CANCIONES POPULARES ESPAÑOLASCOLECCIÓN DE

FEDERICO GARCÍA LORCA (PIANO)

LA ARGENTINITA (VOZ)

RECOGIDAS, ARMONIZADAS E INTERPRETADAS POR

ENCARNACION LÓPEZ JÚLVEZ,La Argentinita

Conserva Pilar López, en su piso de la calle delGeneral Arrando, en Madrid, la estancia intacta, conel piano, en que García Lorca ensayó con LaArgentinita las canciones populares que losconvirtieron en 1931 en artistas discográficos deéxito. La casa de Pilar López, bailarina excepcionalella misma, es la que su hermana Encarnaciónconstruyó en los primeros años veinte, siendo ya unajoven celebridad artística como bailarina y cantante.

Encarnación López Júlvez había nacido en el año1895, en Buenos Aires. Hija de españoles,profesionales del teatro en gira artística porLatinoamérica, de este nacimiento fortuito apenas lequedaría algo más que el nombre artístico: LaArgentinita.

Debutó muy joven en San Sebastián einmediatamente pasó a Madrid, en donde no tardó entriunfar. Artista muy completa, aunque su principalactividad fue el baile, también tuvo gran aceptacióncomo cantante y actriz.

Se interesó por la danza popular española, queestudió a fondo, recogiendo bailes tradicionales endiversas zonas de España, para su posterioradaptación y recreación. Fruto de este trabajo- LaArgentinita escribió un libro sobre bailes españoles,todavía inédito.

Castellana ante todo, se inspiró en la danza y en elcante gitano-andaluz, pero sin dejar de valorar elfolklore de otras zonas de España. Con base en ladanza y la canción tradicional, creó un espectáculonuevo, moderno y personal, con un arte tan depuradoque fue universal, pero, al mismo tiempo,profundamente enraizado en lo popular español. Elteatro de variedades alcanzó con La Argentinita unascotas de dignidad y de calidad hasta entoncesdesconocidas en nuestro país. De los escenariosespañoles pasó a los de Europa y América,igualmente con gran éxito.

Federico de Onís, gran amigo de Encarnación, aquien tuvo por comadre desde que ésta, junto conGarcía Lorca, apadrinara a un hijo suyo, hizo de ellaun emotivo semblante artístico, cuando murióprematuramente en Nueva York. En él se puede leerque La Argentinita “Cantaba, hablaba, remedaba aartistas conocidos, bailaba; en nada era maestra,pero en todo era única. Delgada como un hilo, suencanto y originalidad estaban totalmente en suexpresión en el gesto, en las inflexiones de la voz, enese algo puro, sencillo y radical que los españolesdicen “tener ángel”, o mejor aún “tener aquél”. Elpúblico veía en este arte tan personal de LaArgentinita algo muy suyo, que se distinguía de todolo demás que constituía por entonces el teatro devariedades (...) Su personalidad original estaba sinduda presente en todo lo que hacía (...) buscaba ylograba renovar lo que le era propio, (...)

“LA ARGENTINITA”, GARCÍA LORCA

Y LAS CANCIONES POPULARES ANTIGUAS

Por PEDRO VAQUERO

enriqueciéndolo y depurándolo mediante un esfuerzoconsciente en busca de lo tradicional y lo esencial.Por eso, para formar sus grupos artísticos acudiópreferentemente a las bailadoras y cantadorasgitanas, cuanto más viejas mejor, depositarias eintérpretes del arte popular, en sus formastradicionales puras y antiguas, que contienen laesencia permanente de los ritmos y el carácterespañoles” (1)

La Argentinita había conocido a García Lorca nadamás llegar éste a Madrid, en 1919. Poco después, enmarzo de 1920, siendo ya una bailarina de éxitoreconocido, participó en el primer estreno teatral delnovel García Lorca: El maleficio de la mariposa Elestreno fue un fracaso, ni siquiera paliado por el bailede la mariposa, que interpretó La Argentinita; pero laamistad que estaba naciendo entre ambos artistassería definitiva.

Aparte de su enorme capacidad y sensibilidadcomo bailarina y cantante, Encarnación López Júlvezmostró grandes dotes de organización y dirección. En1927, fundó en Madrid La Compañía de BaileAndaluz; en 1932, el Ballet de Madrid; poco después,la Gran Compañía de Bailes Españoles.

En cuanto a la colaboración artística con FedericoGarcía Lorca, en la primavera de 1931 llegaría eltrabajo de más trascendencia: La Argentinita grabóen discos gramofónicos, para La Voz de su Amo, dieztemas de la Colección de Canciones EspañolasAntiguas, recogidas y armonizadas por el poeta,acompañada por él mismo al piano. Previamente,recuerda Pilar López, su hermana y Federico habíanensayado las canciones en el salón de su casa, elmismo en que el dramaturgo leería en privadoalgunas de sus obras. Los discos tuvieron un granéxito de público y de crítica, y La Argentinita

interpretó estas canciones a partir de entonces en lamayoría de sus espectáculos, lo que contribuyódecisivamente a su popularización.

En Junio de 1933, La Argentinita montó con suCompañía de Bailes Españoles, El amor brujo, deFalla. La obra se estrenó en Cádiz, en homenaje alautor y con presencia de García Lorca, que se mostróentusiasmado por el éxito de sus dos entrañablesamigos. Días después, el estreno en Madrid tambiénfue un rotundo éxito. La prensa habló de unverdadero descubrimiento de Falla por parte de LaArgentinita, y de una resurrección del auténtico bailegitano a cargo de tres abuelas que la acompañan: laMacarrona, la Malena y la Fernanda. Tambiénbailaban en este espectáculo el gitano Rafael Ortegay Pilar López. Adolfo Salazar fue rotundo en ElSol:”Hay que decir enseguida que el españolismomás neto, el de más recia fibra, el de más amargaraíz, más áspera y más dura, es el españolismo queayer se vio en el espectáculo de danzas organizadopor La Argentinita. Tanto en “El amor brujo” comoen la espléndida sucesión de danzas sueltas quesiguieron en la segunda parte del programa y queterminaron con algo tremendo: las “Alegrías” de lastres viejas maestras de la danza: la Macarrona, laMalena, la Fernanda, a las que se añadió RafaelOrtega (...)Ella, La Argentinita, es la artista genialque ha sido capaz de concebir “El amor brujo” comouna sucesión ininterrumpida de danzas”(2.)

La escenificación de danzas sobre músicas de raízpopular de los más celebrados autores españoles,como Albéniz, Falla, Granados o Bretón, será la basede los espectáculos de La Argentinita en los mejoresteatros del mundo, siempre con gran éxito.

