguannumerosos textos mediolatinos, ha debido de tener su incidencia en ello12.Lo que nos importa ahora es constatar que en los orígenes de la poesíaromance encontramos ya un ejemplo fehaciente de intercambio de motivosen dos tradiciones que siempre se han contaminado mutuamente13, yque lo han hecho siguiendo las veredas más insospechadas, como en elcaso que veremos a continuación. Lo ilustraremos con un villancicoque nos va a permitir trazar un amplio recorrido por las tradiciones

10. Copiamos la versión vocalizada que ofrece Josep María Solà-Solè, Corpus de poesíamozárabe (las hargas andalusies), núm. XXXIII, Barcelona: Hispam, 1973, pp. 223-226.

11. Véase Albert G. Hauf, «Les transformacions», Studies of the Spanish and Portugueseballad, edición de N. D. Shergold, London: University of Walles Press, 1972, págs. 25-51.

12. Werner Ziltener, que recorre la historia del topos, cita, entre otros, ejemplos comoéste: «O si nutu Dei acciperem volucris speciem quantocius volando te visitatem!», en «AiDeus! car no sui ironda?», en Studia Occitanica in memoriam Paul Remy, I, págs. 363-371.

13. Para una visión histórico-literaria del asunto, véase el reciente trabajo de ViçentBeltrán, «Poesía tradicional / poesía popular», en Lírica popular / Lírica tradicional. Leccionesen homenaje a Don Emilio García Gómez, edición de Pedro M. Piñero Ramírez, Sevilla:Universidad de Sevilla & Fundación Machado, 1998, págs. 65-74, así como el de CarlosAlvar, «Poesía culta y lírica tradicional», publicado en la misma monografía, págs. 99-111.

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poéticas más importantes de la Edad Media peninsular, alcanzando inclusoa poetas del Quinientos.

Sabemos que no todos los villancicos que englosan los repertorios delsiglo XVI tienen un carácter netamente popular. Más de uno, como tal,solamente registra la forma estrófica que le es característica, mientras otrosni tan solo en esto se muestran fidedignos14. Al primer espécimen perte-nece éste del Cancionero musical de Turín15.

Aquí no ay que esperarsino ver y desear,aquí no beosino morir con desseo.

Salta a la vista que estos versos, sucintos y densos, responden a unasensibilidad compleja y educada. Repiten, a modo de eco tardío, el conte-nido esencial de la canción trovadoresca. Aserciones como «ver y desear»o «morir con deseo» condensan la materia ideológica que la nutre; traducen,apretadamente, la importancia que tiene la visión en tanto que inicio ocausa del enamoramiento en la lírica cortés. Nos evocan, a bote pronto,versos como estos de Sordel: «Ab selh esguar m’intret en aiselh dia |Amors pels huelhs […]»16; que tan bien «glosa» Andrés el Capellán cuandosentencia: «Amor est passio quaedam innata procedens ex visione etimmoderata cogitatione formae alterius sexus, ob quam aliquis super

14. Un claro ejemplo lo ofrece el de las «Tres morillas me enamoran», porque ni laestructura zejelesca que presenta, ni el tema (procedente de un relato de Las mil y unanoches y otros relatos) son originales; véase Mª. Jesús Rubiera Mata, «De nuevo sobre Lastres morillas», Al-Andalus, 37, 1972, págs. 133-143.

15. Editado por Giovanni Mª. Bertini, Cesare Acutis & Pablo Luis Ávila, La romanzaspagnola in Italia, Torino: Consiglio Nazionale delle Ricerche, 1970, págs. 55-123. Es eltexto 287 A en Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglosXV a XVII), México: UNAM, El Colegio de México & Fondo de Cultura Económica, 2003,vol. I, pág. 224.

