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L’EXPLORATEUR ET LES CAPRICES DU HASARD Israel Ariño

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Catalog's exhibition from Carre Amelot, La Rochelle, France.

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L’EXPLORATEUR ET LES CAPRICES DU HASARD

Israel Ariño

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CARRÉ AMELOT _ Espace Culturel

de la Ville de La Rochelle, d’avril à mai 2012.

L’EXPLORATEUR ET LES CAPRICES DU HASARD

Israel Ariño

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L’EXPLOR ATEUR

ET LES CAPRICES

DU HA SARD Claude Tible

«… ma pupille se dilata, mon œil s’habitua, comme on dit, et cette noirceur que je regardais commença à blêmir. Je distinguai, quoi ? Impossible de le dire. C’était trouble, fugace, impalpable à l’œil, pour ainsi parler. Si rien avait une forme, ce serait cela… Pourtant tout demeurait indistinct et il n’y avait d’autre différence que du blême au sombre. Confusion dans le détail, diffusion dans l’ensemble ; c’était toute la quantité de contour et de relief qui peut s’ébaucher dans la nuit. L’effet de profondeur et de perte du réel était terrible.»1

Victor Hugo rapporte en ces termes l’observation qu’il fit de la lune en 1834 avec une lunette astronomique de l’Observatoire de Paris. Le propos de l’illustre écrivain semble, à distance, faire écho au sentiment qui envahit le spectateur à la vue de certaines photographies d’Israel Ariño.

Passé l’effet de sidération, l’homme de lettres manifeste l’étonnement qu’il a à découvrir comment un tel dispositif optique permet de révéler ce que l’œil humain ne savait jusque-là percevoir. Il n’est peut-être pas indifférent de noter que l’invitation faite à Victor Hugo de se rendre à l’Observatoire de Paris l’ait été par François Arago, homme de science auquel on doit l’annonce qui rendit publique l’invention de la photographie en 1839.

En effet, la lunette d’observation partage avec la photographie non seulement un dispositif optique induisant une vision monoculaire et fragmentaire, mais son usage fait écho aux préoccupations des pionniers de la photographie qui vont s’attacher à explorer les frontières du visible et à capter la preuve de l’existence d’une réalité jusque-là invisible. À près de deux siècles d’intervalle, Israel Ariño revendique l’héritage des premiers photographes et s’affirme tout à la fois comme un expérimentateur averti des procédés physico-chimiques des origines et un explorateur du monde visible.

Les Images d’un monde flottant d’Israel Ariño ne sont pas sans évoquer la vision induite par l’usage de la lunette d’observation ou la lunette astronomique expérimentée par Victor Hugo. Dans Images d’un monde flottant le regard est soumis à un effet de focalisation. Le champ de vision est resserré. La vue est fragmentaire et sans perspective. Elle fait abstraction des grands espaces qui caractérisent le spectacle de la nature. Chaque cliché est un morceau de nature arraché à l’immensité du paysage. Images reflets, véritables allégories, les vues d’Israel Ariño relèvent du songe. Ainsi, Israel Ariño affirme la dimension spéculaire du paysage.

Pour leur part, Obirar, Atlas et Chroniques d’un débarquement, constituent une trilogie dans laquelle Israel Ariño nous propose un voyage aux frontières du visible. Une plongée dans un univers où la distinction entre réel et fantastique s’estompe. Obirar, terme de la langue populaire catalane, renvoie, dit Israel Ariño, à cette manière de percevoir le monde comme dans un lointain et sans pouvoir en distinguer clairement les détails. Mais quel est ce lointain projeté dans le regard porté par l’artiste sur un lieu si familier, si proche ? Ici le jardin apparaît d’abord comme une figure métaphorique du paysage mais il est également un lieu des nostalgies. Israel Ariño voit dans la nature un miroir dans lequel il se projette. Il agit à la manière de Stieglitz qui, dans la série intitulée Les Équivalents, trouve dans la seule captation des beautés naturelles l’occasion de traduire ses émotions. Dans Obirar, la pénombre enveloppe l’image. La vision fragmentaire tend à effacer les repères. C’est un monde clos. Il faut au spectateur toute l’attention et le temps nécessaires à la contemplation pour espérer en percer le mystère. Cette déambulation silencieuse ouvre la porte au voyage vers les confins du monde visible. Ariño se fait explorateur d’une terra incognita, d’un continent insolite, d’un monde chargé d’une inquiétante étrangeté.

1 Victor HUGO, Le Promontoire du songe, Les Belles Lettres, Paris, 1993.

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EL EXPLOR ADOR

Y LOS CAPRICHOS

DEL A ZARClaude Tible

«… ma pupille se dilata, mon œil s’habitua, comme on dit, et cette noirceur que je regardais commença à blêmir. Je distinguai, quoi ? Impossible de le dire. C’était trouble, fugace, impalpable à l’œil, pour ainsi parler. Si rien avait une forme, ce serait cela… Pourtant tout demeurait indistinct et il n’y avait d’autre différence que du blême au sombre. Confusion dans le détail, diffusion dans l’ensemble ; c’était toute la quantité de contour et de relief qui peut s’ébaucher dans la nuit. L’effet de profondeur et de perte du réel était terrible.»1

Victor Hugo explica en estos términos la observación que hizo de la luna en 1834 con un anteojo en el obser-vatorio astronómico de París. Las palabras del ilustre escritor parecen, a pesar de la distancia, hacer eco del sentimiento que invade en el espectador el visionado de ciertas fotografías de Israel Ariño.

Pasado el efecto de encantamiento, el hombre de letras manifiesta su asombro al descubrir como tal dispositivo óptico puede revelar lo que el ojo humano no sabía hasta entonces percibir. No es indiferente remarcar que la invitación a Victor Hugo para acudir al Observatorio de París fue hecha por François Arago, hombre de ciencia al cual debemos el anuncio público de la invención de la fotografía en 1839.

En efecto, el anteojo de observación comparte con la fotografía no sólo el dispositivo óptico que induce una visión monocular y fragmentaria, sino que su uso hace resonancia de las preocupaciones de los pioneros de la fotografía que se lanzaron a explorar las fronteras de lo visible y captar la prueba de la existencia de una realidad hasta aquel momento invisible. Con casi dos siglos de intervalo, Israel Ariño reivindica la herencia de los primeros fotógrafos y se reivindica a la vez como un ávido experimentador de los procedimientos fisico-químicos de los orígenes y un explorador del mundo visible.

Las Images d’un monde flottant de Israel Ariño no existirían sin evocar la visión inducida por el uso del anteojo de observación o el anteojo astronómico experimentado por Victor Hugo. En Images d’un monde flottant la mirada se somete a un efecto de focalización. El campo de visión es ajustado. La vista es fragmentaria y sin perspectiva. Hace caso omiso de los grandes espacios que caracterizan el espectáculo de la naturaleza. Cada imagen es un pedazo de naturaleza arrancado de la inmensidad del paisaje. Imágenes reflejo, verdaderas alegorías, las tomas de Israel Ariño revelan un sueño. Y así, Israel Ariño afirma la dimensión especular del paisaje.

Por su parte, Obirar, Atlas y Crónicas de un desembarco constituyen una trilogía en la que el fotógrafo nos propone un viaje a la frontera de lo visible. Una inmersión en un universo donde la distinción entre lo real y lo fantástico se atenúan. Obirar, vocablo de la lengua popular catalana, nos reenvía, dice Israel Ariño, a una manera de entrever el mundo como en lejanía, sin poder distinguir claramente los detalles. ¿Pero cuál es ese horizonte proyectado en la mirada del artista sobre un lugar tan familiar, tan próximo? Aquí el bosque aparece en primer lugar como una figura metafórica del paisaje pero es también un lugar de nostalgias. Israel Ariño ve en la naturaleza un espejo en el cual se proyecta. Actúa a la manera de Stieglitz, quien en la serie Equivalents encuentra en la sola captación de la naturaleza la ocasión de traducir sus emociones. En Obirar, la penumbra envuelve la imagen. La visión fragmentaria se encamina a hacer desaparecer los rastros. Es un universo cerrado. El espectador necesita toda la atención y el tiempo necesarios para poder contemplar, para llegar a perforar el misterio. Este vagabundeo silencioso abre la puerta al viaje hacia los confines del mundo visible. Ariño se convierte en explorador de una tierra incógnita, de un continente insólito, de un mundo repleto de una extrañeza inquietante.