El 8 de noviembre de 1933, estrenó en Madrid otraobra lorquiana: La romería de los cornudos, un ballet

de Gustavo Pittaluga con argumento de García Lorcay Rivas Cherif.

Unida sentimentalmente a Ignacio Sánchez Mejías,la bailarina vuelve a coincidir con el poeta en el dolorpor la trágica muerte del torero, el 13 de agosto de1934. Meses después, cuando Garcia Lorca escribesu Llanto por Sánchez Mejías, la dedicatoria no podíaestar destinada más que “A mi querida amigaEncarnación López Júlvez”.

El 10 de Julio de 1936, Encarna y Pilardesembarcaron en Santander, de regreso de una desus giras. Días después, ya en Madrid, reciben aFederico en su casa. Como tantos otros amigos delpoeta, recuerda Pilar López, Encarna retiene aFederico todo lo que puede, argumentando que tienen

mucho que hablar, después de una prolongadaausencia. No es, por supuesto, que nadie prevea lasfatales consecuencias del viaje a Granada; es,simplemente, el afán de disfrutar de su presencia. Sinembargo, Federico insistió en que quería desplazarsea Granada para trabajar, pues en la Huerta era donderealmente escribía a gusto. Fue el adiós definitivo:semanas después, el poeta sería asesinado enGranada.

En el otoño de 1936, ante una guerra que adivinaduradera. Encarnación decide abandonar Madrid,juntamente con Pilar. Según cuenta esta última, salenpara Alicante hacia Argel, en donde se ganan la vidahaciendo lo único que saben: bailar. Casablanca.Paris y Nueva York, siempre trabajando, serán escalasde un viaje sin retorno para La Argentinita.

La Argentinita, su hermana Pilar y las “bailaoras” y “bailaores” de su Compañía, en un momento deEl amor brujo, la noche del estreno en el Teatro Español de Madrid, visto por Ribero-Gil. El Sol, Madrid,16 de Junio de 1933

El 24 de septiembre de 1945, murió en Nueva York,donde estaba haciendo El amor brujo, una de susobras de más rotundo éxito, en plenitud de facultadesartísticas.

FEDERICO GARCIA LORCA

García Lorca había nacido en 1989, en FuenteVaqueros, un pueblo de la fértil vega granadina delrío Genil. Toda su obra literaria estará impregnadapor la cultura popular del mundo rural en que se crióy, muy particularmente, por la música tradicional.

A través de lo escrito por su hermano Francisco, (3)se aprecia un proceso en el que se distinguen tresetapas bien distintas en cuanto a la influencia de lamúsica en la formación humana e intelectual deFederico García Lorca.

En la primera hay una clara asimilación deelementos musicales y poéticos tradicionales, sobretodo a través de las canciones y juegos infantiles. Esla época de la niñez, vivida en un medio rural y en unambiente familiar en que la música, tanto la popularcomo la culta, tiene una presencia notable. En sufamilia paterna, los García, había habido variosmúsicos aficionados. Su madre era gran amante de lamúsica clásica e inculcó esta inclinación a todos sushijos. “Mi infancia es aprender letras y cancionescon mi madre, ser un niño rico en el pueblo, unmandón”, recordaría años después el propio Federico(4). En la casa de los García Lorca, el gramófonosonaba cotidianamente. El tío Luis García tocaba elpiano, y la familia llegó a representar una zarzuela encasa. Federico, con nueve años, hizo uno de lospapeles. No obstante, lo más genuinamente popular yde más decisiva influencia en toda su obra, le llegaríasegún él mismo se encargaría de recordar enmúltiples ocasiones, a través de sirvientes, criadas y

convecinos de Fuente Vaqueros. Muy claro fue elpoeta al respecto cuando, refiriéndose a la tristeza ymelancolía de las nanas españolas, dijo “son laspobres mujeres las que dan a los hijos este panmelancólico y son ellas las que lo llevan a las casasricas. El niño rico tiene la nana de la mujer pobre,que le da el mismo tiempo, en su cándida lechesilvestre, la médula del pais”.

Viene después una segunda etapa, ya deadolescencia, en que las influencias de la músicapopular dan paso a las de la música culta. La familiase ha trasladado a Granada y todos los hermanosestudian música y piano sistemáticamente, conprofesores. De ellos, Antonio Segura ejercerá graninfluencia sobre Federico y , vistas las aptitudesmusicales del joven, recomienda a sus padres que seaenviado a París para ampliar estudios. La muerte delmúsico en 1917, terminó por enfriar el asunto; de locontrario, Federico podría haber iniciado una carreramusical que a saber si no le hubiera apartadodefinitivamente de la literatura. Su hermanoFrancisco ha dicho que, en esta época, la vocaciónmusical de Federico estaba muy por encima de laliteraria, y que su acercamiento a la música cultatambién le había alejado notablemente de la popular(6). Es el momento del descubrimiento de Beethoven,Mozart o Schumann, primero y, posteriormente, delnacionalismo y el impresionismo musical, conGlinka o Debussy, lo que le devolverá el interésdefinitivo por el folklore musical.

Llegamos así a la última y decisiva etapa, marcadapor la relación con Manuel de Falla. Establecido enGranada desde el año 1920, don Manuel no tardaráen convertirse en ídolo y maestro del joven GarcíaLorca: “Falla es un santo...Un místico...Yo no veneroa nadie como a Falla...”(7) Manuel de Falla es elnexo entre la música culta y la popular para García

Lorca. En 1922, ambos organizan en Granada elConcurso del Cante Jondo, de amplias repercusiones.El acercamiento al nacionalismo musical en generaly a la obra de Falla en particular, tan profundamenteenraizada en la música popular española, así como laobra de Felipe Pedrell, al que también reconoce comomaestro, marcan la definitiva actitud de García Lorcafrente a la música. Lo popular vuelve a centrar suatención y tendrá influencia decisiva tanto en sucreación literaria como musical. Llegada la madurezcreadora, es claro que está muy lejos de contar con lapreparación idónea en el terreno musical y que, portanto, éste ya no será el objeto primordial de su arte,pero el folklore musical español será uncomplemento fundamental de sus creacionesliterarias.