16. Pertenecen a la canción Bel m’es ab motz leugiers a far, editada por Marco Boni,Sordello, le poesie, Bologna, 1954, págs. 21-25, vv. 13-14. Los ejemplos se pueden multi-plicar, y son tan elocuentes como el de estos versos anónimos: «[…] mas l’enveia que s’esen mon cor meza | de vos vezer, non sai com s’en pogues | issir jamais, s’ieu no·us vezia,| ans sai que deziran morria […]» (vv. 27-30 de Quan Proensa ac perduda, editados porOskar Schultz-Gora, Die provenzalischen Dichterinnen, Leipzig, 1888, pág. 31) o estos otrosde Aimeric de Peguilhan: «[…] per que tuit li fin aman | sapchan qu’Amors es fina bene-volensa, | que nays del cor e dels huelhs, sens duptar, | que l’uelh la fan florir e·l cor granar»(vv. 37-40 de Anc mais de joi ni de chan, edición de W. P. Shepard & F. M. Chambers, Thepoems of Aimeric de Peguilhan, Illinois: Evanston, 1950, pág. 8).

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omnia cupit alterius potiri amplexibus et omnia de utriusque voluntate inipsius amplexu amoris praecepta compleri»17.

Es decir, sobre este «procedens ex visione… ob quam aliquis superomnia cupit» los trovadores arraigan su discurso, para luego analizar ysopesar hasta la extenuación las consecuencias de tal verdad. Es algo asícomo un principio teórico, por ello la frase «sino ver y desear» se puedeconsiderar un tecnicismo, una fórmula que funciona como marca de iden-tidad. Otro tanto cabe interpretar de «morir con deseo», pues nos remiteal más preciado tema desarrollado por los trovadores gallegos en la cantigade amor, y que en no pocas ocasiones se ha llevado hasta la exageraciónpor algunos poetas castellanos del XV, que no muestran el menor empachoen pasearse vestidos de luto por los cancioneros de la época.

En fin, la asociación «ver y desear» en la poesía de tipo tradicionalforma un tándem tan improbable como inexistente. Un rastreo al corpusde Margit Frenk permite verificar que tanto «deseo» como «desear» sonvocablos, si no extraños, apenas significativos del mismo, ya que tan solollegan a colarse en una quincena de textos18. Cuando se alude a la vistao se incide en las consecuencias afectivas que provoca la visión del seramado, aquí, en el corpus tradicional, la teoría y la expresión reconcen-trada se sustituyen por la acción, con un vocabulario patrimonial y unaintención expresiva que, desde luego, son ajenas a la lírica culta: «Tenedmelos ojos quedos, | que me matáis con ellos», o «No oso alzar los ojos | amirar aquel galán, | porque me lo entenderán» o «Por una vez que misojos alcé, | dicen que yo lo maté»19.

Es comprensible, por tanto, que nos encontremos el emblemático sinover y desear incrustado en más de media docena de poemas cultos, escritosen distintos tiempos y lugares. Importa destacar su presencia, en primerlugar, en la canción de Alfonso Álvarez de Villasandino Ay, meus ollos, quequisistes, escrita en el híbrido lingüístico que caracteriza al corpus gallego-castellano20. El poeta despliega aquí todo el abanico de posibilidades

17. Andrés el Capellán, De amore. Tratado sobre el amor, edición de I. Creixell Vidal-Quadras, Barcelona: Sirmio, 1984, Quid sit amor, Capitulum I, pág. 54.

18. Agradecemos esta información a Patrizia Botta, que está elaborando un glosariodel corpus de M. Frenk junto a S. Saramin, trabajo del que ya adelantaron algunos resul-tados en Cancioneros en Baena. Actas del II Congreso Internacional Cancionero de Baena,edición de J. L. Serrano Reyes, vol. II: S. Saramin, «Glosario del Corpus de Margit Frenk(1, Datos)», págs. 319-327, y P. Botta, «Glosario del Corpus de Margit Frenk» (2, Análisis),págs. 329-344.

19. Ejemplos tomados de Antonio Sánchez Romeralo, El villancico (estudios sobre lalírica popular en los siglos XV y XVI), Madrid: Gredos, 1969, núms. 87, 88 y 144.

20. Corpus del que actualmente estamos preparando un estudio y una edición crítica.

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expresivas que ofrece el tema condensado en el villancico en cuestión.En la estrofa inicial aparece ya expuesto con claridad meridiana21:

I ¡Ay, meus ollos, que quisistesir tal fermosura ver,por quem chorades tristeslonge de buen paresçer!Eu, cuitado e sin plazer,que vejo meu coraçónen forte tribulaçóne non le posso acorrer,assí morréi sin ben averpor non dizermiña entençón.