1 Victor HUGO, Le Promontoire du songe, Les Belles Lettres, Paris, 1993.

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Si Obirar est marqué par une certaine unité de lieu, il en va tout autrement dans Atlas. Comme le dit Israel Ariño, Atlas est la synthèse de ses expériences, de ses obsessions, de ses découvertes. Ici la dimension autobiographique de l’œuvre est une nouvelle fois affirmée. Ariño parle également à propos d’Atlas d’une photographie nomade. Le regard est en perpétuel déplacement et procède par glissements successifs. Atlas invite le spectateur à partager les visions oniriques, les émerveillements de son auteur. C’est un monde insolite, atemporel, fait de coïncidences. L’artiste saisit les instants d’une réalité transitoire.

Parfois on s’interroge pour savoir quelle force inconsciente a suscité le déclenchement. Il y a du «hasard objectif» cher à André Breton dans ces photographies d’Ariño. L’artiste semble rechercher les coïncidences entre la forme extérieure du monde et sa propre subjectivité. Il restitue l’image d’une nature chargée de symboles, de signes, empreinte de la présence de celui qui la contemple.

Au contraire, Chroniques d’un débarquement paraît évoquer l’adoption par Israel Ariño d’une forme narrative ancrée dans la réalité des faits rapportés par le récit auquel il est fait référence. Mais si l’artiste s’approprie un récit authentique, c’est pour y trouver prétexte à laisser libre cours à son imagination. Le voyage auquel nous sommes conviés est parsemé de paysages sans fin, de silhouettes évanescentes. Tout n’est qu’évocation d’un lointain qui se dérobe. Les êtres, les lieux, les objets s’entourent d’un voile qui leur confère l’aura nécessaire pour marquer la distance qui nous en sépare. L’auteur adopte une approche qui s’apparente aux formes de l’écriture romanesque. Ici la dimension fictionnelle de l’œuvre vise à créer des espaces de projection, à inventer des lieux, des situations, à procurer des sensations qui appartiennent au photographe mais qui sont aussi un peu les nôtres ou du moins dans lesquels nous pouvons nous reconnaître, nous projeter.

Mais l’écriture est fragmentaire, discontinue. Chaque image fonctionne comme un poème court, un véritable haïku.

La photographie d’Israel Ariño est mélancolie, elle atteste d’un passé révolu, de la fuite du temps. Par sa dimension fictionnelle, Chroniques d’un débarquement interroge le processus de la mémoire, les altérations qui affectent le souvenir. Il y est également question des temps photographiques, de la collision du passé, du présent, du futur au sein de l’image.

Comme Images d’un monde flottant, Obirar, Atlas et Chroniques d’un débarquement sont les éléments d’une trilogie dans laquelle Israel Ariño exprime son rapport au monde. Une trilogie qui traduit l’idée d’une photographie assimilable à un processus mystérieux qui révèle le fantastique contenu à l’état latent dans le monde réel. Il n’est donc pas étonnant que ses photographies apparaissent comme «d’inépuisables incitations à déduire, à spéculer et à fantasmer.»2

2 Référence à Susan Sontag : «les photographies qui ne peuvent rien expliquer par elles-mêmes, sont d’inépuisables incitations à déduire, à spéculer et à fantasmer». Extrait de Sur la photographie, essais. Christian Bourgois éditeur 1993.

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Si Obirar está caracterizada por una cierta unidad espacial, ocurre lo contrario en la serie Atlas. Como explica Israel Ariño, «Atlas representa la síntesis de mis experiencias, de mis obsesiones, de mis descubrimientos». Aquí la dimensión autobiográfica de la obra es afirmada de nuevo. Ariño también habla a propósito de Atlas de su carácter errante. La mirada está en desplazamiento perpetuo, discurre en deslizamientos sucesivos. Atlas invita al espectador a compartir las visiones oníricas, los hechizos de su autor. Es un mundo insólito, atemporal, repleto de correspondencias. El artista intercepta los instantes de una realidad transitoria.

¿A veces nos interrogamos preguntándonos qué fuerza inconsciente suscitó el punto de partida? Hay un azar objetivo deudor de André Bretón en estas fotografías de Ariño. El artista parece investigar las coincidencias entre la forma exterior del mundo y su propia subjetividad. Restituye la imagen de una naturaleza cargada de símbolos, de signos, impregnada de la presencia del que la contempla.

Al contrario, Crónicas de un desembarco parece evocar la adopción por parte de Israel Ariño de una forma narrativa anclada en la realidad de los hechos aportados por el relato al cual se ha hecho referencia. Pero si el artista se apropia de un relato verídico, es para encontrar allí el pretexto que dejará libre su imaginación. El viaje al cual hemos sido invitados ha sido rociado de paisajes infinitos, de siluetas evanescentes. Todo no es más que una evocación de lejanía que se oculta. Los seres, los lugares, los objetos se rodean de un velo que les confieren el aura necesaria para revelarnos la distancia que nos separa. El autor adopta un enfoque que se emparenta con las formas de la escritura novelesca. Aquí la dimensión ficticia de la obra pretende crear espacios de proyección, inventar lugares y situaciones, proporcionar sensaciones que pertenecen al fotógrafo pero que son también un poco las nuestras o por lo menos, son sensaciones en las que podemos reconocernos, proyectarnos.

Pero la escritura es fragmentaria, discontinua. Cada imagen funciona como un poema corto, un verdadero haïku.

La fotografía de Israel Ariño es melancolía, atestigua un pasado cumplido, una huida del tiempo. Por su dimensión ficticia, Crónicas de un desembarco interroga el proceso de la memoria, las alteraciones que afectan al recuerdo. También está la cuestión de los tiempos fotográficos, de la colisión del pasado, del presente, del futuro en el seno de la imagen.

Al igual que Images d’un monde flottant; Obirar, Atlas y Crónicas de un desembarco son los elementos de una trilogía en la cual Israel Ariño expresa su vínculo con el mundo. Una trilogía que traduce la idea de una fotografía asimilable a un proceso misterioso que revela lo fantástico contenido en el estado latente del mundo real. No es pues sorprendente que sus fotografías emerjan como «incitaciones inagotables a la deducción, la especulación y la fantasía».2

2 Susan Sontag: «las fotografías que no pueden por ellas mismas explicar nada, son inagotables incitaciones

a la deducción, la especulación y la fantasía». Sobre la fotografía, editado por Christian Bourgois, 1993.

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IMAGES

D ’UN MONDE

FLOT TANT

La série Images d’un monde flottant puise son origine dans la contemplation, dans le fait de s’étonner de ce qu’on voit et de reconsidérer l’ambiguïté perceptive qui se manifeste dans le paysage. Ses compositions se caractérisent par un manque de perspective et d’ombres, formes rondes aux contours lisses, des images qui se déplacent vers l’intérieur, déchirant la surface, puis plongeant dans l’illusion de l’image. Le paysage devient ici une image intangible mais transparente, mystérieuse et avec de nombreux échos dans d’autres langages. La série privilégie l’abstraction des formes, la ligne floue, bien qu’elle cherche toujours à offrir une porte de sortie par où l’imagination puisse se faufiler/se glisser.