A partir de ahora, con la perspectiva de un buenconocimiento de la música culta y de los rudimentosde la técnica y de la teoría musical, la música popularcobra un valor que antes no había tenido. Renacen losrecuerdos del entorno popular granadino y recogedirectamente de la tradición oral canciones yromances, pero también estudia todo lo queencuentra publicado sobre folklore. El Cancioneropopular español, de Felipe Pedrell; el Cancionero deSalamanca, de Dámaso Ledesma; el Cancionero deBurgos, de Federico Olmeda; el Cancionero deAsturias, de Eduardo Martínez Torner, el CancioneroAndaluz, de Eduardo Ocón; el Cancionero dePalacio, o el de Upsala no tendrán secreto paraGarcía Lorca. A ello une la experiencia madrileña dela Residencia de Estudiantes, el trato directo conresidentes de distintas zonas de España que, en unambiente en que lo popular se tiene en muy altaestima, no deja de aportarle nuevos conocimientossobre cantos tradicionales de procedencia diversa.Esto, unido a una memoria prodigiosa, convierte aGarcía Lorca en un verdadero archivo de canciones

populares de toda España, lo que será uno de losfundamentos de su arte creativo y de su personalidadarrolladora, tan profusamente evocada por quienestuvieron el privilegio de su trato. De ellos, Angel delRío, fue singularmente elocuente en textos como lossiguientes:

“La espontaneidad de su gracia y de su simpatía,la diversidad alegre de dotes, prodigadas entrecírculos de amigos cada vez mayores, crea a sualrededor la leyenda del artista juglaresco(...)Entretanto se afirma el fondo básico de su arte enuna captación especial del rico sentido poético queexiste en la tradición (...).

“Su instinto artístico encuentra esa sustanciasoterraña de lo español donde quiera que seencuentre: en los cantos del pueblo, en el teatroclásico o en la obra de un poeta moderno comoAntonio Machado(...).

“Tradición popular, tradición literaria y artepersonal se confunden en un lirismo de simplicidad ybelleza perfectas, comparable sólo al de los mejoresclásicos como Gil Vicente o Lope”.

EL POETA-MUSICO

Las facultades musicales de García Lorca sonsobradamente conocidas. Especialmente dotado parala música, se sabe que antes de hablar ya tarareabaaires populares o podía seguir el ritmo de unacanción. De mayor tocó la guitarra y sobre todo elpiano. En una carta de 1921, muestra granentusiasmo como instrumentista de guitarra:”estoyaprendiendo a tocar la guitarra. Me parece que loflamenco es una de las creaciones más gigantescasdel pueblo español. Acompaño ya fandangos,peteneras y “er cante de los gitanos”: tarantas,

bulerías y romeras. Todas las tardes vienen aenseñarnos el Lombardo (un gitano maravilloso) yFrasquito er de La Fuente (otro gitanoespléndido)Ambos tocan y cantan de una maneragenial, llegando hasta lo más hondo del sentimientopopular”(9).

En cualquier caso, su instrumento definitivo comointérprete fue le piano. Apenas tocó en público, peroentre sus íntimos era muy frecuente que se sentara alpiano para acompañar a otras voces mejor dotadasque la suya o, más raramente, para cantar él mismo.Se sabe que utilizaba con cierta frecuencia el pianoen la Residencia de Estudiantes, así como en lapreparación de los montajes de sus obras o en lasgiras de La Barraca.

Sus conferencias sobre temas de folklore musicallas acompañó normalmente de interpretaciones alpiano. “Mañana doy la del cante jondo conilustraciones de discos de gramófono. La de lascanciones de cuna resultó un éxito enorme. Yo toquéel piano, y cantó las canciones de un modo admirablela joven actriz española María Tubau” (10).

También hubo una ocasión en que García Lorcatocó sobre un escenario. Fue en el Teatro Español, enMadrid, el 6 de Mayo de 1933. Rafael Alberti dabauna conferencia sobre La poesía popular en la líricaespañola y pidió a su amigo y a La Argentinita que leacompañaran interpretando las Canciones populares.

Ahora bien, la alta estima que tenía del arte de lamúsica estaba muy por encima de sus limitadasfacultades de intérprete: “Todas las artes soncapaces de duende, pero donde encuentra máscampo, como es natural, es en la música, en la danzay en la poesía hablada, ya que estas necesitan uncuerpo vivo que interprete, porque son formas que

nacen y mueren de modo perpetuo y alzan suscontornos sobre un presente exacto” –diría en laconferencia Juego y teoría del duende. (11) Y en elartículo Divagación., Las reglas de la música,insiste: “Con las palabras se dicen cosas humanas;con la música se expresa eso que nadie conoce ni lopuede definir, pero que en todos existe en mayor omenor fuerza. La música es el arte por naturaleza.Podría decirse que es el campo eterno de las ideas”(12).

LA MUSICA EN LA OBRA DE GARCIA LORCA.

Consecuentemente, toda la obra de García Lorcaestará impregnada de lo musical. El primer libro quepublicó, Impresiones y paisajes, está dedicado a sumaestro de música. Antonio Segura.

Una mera ojeada a los títulos de sus poemasevidencia que nos encontramos ante una obrafundamentalmente musical. Ningún término se repitetanto como canción, pero también abundan otros tansonoramente musicales como madrigal, villancico,suite, concierto, nocturno, serenata o danza.

Con Falla, no solamente organizó el Concurso delCante Jondo, sino que también montó, en 1923, conmotivo de la Fiesta de los Reyes Magos, un teatro demuñecos para niños. La obra se tituló La niña queriega la albahaca y el príncipe preguntón, y el propiodon Manuel tocó el piano.

Entre las conferencias de García Lorca abundanigualmente las de tema musical. El cante jondo. –Primitivocanto andaluz, Arquitectura del cante jondo, Canciones decuna españolas, Juego y teoría del duende y Cómo cantauna ciudad de noviembre a noviembre fueron conferenciasque normalmente ilustró con interpretaciones musicales.

Siguiendo una tradición que se remonta al teatroespañol del Siglo de Oro, García Lorca se sirvió de lamúsica popular en sus obras y utilizó con frecuenciacanciones y romances populares en su teatro. Para elmontaje argentino de La zapatera prodigiosa, de1933, preparó un fin de fiesta con la escenificación detres canciones populares: Los cuatro muleros, elRomance de los peregrinitos y Canción de otoño enCastilla.

Sin embargo, de acuerdo con su conocida opiniónde que es muy difícil encerrar en el pentagrama todala riqueza de la música popular. García Lorca apenasdejó escritas partituras. Si su obra musical está siendoconocida, es gracias a las grabaciones y al testimoniodirecto de quienes conocieron o interpretaron esterepertorio musical en vida del poeta, y que han hechoposible las transcripciones musicales, casi todas ellaspóstumas.

No es extraño, pues, que la obra de García Lorcacontenga un apartado de música que aumentaconstantemente, a medida que salen a la luz másinéditos. La última edición de las Obras Completas,de 1986, está sustancialmente enriquecida en esteaspecto. Dividido en tres epígrafes, este ampliocapítulo musical empieza por las Cancionespopulares españolas, de las que contiene quince: lasdiez que grabó en discos gramofónicos más elRomance de don Boiso, Los reyes de la baraja. LaTarara, Duérmete, niñito mío y Canción de otoño enCastilla.

