likovna teorija — splošno -...

Likovna teorija splono

1 Likovne teorije (likovna teorija) in teorije o likovnosti

V likovni praksi ustvarjamo na osnovi doivljanja, pojmovanja in poznavanja nov likovni izdelek, v katerem se kae vse prejnje ukvarjanje s stroko: obvladovanje orodij, vein, tehnino - tehnolokih znanj in spretnosti. Pride do soitja prakse in spoznanja in lahko bi rekli, da je likovna praksa preurejanje in preoblikovanje likovnih materialov in likovnega prostora.V likovni praksi gre oitno za delovanje na dveh med seboj neloljivo povezanih temeljih. Eno je podroje neposredne praktine dejavnosti, ki ji vladajo dejanska orodja, rone spretnosti in mehanska ravnanja z likovnim materialom. Drugo je podroje naega odsevanja, inventivnosti in likovnega miljenja. Praktino delovanje je zelo blizu obrti, teorija pa raziskuje likovno izrazljive vsebine in ie poti - raziskuje (likovno) pojmovanje (ideologijo) in likovna dejstva. Oba dela tvorita funkcionalno celoto, ki se sklene neposredno v slikarskem, grafinem, kiparskem oz. oblikovalskem praktinem delovanju.Likovna praksa je splet in vzajemna odvisnost (ne vsota! - dodajanje) praktinega delovanja in teoretinega odsevanja. Praktino delovanje domuje v ateljejskem delu oziroma praksi. Teoretsko plat likovnega delovanja pa tvorijo tri med seboj prepletene plasti:

2 Plast likovnega pojmovanja

Umetnostna teorija osmilja vsebinska izhodia likovnega ustvarjanja. Razlaga oziroma predstavlja ustvarjalev osebni pogled na svet - miselna izhodia in cilji, po katerih ustvarja na doloen nain v doloeni smeri. Vsebinska izhodia so doloena v umetnikih stvaritvah - torej stvaritve kaejo na vsebinska izhodia.

3 Plasti likovnih dejstev

Likovna teorija in likovna tehnologija skupaj predstavljata podroje likovne uresniitve.Likovna teorija razvija osnutke orodij likovnega izraanja vsebinskih izhodi - je teorija izraanja likovnih vsebin. Razlaga oziroma predstavlja pogoje in okoliine likovnega udejanjanja izhodi in ciljev, s katerimi se ukvarja umetnostna teorija. Izhaja iz logike likovnih izraznih sredstev in oblikovnih postopkov. Govori o nainu oblikovanja likovnih sporoil in o pogojih ter zakonitostih. Ukvarja se s prehodom likovne misli v likovne materiale, ko likovne vsebine prehajajo v obliko. Je orodje opisovanja likovnih dejstev -orodje ustvarjanja oblikotvornih strategij, ki se kaejo kot avtorski izrazni sistemi in se konno kaejo v kompozicijski strukturi likovnih form. To omogoa nartovanje formalnih odnosov.Likovna tehnologija je tehninotehnoloka baza likovne uresniitve in predstavlja dejansko vez med praktinim in teoretskim delovanjem. Izrazne sisteme je mogoe opredmetiti le z uporabo ustreznih fizinih orodij in s tehninimi postopki, ki imajo svojo teoretino in praktino plat. Teoretino se z njimi ukvarja likovna tehnologija, praktino pa se udejanjajo v ateljejski praksi.

Vse tri plasti se stekajo v praktino likovno delovanje v neposrednem ateljejskem delu.

4 Odnos med arhitekturo in likovnimi panogami

1 Umetnostna teorija Predmeti tudenta seznanjajo z logiko zgodovinskih preoblikovanj oblikotvornih ciljev likovne umetnosti v spreminjajoih se drubenih razmerah, z njeno vpetostjo v iri civilizacijski kontekst, z njeno nazorsko infrastrukturo, e posebej pa ga skuajo vzpodbuditi k smiselnemu preseganju zgodovinskih dejstev in k reflektiranemu razmisleku o vsebinskih izhodiih in perspektivah njegovega lastnega likovnega ustvarjanja.

2 Znanja, ki so osnova uspenega konceptualnega nartovanja likovne uresniitve. Ti predmeti nartno gradijo vpogled v zakonitosti, monosti in omejitve likovnih izraznih sredstev, razvijajo ut za njihovo sistemsko obvladovanje, e posebej pa ustvarjajo konceptualne pogoje za prevajanje nazorskih (idejnih) predpostavk likovnega ustvarjanja v njihove formalne ekvivalente, za logino napredovanje od e pridobljenih formalnih dejstev k tistim, ki nam do v zamisli zastavljenega cilja e manjkajo, se pravi za nartovanje oblikotvornih strategij prihodnosti.

3 Tehninotehnoloki postopki Naloga predmetov je razvijanje tehninotehnolokega temelja likovne uresniitve, brez katerega bi e tako udovit cilj oziroma vsebina in e tako enovita oblikotvorna strategija nikdar ne zmogla dosei uinkovite in neprisiljene likovne stvarnosti.Predmetnik izobraevanja na FA je logino usklajen z mnogostransko likovno prakso. Neposredno likovno uresniitev pokriva temeljni predmet Projektiranje in kompozicija. To je ateljejska praksa; stekalie in praktino preverjanje spoznanj teoretskih predmetov. Tukaj ima tudent neposredno oziroma individualno (umetniko) vodstvo. Predmet je odprt iskanju, toda nikakor ni laboratorijski! To delovanje je zelo podobno dejanski likovni (tudijski) praksi.

Nasprotno pa so vsi teoretini predmeti v principu laboratorijski. S tematiko likovne ustvarjalnosti se ukvarjajo posploeno in preieno v namenoma nadzorovanih okoliinah. V likovni dejanskosti skuajo spoznati zakone in splono ter to izraziti v logini in praktino uporabni obliki, ki dejanskega stanja ne opisujejo v njegovi enkratnosti, ampak tipinosti (v karakteristinosti ustroja). Manj govorijo o konkretni realizaciji ali pojavnosti v zgodovini likovne umetnosti in ve o pogojih, ki jim mora zadostiti neka likovna uresniitev ali pojavnost, da dobi status doloene vrste stvaritve. Zato lahko spoznanja teh predmetov svobodno uporabljamo v novih in nepredvidljivih okoliinah. To je podroje principov, ki urejajo delovanje po izkustvu v likovni praksi.S temi predmeti vidimo likovno stvarnost v zasnovi in likovno zasnovo postavimo v stvarnost.tudijski proces na FA je oblikovan tako, da zaenjamo z docela abstraktnimi prvinami in z njimi gradimo nove likovne prostore, v katerih je po enotnem loginem naelu zdruena veina obiajnih izkuenj z eksistennim prostorom. Pogoj pri tem pa je, da je teoretska baza kolikor mogoe vsestranska, da ni sama sebi namen in da se ne zakljuuje s skozi zgodovino e dognanimi obrazci, ampak da slui snovanju

okoliin likovnega ustvarjanja, ki je v temelju prostorsko. Tako je teorija likovne realnosti zbiranje pozornosti za ustvarjanje.

5 Predmet likovne teorije (kaj je likovna teorija)?

Likovna teorija se ukvarja z raziskovanjem likovnega govora in je del teorije umetnosti, ki naslanja na tudij vseh aspektov umetnosti. Likovna teorija opredeljuje nastajanje likovno umetnikih del od zamisli do ustvaritve, v vizualnih, analitinih in kreativnih formulacijah likovne vsebine.Kakor se strinjam z mislijo, da umetnika praksa ne more biti osnovna teorija likovne vzgoje saj ni mogoe neke prakse spremeniti v teorijo pa sem tudi preprian, da v likovni vzgoji mimo likovne prakse I mogoe brez nevarnosti, da ostanejo glavni cilji likovne vzgoje nedoseeni, namre razumevanje likovne umetnosti. e naj likovni gledalec poustvari likovno umetnino, potem bo to najlaje dosegel, e ga bomo vodili skozi aktivno ustvarjalno prakso, skozi prostor umetnosti, ne okoli njega. Iz analize produkcije in konsumpcije lahko vidimo, da slikanje (produkcija) ne ustvarja likovnemu gledanju (konsumpciji) samo sliko kot predmet gledanja, ampak tudi opredelitev, znaaj in dopolnitev tega gledanja. Slika namre ni slika nasploh, marve je neka doloena slika, ki je nastala iz doloenega likovnega gledanja slikarja. To likovno gledanje je opredelilo slikanje samo in s tem tudi vsako nadaljnje gledanje slike, torej tudi nain gledanja vsakega gledalca. Slikanje tedaj doloi nain gledanja slike na objektiven in subjektiven nain: s sliko samo in z nainom likovnega gledanja, ki se je v sliki objektiviralo; slikanje zatorej doloa gledalca v tem smislu, da mu doloi nain gledanja slike. Umetnina prav tako kot vsak produkt ustvarja obinstvo, ki ima smisel za umetnosti in je zmono uivati lepoto, pie Marx. Slikanje torej producira 1/ sliko, predmet gledanja, 2/ nain gledanja slike, 3/ potrebo po gledanju slike in 4/ vzbuja v slikarju notranjo potrebo po slikanju slik. Ker likovni teoretini pojmi niso zaprti ampak odprti, ker niso kalupi, kot bi rekel de Saussure, katerih oblike se mora likovna misel nujno oprijeti, jih moramo razumeti na pravi nain, kajti: Pojem je vendar tisto, kar posreduje med obliko in vsebino ... da oblika sme biti le razvoj vsebine. Likovna poudarjam, likovna vsebina je likovna forma in likovna forma je likovna vsebina. Seveda likovna forma lahko nosi tudi druge, nelikovne vsebine, toda do razumevanja likovne umetnosti je mogoe samo skozi razumevanje likovne forme. Vsaka likovna forma je rezultat medsebojnih likovnih odnosov v doloenem likovnem izraznem sistemu sodelujoih likovnih kategorij. Zato likovna misel in likovna emocija ivita samo v odnosih likovne forme. Da ne bo nesporazuma. Ko govorim, da je treba pri likovni vzgoji voditi uenca skozi likovno prakso, pri tem ne mislim, da mora on sam likovno ustvarjati. Mislim na to, da ga je treba zelo nazorno seznanjati s specifinostjo likovnega miljenja in izraanja in ta nazornost je tista notranja pot s pomojo likovne teorije. e pri tem tudi sam likovno dela, bo toliko laje razumel in obutil to specifinost likovne umetnosti.

Kajti: ker so likovni teoretini pojmi odprti pojmi, ker samo posredujejo med obliko in vsebino, se jih je mogoe posluevati v vsakem odnosu do likovne forme, tako s strani ustvarjalca kakor s strani gledalca. Taken odprt pojem zapre ele doloena likovna praksa, ker se mora odloiti o obsegu in nainu njegove uporabe, v skladu s svojim miselnim izhodiem, s svojim likovnim nazorom. Preko te odprtosti likovnoteoretinih pojmov je mogoe prodreti v vsako zaprto likovno uporabo in v iz tega izhajajoi izraz in formo, ter jo na ta nain razumeti od znotraj. Pojem svetlotemno ima svojo minimalno semantino vrednost opisovanje prostora in volumna, je kot

je rekel John Constable, prostor ustvarjajoa sila. Zato je to izhodie za pravo branje tega pojma v npr. renesansi, baroku ali kubizmu, eprav se je v renesansi uresniil kot modelacija, (senenje), v baroku kot prostorsko odrivanje svetlih in temnih planov in v kubizmu kot prostorski prelom.

Likovni pojmi imajo korenine v vizualnem zaznavanju in postanejo, kot so v likovnem delu uresnieni, spet vizualno zaznavni. Toda izraz vizualna umetnost, ki naj oznauje likovno umetnost, ne pokae na spremembo, ki se zgodi v prehodu iz zgolj vizualne ravnine na likovno ravnino. V vizualnem zaznavanju je npr. svetlotemno, ali bolje, so svetlostne vrednosti neloljivo povezane z drugimi vizualnimi lastnostmi vidne stvarnosti v zaznavno celoto. V likovni analizi pa lahko loimo svetlostne vrednosti od drugih vidnih vrednosti, jih izoliramo in uporabimo kot samostojne vrednosti. Ko pa jih izoliramo, ko jih dvignemo iz povezav v stvarnosti, dobijo monost lastnega ivljenja in se zanejo obnaati po sebi imanentnih zakonitostih, npr. drugae od tako izoliranih barvnih vrednosti. Likovnik je po naravi obutljiv za to lastno ivljenje likovnih pojaov, jim zna slediti in jim omogoa, da ivijo svoje ivljenje. Kdor hoe razumeti likovno igro, izraanje likovnih doivetij in spoznanj, si mora privzgojiti razumevanje za specifino likovno vrednost vidnih pojavov, ki jih likovna umetnost dvigne iz vizualnega v likovno, se pravi iz zgolj utne ravnine v duhovno ravnino.