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La serie Images d’un monde flottant tiene su origen en la contemplación, en extrañar lo que vemos y en reconsiderar la ambigüedad perceptiva que se manifiesta en el paisaje. Sus composiciones se caracterizan por la carencia de perspectiva y sombra, formas redondas con suaves contornos, imágenes que progresan hacia el interior atravesando la superficie y adentrándose en la ilusión de la imagen. El paisaje se convierte aquí en una imagen intangible pero transparente, misteriosa y con numerosos ecos a otros lenguajes. La serie privilegia la abstracción de formas, la línea difusa, ofreciendo siempre una salida por dónde la imaginación pueda deslizarse.

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ATL A S La série Atlas constitue une somme autobiographique, pétrie d’obsessions, d’apparitions et de découvertes. Photographier y apparaît comme un acte réfléchi, qui englobe la traversée d’expériences, de temps et de lieux ainsi que le désir latent de construire une image du monde dans laquelle l’auteur puisse se reconnaître.

Traduire ces émotions s’appuie sur le recours à la fiction, la recherche de l’étrange et de l’extraordinaire comme prétexte symbolique. Atlas relève un défi : celui de représenter le voyage nomade de sa propre expérience, au fil de ces espaces poétiques où l’insolite advient, où aucun artifice ne peut être calculé. Ici, la photographie essaie moins de capter que d’inventer (du latin invenire, découvrir), c’est-à-dire trouver quelque chose qui n’était pas donné d’avance. La permanence de thèmes s’enroulant autour de l’idée du temps inspire également le projet. En travaillant ce fond permanent et atemporel, la série compile les expériences qui traitent cette sensation de révélation et continuent de questionner le désir de regarder, le sentiment de revenir toujours aux mêmes idées, en sachant que bien qu’étant toujours les mêmes, elles seront toujours différentes. En ce sens, photographier n’est autre chose que se manifester dans le paysage, en cartographiant un espace fictionnel, construit depuis une entité intérieure, douée d’intention, née de la nécessité d’entrer en communication, en se laissant porter par l’expérimentation et le contact avec les paysages, les corps et les choses.

Atlas est une recherche en cours. Actuellement, elle comprend environ 40 photographies. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

La serie Atlas constituye una síntesis auto-biográfica que agrupa obsesiones, apariciones y descubrimientos donde el acto de fotografiar es también un acto reflexivo, que engloba el tránsito de experiencias, tiempos y lugares así como un deseo latente de construir una imagen del mundo en la que el autor pueda reconocerse.

Esa transcripción de emociones se realiza a través de la ficción, de la búsqueda de lo extraño y de lo extra-ordinario como pretexto simbólico. Atlas responde al reto de representar el nomadismo de la propia vivencia, y lo hace a través de esos espacios poéticos donde lo insólito tiene lugar, donde ningún efecto puede calcularse, donde la fotografía más que captar intenta inventar (del latín invenire, descubrir), es decir, encontrar algo que no estaba dado de antemano.

El proyecto recorre también la idea de permanencia de aquellos ejes temáticos que se sostienen a lo largo del tiempo. Trabajando con ese fondo permanente e atemporal, la serie recopila experiencias que tratan esa sensación de revelación y que siguen cuestionando el deseo de mirar, el sentimiento de volver siempre a las mismas ideas, sabiendo que aún siendo las mismas, serán siempre distintas. En este sentido, fotografiar no es otra cosa que manifestarse en el paisaje, cartografiando un espacio ficcional, construido desde un ente interno, intencionado, vomitado desde la necesidad del poner(se) en comunicación, dejándose llevar por la experimen-tación y el contacto con los paisajes, los cuerpos y las cosas.

Atlas es una obra en proceso. En la actualidad, comprende unas 40 fotografías.

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OBIR AR Obirar (v) Apercevoir. Voir une chose de loin ou avec effort, sans bien la distinguer.

La série Obirar – initiée au cours de l’année 2011 – explore de façon spécifique l’idée du paysage en tant que territoire métaphorique où situer et façonner la représentation de son propre imaginaire. Ces images essayent d’éluder la représentation concrète du lieu. Ce que nous voyons quand nous regardons ces photographies, ce sont les images d’un monde caché, poétiques et parfois insondables, à force d’évanescence. Elles ne répondent pas à notre idée du paysage traditionnel, par leur absence de perspective, de point de vue, de tonalités. Ce sont plutôt des formes, définies par leurs creux, par leurs contours ; en définitive, des produits de l’imagination...

L’obscurité de la nuit nous transforme en explorateurs à la recherche d’espaces indéfinis, inconnus, vastes, capables de réfléchir nos propres images mentales. Tout cela est provoqué, dans une dérive de la promenade, par une perte d’orientation et un abandon qui, freinant l’expérience raisonnée, fait émerger les relations intuitives avec le paysage.

Obirar est une recherche en cours. Actuellement, elle comprend environ 25 photographies.

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Obirar (v) Ver de lejos o con esfuerzo una cosa sin distinguirla bien.

La serie Obirar –iniciada en el año 2011– explora de forma específica la idea de paisaje como territorio meta- fórico donde albergar y configurar la representación de tu propio imaginario. Las imágenes están tomadas intentando eludir el lugar concreto. Lo que vemos cuando miramos estas fotografías son imágenes de un mundo oculto, poéticas por su falta de especifidad y en algunos casos insondables. Anulan aquello que entendemos como paisaje tradicional debido a su falta de perspectiva, de punto de vista, de tonalidades. Son más bien formas trazadas por sus huecos, por sus contornos, en definitiva, imaginaciones.

La oscuridad de la noche nos convierte en exploradores en busca de espacios inconcretos, desconocidos, amplios, capaces de actuar como espejo de nuestras propias imágenes mentales. Todo ello lo hace a través de la deriva del paseo, una forma de desorientación y abandono que disminuye la experiencia razonada y hace emerger las relaciones intuitivas con el paisaje.

Obirar es una obra en proceso. En la actualidad, comprende unas 25 fotografías.

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CRÓNICA S

DE UN

DESEMBARCO

Un après-midi d’hiver, une petite histoire vient à mes oreilles. Le prolongement et les traces laissées par cette histoire me conduisent à Maderuelo, petit village de Castille. Le voyage a servi, dans cette série, de prétexte pour signifier des expériences, convoquer plusieurs temps – physiques, métaphoriques, imaginaires – pour composer un territoire réflexif, vital. Le voyage suggère la frontière, ce seuil où passé, présent et futur composent et imaginent le processus de création, construction d’une entité intérieure qui se manifeste dans le paysage. La série Crónicas de un desembarco illustre sa propre expérience du passage à travers ces espaces poétiques où l’insolite a lieu, où la photographie échappe à tout contrôle, où aucun effet ne peut être calculé. Et elle le fait à travers un voyage sans but, en perpétuelle recherche, se laissant porter par le vertige de l’expérience, des déplacements.

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Una tarde de invierno, un pequeño relato llega a mis oídos. La continuación y el rastro dejado por esa historia me llevan a Maderuelo, un pequeño pueblo de Castilla. El viaje sirve en esta serie como excusa para significar experiencias, disponer diversos tiempos, físicos, metafóricos e imaginarios y para componerlos como territorio reflexivo, vital. El viaje sugiere frontera, ese umbral donde presente, pasado y futuro componen e imaginan el proceso creativo construido desde un ente interno y que se manifiesta en el paisaje. La serie Crónicas de un desembarco ilustra el tránsito de la propia vivencia, a través de esos espacios poéticos donde lo insólito tiene lugar, donde la fotografía escapa de todo control, donde ningún efecto puede calcularse. Y lo hace a través de un viaje sin rumbo fijo, en constante búsqueda, dejándose arrastrar por el mareo de la experiencia, del desplazamiento.