Un segundo grupo, dedicado a las músicas delRomancero gitano, incluye dos temas: Prendimientode Antoñito el Camborio y Muerte de Antoñito elCamborio.

El tercer grupo, por último, dedicado a la músicapara el teatro, contiene doce temas de distintas obras:

Canción de las niñas, de Mariana Pineda: La señorazapatera, de la zapatera prodigiosa: Canción de lashilanderas, Coplas de la criada, Copla del cortejo debodas, Viejo romance infantil, Cantar de boda yCanción de cuna, de Bodas de sangre; y Nana,Canción del pastor, Seguidilla de las lavanderas yCoro de la romería de Yerma.

Además de los temas enumerados, esta últimaedición de las Obras Completas incluye cumplidainformación tanto sobre bibliografía musical comosobre otros temas musicales de García Lorca. LaFundación García Lorca, por su parte, conservavarias partituras inéditas del poeta-músico. Todo elloda una idea cabal de la amplitud de la obra musicalde Federico García Lorca.

LAS CANCIONES POPULARES ANTIGUAS

Procedentes de los distintos cancioneros queconocía o recogidas por él mismo. García Lorcahabía armonizado para piano varias cancionespopulares españolas, que interpretaba en muydiversas ocasiones. Diez de estas canciones fuerongrabadas para la firma La Voz de su Amo y editadasen discos gramofónicos. El propio García Lorcainterpretó el piano en este registro, acompañando aLa Argentinita, que cantó y tocó los palillos. Elacompañamiento instrumental se reduce al piano ylos palillos, más algún taconeo, excepto en Andajaleo, que hay acompañamiento de orquesta. Estagrabación, de la que no quedó más soporte que lospropios discos, por estar realizada antes de la era delmagnetófono, es el documento sonoro más personalque se ha conservado del genial poeta granadino.

Los discos de gramófono de un diámetro de 25 cm.y de 78 revoluciones por minuto, contenían un temapor cada cara, y salieron cinco, lo que totalizaba diezcanciones: Zorongo gitano. Los cuatro muleros,Anda jaleo. En el Café de Chinitas, Las tres hojas,Los mozos de Monleón, Romance de los Pelegrinitos,Nana de Sevilla, Sevillanas del siglo XVIII y lasmorillas de Jaen.

Los discos se pusieron a la venta a lo largo del año1931 y tuvieron una gran aceptación. Las canciones,todas de origen tradicional, alcanzaron con estaversión una popularidad extraordinaria. A partir deeste momento, La Argentinita las convirtió en piezasfundamentes de su repertorio y las difundió no sólopor los escenarios españoles, sino también por los deEuropa y América. García Lorca también las incluyóen sus montajes teatrales y las interpretó en privado yen público, tanto solo como acompañando a LaArgentinita o a otras cantantes.

Federico García Lorca ponderó muy positivamenteen varias ocasiones las posibilidades del gramófonopara registrar la música popular, pero apenassabemos nada sobre las circunstancias en que realizóesta grabación. Únicamente gracias a las referenciasde Pilar López, podemos decir que las canciones seensayaron para la grabación en la casa de su hermanaEncarnación, en General Arrando. También sabemosque Federico quedó muy satisfecho del resultado; encarta dirigida a La Argentinita, calificó los discos de“estupendos”.

Las versiones que contienen de estas canciones nosólo son las que podemos considerar genuinas deestos dos artistas únicos, sino también las que sepopularizaron hasta convertirse en piezas claves delcancionero popular español de la República y de laGuerra Civil. Sobre todo en el bando republicano,fueron muy utilizadas algunas de las melodías, como

las de Anda jaleo y Los cuatro muleros, pero contextos alusivos a la contienda.

En la postguerra, proscrita toda la obra de FedericoGarcía Lorca, estos discos desaparecieronprácticamente de la circulación. Los vencedores ibana demostrar que con el asesinato de Víznar, uno delos más significativos y brutales atentados que sehayan cometido contra la libertad personal y decreación artística se buscaba algo más que ladesaparición física del poeta; también se perseguía laaniquilación total de su obra.

En los años cincuenta, desbancado ya el discogramofónico por el microsurco. La Voz de su Amoreeditó, en microsurco de 19 cm. y 45 revolucionespor minuto, cuatro temas extraídos de los discosoriginales: En el Café de Chinitas, Zorongo gitano,Sevillanas del siglo XVIII y Los cuatro muleros.Inencontrable ya este disco en las últimas décadas,son, sin embargo, innumerables las versiones que hancirculado de estas canciones para todo tipo deagrupaciones instrumentales y vocales. SegundoPastor, Paco de Lucía, Narciso Yepes, TeresaBerganza, Talegón de Cordoba, Joaquin Díaz o LaNiña de los Peines son algunos de los artistas que lashan interpretado con sus distintos estilos. Todasjuntas y en su versión original, en grabación extraídade las placas primigenias, no se reeditaron hasta elprimer lanzamiento en LP de Sonifolk en el año1989.

Notas:

1.- Revista Hispánica Moderna. Año XII, número 1-2.

Nueva York, enero-abril de 1946,p.180-181.

2.- El Sol, Madrid, 16 de Junio de 1933.

3.- Federico y su mundo p.423 y sigtes.

4.- Obras Completas, III, p.497

5.- Ibid.p.206

6.- Federico y su mundo p.424

7.- Obras Completas, III p.546

8.- Revista Hispánica Moderna, Año VI, numero 3-4.

Nueva York, julio-octubre de 1940, p.200, 234 y 235

9.- Carta a Adolfo Salazar, de 2 de agosto de 1921.

Obras Completas III, p. 776

10.- Carta a su familia. La Habana, 5 de abril de 1930. Ibid. P.776

11.- Ibid. P. 311

12.- Ibid. p. 369

BIBLIOGRAFIA

-Obras Completas. Recopilación, cronología, bibliografía y

notas de Arturo del Hoyo, 3 vols. Aguilar. Madrid, 26º edición 1986.

García Lorca, Francisco, Federico y su mundo. Edición y

prólogo de Mario Hernández. Madrid. Alianza Editorial, 1980.

Gibson. Ian, Federico García Lorca, I. De Fuente Vaqueros a

Nueva York (1898-1929) Grijalbo. Barcelona 1985.

-Federico García Lorca. II de Nueva York a Fuente Grande

(1929-1936). Grijalbo. Barcelona. 1987.

Hernández, Mario. Federico García Lorca. Primeras canciones.

Seis poemas galegos. Poemas sueltos. Canciones populares.