Pokazati na to specifiost likovnega, odkriti jo in jo dati na razpolago likovni vzgoji, je naloga likovne teorije. To je tudi osnova mojega preprianja, da je likovna teorija v ojem smislu kot teorija likovnega jezika in v irem smislu kot teorija likovne umetnosti, notranje ogrodje likovne metodike, torej tista teoretina konstrukcija, ki teoriji likovne vzgoje lahko zagotovi notranjo mo, trdnost in uinkovitost v likovni vzgojni praksi.

6 Shema likovno teoretinih pojmov

FotologijaMorfologija A

Morfologija B

Sintaksa likovnega prostora

Sintaksa likovne kompozicije

svetlotemno linija toka barva

prostorska

OBLIKA ploskovna

velikost tea (masa) poloaj smer tevilo gostota

linearna tonska valerska barvna itd.

ponavljanje harmonija barvna dominacija itd.

7 Likovni uti, vidni aparat in miljenje?

e skuamo med natetimi uti izbrati tiste, ki neposredno omogoajo likovno oblikovanje, bomo morali izloiti vse kemine ute, izmed mehaninih sluh, izmed elektromagnetskih pa ut za toplot. Vsi drugi pa sodelujejo pri likovnem oblikovanju, ut za lastno telo, ut za ravnoteje, ut za tip in ut vida. Ker vid lahko integrira izkunje in zaznave vseh drugih likovnih utov tako jih lahko imenujemo je najpomembneji med njimi. Podroje likovnega oblikovanja in sredstva likovnega izraanja so doloena z obsegom teh utov in z njihovimi monostmi, ki temeljilo na

zakonitostih prilegajoih se fizikalnih medijev. Likovni umetnik se giblje na opisanem podroju, kar pa ne pomeni, da ne sme sei po monostih ki mu jih ponujajo drugi uti, e meni, da mora povedati ve, kakor mu dovoljujejo likovni uti. Vedeti mora le, da je treba likovna sporoila oblikovati v skladu z zahtevami likovnih utov, kot je treba zvona v skladu s sluhom itd.

Vsi uti imajo svoje monosti doloene s fizikalno komponento; pri tem je posebno pomembno, koliko je mogoe utne zaznave artikulirati, razleniti v organizirane oblike, saj je to temeljnega pomena za oblikovanje in izraanje misli. Fiziologij in psihologi delijo te monosti na tiri glavne razrede:

intenzivnostslabo, mono, tiho, glasno, svetlo, temno itd;

kvalitetamehko, trdo rdee, zeleno itd;

prostorblizu, dale, visoko, nizko, spredaj, zadaj itd;

asveraj, danes, jutri, prej, zdaj potem itd.

Ti tirje razredi so glavni atributi utne izkunje vseh utov. Pri tem se uti razlikujejo po sposobnosti razlikovanja stopenj v koliinah teh lastnosti sveta. To doloa pojem praga: prag imenujemo skrajno intenziteto, nad ali pod katero nehamo zaznavati neki draljaj. Absolutni prag je najmanje vzdraenje, ki je potrebno, da bi povzroilo neki utni obutek, diferencialni prag pa je najmanja koliina, ki je potrebna, da toliko spremenimo zaetni draljaj, da obutimo spremembo prvotnega utnega obutka.

S tega stalia okus in vonj loveku ne nudita primernih monosti za izraanje kompleksnejih ustev in misli, eprav sta uta z bogatimi zaznavami. Njuno razirjanje v asu in prostoru je preve difuzno in nenatanno. Sluh pa je odlien ut za artikuliranje, oblikovanje in prenaanje sporoil, o emer priata glasba in govor. Vendar nam sluh o veini stvari v okolju posreduje le ume, tako da se nanaajo sluna sporoila na lovekov telesni svet nekako posredno, kar omogoa po drugi strani, da je verbalno in glasbeno izraanje veliko bolj svobodno in navezano na pojavni svet kakor likovno izraanje. Sluh nam da v resnici le majhen del podatkov, ki jih potrebujejo za uspeno ivljenje in delovanje v svetu, e odmislimo tisto kulturno sporoilo, ki ga prenaa govor.

Veino koristnih podatkov o zunanjem svetu nam prinaajo likovni uti. Tip je omejen na neposredne, telesne stike: ker pa je treba vsako stvar otipati kos za kosom, si z njim le teko ustvarimo predstavo o irem ivljenjskem prostoru. Zaznave tipa je mogoe dovolj natanno in omejeno v prostoru artikulirati in urejati v pregledne vzorce, kar je velikega pomena za vse oblikovalne discipline. Zato je mogoe otipne vzorce organizirati tudi v nosilce simbolinih pomenov, kar nam pria Braillova pisava za slepe. Otipne zaznave in izkunje so tudi izredno vane za uravnoteeno ivljenje v naem s predmeti in stvarmi tako napolnjenem svetu.

S stalia informacij o svetu je najsposobneji ut vida. To je razvidno tudi iz njegovega razvojnega pomena, ki ga podrtuje dejstvo, da je pri loveku dosegel najvejo mono dovrenost in natannost, ki jo lahko dosee kak ut, oko je tako obutljivo, da lahko odgovori na en sam kvant svetlobne energije. Glede na to, da je molekula najmanja fizikalna enota pri vonju in sluhu (da ne govorimo o tipu), en

kvant pa je najmanja enota svetlobne energije, je jasno, da ni mogoe dosei bistveno vejega napredka v obutljivosti utov. e nadaljnje izboljanje oesa v tej smeri bi bilo nesmiselno, ker bi sicer iveli v svetlobnem kaosu: en kvant vzdrai priblino deset fotocelic istoasno, e veja obutljivost pa bi bila nesmiselna, ker ne bi bilo mogoe zagotoviti uinkovite kontrole in izbire svetlobnih draljajev; minimalni pogoj istoasnega aktiviranja ve celic predstavlja varnostno ureditev.

S svetlobo in vidom lahko lovek tudi brez posredovanja instrumentov nadzoruje okolje vse od svojega telesa dale prek meja neposrednega okolja tja do vesolja. velika prednost vida je v tem, da vid ne predstavlja samo medija, ki ga je mogoe optimalno artikulirati in strukturirati, ampak nam daje njegov oblikovni svet tudi izredni obogati sporoila o stvareh in dogajanjih v svetu. zato je podroje vida tudi glavno podroje miljenja. Kar vid lahko da, je duhu ne le na razpolago, ampak je zanj tudi neizogibno potrebno in pomembno. Zlasti pomembno pa je, da lahko vid posreduje tudi mnogo izkuenj drugih utov. Velik del otipnih zaznav lahko namre po doloeni dobi uenja zaznavamo in kontroliramo z vidom, ravno tako pa tudi neizogibno potrebno in pomembno. Zlasti pomembno pa je, da lahko vid posreduje tudi mnogo izkuenj drugih utov. Velik del otipnih zaznav lahko namre po doloeni dobi uenja zaznavamo in kontroliramo z vidom, ravno tako pa tudi precejen del izkuenj kinestetinih in proprioceptivnih utov. Te izkunje se zdruijo z vidnimi in mono vplivajo tudi na zaznave drugih utov, kakor lahko seveda tudi izkunje drugih utov vplivajo na zaznave likovnih utov.

Vid je torej ut, ki najve lahko pove o zunanjem svetu, zlasti o predmetnem svetu, ki je za na nain ivljenja tako pomemben. Posebna prednost vida pa je v tem, da lahko zdrui zaznave vseh utov o prostoru in nam jih posreduje v treh dimenzijah, kar je najveje tevilo dimenzij, ki jih lahko zaznamo.

Likovni psihologi pravijo, da utni obutki niso neodvisne stvari, ampak se spontano in obvezno zdruujejo v vzorce (Gestalt). Ti vzorci ne nastanejo iz kaotine zmenjave senzacij s poasi pridobljeno izkunjo, ampak so posledica organizatorine sposobnosti ivnega sistema samega. Lahko reemo, da je ivni sistem oblikotvoren, ker organizira kaotine podatke v oblike, vzorce, celote. To se vidi najbolje v vidnih vzorcih. zato je utno zaznavanje tudi usmerjeno k cilju in selektivno. Aktivna izbira je ena od temeljnih potez gledanja in je usmerjena predvsem na spremembe v okolju, ker so te spremembe za organizem najbolj pomembne. Organizem opaa in odgovarja samo na tisto, kar je zanj pomembno.

Faber Birren opozarja, da lepota, harmonija, ritem, proporci, barve, oblike in prostor niso lastnosti stvari, ampak lastnosti lovekega zaznavanja. Kar zares vidimo ali kar zares obstaja v zunanja. Kar zares vidimo ali kar zares obstaja v zunanjem svetu, ni prava snov zaznavanja, ampak samo stimulacija zanj. Neka povrina sicer odbija svetlobo, toda barva nastane samo v izkunji loveka. Rudolf Arnheim pa dodaja; da zaznave ne moremo omejiti na to, kar dobijo oi naravnost iz zunanjega sveta. Zaznavno dejanje ni nikoli izolirano, ker je le prva faza kompleksnega procesa miljenja.

Vsem likovnim utom je skupno to, da se ukvarjajo s prostorom z vedimenzionalnim prostorom. Zato je glavni predmet likovnih disciplin artikulacija in organiziranje prostorskih odnosov. Kakor je po mnenju Stravinskega glavna naloga glasbe v tem, da uredi odnose med lovekom in asom, tako je glavna naloga likovnega oblikovanja urejanje in strukturiranje odnosov med lovekom in prostorom. Ta prostor je lahko resnini ali domiljijski in ga je treba urediti tako, kakor terja bistvo

loveka in njegov poloaj v asu. Zato je razumljivo, da je bila likovna umetnost tako dolgo vezana na podobnost z videzom sveta in da se je lahko reila teh vezi ele takrat, ko je dosegel sploni loveki razvoj tisto stopnjo, ki je omogoila in dovolila takno osvoboditve tudi na likovnem izraznem podroju.

Abstraktna umetnost je v nekem smislu napovedala let na Mesec, nove prostorske perspektive in monost novega razumevanja prostorskih odnosov, ki so jih skoraj istoasno razloile in omogoile tudi druge duhovne discipline, zlasti znanstvene. Abstraktna umetnost je s svojim nezanimanjem za videz sveta odprla nove monosti prostorskega oblikovanja, eprav to ne pomeni, da nam je zdaj vse dovoljeno in vse mogoe. Nasprotno, e veliko bolj natanno bomo morali spoznati monosti in meje naega telesa, ki se je oblikovalo v zemeljskih pogojih, in ki jih ne bomo mogli ne presei ne spremeniti, ne da bi izgubili ali vsaj spremenili svoje loveko bistvo.

Ker je torej vid sposoben zdruiti veino za likovno oblikovanje pomembnih sporoil in zunanjega sveta, ga lahko pojmujemo in tako si bomo nalogo tudi poenostavili za glavni likovni ut. S tem seveda ni reeno, da smo druge ute izloili, le za osnovno analizo nam zaenkrat niso potrebni.

8 Vidna svetloba

Predpogoj za delovanje vida je svetloba. Vidna svetloba je le del irokega spektra elektromagnetskega sevanja, ki sega od kozminih arkov na eni strani do izmeninih tokov na drugi strani. Iz tega spektra nae oko sprejema in spreminja v ivna sporoila le majhen delek valovanj v predelu med 0,00004 cm do 0,00007 cm valovnih dolin. e usmerimo arek sonne svetlobe, ki vsebuje vsa vidna valovna podroja, skozi trirobo stekleno prizmo, se arek razkloni in izstopajoa svetloba se razstavi v pahljao enobarvnih svetlob, od katerih vsaka ustreza doloeni valovni dolini. e na belem zaslonu te svetlobe prestreemo, vidimo zvezni emisijski spekter vidne svetlobe, trak razlinih barv, ki prehajajo druga v drugo. Od kratkovalovnega konca proti dolgovalovnemu si sledijo: vijolina, modra, zelena, rumena, oranna in rdea. Vsaki barvi ustreza elektromagnetsko sevanje razline energije z ustrezno in znailno valovno dolino in frekvenco. Rdei svetlobi, ki se najmanj lomi, ustreza veja valovna dolina in manja frekvenca, vijoliasti, ki se najbolj lomi, pa ustreza manja valovna dolina in veja frekvenca.