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Des sculptures qui s’éveillent à la vie, des jardins secrets, comme entrevus à travers un miroir, des présences qui se déploient ou s’évanouissent, des bois sans doute enchantés, des bateaux fantômes… L’auteur de ces images rêveuses et de bien d’autres, est Israel Ariño, un photographe que nous pourrions décrire comme une personne tranquille, affable, amoureuse des petits plaisirs de la vie, doué d’un grand sens de l’humour et qui s’habille parfois avec des chemises aux imprimés improbables... Elles lui donnent un petit air de touriste, comme s’il était de passage dans sa propre vie et découvrait pour la première fois son environnement. À ces qualités, il faut ajouter un sixième sens qui lui permet de rendre visible l’invisible et une technique exquise quand il s’agit d’insuffler cette sensibilité à ses images poétiques. Poursuivant cette chimère – saisir les images à travers les mots – nous questionnerons cet alchimiste plus avant sur son travail, afin de découvrir comment et pourquoi surgissent toutes ces images qui finalement nous suggèrent tout un monde, un autre monde.

L’une des questions par laquelle j’aimerais commencer, serait de savoir quand tu as décidé que tu consacrerais la plus grande partie, si ce n’est tout ton temps, à la photographie. L’as-tu toujours su ? Je suis venu à la photographie un peu par hasard, grâce en partie à l’abandon de mes études d’économie, l’une des meilleures décisions de ma vie. Je faisais déjà pas mal de photos en couleur, sans intérêt pour la plupart... Mais au cours d’un petit stage, j’ai découvert le tirage noir et blanc au laboratoire et ça a été une révélation, de voir comment apparaissait la photo de ce canard flou dans une petite cuvette pleine de liquide! C’était vraiment magique, quelque chose de merveilleux. C’était l’étincelle qui a tout déclenché. Par la suite, tu te rends compte que cet appel est chaque fois plus intense et, un jour, tu découvres que tu as abandonné pas mal de choses et que d’une certaine façon, tu t’es abandonné à l’illusion du photographique et à la fascination qui en dérive.

Pourquoi la photographie ? C’est une question que tu t’es déjà posée ? Je dirais que j’utilise la photographie parce que c’est la forme d’expression qui me convient le mieux, c’est un médium sans mot, silencieux, solitaire la plupart du temps et qui suggère plus qu’il ne raconte… Et en réalité, je suis

un peu comme ça… je prends du plaisir à observer comment s’écoule le temps.

Quand penses-tu avoir compris que tu étais parvenu à une qualité formelle de vision, et avoir acquis un regard personnel ?Hem, je ne suis pas sûr de posséder ce que tu nommes un regard personnel. Je crois que maintenant, ce que je sais c’est d’où je veux regarder et la manière selon laquelle je désire construire et signifier les choses. De toutes façons, j’ai toujours essayé que la forme et le fonds d’un travail aillent main dans la main. Pour moi la vision a toujours été le résultat de cette double interrogation : ce que je voulais expliquer et comment le faire.

Y a-t-il une série ou image représentative de cela dans l’exposition dont nous parlons ?Dans toutes mes séries, j’ai essayé d’expérimenter au niveau de la forme ; l’une des premières a été Espacio imaginario [1], qui m’a offert une certaine visibilité et ouvert quelques portes. Par la suite, sont venues d’autres œuvres importantes pour moi, comme Chambre avec vue [2] ou Chroniques d’un débarquement, dans lesquelles aussi j’ai changé la manière de prendre les photographies. Les dernières séries sont l’évolution logique de toute cette recherche et la tentative de m’avancer sur des terrains plus risqués, plus complexes.

Quels sont, dirais-tu, les leitmotivs qui structurent ton travail : sont-ils récurrents ou évoluent-ils avec le temps, selon tes centres d’intérêts du moment ? Derrière le fait de photographier, il y a l’idée de la mémoire, envisagée dans sa relation au temps, à la perte, à cette nécessité de se situer quelque part. Mais il a aussi à voir avec l’illusion et cette capacité qu’a la photographie de suggérer, de faire illusion, de montrer les choses de manière différente. Déjà, dès la prise de vue – le monde, vu à travers la fenêtre du viseur – est étonnant et magique à la fois. C’est bien l’expérience même du photographique qui me fascine. Winogrand l’explique très bien, quand il affirme : “Je photographie pour savoir ce que les objets deviennent, une fois photographiés”. C’est une phrase qui semble évidente mais qui contient une profonde réflexion. À partir de là, il existe des thématiques et des motifs récurrents : la promenade, le voyage, le paysage… bien qu’en définitive, l’intérêt majeur continue à être la manière dont la photographie me permet de subvertir la réalité.

ENRIC MONTES

PARLE AVEC

ISR AEL ARIÑO

[1]

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Esculturas que cobran vida, jardines secretos como entrevistos a través de un espejo, presencias que se desdoblan o bien se desvanecen, bosques que parecen encantados, barcos fantasma… El autor de éstas y otras ensoñadoras imágenes es un fotógrafo llamado Israel Ariño al que podríamos definir como un tipo tranquilo, afable, amante de los pequeños placeres, con un gran sentido del humor y que viste ocasionalmente camisas de estampados imposibles que le dan un cierto aire de turista, como de alguien que está de paso y descubre su propio entorno por primera vez. A todas estas cualidades hay que añadir un sexto sentido para hacer visible lo invisible y una técnica exquisita a la hora de trasladar esa sensibi-lidad a sus poéticas fotos. Persiguiendo la quimera de atrapar las imágenes a través de las palabras pregun-taremos a este alquimista creador para averiguar cómo y por qué surgen todas esas imágenes que a la postre nos sugieren todo un mundo, otro mundo.

Una de las cuestiones con la que me gustaría empezar es saber cuándo decidiste que la foto-grafía era algo a lo que dedicarías buena parte de tu tiempo sino todo, ¿lo has tenido claro desde siempre?Mi llegada a la fotografía fue un poco azarosa, gracias en parte, al abandono de mis estudios de economía, una de las mejores decisiones de mi vida. Yo ya hacía bastantes fotos en color –la mayoría sin interés– pero en un pequeño curso al que asistí entré en contacto con el positivado en el laboratorio en blanco y negro y eso fue revelador, ver como aparecía la foto de aquel pato desenfocado en una cubeta repleta de líquido me pareció algo mágico, en cierto modo maravilloso. Esa fue la chispa que inició todo. Posteriormente, te das cuenta que esa llamada crece en intensidad y un día descubres que has ido abando-nando un montón de cosas y que de alguna forma, te has abandonado a la ilusión de lo fotográfico, y a la fascinación que se deriva de ello.

¿Porqué la fotografía, te lo has planteado alguna vez?Yo diría que utilizo la fotografía porque es la forma de expresión que más me conviene, es un medio sin palabras, silencioso, solitario la mayor parte del tiempo y sugiere más que cuenta… Y bien, en realidad, yo soy un poco así… disfruto observando el transcurrir del mundo.

¿Cuándo crees que fuiste consciente de haber conseguido la calidad formal de tu visión, de haber adquirido una mirada propia de las cosas?Uff, no estoy seguro de poseer eso que llamas una mirada propia sobre las cosas. Creo que ahora mismo lo que sé es desde dónde quiero mirar y el modo en que deseo construir y significar las cosas. En cualquier caso, yo siempre he intentado que la forma y el contenido de un trabajo fueran de la mano, para mí la visión ha sido siempre el resultado de esa doble interrogación: el “qué“ quería explicar y el “cómo” hacerlo.

¿Hay alguna serie o imagen representativa de ello en la exposición que nos ocupa?En todas las series he intentado experimentar a nivel formal, quizá una de las primeras fue Espacio Imaginario [1], que me dió bastante visibilidad y me abrió algunas puertas, después vinieron otras obras para mí importantes como Chambre avec vue [2] o Crónicas de un desembarco dónde también cambié el modo de tomar fotografías. Las últimas series son la lógica evolución de todo esa búsqueda y el intento de adentrarme en terrenos más arries-gados, más complejos.