Alianza Editorial. Madrid, 1981

Tinnell, Roger. Federico García Lorca, catálogo discográfico de

las “Canciones españolas antiguas” y de música basada en textos

lorquianos. University of New Hampshire.

- Plymouth State Collage, 1986

GARCÍA LORCA,FOLKLORISTA

Por FEDERICO DE ONIS (*)

La actividad más importante en la vida deFederico García Lorca, fuera de la literaria, fue lamusical. Las dos están estrechamente unidas, y lapoesía lírica o dramática de Federico GarcíaLorca está llena de inspiración musical, no sólo enlos temas y en las formas de expresión, sino en laestructura, el estilo y la emoción. No me propongoestudiar el carácter musical de su poesía, queequivaldría a estudiar el problema de su estética.Quiero solamente dar cuenta de la actividadmusical de Federico García Lorca tal como lapracticó en su vida separadamente de su actividadliteraria.

Desde niño estudió música y parece que por untiempo fue su vocación precoz principal. En suadolescencia la música y la literatura sedisputaron la primacía, venciendo por fin laúltima. Al principio su educación musical sedirigía por el camino de la música culta, y sihubiera predominado en él esta tendencia, Lorcahubiera llegado a ser un compositor moderno y undiscípulo más de su amigo y maestro Manuel deFalla. Cuando abandonó la vocación musicalquedó ésta supeditada a la literatura y serestringió cada vez más al campo popularfolklórico. Era por el mismo tiempo en que supoesía juvenil, después de los ensayos románticosy modernistas, empezaba a inspirarse también enla poesía popular de entonces. Los compositoresde aquel tiempo, como Falla o Stravinsky,empezaban a interesarse de un modo nuevo en losritmos de la música popular andaluza. De todoesto nació el interés creciente de Lorca por lamúsica popular, que vino a ser el objeto único desu actividad musical en el resto de su vida.

(*)Revista Hispánica Moderna, Año VI, nºs. 3 y 4, Julioy Octubre de 1940, pags. 369-371. Hispanic InstituteColumba University. Este trabajo se publica por cortesíade la Revista Hispánica Moderna.

Criado Lorca en Granada y teniendo su familiaposesiones en el campo, tuvo ocasión, desde niño,de vivir en contacto directo con los campesinos yconocer allí sus canciones y bailes populares. Loque aprendió de ellos en su infancia constituye elfondo más íntimo y auténtico de su conocimientode la música popular española. Después loensanchó mucho, mediante el estudio de lascolecciones de canciones populares publicadas porlos folkloristas e investigadores y mediante susviajes a otras partes de España; pero las cancionesque podemos reputar como más suyas y aquellasque han logrado una mayor difusión hasta llegara ser popularizadas de nuevo en toda España, sonlas mismas que había aprendido de niño enGranada y eran allí conocidas por todo el mundo.A esta clase pertenecen Los cuatro muleros, Si tumadre quiere un rey, Los Pelegrinitos, La tarara,Las tres hojas, En el café de Chinitas, Entre usted,mozo, la canción de Mariana Pineda, y otras.Todas ellas son auténticamente populares yproceden del fondo común de la tradicióngranadina. Muchas de ellas son canciones delcorro que cantaban las niñas en la ciudad mismade Granada. Las hemos podido recoger en discosfonográficos, de personas ancianas que no podíantener conocimiento de la labor musical de Lorca.Muchas de estas canciones tienen carácterandaluz, especialmente en su estilo y en su formarítmica; pero pertenecen muy definidamente alfondo general de la poesía popular española ytienen variantes en las regiones del norte deEspaña.

El canto flamenco, tan difundido en Granada yque, de otra manera, interesó a Lorca, quedófuera de su actividad folklórica. Muchas de estascanciones populares granadinas son muy antiguasy la influencia en ellas de lo que solemosconsiderar como típicamente andaluz, es muyescasa. En algunas, sin embargo, como Las treshojas o En el Café de Chinitas, el carácter andaluzque se fija y difunde a fines del siglo XVIII yprincipios del XIX, es muy patente. Esta músicaandaluza, producto refinado y de gran riquezarítmica, en la que las supervivencias de unatradición antigua llegan a adquirir un máximunde gracia y de complejidad, bajo la influencia a

veces de importaciones americanas, fue objeto dela interpretación de Federico García Lorca, yhasta era de lo que mejor sentía y lograbareproducir con más efecto. A esa clase pertenecencanciones que solía tocar o introducir en sus obrasdramáticas, como las Sevillanas del siglo XVIII, laCachucha gitana, el Zorongo de La zapateraprodigiosa. A Buenos Aires me voy, las Sevillanasdel gato. El correo de Vélez, El contrabandista, etc.Le interesaba igualmente la música de laszarzuelas del Siglo XIX en todo lo que tenía deinspiración folklórica y, a veces, irónicamente, portodo lo que en ella era característico del siglo XIX.

Por aquí se alejaba de lo popular tradicional,para entrar en lo popularizado y de época; peropor otros caminos fue adentrándose más y más enlo popular antiguo y auténtico. Estudió a fondo loscancioneros publicados de música popular, sobretodo el de Felipe Pedrell, que le daba a conocer, nosolo la música popular conservada en la tradiciónde otras partes de España, sino la música antiguatranscrita de los manuscritos y libros de la EdadMedia y de los siglos XVI y XVII. Estudió tambiénel cancionero de Barbieri y los demás de músicaantigua que en su tiempo se iban publicando.Utilizó con gran instinto y acierto música de estoscancioneros antiguos en las obras dramática delteatro clásico cuya representación dirigió en LaBarraca y en otras ocasiones. También cantabaalgunas de las canciones del siglo XV publicadaspor Pedrell y difundió en esta forma Las tresmorillas de Jaén.

Tocaba al piano muchas de las cancionespopulares publicadas en el libro de Pedrell, comoel cantar gallego Campanas de Bastabales, unacanción de cuna de Badajoz, el romance gallegoEstando cosendo, y muchas otras que no esnecesario enumerar, pues realmente conocía aldedillo todo el cancionero y su instinto le hacíadetenerse con seguro acierto en las canciones másbellas sin prejuicio alguno regional o de ningunaotra clase.

Estudió también muy a fondo los cancionerosprincipales dedicados a coleccionar, de maneramucho más completa y exacta que Pedrell lo había

hecho, la música de ciertas provincias españolas.Del cancionero de Olmeda, de la provincia deBurgos, que también sabía de memoria,contribuyó a popularizar la canción Yo no quieromás premio. Del cancionero de Ledesma, de laprovincia de Salamanca, sacó varias cancionesque han llegado a popularizarse a través de suinterpretación, entre ellas el romance de Losmozos de Monleón, el fandango Ahí tienes micorazón, y el romance de El Conde de Alba. Tocabatambién constantemente canciones salmantinascomo La Clara, El tio Vicente, El burro de Villarino,Segaba la niña y otras, que habían sido yapopularizadas por el mismo Dámaso Ledesma.También sacó muchas canciones asturianas delcancionero de aquella provincia hecho porEduardo M. Torner.