Kvant svetlobe, za katerega smo rekli, da nanj oko e lahko reagira, nastane v procesih znotraj atoma, k pri preskokih elektronov z ene elektronske lupine na drugo. Ker so torej kvanti (fotoni) velikosti elektronov, je razumljivo, da jih razline snovi lahko vpijejo, pa tudi odbijejo. Od svetlobe, ki jo neka snov odbije, oziroma od njene valovne doline, je odvisen barvni videz te snovi. Vidimo samo tisto svetlobo, ki jo stvari in predmeti v nai okolici odbijajo. Za neposredno svetlobo sonca in drugih svetlobnih virov nismo razvili posebnega aparata za zaznavanje, zato je tudi ne vidimo. Od predmetov in stvari v naem okolju odbita svetloba pa je za nas pomembna, ker nam prinaa sporoila o svetu, v katerem ivimo.

Za ut vida so torej pomembni vsi fizikalni podatki, ki so lastni svetlobni energiji: Intenziteta svetlobe, valovne doline in frekvence nihanja. Svetloba, ki se odbija od stvari in predmetov v oi, je urejena v skladu z oblikovanostjo stvari in okolja. S tiste strani, ki je obrnjena k viru svetlobe, se odbija ve lui, s tiste strani, ki je obrnjena od svetlobnega vira, pa se je odbija manj ali ni. Zato prenese odbita svetloba v nae oi strukturo oblik in strukturo njihovih medsebojnih prostorskih in drugih odnosov. V

oi prinese sporoilo, ki je urejeno glede na stanje v okolici. Vidni aparat mora iz tega razbrati vse, kar je za nas pomembno.

9 Vidni aparat in miljenje

Na vidni aparat je sestavljen iz oi in moganov. Oi kakor tudi drugi uti predelujejo sprejete draljaje in jih spreminjajo v ivne impulze, ki gredo v vije moganske centre. Razbiranje teh vzdraenj poteka v ustreznih centrih moganske skorje. ele tam nastanejo iz ivnih impulzov, ki so jih povzroili draljaji svetlobe obutki svetlobe, barve, oblik in drugih vizualnih zaznav. V moganih postane tisto, kar je vstopilo skozi utila v ivni sistem, vidno, slino, okusno, otipno in ele tukaj dobi svoj smisel in pomen, M. D. Vernon pravi, da vse nae zaznave oznauje iskanje smisla, in z Arnheimom lahko dodamo, da je zaznavanje le prva faza kompleksnega poteka neskonno mnogih podobnih dejanj, ki so bila narejena v preteklosti in ivijo v spominu e naprej, tako da vplivajo tudi na bodoa. navadno na to pozabljamo, saj se ne zavedamo poti, ki jo opravi ivno sporoilo na poti od utov v mogane, niti predelave in obdelave teh sporoil v subkortikalnih in kortikalnih jedrih. V resnici pa to pomeni, da takrat, ko zanemo z likovnim delom, uporabljamo e zelo natanno in subjektivno obdelano snov, ki je dale od tistega, emur obiajno pravimo objektivna resninost. Ni zavestne misli niti predstave, niti v domiljiji niti kako drugae, ki bi ne bila subjektivna, vplivana od individualnih izkuenj in zahtev, ki so zdruene z izkunjami vrste.

Paul Chauchard pravi, da je misel vrsta duevne rekonstrukcije zunanjega sveta in nas samih, iz katere abstrahiramo bistvene elemente, da bi dobili narte za delovanje, ki jih zgradimo v duhu, preden jih tehnino izvedemo. Podoba sveta in nas samih po njegovem mnenju ni samo psiholoki proces, ampak tudi funkcionalno mogansko strukturiranje, odraz sveta in nas samih v moganih z usmerjanjem utnih sporoil po prirojenih in pridobljenih shemah. Ker smo se nauili delati mogansko sintezo vseh utnih sporoil, ki govore o istem objektu, ali o nas samih, je mogansko strukturiranje podob strukturiranje celote, ki zdruuje ve utnih shem. Tako se loi od iste reflektirane utnosti in dobi avtonomno individualnost: neki predmet ni ve samo zunanji, ampak biva v nas v obliki moganske sheme, ki ga predstavlja. Mogansko delovanje obdeluje to shemo, ki je misel in ki jo lahko prikliemo s spominom, ki ne potrebuje ve zunanje prisotnosti stvari.

10 Likovna teorija in jezik?

Ta de Saussurova misel velja tudi za likovni jezik, s tem, da stoji namesto zvoka barva. Posebno pomemben za likovno izraanje je de Saussurov poudarek, da ni mogoe loiti miljenja od jezika, v katerem se misel izraa. Misel se ne more sama adekvatno artikulirati, e ne upoteva zahtev in zakonitosti snovi, v kateri se bo izrazila. Misel artikulira svoje materialne nosilce in leti pomagajo misli, da sama sebe ustrezno artikulira. Drug drugemu omogoajo, da nastane misli in snovi ustrezna likovna forma. Ker pa je za likovno umetnost znailno, da ostaja znotraj istega medija, se pravi znotraj vidnega in tipnega prostora to hkrati pomeni, da so likovna misel in njeni snovni nosilci povezani z zakonitostmi vidnega in tipnega zaznavanja, ki omogoajo, da se likovna misel, ki je misel o prostoru, pravilno naseli v likovnih materialih, ki so po svoji naravi utni in prostorski. Ta notranja zveza

omogoi, da se likovna misel uresnii kot mona prostorska likovna resninost, ki lahko postane prostorska resninost neke drube v doloenem asu.

Ob problemu jezika se moramo zavedati, da se likovno miljenje razlikuje od znanstvenega in filozofskega miljenja, da se razlikujejo tudi njihovi izrazni sistemi, njihovi jeziki. Za logino diskurzivno miljenje je znailno, da ima predvsem spoznavno funkcijo in se po svoji naravi odvija linearno, v asovnem zaporedju: vsaka misel izhaja iz predhodne misli. Vrh tega je isto abstraktno, je isto miselno. Likovno miljenje je, kot smo videli, po svoji naravi drugano. Predvsem ni samo miselno spoznanje, ampak je tudi emocionalno doivetje. Zaradi svoje navezanosti na materialne nosilce je tudi neposredno produktivno likovnik likovno misli neposredno v likovnem delu, ko oblikuje likovne materiale v skladu s svojo likovno zamislijo. Zato je likovno miljenje neposredno ustvarjanje prostora in teles v njem. Je neposredno spreminjanje abstraktne zamisli v novo in konkretno monost eksistence duha in materije v likovnem proizvodu. Ta ima zaradi svoje materialne narave ve dimenzij, ki so prostorske in samo posredno vkljuujejo asovno dimenzijo. Likovno miljenje torej ni diskurzivno miljenje, ampak je miljenje o prostoru, ki se odvija v prostoru. Zato poteka v treh dimenzijah, ki jih presega s svojo duhovno dimenzijo in se ele v njej povee z diskurzivnim miljenjem filozofije in znanosti.

Zaradi te neposredne in nujne povezave likovnega jezika z likovnim miljenjem je mogoe oblikovati posebno teoretino disciplino, likovno teorijo, ki omogoa misliti o likovni umetnosti od znotraj, na osnovi njenih lastnih pojmov. O likovni teoriji lahko govorimo v ojem in v irem smislu. V ojem smislu je likovna teorija teorija likovnega jezika, je likovna lingvistika in se ukvarja s prouevanjem likovne slovnice, morfologije, kompozicije itd. Kot likovna lingvistika likovna teorija e ima na razpolago velik korpus pojmov, ki so pojmi odprtega tipa, ker omogoajo, da si vsak zakljuen likovni miselni sistem izbere jezikovne pojme, ki jih potrebuje in jih sebi primerno uresnii v svojem likovnem izrazu. Ker je pretok likovne misli v likovni jezik nujen, ker imajo likovni jezikovni pojmi le minimalne semantine vrednosti, ki dopuajo uporabo v vsakem likovnem izraznem sistemu, in so odprti, ker jih je mogoe z veliko svobode uporabiti, omogoajo preko sebe vstop v vsakrno likovno miljenje in s tem odpirajo monost za likovno teorijo v irem smislu, za pravo teorijo likovne umetnosti od znotraj.

11 Temeljne likovne prvine

Pri ukvarjanju s praktinimi in teoretinimi likovnimi problemi pride do raznih pojmovanj in natevanj likovnih prvin. Vendar pa so kljub razlinemu nainu pristopa oziroma vrstnem redu uporabe osnovnih elementov povzete skupne temeljne likovne prvine toka, barva, svetlost, prostor, linija volumen. Razlini avtorji te elemente na svojevrsten nain povezujejo in jih postavljajo v medsebojne odnose, ki se s svojo likovno funkcijo povezujejo v vije likovne oblike in kompozicije. Pri tem pa iz primerjave stali raznih avtorjev ni mogoe povzeti, kateri likovni elementi so primarni oziroma sekundarni, eprav so njihova izvajanja likovno logina in v okviru njihovega likovnega pojmovanja tudi tona. Dejansko pa se izkae, da so poti pristopa k umetnikem delu, nujno individualno pogojene, saj zavzemajo v njih

razlini elementi razlina mesta znotraj nekega individualno pogojenega sistema in predstavljajo individualni likovni jezik posameznega umetnika.

12 Orisne in orisane temeljne likovne prvine

Likovno doivetje in miljenje se zatorej lahko odkrijeta in izrazita samo v likovnem izraznem sistemu. Likovni izrazni sistemi so jeziki v pravem pomenu, ker se lenijo v primarni ravnini likovne sintakse in v sekundarni ravnini likovnih orisnih elementov (torej v obeh ravninah, ki jih zahtevajo lingvisti, da neki sporoilni tehniki priznajo status jezika). Temeljni likovni orisni elementi so: oblika, svetlotemno, barva, linija in toka; (orisni so zato, ker z njimi orisujemo oblike in vse ostale likovne odnose). Ker so izpeljani iz utne resninosti in se v likovni praksi vanjo vraajo, se njihovi pomeni hkrati nanaajo na tiste dele stvarnosti, iz katerih so izpeljani. Vsak taken likovni izrazni element je temeljni likovni pojem in kot tak podrejen zakonitostim miljenja. Hkrati pa je tudi utnozaznavni element likovnega orisa in s tem podrejen zakonitostim utnega zaznavanja in emocionalnega doivljanja. Ker ga nujno nosi nek materialni nosilec, je podrejen tudi zakonitostim materije (s imer se ukvarja likovna tehnologija). Zato zdruuje vse tri osnovne sloje loveke eksistence: materialnega, utnega in duhovnega. Hkrati pa je dostopen samo skozi svojo utno pojavnost. Samo skozi sliko lahko pridemo do slikarjeve misli in emocije, samo skozi proces slikanja slikar lahko izrazi svojo misel in emocijo. Kadar analizira stvarnost, se slikar prebija od materialnosti preko utnosti do emocije in misli, kadar svoje doivetje in spoznanje izraa v slikarskem jeziku, sestopa iz miselnega preko utnega do materialnega; iz isto miselnega sloja v likovno snov.