¿Cuáles dirías que son los leitmotivs que vertebran tu trabajo, son siempre los mismos o van cambiando con el tiempo según tus intereses en cada momento?Detrás del hecho de fotografiar está el tema de la memoria entendida como algo relacionado con el tiempo, con la pérdida, con esa necesidad de ubicarse en un lugar. Pero también tiene que ver con la ilusión, con esa capacidad que tiene la fotografía de sugerir, de ilusionar, de mostrar las cosas de una manera distinta. Ya desde el momento de la toma –el mundo visto a través de la ventana del visor– es extraño y a la vez mágico. Es la experiencia misma del hecho fotográfico lo que me fascina, Winogrand lo explica muy bien cuando afirma “fotografío para saber como resultan los objetos una vez fotografiados”. Es una frase que parece obvia pero que encierra una gran reflexión. A partir de ahí existen temáticas y motivos recurrentes: el paseo, el viaje, el paisaje... aunque en definitiva, el mayor interés sigue siendo el modo en que la fotografía me permite subvertir la realidad.

Esta exposición del Carré-Amelot es una especie de antológica donde pueden verse distintos trabajos realizados a lo largo de tu trayectoria, entre ellos tu última serie llamada Obirar, que si

ENRIC MONTES

ENTREV ISTA A

ISR AEL ARIÑO

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Cette exposition présentée dans la galerie du Carré Amelot est une sorte d’anthologie dans laquelle on peut voir différents travaux réalisés au fil de ton parcours. Parmi ceux-ci, il y a ta dernière série, Obirar : si nous la comparons à tes premières Séquences [3], à première vue, ces travaux semblent antagoniques. Mais je pense que si nous les regardons avec attention, nous percevrons qu’un long chemin a été parcouru, pour arriver à ces images obscures de forêt et qu’il existe un fil narratif délicat qui les unit… Une série te porte jusqu’à l’autre et très souvent, il existe ce que j’en suis venu à nommer des “images-pont”, celles qui anticipent d’une certaine manière ce qui va arriver. Il y a effectivement des éléments qui subsistent et qui, après un temps, composent un univers dans lequel je peux me reconnaître... Bien qu’au-delà des éléments ou des axes thématiques, ce qui existe, c’est un attachement particulier : un goût pour le mystère, pour l’ambigu, pour ne pas vouloir tout expliquer, pour laisser une partie de l’image ouverte, et finalement, pour une dimension plus poétique de l’image.

Toute la série Obirar est baignée d’une obscurité qui imprègne tout et on dirait que nous voyons ces images à l’instant précis qui précède leur totale disparition dans cette obscurité. As-tu perdu ce sens de l’humour dont je parlais dans ta présentation ou s’agit-il plutôt de quelque chose de ponctuel ? Pourquoi cette densité ?(Rires) L’obscurité dans cette série est plus liée à la manière dont je veux percevoir le paysage qu’avec ma perte d’humour, bien que tu n’aies pas tort ! Avec le temps, ma relation à la photographie est devenue plus sérieuse et même si je ne le vois pas exactement ainsi, quelques personnes se sont posé des questions sur le caractère de mes dernières séries. Concernant la deuxième question, Obirar traite le paysage comme elle traite d’autres sujets, comme une invention, une fiction, un mensonge. Le recours à cette densité était une tentative pour traduire la sensation que l’on a dans les bois, au moment où la lumière s’enfuit mais où, dans le même temps, on croit percevoir une infinité de détails. Naturellement, l’invention de ce paysage relève du spectateur, du monde imaginaire, du voyage mental.

Je pense qu’un autre fil narratif possible, parmi ceux dont nous parlions précédemment, pourrait être la marche. C’est une constante dans ton travail, de plus en plus présente dans tes séries et je crois qu’elle relie parfaitement tout ce que tu as fait jusqu’à présent. Je ne sais pas si tu es d’accord avec moi, mais parfois, je pense que nous continuons à faire des photos parce que la contemplation née du fait de cheminer nous fascine jour après jour.Bien sûr qu’il y a quelque chose de cela. À l’exception de quelques séries que j’ai réalisées dans mon studio, la majeure partie de mon travail naît du fait de marcher, de l’intérêt pour la perception qui émerge à son tour de ce qu’on ne sait pas, de l’inconnu. Cette distance que nous offre le chemin envisagé comme un déplacement, est celle qui me permet de réfléchir à mes inquiétudes, un moment particulier pour dialoguer avec soi-même et avec le monde.

D’un côté, dans ton œuvre tu fuis plus ou moins une représentation documentaire de la réalité, tu travailles avec de grands flous, tu as utilisé des polaroids, des collodions humides, des sténopés, dans un noir et blanc presque omniprésent, mais tu ne perds jamais le référent ; c’est-à-dire que nous pouvons toujours identifier ce qui est photographié. Par ailleurs, j’ai lu quelques déclarations dans lesquelles tu parles “de chercher l’imperfection à travers la perfection”. Peut-être cette affirmation semble-t-elle un peu choquante à beaucoup, mais y a-t-il un rapport entre les deux ? Bien. Quand une chose est parfaite, elle est définie, fermée, il n’y a pas d’interprétation possible, la perfection va dans ce sens ; mais moi, ce qui m’intéresse, c’est de dévier, chercher le raccourci, la dérive. Pour la même raison, je ne cherche pas à ce qu’on admire mes photographies, je préfère provoquer un choc en retour, projeter le spectateur dans quelque chose de concret mais qu’à son tour il reçoive un impact profond, de longue durée, à la fois plus indéfini, plus trouble. C’est dans ces limbes que je suis à l’aise et l’imperfection est nécessaire pour que cette expérience puisse se dérouler. Man Ray l’explique très bien quand il dit “pour maîtriser un mode d’expression, il faut le mépriser un peu”. Je reviens à ce que j’ai déjà dit, il s’agit de laisser les images ouvertes, de travailler la dimension d’évocation et que ce qui a été suggéré puisse être développé par le spectateur.

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la comparamos con tus primeras Secuencias [3] a simple vista parecen antagónicas, pero pienso que si las miramos con atención percibiremos que se ha recorrido un largo camino hasta llegar a estas oscuras imágenes de bosques y que existe un delicado hilo narrativo que las une… Una serie te lleva a la otra y muy a menudo existen lo que he venido a llamar imágenes puente, aquellas que anticipan de alguna manera lo que vendrá.Efectivamente hay elementos que perviven y que al cabo de un tiempo conforman un cierto universo temático donde yo puedo reconocerme. Aunque más allá de elementos o ejes temáticos, lo que existe es un acercamiento particular: un gusto por el misterio, por lo ambiguo, por no querer explicarlo todo, por dejar una parte de la imagen abierta, y en definitiva, por el carácter más poético de la imagen.

La serie Obirar respira una oscuridad que lo impregna todo haciéndonos ver las imágenes justo en el momento anterior a que desaparezcan. ¿Has perdido el sentido del humor del que hablaba en la presentación o se trata más bien de algo puntual? ¿Por qué esa densidad? (Risas) La oscuridad en esta serie está más relacionada con cómo quiero percibir el paisaje que con mi perdida de humor, aunque tienes razón, con el tiempo mi acercamiento a la fotografía se ha vuelto más serio y aunque yo no lo veo exactamente así, algunas personas se han incluso preocupado por el carácter de mis últimas series.Respecto a la segunda cuestión, Obirar trata el paisaje como trata otros temas, como una invención, una ficción, un engaño. La densidad era un intento de transcribir la sensación que uno tiene en el bosque, en ese momento en el que no queda casi luz pero que al mismo tiempo crees que puedes percibir una infinitud de detalles. Por supuesto, la invención de este paisaje requiere del espectador, del mundo imaginario, del viaje mental.