Los ojos se convierten en los protagonistas absolutos del dolor afec-tivo. A ellos culpa el poeta de sus males a lo largo de todo el poema: «Ollostristes, vosso brío | faz’ sofrer coita mortal | a meu coraçon leal» (vv. 14-16),«Çerto é que morte sento, | ollos, por vosso mirar» (vv. 23-24) y «Ollos,pois que vos mirastes | donzela de gran beldade, | a mí cativo deitastes»(vv. 34-36). Se trata de una personificación muy apreciada por los trova-dores gallego-portugueses, a quienes Villasandino tiene como modelo yguía indiscutibles22. En esta ocasión es, creemos, flagrante la imitaciónque realiza de una cantiga de amor del trovador que más brillantementeexploró el topos de la «visión de amor», que es Johan Mendiz de Briteiros(cuya actividad literaria se extiende ya a las primeras décadas del siglo XIV,es decir, no mucho más allá que la del primer poeta baenense). Será sufi-ciente con que nos limitemos a contrastar algunos desarrollos temáticosen los dos textos para que las similitudes hablen por sí solas.

Mientras Villasandino entra directo al asunto, Briteiros nos presenta eldilema de si será bueno o no privarse de la visión de la mujer amada, altiempo que se compara con el ciervo herido que se esconde de la miradadel cazador. Recela de la dama, que lo ha llamado a su presencia, ya que,como le dice «Non foy se non por me matar | pois todo meu mal têedes

21. Citamos por la edición de Brian Dutton & Joaquín González Cuenca, Cancionerode Juan Alfonso de Baena, Madrid: Visor, 1993, núm. 15bis, págs. 30-31.

22. No solo repite temas, la deuda con ellos se extiende al vocabulario y fraseología,llegando incluso al calco de versos y expresiones de cantigas conocidas; cf. Gema Vallín,«Villasandino y la lírica gallego-portuguesa», Cancioneros en Baena, Actas del II CongresoInternacional Cancionero de Baena, edición de Jesús L. Serrano Reyes, Baena: Ayunta-miento de Baena, 2003, vol. I, págs. 79-85.

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por bem» (vv. 3-4)23. La reflexión le lleva directamente al conflicto: decideque es mejor irse, pues como bien sospecha:

de mais aver esses olhos veere desejar o voso ben, senhor,de que eu sempre foy desejador,e meus desejos e meu coraçonnunca de vós ouveram se mal non. (vv. 7-11)

Es notable el modo en que ha sabido unir el verbo «veer» con la acciónque conlleva. Subrayando ésta tres veces consecutivas, la idea se afianzacon convicción: «desejar», «desejador» y «desejos» implican al enamorado ya toda su historia afectiva. Villasandino es más parco:

Çerto é que morte sento,ollos, por vosso mirare non he consolamentosi non ver e dessejar […] (vv. 23-26)

Quizá incidiera en ello en el verso 27, donde el manuscrito nos niegala lectura. Con todo, su discurso es directo, con menos meandros expre-sivos que los del gallego, como en la segunda estrofa, cuando dice:

Fostes ver seu señoríoda que muito poder val’;ollos tristes, vosso bríofaz’ sofrer coita mortalmeu coraçón leal (vv. 12-16)

Y su fuente, en cambio:

hu eu non possa poer estes meusolhos nos vossos, de que tanto malme vem, senhor, e gran coita mortalme vós destes eno coraçon meu (vv. 13-16)

Ya antes Macías, otro antiguo poeta baenense, había utilizado elsintagma tal cual aparece en Villasandino, si bien aquí el sentido del mismono trasciende el contexto de la estrofa en que se incluye:

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23. Tomamos los versos de la edición de Ettore Finazzi-Agrò, Il canzoniere di JohanMendiz de Briteyros, Romanica Vulgaria, L’Aquila: Japadre, 1979, núm. III, pág. 86.