13 Temeljna likovna prvina: svetlotemno

Da lahko oriemo vse druge likovne prvine so potrebne razlike v svetlosti in barvi, zato sta svetlost in barva temeljna orisna elementa.Gre za razliko med svetlim in temnim in ne za razlike v svetlosti. Analizira okolje in likovna dela v odnosu obstojeih razlik med svetlejimi in temnejimi deli. Z meanjem bele in rne barve lahko uredimo oziroma predstavimo trak v sivo ali svetlostno lestvico, v katerem enakomerno prehajajo odtenki od bele prek svetleje in temneje sive do rne. Tako urejeno zaporedje govori predvsem o upadanju ali rasti moi svetlobe: bela - veliko svetlobe, rna malo/ni svetlobe. To zaporedje pa lahko uredimo tudi kot zaporedje razlino svetlih barv brez vidnih robov prehajanja, ki predstavljajo razlino tevilo stopenj med belo in rno, ki dobro zgrajeno v medsebojnih odnosih obutimo kot enake svetlostne stopnje. Tu se lahko poudarek premakne iz predstave svetlobe na predstavo razlinih sivih barv, zato se imenuje tudi siva lestvica, ker so razen bele in rne vse druge barve sive. Informacije, ki jih dobivamo iz okolja z dojemanjem svetlostnih razlik, se nanaajo predvsem na oblikovanost stvari in njihovih povrin ter na globino prostora. Stopnjevanje svetlosti je torej eden od nainov, s katerim svetloba odkriva globino in reliefnost oblik stvari. Tako se najveja svetlost obiajno pojavi na mestu, ki je najblie ali se sklada z mestom svetlobnega izvira. Od tod se iri svetloba na vse strani, naprej, nazaj, v stran, in tako ustvari svetlostno pojemajoo lestvico v vse smeri od neke izbrane toke v prostoru. Vendar ta sploni princip ne pomeni, da obutimo tisto, kar gledamo kot tridimenzionalno zgolj zaznav svetlostne razlike. Za obliko zaznave prostora, se

morajo svetlostne vrednosti kombinirati z enim ali ve prostorskimi globinskimi kljui, kot so: velikost v vidnem polju, prekrivanje oblik po oblikah perspektivno gibanje linearnih tvorb in podobni, med katerimi so svetlostne razlike eden prvih in najvanejih. eprav pride v naravi in v likovnih delih do raznih oblikovanih prehodov iz svetlega v temneje, sta v resnici informacijsko najbogateja hiter, nenaden prelom med svetlim ter temnim podrojem in poasen, enakomeren prehod iz svetlega v temno oziroma obratno.Z nekaj izjemami pomeni nenaden prehod iz svetlega v temneje ali obratno hiter preskok doloenega prostorskega plana v drugi, hitro spremembo prostorske usmeritve neke povrine, sreanje dveh razlino usmerjenih povrin oziroma mejo med figuro in ozadjem. Zato najdemo takne prehode najvekrat na mestih, kjer se oblika kona - zunanji obris oblik, ali kjer se sreata dve prostorsko razlino usmerjeni ploskvi - dve steni v kotu sobe. Postopen prehod iz svetlega v temno ali obratno torej pomeni, da se prostorska usmeritev neke povrine poasi spreminja. Odstopanja se najvekrat pojavijo pri: - hitrem prehodu sence teles, a jih nae oko veinoma uspe zaznati kot take padajo preko teles, - kontinuiranem prehodu na ravnih povrinah, ki na eni strani mejijo na mono svetle, na drugi pa na mono temne predele, tako se razvije obutek kontinuiranega prehoda zaradi monih svetlostnih kontrastov na robovih, - sferino pojemajoi moi svetlobe glede na svetlobni vir - samodejen prostorski vtis.Tako je ena od glavnih likovnih nalog svetlostnih razlik zbujanje obutka prostora, globine, plastine oblikovanosti stvari in njihovih povrin. Tudi kadar opazujemo abstraktno spremembo svetlosti, ki niesar ne opisuje, se pojavi obutek prostorske globine, ki temelji na psiholokem dejstvu, da nas svetle barve bolj aktivirajo kot temne. Iz istega vzroka obutimo temne barve teje kot svetle, kar je druga glavna likovna lastnost svetlostnih razlik.

14 Temeljna likovna prvina: barva

Da lahko oriemo vse druge likovne prvine so potrebne razlike v svetlosti in barvi, zato sta svetlost in barva temeljna orisna elementa.Barvna svetloba ima poleg tega, da je bolj/manj mona, bolj/manj svetla, e posebno lastnost: barvnost ali kromatinost. Iz mavrice razberemo, da sestavljajo belo svetlobo barvne svetlobe - vijolina, modra, zelena, rumena, oranna in rdea, ki jih lahko pomeamo med seboj in dobimo nove barvne odtenke, na katere vpliva tudi mo in svetlost svetlobe, zaradi esar so lahko tudi svetleji in temneji. Barvnih monosti je tako ve kot svetlobnih, zato je barvna informacija bogateja kakor samo svetlostna. Za ohranjanje istosti barve je potrebna uporaba ploskovnega prikaza, kjer se svetloba po vsej povrini enako odbija in je senca ali modelacija s rno barvo ne spremeni. Zato je ploskovita raba barve likovno najbolj upraviena, ker se tako barva in ploskev, zlasti ravna, ujemata v svojih zahtevah. Kar ne pomeni, da z barvo ni mogoe orisati prostora in telesnosti. Mona je uporaba razlinih vtisov svetlosti in temnosti z uporabo lastnosti, ki zbujajo obutke toplote (vsebujejo rumeno ali rdeo) in hladnosti (vsebujejo modro). Pri opisovanju prostora in telesnosti se tople barve obnaajo kot svetle in hladne kot temne, ker vplivajo na nao psiho na dva bistveno razlina naina. Tople in svetle

barve nae telo aktivirajo, spodbudijo k delovanju, zato so svetli in toplo obarvani predmeti za nas pomembneji kot temni in hladno obarvani. Hladen in temne barve pa nae telo deaktivirajo, zadrijo njegovo aktivnost in ga pomirijo. Psiholoka posledica je, da obutimo svetle in toplo obarvane predmete kot veje in da se nam na videz premikajo, temni in hladno obarvani pa se nam zdijo manji in se navidezno odmikajo. Izrazi, kot so toplo in hladno, povedo, da tako barve kot drugi likovni elementi, povzroajo ustvene odzive, ki niso lastnost samih barv kot fizinih pojavov, ampak jih vanje vnaa naa psiha. Tako lahko govorimo o lastnostih barv, ki veljajo za ljudi nasploh, in o tistih lastnostih, ki izhajajo iz individualnih zaznav posameznika ali iz kulturne rabe doloene dobe in drube. Za vse likovne elemente velja, da se nam barve in svetlosti razkrivajo kot psihine energije, vendar so najbolj obutno opazne pri barvah, ki so popolnoma subjektivna izkunja - fizikalni merilci zaznavajo le njene fizikalne lastnosti (valovno dolino, frekvenco nihanja in intenziteto sevanja) in ne barve kot same. Kljub subjektivni zaznavi vsebuje zaznava barve skupne poteze, ki so lastne vsem ljudem, tako povzroajo tople barve enake fizioloke spremembe pri vseh, psiholoke reakcije na te vplive ( najljuba barva) pa so lahko individualno razline.V primerjavi z akromatinimi barvami imajo kromatine barvnost, ki se spreminja glede na valovno dolino, absolutne lastnosti po katerih jih razlikujemo, in relativne lastnosti, po katerih jih lahko primerjamo. Loijo se po: - kromatinosti: rumena, rdea, modra itd. - specifini svetlosti, ki je vsaki barvi lastna: rumena je najsvetleja, vijolina pa najtemneja ista barva. Relativne vrednosti barv so svetlostni toni glede na koliino belega, sivega in rnega, ki so primeani doloeni isti barvi. V kolorimetriji govorimo o treh dimenzijah barve: - o barvnem tonu ali njeni barvnosti, ki je odvisna od valovne doline, - o svetlosti barve, ki je odvisna od jakosti svetlobnih valov in jih merimo v luksih, - o nasienosti, ki je odvisna od istosti barvnega valovanja.Barve urejamo v barvni krog, ki je urejen po pravilu in zahteva, da iz dveh nasproti stojeih barv nastane meanica akromatine barve. Tako se v sredini kroga, v katerem so urejene spektralne barve, na mestu kjer so oznaene meanice vseh nasproti si stojeih barvnih svetlob, nahaja bela svetloba. V barvnem krogu, v katerem so urejene barvne snovi, pa stoji na tem mestu rna barva, ker meanica dveh nasproti si stojeih barvnih snovi vpije vso svetlobo. Oba barvna kroga se iz istega razloga tudi razlikujeta glede na razmestitev barv na podroju vijolinih in modrih: pri barvnih svetlobah stoji rumeni nasproti modra, ne dajeta skupaj zmeani obutek bele svetlobe, pri barvnih snoveh pa stoji nasproti rumeni vijolina, njuna zmes pa je umazano temno siva akromatina barva (teoretino rna).

V barvnem krogu je od treh dimenzij barve upotevana samo barvnost. Vse tri dimenzije pa prikazuje barvno telo, ki ga organiziramo tako, da skozi sredino barvnega kroga pravokotno postavimo sivo lestvico, belo nad in rno pod ploskev barvnega kroga. Vsako barvo na barvnem krogu zveemo z belo, s rno in s sivim na sivi lestvici. Tako nastalo telo ima na plau zgornjega stoca barve, ki so meane z belo (osvetljene barve) s rno (zatemnjene barve), v notranjini telesa pa so barve, ki vsebujejo ve ali manj sivine (valerji, ali svetlostni toni). Prva dimenzija, barvnost se spreminja v smeri gibanja barvnega kroga, druga dimenzija, svetlost, paralelno s sivo lestvico, tretja lastnost, nasienost ali istost, pa od oboda kroga proti sivi lestvici. Tudi barvni krog in barvno telo lahko strukturiramo v obliki kontinuiranih prehodov med posameznimi barvami in dimenzijami. Navadno pa uporabljamo zaporedja barvnih ploskev in lahko pri tem uporabimo ve ali manj enakih stopenj. Ker je bodisi barvni krog bodisi barvno telo organizirano z upotevanjem

psihofizioloke tenje zaznavanja k barvni izravnavi v akromatinem podroju, nam obe ureditvi nudita osnovne monosti organiziranja barvnih vzorcev v harmonine sestave.S svetlostnimi in barvnimi razlikami lahko opiemo vse druge likovne prvine. e nimamo monosti za ustvarjanje teh razlik, ki jih v resnici omogoata dva razlina aspekta svetlobe, nimamo nobene monosti likovnega oblikovanja, ki sloni na vidu, npr. v slikarstvu. Zelo omejene pa so tudi pri kiparstvu in arhitekturi, ker je tip preokoren in premalo sposoben ut, da bi lahko samo z njegovimi monostmi ustvarili jasno likovno sporoilo.

15 Temeljna likovna prvina: toka

Matematina definicija toke pravi, da toka nima dimenzij ter je neskonno majhna. Za radi vtisa zaznave takno v likovnem oblikovanju ne moremo uporabljati, ker je premajhna. Toka v likovnem smislu ima lahko dve ali tri dimenzije, lahko je ploskovita ali prostorska oblika, ki je dovolj velika, da jo lahko zaznamo.Likovna naloga toke je, da ujame in zadri pogled, kar lahko stori vsaka oblika, katere gibanje je usmerjeno v njeno notranjost. Zato je najbolja toka krog ali krogla, lahko pa kot toka sluijo tudi razlini elementi pravilne (trikotnik, kvadrat, mnogokotniki) ali nepravilne oblike, pomembno je, da ustavijo in zadrijo pogled, eprav ne s takno mojo. Kot mone tokaste tvorbe obutimo tudi vsa sreanja in krianja, kot tudi konce linij.Likovni elementi lahko v odnosu s toko spremenijo njeno privlanost: - na svetlem ozadju z rumeno in rno toko, bo zaradi vejega svetlostnega kontrasta moneje delovala rna toka, - glede na organizacijsko strukturo slikovnega ali vidnega polja je toka na sredini kvadrata moneja od toke nekje ob strani, ker ji njen poloaj daje veji poudarek.Vrednost toke je tako odvisna od odnosov v likovni celoti in je mono orodje pri oblikovanju, ker vnaa oris stabilnost, razlinost in povzroa napetosti, ko zaustavlja na pogled v gibanju po kompoziciji.

16 Temeljna likovna prvina: linija

Ve tok v zaporedju zaznamo kot linijo, ker se oi gibljejo od toke do toke. Linija nastaja kot sled nekega gibanja, tako pri gibanju oi kot pri gibanja pisala. In gibanje je tudi glavna likovna lastnost linije.Aktivna linija nastane iz svoje lastne dejavnosti (gibanje pisala). Pasivna linija nastane iz dejavnosti drugih likovnih ali vizualnih prvin, ki imajo sebi lastne barvne, svetlostne ali prostorske lastnosti, zaznamo jo na stikih ploskev razlinih svetlosti in barv, na robovih med telesom in prostorom ter mejah prostorsko razlino usmerjenih (sprememba svetlosti) ploskvah. Tudi pasivne linije pa v likovnem smislu izraajo gibanje, ki je lahko gibanje oi od toke do toke ali gibanje roke, ki vodi pisalo ali gibanje celega telesa, ki sledi liniji v prostoru. To gibanje je lahko razline narave: lahko je hitro, poasno, sunkovito, zlomljeno, valovito ali tekoe. Najhitreje se giblje ravna linija, vsako spreminjanje smeri pa jo upoasnjuje. Zato so spremembe smeri linije pomembne za njen likovni izraz, saj zbuja valujoa linija v nas drugane obutke kot lomljena.