Pienso que otro posible hilo narrativo de los que hablábamos antes podría ser también el acto de caminar; éste es una constante en tu trabajo, está cada vez más presente en tus series y creo que enlaza perfectamente todo lo que has hecho hasta ahora. No sé si estás de acuerdo conmigo, pero a veces pienso que seguimos haciendo fotos porque nos continua fascinando a diario el acto de la contemplación que sucede en el caminar…Por supuesto que hay algo de eso. Excepto algunas series realizadas en el estudio, la mayor parte de mi

trabajo surge a través del caminar, del interés por la percepción que a su vez ahonda en lo desconocido. Esa distancia que nos ofrece el camino entendido como desplazamiento es la que me permite reflexionar sobre mis inquietudes, un momento especial donde dialogar contigo mismo y con el mundo. Por un lado, en tu obra huyes en mayor o menor medida de una representación documental de la realidad, trabajas con grandes desenfoques, has utilizado polaroids, colodiones, estenopéicas, en un blanco y negro casi omnipresente, pero no pierdes nunca de vista el referente, es decir, siempre podemos identificar qué es lo fotogra-fiado; y por otro lado, he leído unas declaraciones tuyas donde hablas de “buscar la imperfección a través de la perfección”. A muchos quizás esta afirmación les resulte un poco chocante, pero ¿tienen algo que ver las dos cosas? Bien, cuando algo es perfecto está definido, cerrado, no hay posible interpretación. La perfección está en ese camino y a mi me interesa más desviarme, buscar el atajo, la deriva. Por ese mismo motivo, yo no busco que la gente admire mis fotografías, yo prefiero que les cause algo así como un golpe con retorno, que les situe en algo concreto pero que a su vez tenga un impacto de fondo, de largo recorrido y a la vez más indefinido, más turbio. En ese limbo es donde yo me encuentro a gusto, y la imperfección es necesaria para que se pueda dar esa experiencia. Man Ray lo explica muy bien cuando dice “para dominar un medio de expresión hay que despreciarlo un poco”. Vuelvo a lo que ya mencioné anteriormente, se trata de dejar las imágenes abiertas, trabajar el tema de la sugerencia y que aquello que se ha empezado a evocar pueda ser completado por el espectador.

En una entrevista Robert Frank comentaba que las cosas siempre llegan por intuición o por concepción; ¿cómo emprendes tú los proyectos, es algo intuitivo que va tomando forma poco a poco o tienes un enfoque más de tipo racional y pensado a priori?Me gusta pensar que hay tantas metodologías como proyectos. Es cierto que algunos nacen de improviso, el azar nos ofrece encuentros visuales inesperados en nuestro humus cotidiano, y a partir de esas primeras intuiciones siguen otras normalmente más interesantes. Eso siempre debe ir acompañado de una especie de escucha latente, una concentración, un saberse haciendo fotografías en un momento

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Dans une interview, Robert Frank expliquait que les choses arrivent toujours par intuition ou par conception ; comment mets-tu en œuvre tes projets : c’est quelque chose d’intuitif qui prend forme peu à peu ou as-tu plutôt un point de vue rationnel et préconçu ? J’aime bien penser qu’il y a autant de méthodologies que de projets. Il est vrai que certains naissent à l’improviste, le hasard nous offre des rencontres visuelles inespérées dans notre humus quotidien ; à partir de ces premières intuitions, d’autres suivent, normalement plus intéressantes. Cela doit toujours s’accompagner d’une espèce d’écoute latente, d’une conscience de faire des photographies dans un moment concret. Ce processus est à l’origine de séries comme Séquences ou les plus récentes, Atlas ou Obirar. Elle ressemblent à des découvertes, des apparitions au milieu de promenades. Pour d’autres projets, je pars d’idées plus concrètes de manière consciente et c’est à travers la documentation, l’étude et la recherche que j’arrive à développer le sujet. Il s’agit de processus plus analytiques bien que cela ne signifie pas que les résultats puissent être anticipés ; tu pars simplement de quelque chose de plus tangible, ton esprit, déjà, n’est plus vierge. Le défi dans ce type de projets – Fantasmagories [4] serait l’un d’eux – consiste à dépasser ce que nous croyons déjà connaître. Ces deux attitudes peuvent-elles exister dans une même série ou projet ? Je te pose la question, parce que si je ne me trompe pas, dans des séries comme Chambre avec vue ou Atlas, des images trouvées et des images préparées cohabitent. De plus, quand je regarde les photos que tu a réalisées jusqu’à présent j’ai la sensation qu’avec le temps, le sens de la théâtralité se développe dans tes images et je pense qu’Atlas en est un bon exemple. Comment conjugues-tu le fait de photographier ce qui se présente avec la réalisation de mises en scène ? Où interviens-tu ? Peux-tu expliquer un peu tout cela ?Effectivement, les deux postures dont nous parlions précédemment sont entremêlées en permanence, et comme tu le disais si bien, dans Atlas, il y a des fragments de choses vécues, attrapées si tu préfères et dans le même temps, des images obtenues de manière plus posée selon certaines indications. Cela ne me pose aucun problème. Il s’agit de séries dans lequelles cohabitent une certaine réalité et une certaine fiction, bien que les deux se déploient dans dans le même espace.

J’ai toujours pensé qu’un bon photographe doit regarder ailleurs, vers d’autres domaines non photographiques car que je pense que recevoir des influences d’autres disciplines ouvre l’esprit et ouvre d’autres chemins… Qu’est-ce qui t’inspire ou te nourris-tu uniquement de photographie ?Je suis d’accord avec toi, les idées sont communes mais chaque discipline les aborde différemment, chaque langage a ses particularités. Pour moi, la poésie est très proche de la photographie ; des auteurs comme Antonio Machado, Federico García Lorca ou Kobayashi Issa m’ont toujours accompagné, leur sens de la concision m’a beaucoup aidé. J’ai aussi une affinité avec la façon de raconter de cinéastes comme Theo Angelopoulos, Marc Recha ou Victor Erice. D’une manière que je ne saurais pas très bien expliquer, la musique, précisément le jazz, m’a aussi beaucoup apporté, à un autre niveau d’influences, bien sûr. Ensuite, il y a aussi les personnes, les copains, ces intérêts communs et quotidiens qui constituent ton vrai apprentissage en tant qu’auteur.

Et les photographes, desquels te sens-tu plus proche ? Découvres-tu des choses qui te surpren-nent ou reviens-tu toujours aux mêmes sources ? Il y a beaucoup de photographes dont je me sens proche. L’un des premiers a été Atget, il y a aussi Harry Callahan, Alvarez Bravo, Shoji Ueda... et toute la photographie du XIXème, avec ses merveilleux procédés. Parmi les contemporains, je suis intéressé par des photographes aussi différents que Manel Esclusa, Castro Prieto, Dan Estabrook, Mark Steinmetz, Abelardo Morell ou Patrick Bailly Maître-Grand. Tous sont, selon moi, des auteurs qui proposent dans leurs images des significations ouvertes et qui ont interprêté la photographie comme une recherche d’univers en partant toujours de la dimension émotionnelle.