Esta labor de selección entre los centenares demelodías contenidas en estos cancioneros es, encierto modo, más difícil y original que la quehabía hecho antes al escoger las canciones quehabía oído cantar y había cantado él mismo enGranada. Para la selección en los cancioneroscontaba solamente con la notación musical, sinacompañamiento alguno, de melodías nunca oídaspor él y a las que no estaba acostumbrado. Notuvo muchas ocasiones de oír cantar a loscampesinos de Castilla o del norte de España, ytuvo que basarse para conocer su música en elconocimiento que de ella tenían aficionadosfolkloristas de esas regiones. Pero su gran instintomusical y popular hacía que en un momentopudiera adivinar lo característico de ellas yrecoger así un número de canciones que ibaañadiendo a su repertorio favorito. Entre éstasestaban El tío Babú, de Zamora; Señor San Juan,Pastor que estás en el monte, Por el aire van lossuspiros de mi amante, La casa del señor cura, deAsturias, Las Agachadas, de Segovia, y muchasotras más.

Todo lo dicho muestra que la labor de FedericoGarcía Lorca en el campo folklórico musical nofue la obra sistemática y metódica de unespecialista, sino la de un artista que buscaba en lopopular el placer del descubrimiento einterpretación de un arte distinto, lleno de

originalidad, perfección y belleza. No utilizó comoen la poesía, esta inspiración de la música propia.Se limitaba a cantar sus amadas canciones solo,para su propio placer, acompañándolas al piano.El mismo decía: Soy el loquito de las canciones.Las cantaba ordinariamente en la intimidadfamiliar o con un grupo de amigos. Al principionunca se aventuró a cantarlas en público. Su vozno tenía nada de extraordinario para el canto;más bien era una voz defectuosa, un poco ronca yapagada, aunque, como cuando hablaba o leía,estaba llena de fuerza expresiva y timbrepersonal. Pero por eso mismo carecía de todovirtuosismo incompatible con la sencillez popular.Sólo alguna vez, en el ambiente íntimo de laResidencia de Estudiantes de Madrid, cantó enpúblico canciones populares para ilustrar unaconferencia sobre la canción de cuna. Tenía otraconferencia, que no sé si llegó a pronunciar, sobrelas canciones de toros. Creo que fue durante suestancia en Nueva York cuando por primera vezdirigió un coro informal de estudiantes. Legustaba mucho enseñar las canciones a losestudiantes de Columbia University y cantarlascon ellos; pero todavía recuerdo que mostrabatimidez al tener que dirigir aquel coro ante elpúblico. Más tarde dirigió la parte musical queponía como fondo de sus obras dramáticas, talescomo Bodas de sangre o la Zapatera prodigiosa.También enseñaba a los actores de La Barraca lamúsica que había escogido para lasrepresentaciones clásicas del teatro español. Aveces estas representaciones fueron dirigidas porél para un gran público como la de La dama boba,en Buenos Aires.

Las armonizaciones con que acompañaba suscanciones eran suyas y dentro de su sencillez erande gran efecto, porque acertaban a descubrir laarmonía y el ritmo implícitos en la canción.Afortunadamente para la calidad de suinterpretación artística de las cancionespopulares, no era un músico profesional. Suinterpretación tenía un valor único y supremoporque poseía un mínimun de técnica musical yun máximun de genialidad artística y decomprensión de la música popular queinterpretaba. Tan ajena a toda finalidad

profesional era esta labor musical suya, que, apesar de su éxito en los círculos íntimos que laconocían, nunca se logró que escribiera la músicade las canciones que tocaba de memoria con tantoentusiasmo. Conocemos la armonización dealgunas de sus canciones por los discosfonográficos que hizo con Encarnación López, LaArgentinita, bajo el título de Colección decanciones populares antiguas. En estos discos,cantados por La Argentinita, Lorca mismo laacompaña al piano. La Argentinita fue la grancolaboradora que García Lorca tuvo para ladifusión de algunas de sus canciones popularesque ella ha incorporado a sus programas desdeentonces. La Argentinita tampoco logró queGarcía Lorca se decidiese a escribir su música;pero hizo que un músico la transcribiese y por esopodemos publicarla en estas páginas. Otrascanciones han sido armonizadas por músicos quese las habían oído.

De esta manera, hemos podido salvar gran partede esa labor de puro placer e improvisación queLorca cultivó con intensa pasión durante toda suvida. Falta, sin embargo, en estas páginasmusicales escritas, aquel algo sutil e impalpableque había en su canto y que recordamos los que leoímos como una de las impresiones más hondas eimborrables de arte sencillo y eterno: la de haberoído a través de un temperamentoinconfundiblementepersonal la música popular en toda su verdad ybelleza.

LA VOZ DE SU AMOUN CANCIONERO VIVIENTE

Por ADOLFO SALAZAR (*)

Los últimos catálogos de esta marca anuncianuna gran cantidad de novedades de alto interéspara los aficionados de calidad. Vamos a reseñaralgunos recién recibidos, aunque no sean losúltimos publicados. Esperamos poder reseñaréstos a la mayor brevedad en beneficio de losaficionados a la música gramofónica y enparticular de los discos tan notables de estaeditorial.

En los catálogos de febrero y marzo aparecendos discos de 25 cms., que son los primeros de unaserie de seis impresionados por La Argentina(**).Estos discos forman una colección deCanciones populares antiguas, que FedericoGarcía Lorca, tan fino músico como gran poeta,ha recogido de la boca del pueblo, unas veces yque otras ha encontrado con sagaz instinto en elcentón de los cancioneros donde dormían, sin quesu intensa belleza hiciese señas a los ojos quedesfilaban por sus páginas. Armonizadas de unmodo sencillo, estrictamente popular, pero con unbuen gusto infalible y un sentimiento exacto de loque corresponde a ese estilo popular, estascanciones, que provienen de varias regionesespañolas, y principalmente de Andalucía, formanun tipo nuevo y extraordinario del cancionero vivode lo que deberían ser los cancioneros para quellegasen al alma de las gentes. La colección, queconocemos en detalle, contiene doce joyas del artepopular, casi todas ellas pertenecientes a loscomienzos del siglo XIX, algunas con influencia delas canciones de Manuel García, y aún de sustextos; otras, quizá algo posteriores; más todasellas de una belleza que no dudamos en calificarde prodigiosa. Cantadas por La Argentinita de unmodo llano y natural, muy en el estilo de unamocita del pueblo, y acompañadas por GarcíaLorca al piano de un modo curioso que hace deeste instrumento el típico piano del salón familiar,y aún a veces un sustituto de la guitarra, lainterpretación tiene una gracia especialísima,para saborear la cual es preciso dejar aparte todapreocupación de arte elevado y toda proclividad

hacia la sensiblería populachera. Son deliciosaspáginas de música inocente y candorosa que sedirigen a los limpios de corazón y a esas gentes debuen gusto depurado que saben encontrar el oromás puro en algunas muestras del arte del pueblo,del arte folklórico, sea en música, en poesía o enotras artes menores; menores esta vez; perodotadas de un acento y de un sabor incomparablespara quienes saben gustar de ellas.