Linija lahko orie ploskve najrazlinejih oblik. Oblike, v katerih je mono poudarjena njihova dolinska dimenzija, lahko delujejo kot linearne tvorbe. Linija lahko omeji tudi tridimenzionalni prostor in ga oblikuje. Med prostorskimi globinskimi kljui so nekateri, pri katerih je pomemben njihov linearni znaaj, na primer perspektivina konvergenca linearnih robov (pasivnih linij) ali hitre spremembe svetlosti na sreanjih razlino osvetljenih in razlino prostorsko usmerjenih povrin in oblik.

Tudi na linijo vplivajo druge likovne prvine kot so svetlost, barva, debelina, poloaj kakor tudi obratno linija vpliva nanje.iva ritmina kvaliteta uvra linijo skupaj z barvo med najbolj izrazne likovne prvine s katerimi lahko lahko izraamo tudi obutke in ustva. Na splono pa velja, da deluje vodoravna linija umirjeno, navpine zelo aktivno, poevne vnaajo nemir in nestabilnost, medtem ko zbujajo prekriane navpine in vodoravne linije obutek stabilnosti.

17 Temeljna likovna prvina: ploskev

Ploskev je izraena z dvema primarnima dimenzijama - dolino in irino, v osnovi je vsako dvodimenzionalno podroje, ki je omejeno z aktivno ali pasivno linijo. Nastopa lahko v razlinih oblikah, tudi prostorsko izkrivljena. Njena povrina lahko variira v vedimenzionalni usmerjenosti, toda le do meje, kjer prine vzbujati dejanski obutek tretje dimenzije, takrat se mora prvotna ploskev zlomiti v dve ali ve ploskev z razlino usmerjenim prostorskim gibanjem, ker je lahko dejanska prava ploskev samo dvodimenzionalna. Posebni primeri so ploskve, katerih povrina neprestano spreminja svojo prostorsko usmeritev, ob tem pa kljub temu, da zajame prostor obdri lastnost ploskve (vrtenine, krogla, valj).V ploskvi lahko delujejo gibanja z razlino usmeritvijo. Resnino ploskovna gibanja(linij, tok, oblik) so tista, ki se premikajo v ravnini ploskve, ne glede na smer. Poznamo tudi gibanje linij v perspektivi (gibljejo proti ali stran od opazovalca), gibanje svetlih in toplih barv (potujejo proti) in gibanje temnih in hladnih barv, ki se odmikajo stran od gledalca.Posebna oblika ploskve je slikovna ploskev, ki deluje kot dvodimenzionalni prostorski center, iz katerega se gibljejo likovne energije naprej in nazaj ali v ravnini njene ploskve, kot zaslon, na katerem in v katerem se giblje naa domiljija. Dvodimenzionalna slikovna ploskev je duhovni prostor, ker ga napolnimo, organiziramo in uresniimo predvsem z duhom, saj ga z materijo, ki je tridimenzionalna, ne moremo. Navkljub uporabi barvne snovi, njena materija ne dosega tridimenzionalne plastinosti, ki je potrebna za resnino prostorskost ploskveZ resninimi ploskvami imamo opravka v resninem prostoru, z namiljenimi - likovno uresnienimi pa v slikovni ploskvi. Usmerjeno gibanje ploskev je pomemben nain ustvarjanja tretje dimenzije, nain, omogoi nam, da napravimo tretjo dimenzijo vidno, zaznavno. Oko razbere prostorsko gibanje ploskev iz perspektivinega konvergiranja njihovih robov in iz sprememb njihove svetlosti.

18 Temeljna likovna prvina: oblika

Da lahko oriemo vse druge likovne prvine so potrebne razlike v svetlosti in barvi, zato sta svetlost in barva temeljna orisna elementa, mednje zaradi pomembnosti pri orisovanju bolj kompleksnih likovnih znakov spadata tudi toka in linija. Med njimi pa zavzema glavno mesto oblika kot ploskovni in prostorski ter kot orisani likovni element.

Vsaka barva napolnjuje neko obliko in vsak prostor omejuje neka oblika. Barvo in prostor brez oblike si sicer lahko zamislimo, ne moremo ju pa uresniiti. Slikar lahko z isto barvo poslika celo platno, vendar je platno povrinsko omejeno in ima neko obliko. V naravi in v oblikovanju imamo opraviti z oblikami, ki so omejene s svojimi zunanjimi mejami. Za nae zaznavanje ni neskonnih ploskev ne neskonnega prostora, eprav si lahko oboje zamislimo. vsaka likovna misel pa lahko biva samo, e je uresniena v snovni obliki le tako je dostopna drugim ljudem in samemu ustvarjalcu. Kakna koli snov, v kateri se misel uresnii, pa je podvrena omejitvam, ki jih zartujejo fizikalne zakonitosti. Snovi brez oblike ni.Rudolf Arnheim pie, da zaznavanje oblik vsebuje zaetke oblikovanja pojmov. zaznavanje oblik je dojemanje strukturalnih lastnosti. Zaznava priredi surovi material na svoje razmeroma preproste ablone, na zaznavne kategorije. Neki predmet, pravi, lahko zaznavo podobo prirediti neki organizriani obliki. Gledanji ni pasivno sprejemanje draljajev, ampak aktivno delovanje psihe; zaznavanje oblik sestoji iz uporabe oblikovnih kategorij, ki jih zaradi njihove enostavnosti lahko imenujemo tudi vidni pojmi. Ena od prvih stopenj zaznavanja oblik je v razlikovanju med figuro in ozadjem; figuro zaznamo kot obliko, ozadje in prostor med figurami pa le redko, eprav je za organizacijo vidnega polja enako pomemben. Draljaj, ki ga sprejme oko, je strukturiran svetlobni vzorec, ki e ni psihina izkunja, ampak le fizikalni dogodek. Kot tak ima doloene objektivne lastnosti, ki jih lahko opiemo ne glede vse zaznavanje iskanje smisla, postanejo figure tiste svetlobne strukture, ki nam nekaj pomenijo. Obliko lahko oznaimo kot eno od bistvenih znailnosti stvari, naravnih in umetnih. Pojem oblike v ojem smislu nam govori o prostorskih lastnostih stvari in predmetov, razen o njihovem poloaju in smeri v prostoru.V tem smislu se pojem oblike nanaa predvsem na meje stvari in njihove likovne znailnosti. Ploskovne, dvodimenzionalne oblike so omejene z enodimenzionalnimi robovi linijami, prostorske, tridimenzionalne oblike pa so omejene z dvodimenzionalnimi ploskvami, ki se lahko sreujejo v enodimenzionalnih robovih linijah. Likovni pojem oblike se torej nanaa na prostorske odnose med sestavnimi deli oblike: kvadrat je vedno kvadrat, ker ostajajo njegovi sestavni deli vedno v istih prostorskih odnosih. Zaznava oblike same po sebi je tako odkritje stalne geometrijske strukture, ki se ne spreminja in tako definira obliko, ki spada v doloen razred oblik.V tem smislu lahko reemo, da imata svojo obliko tudi toka in linija. Da bi bila zaznavna, mora biti likovna toka primerno velika, mora zavzemati neki prostor in imeti mejo, ki jo omejuje in definira njeno obliko. Linija, ki niesar ne omejuje in ne opisuje ni drugega razen sebe, ima neko obliko, ker ima zaetek, potek in konec. Zaetek in konec delujeta kot toki ter omejujeta in zakljuujeta linijo. Sam potek pa oznauje oblikovne lastnosti linije, ki so razvidne in berljive iz prostorskih odnosov med njenimi segmenti. Definicijo oblike zato lahko uporabimo tudi na likovnih elementih toke in linije. Oblike v tem smislu zaznavamo zlasti v prvih letih razvoja tudi s utom tipa. Z izkunjo se otipne zaznave oblik poveejo z vidnimi zaznavami in jih potem lahko zgolj z gledanjem zaznamo in razumemo. Zato oznaujemo vsebinske znailnosti oblik najvekrat z nazivi za otipne obutke oblike so trde, ostre, mehke, oglate itd. eprav jih lahko oznaujemo tudi z poimenovanji vidnih in drugih utnih obutkov. takno oznaevanje pa pria, da ima vsaka oblika tudi svojo notranjo vsebino, ki se izraa v njeni organizaciji, v njeni strukturi. krog ima drugano vsebino kot trikotnik pravimo da je krog mehka, trikotnik pa ostra oblika. Lahko reemo, da vsako obliko doloajo tri vrednosti:

1vsaka oblika ima neko absolutno vrednost: je krog, kvadrat itd., krog je vedno krog, kakor je kvadrat vedno kvadrat.2vsaka oblika ima svojo likovno vsebino: ima neko barvo, svetlost, teksturo, zaseda neki prostor itd.3vsaka oblika ima neko relativno vrednost, ki izhaja iz njenega odnosa do oblik, ki jo obdajajo in vplivajo nanjo. Ta relativna vrednost vkljuuje tudi njene ustvene vsebine, ker smo tudi opazovalci del okolja oblike in medtem ko jo zaznamo, vplivamo nanjo s svojim doivljanjem in ustvovanjem.Dokler so oblike enostavne in pravilne, je zaznavanje lahko in brez vejih teav. Kadar imamo opravka s kompleksnejimi oblikami, pa je zaznavanje in iskanje smisla teje in zahteva veji miselni napor. Pri tem nam pomaga e sam proces zaznamovanja, katerega temeljni zakon, kot pravijo likovni psihologi, deluje tako, da skua vsak vzorec draljajev urediti tako, da je konna struktura toliko enostavna, kolikor dovoljujejo dani pogoji. Ta enostavnost pa je odvisna od: a enostavnosti draljaja, ki je zaznavo povzroil, b od enostavnosti pomena, ki ga zaznava nosi, c od odnosov med pomenom in zaznavo in d od umskih lastnosti opazovalca. laje zaznamo torej oblike, ki so same po sebi enostavneje ali ki so tako organizirane, da njihovo organizacijsko strukturo hitro razumemo, posebno pa oblike, ki se nam zdijo znane in smiselne. To je zlasti pomembno za likovno oblikovanje, katerega naloga je takna organizacija oblik, ki bo sposobna nositi smisel in ki bo lahko zaznavna. To prizadevanje je mogoe zaslediti v vsej zgodovini likovnega oblikovanja in je morda najbolj znano iz Cezannovega aforizma: vse v naravi se modelira kot krogla, stoec in valj.Vse kompleksneje oblike seveda presegajo tisto definicijo oblike, ki pravi, da se pojem oblike nanaa na prostorske odnose med njenimi sestavnimi deli. Takni obliki, ki je obogatila svojo absolutno vrednost, pravimo lik.Vsaki obliki lahko spreminjamo vsebino in lastnosti. S tem pa nastane iz nje nekaj ve kot zgolj oblika v ojem smislu, ker se nove lastnosti z njo poveejo v nedeljivo doivljajsko in likovno celoto. Trikotni k je ostra in trda oblika. e je rumen, rumena barva njegove oblikovne lastnosti poudari, medtem ko jih modra s svojimi lastnostmi mehkobo in neostrino omili in ga tako spremeni. Trikotnik, ki stoji na osnovnici je kljub svoji sicernji dinaminosti stabilen lik. e ga obrnemo na vrh, bo postal nestabilen. Stoec na valju je zelo trdna skupina oblik, ki se poveejo v celoto, v lik. Valj na vrhu piramide pa vzbuja obutek nestabilnosti; obe obliki sta povezani tako, da ne dajeta obutka celote, enotnega lika, ampak zbujata vtis razpadanja. Oblike se torej lahko veejo z drugimi oblikami in likovnimi prvinami v nove celote, ki jih imenujemo like. Eden od glavnih likovnih psihologov, Wertheimer, je definiral lik (Gestalt) takole: lik je celota, katere znailnosti niso doloene z znailnostmi njenih individualnih delov, ampak z notranjo naravo celote. Drugi, Koffka, pa pravi: uporabiti kategorijo lika pomeni poiskati, kateri deli narave spadajo kot deli v funkcionalno celoto. Oba opisa se skladata z natetimi primeri iz likovnega oblikovanja.Po obliki vpraamo "kaj" po liku pa e vpraamo "kako". S tem smo se pribliali tretji stopnji v organizaciji oblik in likov v celoto, k formi. Forma je najvija stopnja organiziranja likovnih prvin v celoto in vkljuuje pojem oblike, pojem lika in vse druge