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Pero que prové sandeçepor que me deva pesarmiña locura asy cresçeque moyro por én tornarpero mays non avereysy non ver e desejar:e por én asy direy:

Quen en cárçel sol biveren cárçel deseja morrer (vv.19-27)

Se trata de la tercera de las cuatro que conforman su afamada Cativode miña tristura24. Ahora bien, nos inclinamos a creer que fue Macías,apegado a la tradición trovadoresca, quien acuñó la frase en primer lugar;a continuación, Villasandino, conocedor del texto de Briteiros, a la vistade la fidelidad temática, léxica y expresiva que guarda su canción con lacantiga, elabora su composición sobre la del trovador gallego-portugués.En todo caso, el Enamorado por antonomasia injerta el dicho en unacanción que presenta un indudable carácter moral y teórico, lo cual pudoinspirar la creación del villancico, o lo que es lo mismo: que el dicho«sino ver y desear» se pusiera en boga justo a partir de aquí, llegando poreste camino a la poesía castellana. Pensemos que estamos hablando deuna composición muy divulgada, presente en media docena de cancio-neros y que fue citada por el Marqués de Santillana en la «Querella deamor», por Juan Rodríguez del Padrón, por Gómez Manrique, por Gonzalode Torquemada, Diego de Varela, Sancho Alonso de Montoro25, y, tal vez,de forma indirecta, por Gonzalo de Cuadros, Juan de Tapia, MosénMoncayo y Juan Cornago; estos últimos, es verdad, autores de segunda ytercera categoría, pero responsables, al cabo, de la divulgación del suges-tivo villancico, tal y como veremos a continuación.

Si nos fijamos en él nuevamente, veremos que su contenido está enMacías expresado de un modo muy similar. Dejando el dicho en cuestión,cuya formulación solo difiere en la lengua, el verso «Pero mais non averei»(con que Macías precede «Sy non ver e desejar») tiene el mismo significado

24. Citamos por la edición de Andrea Zinato, Macías. L’esperienza poetica galego-castigliana, Venecia: Cafoscarina, 1996, pp. 63-68.

25. Sobre la fama y divulgación de la obra de Macías y del texto en cuestión puedeencontrarse un buen resumen de las investigaciones realizadas hasta la fecha, así comonuevas aportaciones de interés en Cleofé Tato, «Apuntes sobre Macías», Il confronto letterario.Quaderni del dipartimento di lingue e letterature straniere moderne dell’Università di Pavia,35, 2002, págs. 5-31.

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que «Aquí no hay que esperar», primero del villancico. La idea de «Sinomorir con deseo» la expresa Macías en «[…] moiro desanparado | conpesar e con desejo».

Con todo, el carácter de piedra de toque de este famoso poema no lopodemos presentar más que como mera conjetura. Se hace complejo, apartir de aquí, establecer relaciones de influencia directa entre los trespoetas y los otros cuatro textos castellanos que, como vamos a ver, repitenel socorrido sintagma. Existe una brecha cronológica, lingüística y culturalque dificulta llevar a cabo pesquisas filológicas más precisas.

Los datos objetivos a partir de los cuales intentaremos entonces esta-blecer las conexiones más coherentes entre todos ellos son los siguientes.De los cuatro autores del XV que repiten «sino ver y desear» en una de suscomposiciones, Gonzalo de Cuadros parece ser el primero en hacerlo. EnDe vos servir et loar 26 hallamos un esquema estrófico representativo de laforma fija de la canción del XV: estribillo, mudanza y vuelta, no hay retronxni simetría estrófica entre el estribillo y la vuelta (abba || cddc | ceea).Se trata de una forma métrica más antigua que la de Juan de Tapia, nuestrosiguiente poeta; aparece entre los poetas nacidos entre 1340 y 1355 y losde la siguiente generación (nacidos entre 1356 y 1370); luego, práctica-mente desaparece27. Cuadros fue caballero de la casa del Infante Enriquede Aragón, y en 1418 hirió a Álvaro de Luna en una justa. Mientras, Juan deTapia aparece como soldado al servicio del rey Magnánimo en la décadade los cuarenta. Los poemas que han sido recopilados en los cancionerosRC1 y MN54, como este Bien veo que fago mal (ID0560), no son muy poste-riores a 146328. Si nos fijamos en el contenido de ambos, observamos que,aunque expresen la misma idea, es Cuadros quien señala que el dolor porla indiferencia de la doncella comenzó el mismo día que la vio, mientrasque en Tapia quedaría implícito. Con todo, es evidente que la relación temá-tica entre los dos textos es muy estrecha, vienen a expresar lo mismo.