Tu es diplômé des Beaux-Arts et tu as eu un contact direct avec d’autres disciplines. Est-ce que l’idée d’essayer d’autres outils te séduit ou les approcheras-tu toujours par le biais de la photographie ? Je pense par exemple aux séries Prosopographies [5] ou Étude sur l’art de masquer [6], dans lequelles tu travailles, et même recrées des éléments sculpturaux…Pour le moment je suis très centré sur la photographie, je ne vois pas encore la limite de ses possibilités expressives. Malgré cela, expérimenter d’autres disciplines m’a

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concreto. Este proceso está en el origen de series como Secuencias o las más actuales Atlas u Obirar. Son algo así como descubrimientos, apariciones ocurridas en medio de paseos. En otros proyectos parto de ideas más concretas de manera consciente y es a través de la documentación, el estudio y la investigación que llego a desarrollar el tema. Se trata de procesos más analíticos aunque eso no significa que los resultados puedan ser anticipados, senci-llamente partes de algo más tangible, tu mente ya no está en blanco. El reto en este tipo de proyectos –Fantasmagorías [4] sería uno de ellos– consiste en trascender lo que ya creemos conocer.

¿Estas dos actitudes pueden darse incluso en una misma serie o proyecto? Te lo pregunto porque si no me equivoco en series como Chambre avec vue o Atlas conviven imágenes encontradas e imágenes preparadas. Además, cuando miro las fotos que has ido realizando hasta ahora tengo la sensación de que con el tiempo está aumentando el sentido de teatralidad en tus imágenes, y pienso que Atlas es un buen ejemplo de ello. ¿Cómo compaginas el fotografiar lo que encuentras con la realización de puestas en escena? ¿Hasta dónde intervienes? ¿Puedes explicar un poco todo esto?Efectivamente esas dos actitudes de las que hablá-bamos antes se entremezclan continuamente, y como bien decías en Atlas hay fragmentos de cosas vividas, atrapadas si lo prefieres y luego también existen imágenes obtenidas de manera más reposada, con ciertas indicaciones. Para mí no supone ningún problema, se trata de series en las que conviven una cierta realidad y una cierta ficción, aunque ambas se despliegan en una misma esfera, algo así como un espacio fronterizo donde la finalidad es conceder al espectador el placer de imaginar su propia historia.

Siempre he creído que un buen fotógrafo ha de mirar hacia otros lados, hacia otros ámbitos no fotográficos porque pienso que tener influencias de otras disciplinas abre la mente y te descubre otros caminos… ¿qué cosas te inspiran o te alimentas básicamente de fotografía?Estoy de acuerdo contigo, las ideas son comunes pero las distintas disciplinas las abordan diferente-mente, cada lenguaje tiene sus particularidades. En mi caso, siento la poesía muy cercana a la fotografía; autores como Antonio Machado, Federico García Lorca o Kobayashi Issa me han acompañado durante todo este tiempo, su sentido de la contención me ha ayudado muchísimo. También he sentido afinidad con

la forma de narrar de cineastas como Theo Angelo-poulos, Marc Recha o Víctor Erice. De alguna manera aunque no sabría muy bien como explicarla, la música, concretamente el jazz me ha aportado también mucho, en otro nivel de influencias, claro está. Luego también están las personas, los amigos, aquellos intereses comunes y cotidianos que constituyen tu verdadero aprendizaje como autor.

¿Y fotógrafos, cuáles sientes más cercanos? ¿Descubres cosas que te sorprendan o vuelves siempre a las mismas fuentes?Hay muchos fotógrafos que siento cercanos, uno de los primeros fue Atget, también Harry Callahan, Álvarez Bravo, Shoji Ueda... y toda la fotografía del s. XIX con sus maravillosos procesos. Entre los contem-poráneos me interesan fotógrafos tan dispares como Manel Esclusa, Castro Prieto, Dan Estabrook, Mark Steinmetz, Abelardo Morell o Patrick Bailly Maître- Grand. Creo que son todos ellos autores que proponen con sus imágenes significaciones abiertas y que han interpretado la fotografía como una búsqueda de universos siempre desde el espectro de lo emocional.

Te acabas de licenciar en Bellas Artes y has tenido contacto directo con otras disciplinas, ¿te seduce la idea de probar otras cosas o tu acercamiento a ellas siempre será a través de la fotografía? Pienso por ejemplo en las Prosopografías [5] o Estudio sobre el arte de enmascarar [6], en donde trabajas, e incluso “rehaces” elementos escultóricos…De momento sigo muy centrado en la fotografía, creo que aún no veo el final de sus posibilidades expresivas. A pesar de ello, el acercamiento a otras disciplinas me ha parecido muy interesante. Si comparamos la obra fotográfica de autores que provienen de bellas artes con la de aquellos que su formación ha sido estrictamente fotográfica, veremos que el bagaje es distinto. Autores como Isabel Flores, Pascal Mirande o Patricio Reig trabajan a partir de procesos y temáticas con un universo muy identificable, muy personal y que modulan muy bien a lo largo del tiempo. Lo que les interesa es descaradamente un mundo más interior y no tanto esa referencia tan mimética de los fotógrafos al mundo exterior. Kertész es preguntado en una entrevista sobre el “sentido intuitivo” de su obra y responde que el momento siempre dictamina su obra y que lo más importante es que hace lo que siente. Al hilo de un comentario tuyo sobre que en ocasiones incluso no miras por el visor de la cámara a la hora de

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semblé très intéressant. Il suffit de comparer les œuvres photographiques d’auteurs issus des beaux-arts ou ceux dont la formation a été strictement photographique, nous verrons que le bagage est différent. Des auteurs comme Isabel Flores, Pascal Mirande ou Patricio Reig – que j’apprécie particulièrement – construisent à partir de procédés et de thématiques des univers très identifiables, très personnels, qu’ils modulent très bien au fil du temps. Ce qui les intéresse de manière flagrante, c’est un universe plus intérieur et non pas cette référence si mimétique des photographes au monde extérieur.

Interrogé dans une interview sur le “sens intuitif ” de son œuvre, Kertész répond que le moment présent influence toujours son œuvre et que le plus important, c’est qu’il fait ce qu’il sent. Au fil d’un de tes commentaires tu disais que parfois tu ne regardes pas dans le viseur de l’appareil au moment de déclencher… Cela signifie-t-il que le sujet de la photographie est de moins en moins important et que ce qui prédomine vraiment, c’est l’approche de ce sujet et cet état d’attention-contemplation-concentration dans lequel elle s’élabore ?C’est assez vrai, les sujets sont des prétextes pour expliquer comment ces approches s’élaborent, mais en même temps ces approches sont prétextes à parler de certains sujets. Je le vois comme un mariage blanc : parfois certaines choses en entraînent d’autres et inversement.

Tu as produis, depuis longtemps, une grande variété de livres d’artiste [7]. L’édition limitée à peu d’exemplaires pour la majorité d’entre eux est-elle le fait de contraintes de “production” artisanale ou répond-elle plutôt à ton attachement à ce mode de production ? Le potentiel du livre, en termes visuels, est multiple et complexe ; dans le domaine de la photographie le livre est moins un simple support pour la diffusion d’œuvres qu’un objet en soi, un réceptacle d’idées ayant sa propre narration, impossible à obtenir sur un mur d’exposition. Au début je me suis tourné vers les livres d’artiste pour différentes raisons. Il y avait la volonté de fréquenter et d’être repéré dans le circuit des livres. Mais il y avait aussi l’envie de créer les éditions dont je savais qu’aucun éditeur ne se risquerait à les publier ; je les appelais les éditions impossibles, parce qu’elles ne tenaient pas compte des critères économiques. Le déclencheur a été

une exposition organisée par Claude Tible au Chercheur d’Art de Rennes, une librairie spécialisée qui a présenté mes premiers livres d’artiste. Ce sont des éditions limitées à 10 exemplaires, à l’exception du dernier livre, Images d’un monde flottant [8], dont j’ai produit 25 exemplaires et qui fonctionne très bien sur le marché. L’inconvénient de ces livres est évident : le prix en est élevé et cela limite beaucoup leur diffusion auprès d’un public plus large. En ce moment, j’essaie de terminer l’édition de la série Atlas, qui sera l’évolution logique de mes préoccupations actuelles ; elle bénéficiera d’un plus grand tirage et de plusieurs éditions : un tirage de tête et les suivants, qui contiendront des œuvres originales.