likovne pojme, ki so organizirani v konno, nedeljivo celoto, v umetniko delo. Kot pie v slovarju slovenskega knjinega jezika nam forma pove, kako je kaj izraeno, je sistem izraznih sredstev, ki ga je umetnik uporabil, da bi povedal neko vsebino, je nain, kako je snov organizirana v stvarnost. Kadar govorimo v tem smislu o naravnih formah, npr. o neki rastlini, mislimo na njeno celoto, od notranje strukture do zunanjega videza, od njene vloge v naravi do naega odnosa do nje. Na podoben nain lahko govorimo o formi likovnega dela, o njegovi notranji miselni in likovni strukturi, o njegovem zunanjem videzu, ki je rezultat notranje strukture, o delovanju na posameznika in na drubo. Herbert Hoffman je v reviji Innendekoration leta 1927 zapisal, da je forma organska, uteleena reakcija neke duhovne napetosti nasproti okolju. Likovna forma v tem smislu je individualna prisotnost, ki izareva svojo duhovno vsebino v loveki individualni in drubeni prostor, je nain bivanja likovnega dela, kakor bi rekel Andre Heermant.S tega stalia je lahko e navadna oblika forma, ker ima svojo strukturo in individualnost: vsaka oblika je forma neke vsebine, pravi Arnheim. Ravno tako in e prej je forma lik, ki zdruuje v sebi e kompleksne likovne in duhovne prvine v celoto. primer oblike kot forme je npr. prazno platno Lucia Fontane: pravokotnik belega platna, ki popolnoma izpoveduje avtorjevo misel. Za primer lika kot forme nam lahko slui slika "Belo v belem" Kazimirja Malevia: bel, nagnjen kvadrat na pravokotniku belega platna. V veini likovnih del pa je forma ustvarjena iz kompleksnih odnosov med vsemi likovnimi prvinami, iz oblik, likov, barv, linij, tekstur itd.V navadnem govoru te tri pojme obliko, lik in formo uporabljamo kot sinonime in jih ne loimo jasno med seboj. Ne glede na izraz, ki ga rabimo njegov pomen je navadno dovolj jasen iz konteksta pa je treba vedeti, da so oblika, lik in forma osrednji likovni pojmi, ker se v njih povezujejo mnoge likovne prvine v celote. S stalia oblikovanja jih lahko oriemo ele takrat, ko imamo na razpolago temeljne oriemo ele takrat, ko imamo na razpolago temeljne orisne prvine. Zato jih lahko oznaimo kot orisane likovne prvine.Ker lahko v vidnem zaznavanju razloimo med barvo in obliko, ju lahko tudi primerjamo, pravi Arnheim. Obe izpolnjujeta dve znailni funkciji gledanja: nosita izraz in sporoilo z identificiranjem predmetov in dogodkov. Vendar je po Arnheimovem mnenju oblika bolj uinkovito sredstvo za prenaanje informacij kot barv, po drugi strani pa oblika nima tolikne izraznosti kot barva. Z oblikami lahko ustvarimo neteto dobro loljivih vzorcev, kot dokazujejo obrazi, listje in prstni odtisi, pa tudi rke. Verjetno je tektonska narava oblik primerneja za aktivno organizirajoi razum medtem ko izrazne kakovosti barve spontano vplivajo na ustva.Oblike so lahko ploskovite (dvodimenzionalne) ali prostorske (tridimenzionalne); vedno se pojavljajo na prvi ali na drugi nain. Kljub temu, da med obema tipoma ne smemo in ne moremo potegniti enaaja, pa lahko reemo, da so glavne znailnosti oblik v obeh primerih sorodne, e e ne enake. Vendar pa je treba teti ploskev in prostor za dve razlini orisani likovni prvini.

19 Temeljna likovna prvina: prostor

Vsak zdrav lovek ima obutek za lastno telo, kar pomeni, da ima sploen pojem o svojem telesu, o njegovi prostorski orientaciji, o poloaju celotnega telesa in njegovih posameznih delov. Zato vsak lovek projicira v svoje okolje te obutke in si z njimi pomaga pri zaznavanju in organizaciji prostora. lovek projicira v prostor istoasno svojo anatomijo in njene funkcije

Iz obutka za lastno telo izhaja tako imenovani prostorski kri, ki ga sestavljajo tri ravnine, ki leijo druga na drugi pravokotno. Prva, frontalna ravnina je navpina in gre skozi sredino naega telesa, tako da poteka ez uesa in boke ter razdeli prostor in telo na sprednji in zadnji del. Vidni prostor se zane s prednjo stranjo telesa. Druga, medialna ravnina je tudi navpina in stoji pravokotno na prvo. Poteka skozi sredino telesa ez popek in nos ter deli telo in prostor na levo in desno stran. rta, v kateri se sekata obe navpini ravnini, predstavlja navpino os naega telesa. Tretja, oesna ravnina pa lei vodoravno, vzporedno s povrino tal v viini oi ter deli prostor na zgoraj in spodaj. Kar je pod njo, obutimo kot spodaj, kar je nad njo pa kot zgoraj. Matematik Karl Menninger meni, da je pravi kot znak loveka. Ta prostorski kri, ki ga ival ne pozna, nosi lovek s seboj, kamorkoli gre in kjerkoli je; po njem si oblikuje prostor. Fred Fischer pa dodaja da oglate oblike, ki jih sreamo v naravi, vzbujajo nae posebno zanimanje.

Oglat prostor je izum loveka. Ukrivljena ploskev se sicer bolj prilega mirujoemu telesu, ravna ploskev pa zagotavlja vejo svobodo delovanja. Po ravnih tleh varno hodimo, raven strop dopua, da prehodimo ves prostor vzravnani, in ravna stena nas ne ovira pri gibanju. Tudi optino fiksiranje nekega predmeta in za to potrebna konvergenca oi je v oglatem prostoru manj motena. Pravi kot pomeni ekonominost pri gledanju, ker se nae oi pri opazovanju stvari in prostora ne gibljejo kontinuirano ampak skokoma.

Tako opremljeni se podamo v prostor in ga obutimo, tudi e zapremo oi. Doivljamo ga, ko se skozenj gibljemo ali ko skozenj gledamo, dokler ne naletimo na oviro. Likovni psiholog James Gibson pravi, da vizualni prostor zaznavamo smo po tem, kar ga napolnjuje. Vidni svet se razprostira v daljavo in modelira v globino, je pokonen, stabilen, brez meja, je obarvan; osenen, osvetljen, sestavljajo ga povrine, robovi, oblike in vmesni prostori, najvaneje pa je, da je napolnjen s stvarmi, ki imajo smisel Prostor je torej, kot pravi Laszlo MohlyNagy, resninost naih utnih izkuenj, ravno tako loveka izkunja kot vse drugo. lovek se zave prostora predvsem z vidom, to pa lahko kontrolira z gibanjem, s spremembo lastnega poloaja in s tipom.

Svoje mesto v prostoru presojamo glede na predmete, ki se nahajajo v njem, zlasti glede na mirujoe. Riesterjeva pie, da ne moremo pojmovati prostora brez predmetov, ki ga omejujejo, oriejo, MoholyNagy pa dodaja, da je prostor odnos med poloaji teles, volumnov. Prostor zaznavamo s pomojo fiziolokih in psiholokih obutkov in zaznav. Glavni fizioloki vzroki za zaznavanje prostora so:

1. konvergenca osi oi, ki se spreminja, ko gledamo neki predmet, ki se giblje: miice uravnavajo oi in iz napetosti miic mogani presojajo razdalje;2. binokularna paralaksa, ki nastane iz dveh ploskovnih slik vsakega oesa posebej, iz katerih mogani ustvarijo prostorsko sliko predmetov;3. akomodacija le, ki se spreminja z razdaljo predmeta, ko oko uravnava arino razdaljo; iz napetosti miic in istosti slike mogani presojajo razdalje.

Med psiholokimi prostorskimi kljui pa so, po Gibsonu, najvaneja tista stopnjevanja, ki jih lahko opiemo kot naraanje ali pojemanje nekaterih zaznavnih kvalitet v asu ali prostoru

1. poevnost: linij, ploskev, oblik;2. velikost: blije je veje, oddaljeno je manje;3. tekstura: je razlina, kadar je blizu, nerazlona, kadar je dale;4. barva: je intenzivna in ista, e je blizu, bleda in nejasna, kadar je dale,

5. zrana perspektiva: im bolj so stvari oddaljene, tem bolj sivomodre postanejo;6. ostrina obrisov in detajlov: im blije so predmeti, tem ostreji so njihovi obrisi in detajli; im bolj so oddaljeni, tem bolj so njihovi obrisi in detajli zabrisani;7. svetlost: im blije so predmeti svetlobnemu viru, tem svetleji so.Ti in drugi prostorski kljui lahko nastopajo sami ali pa v skupinah in nam omogoajo, da presodimo razdalje in prostorske odnose med nami in predmeti ter med predmeti samimi, ne glede na to, ali stojimo ali e se skozi prostor gibljemo. Gibanja ne moremo doloiti brez trdnih tok v prostoru, zato sta gibanje in prostor v naem zaznavanju in razumevanju prostora neloljivo povezana.

Kot metodo za ocenjevanje in merjenje prostora si je lovek ustvaril mere, dimenzije. Prostor, pravi Riesterjeva. Ima samo tiste dimenzije, ki mu jih damo, ki jih vanj projiciramo. To pa moramo storiti, da bi nali svoj odnos do prostora, ki ga tako lahko razumemo. Meje, ki jih vnesemo v prostoru, nam predstavljajo referenni okvir, v katerem se lahko orientiramo. Ta referenni okvir pa je strukturiran po prostorskem kriu, ki ga tako omejeni prostor projiciramo. Tako postanemo mera prostora in ravnovesja v njem. Nae prostorske osi se morajo ujeti s prostorskimi osmi predmetov, ki nam sluijo kot referenni okvir, za katere smatramo, da so v ravnovesju. Tako si pridobimo obutek gotovosti, ki nam omogoa svobodno gibanje v vse smeri. e ne najdemo v okolju zadovoljivih monosti za projiciranje svojega prostorskega kria, njegove strukture, obutimo negotovost in zmedo, ki lahko pripelje do obutka in do resninega telesnega neugodja. lovek si eli stabilen svet, eli si, da bi bile stvari v njem v skladu s silo tee. Nae telo in psiha sta nastala v pogojih, ki vladajo na Zemlji. Osnovno dejstvo, ki ga moramo pri tem upotevati pa je sila tee. Zato se razlikujejo posamezni poloaji, ki jih zavzema nae telo v prostoru, po obutkih, ki jih vzbujajo: e leimo se poutimo isto drugae, kakor e sedimo ali stojimo, ker je vpliv tee drugae razporejen po telesu, pie arhitekt Neutra. Dobre oblike so zato trdne oblike, ki obdrijo svoje znailnosti tudi kadar jih vidimo z razlinih zornih kotov tako obutimo kvadrat kot kvadrat tudi v perspektivini deformaciji. Vidni aparat vzdruje konstanto oblik in konstanto velikosti.

Na prostor sega od neskonno velikega do neskonno majhnega. Mi sami smo prostor v prostorih, ki so po svoji strani spet del vejega prostora. lovek stoji v sredini in lahko s svojim razumom in domiljijo see v prostore vesolja in v prostore atomov.