26. Se trata del poema ID2515, según la clasificación de Dutton, que seguiremos ennuestras referencias a las composiciones del siglo XV y a los cancioneros en los que serecogen; Brian Dutton, El Cancionero castellano del siglo XV c. 1360–1520, Salamanca:Biblioteca Española del siglo XV & Universidad de Salamanca, 1990, 7 vols. (vol. 7). Citamosen apéndice 1 la edición que del texto hace Ana Mª. Álvarez Pellitero, Cancionero dePalacio, Salamanca: Junta de Castilla y León, 1993, pág. 132.

27. Seguimos aquí las conclusiones del estudio de Viçent Beltrán en La canción deamor en el otoño de la Edad Media, Barcelona: PPU, 1988.

28. Así lo estima Luigi Giuliani, cuya edición del texto reproducimos en el apéndice 1:Juan de Tapia. Poemas, Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004, págs. 23-29 y 85-86.

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Un uso más rebuscado y acorde a la temática de la canción castellanadel XV es el que otorga Mosén Moncayo a su poema29. El esquema métricono es muy habitual en ella (abba||acca|adda). Este poeta de la primeramitad del siglo habría escrito Pues veo que desechar (recogida en SA7)antes también que el cuarto de los textos en liza, el de Cornago. En 1475,tras su estancia en Nápoles, Juan Cornago pasó al servicio de la capilladel rey Fernando el Católico como cantor en 1475. Su villancico «Gentildama non se gana | otro bien en vos mirar | sino ver y desear» expresacon una nitidez y precisión pasmosa nuestro tema de la visión de amor30.No es difícil imaginar, en todo caso, que unos y otros injertaron el dichoen sus respectivos poemas a raíz de la popularidad de Cativo de miña tris-tura. Saber quién conocía el texto de primera mano o si ver y desearfuncionaba a estas alturas como una frase en boga importa poco, pues afin de cuentas en todos ellos actúa como la fórmula a partir de la cual searticula el desarrollo de todo el poema, y éste es fiel, en todos los ejem-plos, al tema original, a la tradición culta del mismo.

Más tarde, y esto sí merece mayor consideración, en la pluma de Cris-tóbal de Castillejo experimentará un giro de ciento ochenta grados. En elpoema que recogemos en el apéndice, le pide consejo a un amigo, porquedice «morir de amores | rústicos y labradores» aunque «lozanos e polidos»31.La moza que le quita el sueño está cantando en corro este cantar.Y comienza citando el villancico en cuestión: «Aquí no hay que esperar| sino ver y desear […]»32.

El gran renovador de los géneros tradicionales, que tanto se burló dela nueva poesía italianizante y, a su vez, de la poesía amorosa cancio-neril, toma y glosa alegremente el villancico, dotándole de un carácternetamente popular. ¿El burlador burlado?

29. ID2654. Citamos en el apéndice 1 según la edición de A. Mª. Álvarez Pellitero,Cancionero, págs. 304-305.

30. ID3474. Citamos en el apéndice 1 la edición de José Romeu Figueras, La músicaen la corte de los Reyes Católicos. Cancionero musical de Palacio (siglos XV –XVI), Barce-lona: C.S.I.C., Instituto Español de Musicología, 1965, núm. 38, pág. 266.

31. Incluimos la parte del texto en el apéndice 1, según la edición de José J. Labrador,C. Ángel Zorita & Ralph A. DiFranco, Cancionero de poesías varias. Manuscrito núm. 617de la Biblioteca Real de Madrid, Madrid: Visor, 1994, núm. 476, págs. 546-548 (nuestrovillancico en la pág. 547).

32. La composición de Castillejo se transmite en MP 617, 326 y en PN Esp. 372, 145,en el último, atribuido erróneamente a Antonio de Soria. Los datos han sido extractadosde la Bibliografía de la Poesía Áurea, banco de datos digital preparado por Ralph A. DiFrancoy José J. Labrador, con los auspicios de la National Endowment for the Humanities y las Univer-sidades de Denver y Cleveland.