No son aromas para todos los olfatos, ni su sazónes para todos los paladares. Por eso, aunqueaparentemente fáciles, son de un género difícil,por la necesidad de selección que inconscientemente,inocentemente, exigen en su modestia. La casaeditorial haría bien en coleccionarlas en unálbum, porque constituyen , en realidad, el primercaso de un cancionero donde el documento seconvierte en arte vivo de la más rara especie. Unestudio de García Lorca sobre las canciones quepresenta y sus variedades sería en extremoimportante. Recuérdense para formar idea deello, sus conferencias sobre las Nanas y sobre laArquitectura del cante jondo. Amanteapasionadísimo del pueblo, García Lorca haencontrado en él tesoros de belleza que pasabaninadvertidos para el auditor, aún especializado;tanto más cuando el caso ocurría en rinconesandaluces de raro o difícil acceso. Un ejemploaparece en la canción de Las tres hojas, a la que yocreo que García Lorca llama Las tres hojuelas,porque de hojillas menudas se trata; de la hoja dela verbena, de la hoja del perejil. También de lahoja de la lechuga, es verdad; pero quizá éstaaparece traída por la fuerza del consonante:

A la hoja, la hoja de la verbena.Tengo a mi amante malo; Jesús que pena.

(*) El Sol, 13 de marzo de 1931.Madrid(**) En realidad, La Voz de su Amo no llegó a publicar

más que cinco discos, que contenían un total de diez temasde la Colección de Canciones Antiguas. No hay ningunaconstancia de que García Lorca grabara máscanciones.Cuando Adolfo Salazar habla de seis discos, talvez esté contando con el que grabó La Argentinita sola enSones de asturias y Aires de Castilla.

A la hoja, la hoja de la lechuga.Tengo a mi amante malo con calentura.

A la hoja, la hoja del perejil.Tengo a mi amante malo; no puedo ir

La melodía es deliciosa y de un tipo rara vezencontrado en la canción española del XIX. En sudesinencia final parece aproximarse a fórmulascarenciales del siglo anterior. García Lorca locataloga como Villancico popular. Parece ser queproviene de la sierra de Málaga y acaso allí sellame de ese modo.

Al otro lado, este disco (AE 3.402), el único queahora tenemos a la vista, contiene un romance queprocede de Granada, si no me equivoco, y en elque hay una alusión a la procedencia andaluza delos protagonistas; pero este romance se encuentraen otras regiones, por ejemplo, en Salamanca,figurando en el Cancionero de Ledesma. Es elfamoso Romance de los peregrinitos, dice el disco;pero la canción pronuncia pelegrinitos, con l, y unejemplo del cancionero de Ledesma se llama Lapelegrina, mientras que titula Otra pelegrina alactual romance:

Para Roma caminanDos pelegrinos,

El cual trata de la deliciosa historia de dosmocitos primos hermanos que solicitan dispensadel Padre Santo para casarse. Los aficionados a lapoesía popular se deleitarán con la comparacióndel texto de Ledesma y el que García Lorca harecogido, afinado, de un buen gusto muy superior,con detalles de color impagables. Por ejemplo, eltexto del gran coleccionador salmantino dice:

Dos plumas y plumajes,Lleva el sombrero,Y la pelegrinitaDe terciopeloPero en la versión de García Lorca se dice:

Sombrerito de huleLleva el mozuelo,Y la pelegrinitaDe terciopelo

El tono de grabado antiguo, de SemanarioPintoresco o de Recuerdos de un viaje por España,es encantador en esta versión, que fijaexactamente la época y el lugar. Según otra copla,los pelegrinitos son: ella, de Cabra, y él, deAntequera. De poco tienen que acusarse: él, que lehabía dado un beso a ella. Pero el Papa lespregunta cuántos años tienen, y... ella dice quequince y él diez y siete. El buen Padre Santo seenternece: el chico es gracioso y la mozuela es unarosa...

Y el Papa ha respondidoDesde su cuarto:¡Quién fuera peregrinopara otro tanto¡

Preciosa muestra de sentido popular ese desdesu cuarto, en que vive el Papa, mientras que enLedesma se lee:

Mirándola, diceEl Padre Santo:¡Quién tuviera licenciapara otro tanto!

No es menester insistir. La superioridad de laparte musical no puede demostrarse aquí, pero nocabe la más simple comparación. Quizá Ledesmapadeció un error al decir que los pelegrinitos secantaba con la música de la pelegrina, o ignorabaque tenía música propia. O bien ésta esdesconocida en Castilla, y procede de Andalucía,aunque no tenga un carácter andaluz muypronunciado (quizá aparece tocándola en unmovimiento vivo). Pero la exquisita inflexión ovariante en menor hacia el centro del romance esquizá un testimonio de arte cultista, noestrictamente popular. Este es el caso frecuente enlas canciones de fines del XVIII y principios delXIX, y pudiera ser que Los pelegrinitos seencontrasen en este caso. Añadiremos,únicamente, que la melodía de este romance es laque ha sido utilizada por Manuel de Falla para lasexta de sus Siete canciones populares españolas,que comienza:

Por traidores tus ojosVoy a enterrarlos, etc.

ZORONGO GITANO

Tengo los ojos azules, Tengo los ojos azules,y el corazoncito igualQue la cresta de la lumbre.

De noche me salgo al patioY me jarto de llorarDe ver que te quiero tantoy tú no me quieres ná.

Esta gitana está loca,Loca que le van a atar,Que lo que sueña de nocheQuiere que sea verdad.

ANDA JALEO

Yo me arrimé a un pino verdePor ver si la divisabaY sólo divisé el polvoDel coche que la llevaba.

¡Anda, jaleo, jaleo¡Ya se acabó el alboroto Y vamos al tiroteo.

No salgas, paloma, al campo, Mira que soy cazador,Y si te tiro y te matoPara mi será el dolor,Para mí será el quebranto.