20 Hierarhija temeljnih likovnih prvin

Definicija pojma element pravi, da je to tista osnovna enota, ki se je ne da ve deliti na enostavneje dele. Definicija velja za materialne in nematerialne pojave in elementi naj predstavljajo zadnje meje pri razstavljanju nekega pojava. V tem smislu lahko oznaimo kot zadnje nerazdeljive enote likovnega oblikovanja samo orisna elementa svetlotemno in barov, vsi ostali pa so e orisani, izvedeni elementi. Ker pa likovni ni mogoe uresniiti barvnega ali svetlostnega odtenka brez omejitve, se pravi, ne da bi mu dali neko bolj ali manj jasno obliko, je tudi oblika enako pomemben temeljni likovni element. Vsaka oblika je omejena z bolj ali manj jasnimi robovi, ki so v likovnem smislu lahko aktivne ali pasivne linije. Zato je razumljivo, da tudi linija spada med temeljne elemente. Vsaka oblika je lahko odvisna od likovnega konteksta toka, in tako je tudi toka eden izmed temeljnih elementov.

Vsaka oblika zaseda doloen prostor, dvo ali tridimenzionalen, zato lahko uvrstimo med temeljne likovne elemente tudi pojma ploskev in prostor. V naem nainu

zaznavanja teh pojavov ne moremo loiti, ne da bi z izloitvijo enega izgubil vrednost tudi drugi. Kljub temu, da sta prvini svetlotemno in barva resnino primarni, ju ne moremo loiti od drugih, s katerimi sta neloljivo povezani, eprav so v procesu zaznavanja drugotneja.

e sledimo psiholokemu razlikovanju med senzacijo (utnim obutkom) in percepcijo (zaznavo), postane ta hierarhina zaporednost jasneja. Po J. Mulerju je senzacija v bistvu bioloki proces, specifina reakcija sprejemnega aparata na stimulacije iz okolja, ki je bolj odvisna od ivnega aparata kot od draljaja in je bolj bioloka reakcija kakor spoznanje. Percepcija pa je kompleksno psiholoko zaznavanje, s katerim posameznik organizira svoje senzacije in s katerim se zave resninosti in jo spozna. Percepcija je duevni proces, v katerem spoznamo naravo nekega predmeta ali pojava s povezovanjem senzacij med seboj in z drugimi v spominu shranjenimi izkunjami, tako da se tega istoasno zavemo.

S tega stalia so barvni in svetlostni odtenki lahko samo senzacije, ker so lahko e povsem brez pomena. Isto lahko reemo za toko in linijo. Toda takoj, ko te senzacije spoznamo kot oblike, postanejo zaznave, ker jih spoznamo kot pravilne ali nepravilne, oblikovane ali brezobline in jim tako dodamo iz spomina kvalitete, ki jih same po sebi mogoe niti nimajo. prostorskih dimenzij ne dvo ne tridimenzionalnih kot iste senzacije sploh ni mogoe doiveti, ker lahko govorimo o prostoru ele po kompleksnem organiziranju in strukturiranju utnih stimulacij. Oblike, ploskev, prostor so zaznave, so urejene vizualne stimulacije z doloenimi pomeni, ki jih vzamemo iz pretekle izkunje, iz spomina, kjer so kombinirane z izkunjami drugih utov.

Likovno delo sloni na vizualnem in eprav ni zgolj vizualno, vendarle ne more mimo teh organizatorinih procesov vizualnega aparata. Likovnik, ki uresniuje svoje delo, ta proces nadzoruje s svojim vidnim aparatom, gledalec pa ga na isti nain sprejema. Svetloba, prostor, tea itd. so fizikalne danosti, ki postanejo likovne ele takrat, ko jih oblikujemo, ko jim damo obliko in poseben loveki pomen.

Temeljni likovni elementi so odvisni drug od drugega zaradi svojih lastnosti, ki smo jih opisali. Logina notranja povezava, ki je predstavljena v shemi, pelje od primarnejih do sekundarnih in od enostavnejih do kompleksnejih elementov. Ob shemi so risbe, ki pojasnjujejo posamezne lastnosti likovnih elementov in ki jih lahko opiemo takole:

S svetlostnimi in barvnimi razlikami lahko oriemo vse orisane likovne prvine. Vendar lahko oriemo tudi nekatere lastnosti orisnih elementov. Ve tok deluje temneje, manj tok svetleje, e jih uporabimo na svetlem ozadju. Skoraj ves tisk sloni na tem, posebno tisk z rasti. Zato lahko s tokami oriemo prostor. Prostor pa lahko oriemo s tokami tudi tako, da oznaimo mejne toke nekega telesa. Ker so seia linij v likovnem smislu toke, so vsi koti in vogali toke. Isto velja za ploskve: tri toke lahko omejijo trikotno ploskev, bodisi v obliki pravih tok ali v obliki krianj linij. Z zaporedjem tok lahko oriemo linijo, ker tako zvabljamo oi, da se gibljejo vzdol nakazane smeri v ploskvi ali prostoru.

Tudi z linijami lahko oriemo svetlostne razlike to nam pove vsako modeliranje z gostenjem linij. Krianja dveh ali ve linij oriejo toke. Sklenjena linija okoli nekega dvodimenzionalnega podroja orie ploskev in s tem obliko. Perspektivino usmerjene linije oriejo prostor.

Vse smeri v tej shemi vodijo k tridimenzionalnemu prostoru. Obutek prostora lahko zbudijo same svetlobne razlike, lahko ga zbudimo s primerno uporabo barvnih

lastnosti, bodisi da izrabljamo njihove svetlostne monosti ali pa monosti toplih in hladnih barv. Z barvami oriemo ploskve in s ploskvami omejimo prostor. Shema vkljuuje Kleejev princip oblikovanja prostora z gibanjem likovnih prvin: toka, ki se premika, opie linijo kot prvo dimenzijo. Kadar se giblje linija, lahko opie ploskev, ki je dvodimenzionalen element. Pri gibanju ploskev pa nastane tridimenzionalni prostor.

Ta shematini pregled odnosov med temeljnimi orisnimi in orisanimi likovnimi elementi pove, da je pri likovnem oblikovanju veliko monih pot. Lahko si izberemo tisto, ki jo potrebujemo, vano pa je, da vemo, kjer bomo zaeli in kam hoemo priti. Kipar si lahko izbere pot od svetlostnih razlik (svetlobe in sence) in pride naravnost, po najkraji poti do telesa in prostora. eprav to uresniuje preteno s tipom, ga vendarle nadzoruje z vidom in tako zadovolji oba uta. Toda e keramik bo verjetno vkljuil tudi barvo, oba pa bosta linije v obliki zunanjih in notranjih obrisov vgradila v svoje delo. Slikar bo mogoe zanemaril tridimenzionalni prostor in upoteval samo barvne, linearne in ploskovne vrednosti, ali pa se bo, kot baroni slikarji, naslonil na mone svetlostne kontraste, jih spremenil v barvne bliske in tako govoril o svojem razumevanju telesnosti in prostora. Vsak oblikovalec pa bo moral upotevati notranje zakonitosti posameznih elementov in jih povezati v vijo celoto, v izpoved duhovnega spoznanja. Tu bodo sicer posamezne likovne prvine izgubile del svoje individualnosti ob drugih, nikoli pa svojih osnovnih lastnosti. Nevarnost najvejega nesporazuma pri likovnem oblikovanju je v poenostavljenem pojmovanju likovne predstavitve prostora. Tu se sreajo vse prvine vizualnega zaznavanja in vse pogosto obtii duhovna predelava v imitaciji in kopiranju videza narave.

Opisali smo samo temeljne likovne prvine, tiste, ki v likovnem izraanju e ga primerjamo z verbalnim ustrezajo zvokom, glasovom. V oblikoslovje pa spadajo e druge orisane prvine, ki jih imenuje Lillian Garrett likovne spremenljivke. e vzamemo, da so oblike stalnice v tem smislu, da lahko ista oblika spreminja svoje lastnosti, potem so likovne spremenljivke velikost, tea, poloaj, smer, tevilo, gostota in na koncu e tekstura, ker lahko nastane iz mnogih enot. Iz gostote enot. Oblikovanje likov je organiziranje orisanih in orisnih prvin v like, celote, formo pa doseemo s kompozicijskimi principi likovne sintakse, kot so proporcionalno urejanje intervalov med likovnimi elementi, ritmi gibanj in napetosti, dinamino in statino ravnovesje, harmonija in kontrast, urejanje dominacije in poudarka.

21 Prostor - kako je definiran in po em ga spoznavamo - zaznavamo

Likovni prostor sloni na zakonitostih naega dojemanja prostora. Uresniimo pa ga z likovnimi sredstvi, z urejanjem intervalov med svetlostmi, barvami, oblikami, linijami, tokami, velikostmi, poloaji, z ritminim gibanjem, ki nastaja iz napetosti med likovnimi prvinami. Zato likovni prostor ni naravni prostor, kajti, povedano s primerom, gozd ni katedrala in katedrala ni gozd. V katedrali stojijo arhitekturni znaki na mestih, kakor jih je doloil arhitekt, ki je z doloeno razvrstitvijo teh znakov izrazil svoje razumevanje sveta in loveka. V gozdu zraste drevje, kjerkoli je padlo seme, e so bili dani potrebni pogoji za njegovo rast. Prostor likovnih umetnosti in vsak po loveku umetniko oblikovan prostor je duhoven, nematerialen prostor, eprav je uresnien v snovi. Likovni oblikovalec se lahko odloi med dvodimenzionalno ploskvijo ali tridimenzionalnim prostorom. Omejitve in znailnosti dimenzij doloijo znaaj likovnih sredstev. Obe vrsti prostora zahtevata specifien oblikovalen pristop. Kdor dela v dveh dimenzijah, uporablja meje izbrane ploskve kot fiksno mero. Ta zunanji okvir je

referenni okvir, v katerem se lahko giblje. Dvodimenzionalna ploskev, na kateri oblikuje, pa je slikovna ploskev. Ploskev in referenni okvir sta v tem primeru stalna faktorja, znotraj katerih z uporabo likovnih znakov orie bolj ali manj globok prostor, v katerem se oblike navidez gibljejo v ploskvi sami ali pa se gibljejo proti gledalcu ali od gledalca. Ravnovesje nastane znotraj referennega okvira. V tridimenzionalnem prostoru referenni okvir ni vnaprej dan. lovek, oblikovalec postane sam mera prostora in ravnovesja. Na to mero priredimo fiksne toke, linije in ploskve, s katerimi gradimo likovni prostor. Likovni prostor ustvarimo z imaginacijo in prav uporaba iluzije je eden od nainov, da odpremo vrata, skozi katera lahko vstopimo v duhovni svet, v katerem dobijo obutki, misli in ustva oblike, v katerem nevidno postane vidno. Bistvo prostora, kakor ga je mogoe razumeti v njegovi mnogostranosti, je v neskonnih monostih njegovih notranjih odnosov. S Giedion omenja tri stopnje razvoja arhitektonskega prostora: prvo pojmovanje zajema arhitekturo Egipta, Sumera in Grije, ko e ni bil pretrgan odnos do kozmosa. Izraz taknega odnosa lei v razporeditvi volumnov v neomejenem prostoru, v ustvarjanju prostora z igro volumnov. Notranji prostori so bili zanemarjeni. V asu drugega prostorskega pojmovanja je bil prostor samo notranji prostor. Takno pojmovanje se je konalo v zaetku naega asa, ko je optina revolucija v likovni umetnosti ukinila doloeno, fiksno oesno toko perspektive. To tretje pojmovanje je spet priznalo sile, ki arijo v prostoru svobodno postavljenih volumnov: notranji in zunanji prostor se na doslej neznan nain preemajo in predirajo. Z razvojem avtomobila in drugih modernih prometnih sredstev pa je postalo gibanje neloljiv element arhitekture; oblikovalo se je prostorsko asovno pojmovanje nae dobe.

22 Pojem razdalje

Faktor kvalitete objekta

Kot smo e povedali, sta dva elementa objektov med seboj oddaljena, e je njuna medsebojna razdalja velika; nasprotno sta si blizu, e je njuna medsebojna oddaljenost majhna. Intenzivnost povezanosti je potem majhna ali velika (s predpostavko, da intenzivnost smo opazujemo le z vidika razdalje). Vrednost njene velikosti je torej obratno sorazmerna z razdaljo. e oznaimo razdaljo z l, potem je delna kvaliteta ql, ki jo dobimo na osnovi razdalje:

ql = 1 : l

23 Likovna spremenljivka (gradnik prostora): velikost


Z df so oznaeni elementi objektov, kot infitezimalne vrednosti velikosti. Delna kvaliteta qV, ki jo dobimo na osnovi velikosti ploskovnega elementa df, je torej enaka kar samemu df:

qV = df

24 Likovna spremenljivka (gradnik prostora): oblika lega


Element objekta df si predstavljamo, kot ravno p(l)oskev. Tako je njegova oblika doloena. Z medsebojno lego elementov objekta pa je doloena oblika objekta.