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Curiosamente, nuestro poemilla, (de raigambre culta, no lo olvidemos)se exhibe en una composición en la que el concepto amoroso cancionerilno resulta bien parado, en favor del tradicionalismo de esos amores «rústicosy labradores, | groseros y desabridos», hacia una «moça aldeana» que, sinembargo, entona los versos del villancico «cantando por gentil arte».¿Burlador burlado o malabarista de las tradiciones?

Quizá todo fuera mucho más sencillo: el villancico que Castillejo intro-duce como intertexto en su poema tradicional había nacido, en realidad,en el seno de la tradición culta. Los diversos y a veces insondables caminosque unen unas y otras tradiciones, y especialmente en los finales delCuatrocientos, bien pudieron abrir la brecha entre estas dos formas difu-soras tan cuestionables: la culta y la popular que, como hemos visto a lolargo de este congreso, se mueven en un vaivén caprichoso.

Sea como fuere, nuestra «vista» y nuestro «deseo» parecen vivir en estevaivén: su nacimiento innegablemente culto penetra sin empacho algunoen la lyra minima, se bifurca, se extiende, desde su origen trovadorescohasta la pluma de Castillejo y llega, con su plena identidad popular, hastael Cancionero Musical de Turín, confeccionado entre 1585 y 1605, dondeaparece nuestro villancico33. En el siglo de Castillejo lo culto sabía a populary lo popular, en ocasiones, había tenido su origen, como aquí, en la másañeja tradición trovadoresca34.

33. Gracias a la transcripción que de la notación original nos ha hecho el musicólogoPepe Rey (que verán en el apéndice 2), sabemos que la factura musical del villancicotampoco presenta rasgos populares: «se puede jurar, sin temor a condenarse, que la músicaen sus aspectos melódico o rítmico no guarda ninguna relación con lo popular, folklóricoo tradicional, ni siquiera en el estribillo, que es donde suelen aparecer estas cosas concierta frecuencia». (Pepe Rey, en carta personal).

34. En el de Castillejo y, si apuramos, también en el de Lope de Vega, en cuya comediaLos Ponces de Barcelona la fórmula reaparece en boca de uno de los personajes: «Yo mehe de cerrar los ojos | por no ver y desear». Citamos por José Mª. Alín & Mª. Begoña BarrioAlonso, El Cancionero teatral de Lope de Vega, London: Tamesis, 1997, pág. 13.

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APÉNDICE 1

JOHAN MENDIZ DE BRITEYROS

Eya, senhor, aque-vos min aqui!Que coyta ouvestes, ora, d’enviarpor min? Non foy se non por me matar,poys todo meu mal têedes por bem:

5 por én, senhor, mais val d’eu ir d’aquemca d’eu ficar, sem vosso bem fazer,

de mais aver esses olhos veere desejar o voso ben, senhor,de que eu sempre foy desejador,

10 e meus desejos e meu coraçonnunca de vós ouveram se mal non;e, por est’, é milhor de m’ir, par Deus

hu eu non possa poer estes meusolhos nos vossos, de que tanto mal

15 me vem, senhor, e gran coita mortalme vós destes eno coraçon meu,e, mha senhor, pero que m’é muy greu,nulh’ome nun(n)ca mh-o (e)strayará.

E, pois m’eu for, mha senhor, que será?20 Pois mh-assy faz o voss’amor ir ja

como vay cervo lançad’a fugir.

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ALFONSO ÁLVAREZ VILLASANDINO

¡Ay, meus ollos, que quisistesir tal fermosura ver,por quem chorades tristeslonge de buen paresçer!

5 Eu, cuitado e sin plazer,que vejo meu coraçónen forte tribulaçóne non le posso acorrer,assí morréi sin ben aver

10 por non dizermiña entençón.

Fostes ver seu señoríoda que muito poder val´;ollos tristes, vosso brío

15 faz´ sofrer coita mortala meu coraçón leal,que jamáis non atende ben,por vos ir mirar a quennon sabe ren de meu mal;

20 pois miña coita é tal,o ben me fal´:morréi por én.

Çerto é que morte sento,llos, por vosso mirar

25 e non he consolamentosi non ver e dessejar,. . . . . . . . . . -arnin mostrar meu grant door,máis me plaz´ morrer meu cor

30 que non fazer ningunt pesara quem me pode alegrarpor eu loarseu grant valor.