Crois-tu qu’il existe des photographies spécifiques pour chaque format ? Depuis peu, il semble y avoir une meilleure prise de conscience de la nécessité de distinguer ou classer les images selon leur destination. C’est-à-dire qu’il ya des photos qui ne doivent pas ou ne peuvent pas être exposées, tout comme il y a des projets qui ne “s’emboîtent” pas dans un format de livre. Es-tu d’accord avec cela ? Dans ton cas, y a-t-il des photos que tu n’exposerais jamais mais qui auraient leur place dans un livre ?Comme je le disais avant, le format du livre impose sa propre narration ; cela fait qu’il y a des images qui peuvent créer différents rythmes, d’autres qui ne fonctionnent pas dans certains formats, d’autres qui ont besoin d’être accompagnées, ou rester seules, etc. En définitive, le format impose certaines limites qu’il faut savoir explorer. Et en effet, il y a certaines images, dans les séries, qui apparaissent dans les livres mais ne seront jamais exposées sur le mur d’une galerie.

Et pour finir, j’aimerais savoir comment tu supportes ce que je nomme l’invasion des interruptions, puisque tu mènes de front plusieurs activités : l’enseignement, des expositions, des stages… Réussis-tu à intégrer pacifiquement la création dans ton quotidien, au jour le jour ? (Rires) J’essaye de le faire avec le maximum de dignité, bien qu’il y ait des fois où autant d’interruptions compliquent beaucoup le travail. Mon départ de la ville répond, entre autres, à la recherche d’une concentration plus grande, à la recherche d’un refuge où pouvoir consacrer plus de temps à la création, sans autant d’interruptions… Mais bon, c’est comme ça…

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Enric Montes (1969)

Naît à Barcelone. Depuis 1985 sa vie est liée à la photographie ; il enseigne la photographie dans différents centres et écoles. Dès 1993, il expose régulièrement son œuvre dans différentes galeries et festivals. Il est aussi l’éditeur de ses propres livres de photographie : El viaje vertical (2009), finaliste au Festival Photoespaña au “Prix Meilleur Livre Photographique de l’année”, El eco de las cosas (2010) et El domador de sueños (2011), qui fait actuellement partie de l’exposition collective et itinérante sur des livres d’artiste “Passant Pàgina. El Llibre com a Territori d’Art”. www.enricmontes.com

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disparar… pienso que si uno hace eso es porque sabe con seguridad que la imagen será la acertada. ¿Significa que el motivo a fotografiar es cada vez menos importante, y que lo realmente relevante es el cómo se produce el acercamiento a ese motivo, ese estado de atención-contemplación-concentración en el que se produce? Eso es bastante cierto, los motivos son excusas para explicar el cómo se producen esos acercamientos, pero al mismo tiempo esos acercamientos son excusas para poder hablar de ciertos motivos. Yo lo veo como un matrimonio de conveniencia, algunas veces unas cosas suceden a otras y al revés.

Tu has venido produciendo una gran variedad de libros de artista [7] durante todo este tiempo. ¿La edición limitada a pocas copias de la mayoría de ellos viene determinada por cuestiones de “producción” artesanal del libro o responde más a una afinidad por dicho formato? El potencial del libro en términos visuales es múltiple y complejo, en el terreno fotográfico no es ya un simple soporte de difusión de obras sino un objeto en sí mismo, un contenedor de ideas con una narrativa propia imposible de conseguir en la pared de exposición. Al principio los libros de artista surgieron por varios motivos. Estaba el deseo de frecuentar y hacerme visible en el circuito de los libros. Pero también el hecho de querer crear ediciones que sabía que ningún editor se arries- garía a publicar, ediciones imposibles las llamaba yo, por aquello de que no tenían en cuenta criterios económicos. El detonador fue una exposición organizada por Claude Tible en Le Chercheur d’Art de Rennes, una librería especializada que presentó mis primeros libros de artista. Son ediciones muy cortas, limitadas a 10 ejemplares, a excepción de la última carpeta, Images d’un monde flottant [8], de la cual he producido 25 ejemplares y que está funcionando muy bien. El inconveniente de estos libros es evidente: el precio es elevado y eso limita mucho la recepción entre un público más general. Ahora mismo estoy intentando terminar la edición de la serie Atlas, que va a ser la evolución lógica de mis preocupaciones actuales, tendrá un tiraje más largo y distintas ediciones; una de cabecera y otras que incorporarán algunas obras originales.

Crees que existen fotos específicas para cada formato, últimamente parece haber una mayor toma de conciencia en el hecho de diferenciar o clasificar las imágenes en función de su destino

a la hora de ser presentadas al público, es decir, que existen fotos que no son, o no sirven, para exhibir y que hay proyectos que no encajan en un formato libro; ¿estás de acuerdo con esto? ¿En tu caso hay fotos que nunca expondrías pero que sí tendrían cabida en un libro?Creo que es así, como decía antes el formato del libro tiene su propia narratividad, eso hace que haya algunas imágenes que pueden crear ritmos diferentes, otras que no funcionan en determinados tamaños, otras que necesitan estar acompañadas o solas, etc. En definitiva, el formato te impone ciertas limita-ciones que hay que saber explorar. Y efectivamente, hay imágenes, incluso series, que aparecen en algunos libros pero que nunca serán expuestas en una sala.

Y para terminar, me gustaría saber cómo llevas lo que yo llamo la invasión de las interrupciones, pues tú compaginas muchas cosas a la vez: la docencia, exposiciones, talleres… ¿Consigues integrar pacífi-camente la creación con el día a día?(Risas) Lo llevo con la máxima dignidad posible, aunque hay veces que tanta interrupción dificulta mucho tu trabajo. Mi abandono de la ciudad responde entre otros motivos a un intento de concentración mayor, algo así como una búsqueda de refugio donde poder dedicarle más tiempo a la creación, sin tantas interrupciones… y bueno, en ello estamos.

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Enric Montes (1969)

Nace en Barcelona y desde 1985 su vida

está vinculada a la fotografía; ha sido

profesor de fotografía en varios centros

y escuelas, y desde 1993 expone regular-

mente su obra en diferentes galerías y

festivales. Asimismo también es el editor

de sus propios libros de fotografía: El viaje

vertical (2009), finalista en Photoespaña

al “Premio Mejor Libro Fotografía del año”,

El eco de las cosas (2010) y El domador

de sueños (2011), que actualmente

forman parte de la exposición colectiva e

itinerante sobre libros de artista «Passant

Pàgina. El Llibre com a Territori d’Art»

organizada por el Dpto. Cultura Generalitat

de Catalunya. www.enricmontes.com

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–À mon oncle, qui est parti avant l’heure pour l’autre monde

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–Cet ouvrage a été réalisé dans le cadre de l’exposition d’Israel Ariño Héliographie contemporaine, présentée au Carré Amelot, Espace Culturel de la Ville de La Rochelle, d’avril à mai 2012.

Remerciements : Enric Montes, Marta Pareja, Martine Perdrieau, Claude Tible, Carina Garrido, Alba Casanovas, Lourdes Delgado et Arcangela Regis.

© Israel Ariño pour les photographies© Claude Tible et Enric Montes pour les textes

Conception graphique : Carina Garrido, fecunda

La galerie du Carré Amelot participe : . à Cartel,

réseau de structures d’art contemporain en Poitou-Charentes

. à Diagonal, réseau de structures photographiques en France.

Carré Amelot, Espace Culturel de la Ville de La Rochelle10 bis rue Amelot - BP 30917013 La Rochelle Cedex 0105 46 51 14 70 [email protected]

Avec le concours financier de

LA OCHELLEMairie de La Rochelle

www.iro-imprimeur.com

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