Glede na medsebojno lego zaznamo elemente objektov pod tono doloenim kotom glede na smer povezanosti. e elimo doloiti kvaliteto elementa objekta, je ta kot pomemben. Poglejmo primer. Ploskovni element df zaznamo pod kotom 90 v njegovi popolnosti. Ko pa ga zavrtimo za kot 90, ga pri teoretini dvodimenzionalnosti sploh ne moremo ve zaznati. Dele, ki ga ima posamezni element pri doloitvi kvalitete objekta v smeri povezanosti glede na velikost lastne povrine, je enak vrednosti njegove projekcije izmerjeni v tej smeri. To pomeni, da je intenzivnost povezanosti toliko manja, kolikor manja je projekcija ploskve elementa objekta, ki jo zaznamo.

Oznaimo, kot pod katerim vidimo element objekta s . V smeri povezanosti dobljena velikost se razlikuje od dejanske vrednosti za sinus tega kota. Tako znaa delna vrednost q glede na lego elementa objekta:

q = sin

25 Likovna spremenljivka (gradnik prostora): barva osvetlitev


Sp(l)ono znano je da se zdijo opazovalcu ploskve doloenih barv blije kot ploskve drugih barv, eprav so dejansko vse enako oddaljene. Tako se zdi, na primer, aree rdea ploskev blije kot svetlo modra. Barve vplivajo na optino dojemanje razdalje tako, da rezultat zaznave ni enak rezultatu meritve. Zdi se verjetno, da je mono ta fenomen za vsako barvo posebej doloiti v obliki vrednosti relacije. Z vrednostjo je izraen odnos, ki kae, kako sta povezana rezultata zaznave in meritve. Odnos podamo kot faktor razdalje Tako kot vpliva barva na doloitev razdalje, vpliva tudi na doloitev velikosti ploskve. Vemo, na primer, da rna oziroma bela barva ploskev navidezno pomanjata oziroma poveata glede na njeno izmerjeno velikost. Tudi ta pojav lahko doloimo s faktorjem za razline barve. Optino spremembo velikosti ploskve zaradi barve oznaimo s p(v).

Za ta pojav pa ni kriva le barva sama, temve tudi skozi vpadno svetlobo dobljena svetlost. Pri moni lui se zdi barva svetleja kot pri ibki lui. Poleg tega vpliva barva vpadne svetlobe na barvni ton obarvane ploskve. Ker je barva (bolje zaznavanje barve) prav tako vezana na svetlobo kot svetloba na barvo, zaznavamo skupaj z lujo hkrati tudi barvo ploskve. Barva in svetloba sta med seboj neloljivo povezani. Zato zajamemo mo in barvo svetlobe same kar skupaj z barvo ploskve.

Torej je osvetlitev ploskve izraena s faktorjema barve: p(l) in p(v).

26 Likovna spremenljivka (gradnik prostora): tekstura (povrinska struktura)


Vzorci na povrini, na primer raster in zrnatost razlinih velikosti, povzroajo navidezne spremembe velikosti in razdalje p(l)oskev, podobno kot to dela barva. Tako se zdi ploskev s fino teksturo bolj oddaljena od opazovalca kot tista z bolj grobo teksturo pri enaki izmerjeni razdalji. Po drugi strani pa izgleda ploskev s fino teksturo veja kot ploskev z bolj grobo teksturo.

Kot pri barvi lahko tudi v tem primeru doloimo vrednosti faktorjev. Naj bo faktor navidezne spremembe razdalje zaradi teksture st(l) in faktor navidezne spremembe velikosti zaradi teksture st(v).

27 Likovna spremenljivka (gradnik prostora): optina tesnost


Imamo brezbarvno, popolnoma ravno, polirano stekleno ploskev brez odbleskov. V idealnem primeru je ne zaznamo. e pa je na steklu vsaj zelo tanek sloj barve ali prahu, je to e dovolj, da jo bomo lahko optino zaznali, medtem ko bomo lahko e vedno videli skoznjo. Gosteja ko bo obloga, se pravi, ve ko bo ploskev nudila odpora pogledu, teje bomo videli skoznjo. Optina tesnost oziroma optini odpor popolnoma istega stekla je neskonno majhen in ima tako vrednost 0. Z veanjem tesnosti obloge pa se odpor vea. Ko nikakor ni ve mono videti skozi, dobi vrednost 1.

Iz izkuenj vemo, da je obodno in s tem prostorotvorno delovanje ploskve (na primer stekla ali pa stene iz prosojnega materiala) toliko manje, kolikor je manja optina tesnost. Prostor izgleda toliko veji, kolikor manj zaznamo njegove meje.

To spoznanje moramo vsekakor upotevati pri doloanju kvalitete elementov objektov. Velikost optine tesnosti naj bo izraena s faktorjem t.

28 Likovna spremenljivka (gradnik prostora): pomen


Ugotovili smo e, da doloajo arhitekturni prostor objekti arhitekturne vrste. Zato so objekti te vrste pri vrednotenju arhitekturnega prostora verjetno primarni, objekti drugane vrste pa imajo manji pomen.

Pri vrednotenju mestnega prostora, na primer trga, so v prvi vrsti pomembne zgradbe (objekti arhitekturne vrste), na trgu stojea drevesa (objekti, ki jih ne moremo z gotovostjo uvrstiti v arhitekturno vrsto) pa gledamo praviloma kot elemente, ki trg sodoloajo. Parkirani avtomobili ne bi smeli igrati pri vrednotenju nobene vloge.

Objekte torej vidimo glede na njihovo vrsto v doloenem zaporedju (po rangu). e samo objekti arhitekturne vrste pa so lahko razlinega pomena, odvisno s kaknega vidika vrednotimo prostor. Tako lahko, na primer, notranji prostor cerkve gledamo v njeni celoti, kjer imajo posamezni deli oboda prostora (priblino) enak pomen. Lahko pa ga gledamo tudi z vidika ritma, ki ga tvori zaporedje stebrov in lokov. Po tem so stebri, pilastri, nie ... proti ostalim elementom prostora bolj pomembni. Vedno je bolj pomembna razvrstitev primarno opazovanih objektov kot pa razvrstitev manj opazovanih objektov. Zaradi odgovarjajoe pomembnosti razvrstitve bo intenzivnost povezanosti veja ali manja.

Intenzivnost povezanosti ni doloena samo z velikostjo, razdaljo, lego in lastnostmi materialov elementov objektov, temve tudi s pomembnostjo, oziroma pomenom, ki ga ti elementi imajo v odnosu do arhitekturne celote (kompozicije). Mesto, torej vrednost mesta, ki ga imajo elementi objektov glede na svoj pomen pri vrednotenju prostora, oznaimo s faktorjem a.

29 Prilagajanje oblike nainu gledanja (optine korekcije)

Intenzivnost lahko doloamo tudi drugae. Poglejmo, kako je s pogledom dobljena optina zaznava subjekta njegove odvisna od smeri gledanja.

Doloimo vrednost intenzivnosti in tevilo povezanosti, ki ju subjekt zazna s pogledom, ne da bi premikal oi na levo ali na desno, niti navzgor ali navzdol. Vemo, da znaa binokularno vidno polje loveka 180. Obmoje ostrega vida je omejeno na kot priblino ; od tod navzven pa ostrina vida upada. Pri odklonu 90 je enaka 0. (Vsekakor pa na osnovi tega ne moremo potegniti nikakrnega zakljuka, kako velik je pojemek ostrine pri doloenem kotu.)

Pri doloevanju intenzivnosti v stalni smeri pogleda izhajamo iz dejstva, da moremo znotraj kota 180 zaznati in presoditi vse povezanosti. Natannost zaznave in presoje pojema z odklonom od smeri gledanja, dokler pri kotu 90 konno zaznava ni ve mona.

30 Proporcija koren iz dva (kvadratura)

Razdelim format 70x50 enot na 7x5 kvadratov s stranico 10 enot ali pa podoben format 70x49 enot na 10x7 kvadratov s stranico 7 enot. Vsak kvadrat e naprej delim na kvadrate z robom 1 enote. Tako dobim mreo debelih in tankih linij, ki je struktura (ogrodje) grafiki. Znotraj vsakega kvadrata zgradim temo s pomojo lenitve; kvadrate z robom 1 enote zdruujem v ploskve velike 3x2, 7x5, 17x12, in 41x29. Po dve enako veliki vzdolno leei ploskvi lahko zdruim, saj se razmerje ne spremeni. e mi 4 razlini pari tevil niso dovolj, lahko divizor (manje tevilo v paru) pomnoim s faktorjem 2 (kar je le prejnja grafina zakonitost izraena aritmetino). Nato zloim kvadratne kompozicije tako, da se njihova notranja kompozicija smiselno nadaljuje na sosednje v vodoravni in navpini smeri. Spotujem 2 imanentno linearno (diskurzivno) logiko.

Gre za igro razmerij oziroma ulomkov, ki so aritmetini pribliki razmerja 2/1. Pri predlaganem postopku se igram z zakonitostjo, ki pravi, da je (2)-1 = 2/2. [obratna vrednost 2 je enaka njegovi polovini vrednosti, to je (1.414)-1 = 0.707; in pa, da je (1 + 2) = 1/(2 - 1) oziroma (1 + 2) = (2 - 1)-1]

31 Proporcija zlati rez

Razdelim format 72x45 enot na 8x5 kvadratov s stranico 9 enot ali pa podoben format 65x40 enot na 13x8 kvadratov s stranico 5 enot. Vsak kvadrat e naprej delim na kvadrate z robom 1 enote. Tako dobim mreo debelih in tankih linij, ki je struktura (ogrodje) moji grafiki. Znotraj vsakega kvadrata zgradim temo s pomojo lenitve; kvadrate z robom 1 enote zdruujem v ploskve velike 3x2, 5x3, 8x5, 13x8, 21x13, 34x21 in 55x34. Vsako ploskev lahko poveam za kvadrat lee ob dalji stranici z robom te iste stranice, oziroma jo zmanjam za kvadrat, ki lei znotraj nje ob kraji stranici z robom te iste stranice. e dobro pogledate dane ulomke, boste videli, da gre za vrsto tevil 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 in 55 (an = an-1 + an-2). Nato zloim kvadratne kompozicije tako, da se njihova notranja kompozicija smiselno nadaljuje na sosednje v vodoravni in navpini smeri. Spotujem imanentno ploskovno logiko.

Gre za igro razmerij oziroma ulomkov, ki so aritmetini pribliki razmerja ( = (5 + 1)/2). Pri predlagani operaciji se igram z zakonitostjo, ki pravi, da je -1 = - 1.

[obratna vrednost je enaka njegovi vrednosti zmanjani za 1. (1.618-1 = 0.618)]

Likovna teorija splono1 Likovne teorije (likovna teorija) in teorije o likovnosti2 Plast likovnega pojmovanja3 Plasti likovnih dejstev4 Odnos med arhitekturo in likovnimi panogami5 Predmet likovne teorije (kaj je likovna teorija)?6 Shema likovno teoretinih pojmov7 Likovni uti, vidni aparat in miljenje?8 Vidna svetloba9 Vidni aparat in miljenje10 Likovna teorija in jezik?11 Temeljne likovne prvine12 Orisne in orisane temeljne likovne prvine13 Temeljna likovna prvina: svetlotemno14 Temeljna likovna prvina: barva15 Temeljna likovna prvina: toka16 Temeljna likovna prvina: linija17 Temeljna likovna prvina: ploskev18 Temeljna likovna prvina: oblika19 Temeljna likovna prvina: prostor20 Hierarhija temeljnih likovnih prvin21 Prostor - kako je definiran in po em ga spoznavamo - zaznavamo22 Pojem razdalje23 Likovna spremenljivka (gradnik prostora): velikost24 Likovna spremenljivka (gradnik prostora): oblika lega25 Likovna spremenljivka (gradnik prostora): barva osvetlitev26 Likovna spremenljivka (gradnik prostora): tekstura (povrinska struktura)27 Likovna spremenljivka (gradnik prostora): optina tesnost28 Likovna spremenljivka (gradnik prostora): pomen29 Prilagajanje oblike nainu gledanja (optine korekcije)30 Proporcija koren iz dva (kvadratura)31 Proporcija zlati rez

likovna teorija — splošno -...

Documents