Ollos, pois que vos mirastes35 donzela de gran beldade,

a mí cativo deitastes

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en prisón sin piedade;moiro chamando bondadee máis mesura otrosí,

40 fasta que s´ membre de mía muy gentil sin crueldade;ollos, a ésta mirade,que por verdademellor non vi.

MACÍAS

Cativo, de miña trysturaja todos prenden espantoe preguntan qué venturafoy que me tormenta tanto.

5 Mays non sey no mundo amigoa quien mays de meu quebrantodiga d´esto que vós digo:

Quen ben see nunca devríaál pensar, que faz folya

10 Cuydé sobyr en altezapor cobrar mayor estado,e cay en tal pobrezaque moyro desanparado.Con pesar e con desejo

15 que vós dyrié, mal fadado,lo que yo he ben e vejo:

Cando o loco quer mays altosobyr, prende mayor salto

Pero que prové sandeçe20 porque me deva pesar

miña locura asy cresçeque moyro por én tornarpero mays non avereysy non ver e desejar:

25 e por én asy direy:Quen en cárçel sol biver,en cárçel deseja morrer

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Miña ventura en demandame puso atán dubdada,

30 que meu coraçon me mandaque seja senpre negadapero mais non saberánde miña coyta lazdradae por én asy dirán:

35 Can ravioso é cosa bravade su señor sé que trava

GONZALO DE CUADROS

De vos servir et loar,Senyora, no me despido,he de vos non he avidosinon ver et desear.

5 Senyora, desd’aquel díaque por mi bien yo vos vi,sienpre ove fast’aquígran plazer y alegría;mas, gentil senyora mía,

10 que Dios crió tan fermosa,aun de vos non ove cosasinon siempre a vos amar.

JUAN DE TAPIA

Bien veo que fago maldonzella en vos amarmas non puedo fazer alsinon ver et desear.

5 Mis dias man devedadoque non siga mas amoresamor me tiene mandadoque non suffra mas doloresviendo mi persona tal

10 non se otro remediarnon podiendo fazer alsy non ver y desear.

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MOSÉN MONCAYO

Pues veo que desecharme quiere vuestra senyoría,viviré sin alegría,mandat vos en qué logar.

5 Vos me mandedes callare padecer pena fuerte,callaré fasta la muerteatendiendo tal logarque vos pueda yo vesar

10 pies e manos, e dezir:senyora, muy buen sofrirfaze por tal alcançar.

Mas me quiero contentarde todo mal que me dedes,

15 pensando que lo fazedespor mi voluntat provar;e non quiero porfiarcontra vos, pues non queredesde vos aya más merçedes

20 sino ver e desear.

CORNAGO

Gentil dama, non se ganaotro bien en vos mirarsino ver i desear

El deleite que se faze5 mirando vuestra beldad,

se destruye [y se desfaze]notando vuestra bondad.Ansí que mi fin tenpranonon lo tiene de causar

10 sino ver y desear.

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CRISTOBAL DE CASTILLEJO:a un amigo podiéndole consejo en çierta necesidad de amores

Heredero prinçipaldel discreto Cartagena,pues que tu saber es talquiero descubrir mi mal

5 porque rremedies mi pena.

Sabed que muero de amoresrústicos y labradores,groseros y desabridos,mas lozanos y polidos

10 y lindos como las flores.

[…]

Miré que estaua vestida,por ser fiesta señalada,su saya blanca fronçidacon un tegillo çeñida

55 y una alvanega labrada.Sus çapatas coloradas,a media pierna arrugadas;su cabezón y gorguera,camisa blanca grosera;

60 las mangas apuñetadas.

Bailauan con gran primor,cantando por gentil artesus cantares a sabor,a fuer de Villamayor,

65 seis a seis de cada parte.Yo cuitado por gozarlo que deviera escusar,a miralla me paréy al punto que allí llegué

70 dezían este cantar:

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CANTAR

Aquí no aysino ber y desear;aquí no veosino morir con deseo.

75 Madre, un escuderoque estaua en este coro,a cada bueltahazíame del ojo.Yo como soy bonica

80 teníaselo em poco.

Madre, un escuderoque estaua en esta baila,a cada bueltaasíame de la manga.

85 Yo como soy bonicateníaselo en nada.

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APÉNDICE 2

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