¡Anda, jaleo, jaleo¡Ya se acabó el alboroto Y vamos al tiroteo

Por la calle de los MurosHan matado una paloma.Yo cortaré con mis manosLas flores de su corona.

¡Anda, jaleo, jaleo¡Ya se acabó el alborotoY vamos al tiroteo

SEVILLANAS DEL SIGLO XVIII

¡Viva Sevilla¡Llevan las sevillanasen la montillaun letrero que dice:¡Viva Sevilla¡

¡Viva Triana¡¡Vivan los trianeros,los de Triana¡

¡vivan los sevillanosy sevillanas¡

Lo traigo andado,La Macarena y todoLo traigo andadoLo traigo andado

Cara como la tuyaNo la he encontradoLa Macarena y todoLo traigo andado

¡Ay río de Sevilla,qué bien pareces,lleno de velas blancasy ramos verdes¡

LOS CUATRO MULEROS

De los cuatro mulerosQue van al agua,El de la mula torda,Me roba el alma.

De los cuatro muleros, Que van al ríoEl de la mula torda,Es mi marío

¿A que buscas la lumbre,la calle arriba,si de tu cara sale,la brasa viva?

NANA DE SEVILLA

Este galapaguitoNo tiene mare.Lo parió una gitana,Le echó a la calle.

Este niño chiquitoNo tiene cuna:Su padre es carpinteroY le hará una

ROMANCE PASCUAL DE LOSPELEGRINITOS

Hacia Roma caminanDos pelegrinosA que los case el Papa, mamita,Porque son primos, niña bonita

Sombrerito de huleLleva el mozuelo,

Y la pelegrinita,De terciopelo

Al pasar por el puenteDe la Victoria,Tropezó la madrina, Cayó la novia.

Han llegado a PalacioSuben arriba,Y en la sala del PapaLos desaminan.

Le ha preguntado el PapaCómo se llaman.El le dice que PedroY ella que Ana

Le ha preguntado el PapaQue qué edad tienenElla dice que quinceY él diecisiete

Le ha preguntado el PapaDe dónde eran.Ella dice de CabraY él de Antequera

Le ha preguntado el PapaQue si han pecadoEl le dice que un besoQue le había dado

Y la pelegrinita,Que es vergonzosaSe le ha puesto la caraComo una rosa.

Y ha respondido el PapaDesde su cuarto:¡Quién fuera pelegrinopara otro tanto¡.

Las campanas de RomaYa repicaronPorque los pelegrinosYa se han casado

EN EL CAFÉ DE CHINITAS

En el café de ChinitasDijo Paquiro a su hermano:Soy más valiente que tú,Más torero y más gitano.

Sacó Paquiro el relóY dijo de esta manera:Este toro ha de morir

LETRAS DE LAS CANCIONES (*)

Antes de las cuatro y media.Al dar las cuatro en la calleSe salieron del caféY era Paquiro en la calleUn torero de cartel

LAS MORILLAS DE JAÉN(Canción popular del siglo XV)

Tres morillas me enamoranEn Jaén:Axa,y Fátima y Marién.

Tres moricas tan lozanas,Tres moricas tan lozanas, Iban a coger manzanasEn Jaén:Axa,y Fátima y Marién

Díjeles: ¿Quién sois, señoras,De mi vida robadoras?Cristianas que éramos morasEn Jaén:Axa,y Fátima y Marién

Tres morillas me enamoranEn Jaén:Axa,y Fátima y Marién

Tres morillas tan garridasIban a coger olivas,Y hallábanlas cogidasEn Jaén:Axa,y Fátima y Marién

Y hallábanlas cogidasY tornaban desmaídasEn Jaén:Axa,y Fátima y Marién

ROMANCE DE LOS MOZOS DEMONLEÓN

Los mozos de MonleónSe fueron a arar temprano, ay, ayPara ir a la corridaY remudar con despacioAl hijo de la veñudaEl remudo no le han dado.-Al toro tengo de ir,manque vaya de prestado.-Permita Dios, si lo encuentras,que te traigan en un carro,las albarcas y el sombrerode los siniestros colgando.Se cogen los garrochones,Se van las navas abajo,Preguntando por el toroY el toro ya está encerrado.

A la mitad del caminoEl mayoral se encontraron-Muchachos que vais al toro,mirad que el toro es muy malo,que la leche que mamóse la di yo por mi mano.Se presentaron en la plazaCuatro mozos muy gallardos.Manuel Sánchez llamó al toro:¡nunca lo hubiera llamado¡por el pico de una albarcatoda la plaza arrastrando.Cuando el toro lo dejó.Ya lo ha dejado sangrando.

-Amigos, que yo me muero;amigos, yo estoy muy malo;tres pañuelos tengo dentroy éste que meto son cuatro.-Que llamen al confesorpa que venga a confesarlo.Cuando el confesor llegaba,Manuel Sánchez ha expirado

Al rico de MonleónLe piden los bueis y el carroPa llevar a Manuel Sánchez,Que el torito lo ha matado.A la puerta la veñudaArrecularon el carro.-Aquí tenéis vuestro hijo,como lo habéis demandado.

LAS TRES HOJAS

Debajo de la hojaDe la verbena,Tengo a mi amante malo,¡Jesús, qué pena¡

Debajo de la hojaDe la lechuga,Tengo a mi amante maloCon calentura.

Debajo de la hojaDel perejilTengo a mi amante malo,No puedo ir.

SONES DE ASTURIAS

Tengo de cortar un robleEn el alto Cabroñada,Que con les rames bandeaLos mis amores del alma.

El señor cura nos dice

Que no tiene rapaciños,Por el ojo de la llaveVi yo los bien chiquitus.

El señor cura non bailaPorque diz que ten corona;Baile, señor cura, baile,Que Dios todo lo perdona.

Los vaqueiros vanse, vanse,Ya queda la braña oscura,Ya se acabó la parolaY el cortexar a la luna.

AIRES DE CASTILLA

Segaba la niñaY ataba,A cada manaditaDescansaba.

Dicen que no me quieresPorque no tengoVacas en la vacada,“bues” en rodeo.

Segador, no sieguesDeprisa,Que la que está atandoEs mi niña

Con mi yunta de vacasLabro mis tierras,Nadie me da más oroQue me dan ellas.

Pasaste por mi puerta,Diste un jipío:¿dónde dijiste nada,“recandidío”?

Morena, ay morena,Tienes el olor De la yerbabuena.

Todos los temas son tradicionales,recogidos y armonizados por FedericoGarcía Lorca, excepto Sones deAsturias, arreglado por I. López yNavarro y Aires de Castilla, arregladopor Gerardo Gombáu y Guerra.