lekcja wagnera hans jürgen syberberg

Lekcja Wagnera Hans Jürgen Syberberg

LEKCJA WAGNERAHANS JÜRGEN SYBERBERG


LEKCJA WAGNERAHANS JÜRGEN SYBERBERG

rozmawiają: Krzysztof Stanisławski i Renata Prokurat


Spotykamy się z żywą legendą, jednym z największych twórców nie tylko nowego filmu niemieckiego, lecz także kina autorskiego, awangardowego i eksperymentalnego na świecie. Jego film Hitler, film z Niemiec Susan Sontag uznała za jeden z najważniejszych filmów XX wieku. Spotykamy się z twórcą kultowym.

Monachium. Stylowa, lekko zaniedbana willa z lat 60. Piwnica i strych domu to prawdziwe muzeum Hansa Jürgena Syberberga. Sterty pudeł z unikatowymi, jedynymi na świecie kopiami taśm 35 mm i 16mm, których Mistrz z żoną Helgą strzegą jak źrenicy oka, z zasady ich nie wypożyczając.

Skrzynie i pudła z tysiącami zdjęć, plakatów, wydawnictw, ścinków taśm pozostałych na stole montażowym, który też jest częścią zbiorów. I lalki-marionetki – na równi z aktorami – bohaterowie jego filmów. Legendarne obiekty, które znamy z ekranu, a nieliczni szczęśliwcy z instalacji Hansa Jürgena Syberberga na documenta w Kassel – najważniejszym awangardowym przeglądzie sztuk wizualnych w Europie. Syberberg został zaproszony na documenta dwukrotnie: w 1982 (z Parsifalem) i 1997 (z Höhle der Erinnerung), czym może pochwalić się zaledwie kilku artystów i pewnie żaden filmowiec. Dziś jesteśmy „archeologami filmu”. W obłokach kurzu i zapachu pleśni, ciesząc się jak dzieci, poznajemy kolejne eksponaty z Syberbergowskiej trylogii: Hitlera, Ludwiga i Parsifala, odkrywamy kolejne tajemnice.

W przerwie rozpoczynamy rozmowę.


DOCUMENTAKASSEL


Krzysztof Stanisławski: Proszę opowiedzieć nam o swoich początkach: o rodzinie, o regionie, w którym się Pan urodził i dorastał. Jak rozpoczął Pan swoją drogę do filmu i wielkich tematów niemieckiej kultury i polityki XX wieku?

Hans Jürgen Syberberg: To oczywiście bardzo ogólne pytanie. Od czego by tu zacząć? Urodziłem się w północnych Niemczech – na Pomorzu Przednim. Do Monachium, gdzie dziś rozmawiamy, przeniosłem się na studia, w latach 50.. Wtedy oznaczało to nie tylko wyjazd ze Wschodu na Zachód, ale przede wszystkim przejście z jednego ustroju do innego, z NRD do RFN. Studia ukończyłem w Monachium, ale już dużo wcześniej, kiedy wyjeżdżałem z rodzinnej wsi Nossendorf byłem mocno zainteresowany fotografią i sztuką– a ogólniej – pociągała mnie idea tworzenia obrazów. Mój ojciec fotografował, powstało dużo zdjęć wioski i samego domu, które dziesiątki lat później odegrały kluczową rolę w procesie restaurowania naszej rodzinnej siedziby. Przenieśliśmy się do Rostocku, gdzie ojciec zajął się fotografią zawodowo. Stąd też od początku miałem bliską styczność z rzemiosłem fotograficznym – z ciemnią, oświetleniem, aparatami foto-graficznymi etc. Już w Rostocku, a więc jeszcze zanim wyjechałem na Zachód, zacząłem zajmować się filmem. Dzięki tym zainteresowaniom i pierwszym pró-bom filmowym trafiłem do Bertolda Brechta do Berlina, gdzie nakręciłem kilka dokumentów. To dość zabawne, ponieważ byłem wtedy jeszcze bardzo młody, chodziłem do szkoły. Prace te okazały się jednak na tyle znaczące, że jedną z nich uwzględniłem później w mojej filmografii [Brecht: Urfaust przyp. aut.] Stanowiła zapowiedź tego wszystkiego, co miało nastąpić później.

Ukończyłem szkołę, później uniwersytet w Monachium i rozpocząłem pracę jako filmowiec. W Niemczech nie istniały wówczas ani Akademia Filmowa, ani w ogóle przemysł filmowy na odpowiednim poziomie, nie mówiąc o takim zjawisku jak kino ambitne czy estetyka filmowa. Przecież wszystko to zostało podczas wojny zmiażdżone. Wtedy, gdy zaczynałem, jedynym miejscem, gdzie powstawały interesujące filmy, była telewizja. Rozpocząłem więc pracę w telewizji jako dokumentalista i od razu zająłem się problematyką teatralną. W słynnym monachijskim teatrze Kammerspiele pracował wówczas Fritz Kortner. Już pierwsze, nakręcone przeze mnie, dokumenty z Kortnerem stanowiły kombinację przedstawiania pracy z aktorem i autorskiego filmu.

Za jeden z tych dokumentów otrzymałem nagrodę i premię finansową. I tak, dzięki temu w 1968 mogłem nakręcić swój debiutancki film fabularny Scarabea – ile ziemi potrzebuje człowiek na podstawie noweli Lwa Tołstoja. Krajowy i międzynarodowy sukces osiągnął jeden z moich następnych obrazów Ludwig – requiem dla dziewiczego króla, film bardzo bawarski. Bawaria szczególnie mocno mnie wtedy zajmowała, tutaj budowałem swoje nowe życie:


z żoną, dzieckiem, domem, tutaj założyłem też własną firmę producencką. Powstały w niej kolejne filmy: Ludwig, Karl May i Hitler, a w międzyczasie jeszcze, bardzo znany dokument o Bayreuth. Film o Hitlerze to sprawa oczywista, niemalże każdy Niemiec prędzej czy później pisze książkę, albo robi film o Hitlerze. To jest nasza wielka narodowa trauma. W każdej niemal rodzinie jest ojciec, syn, brat, dziadek, wujek czy kuzyn, którzy w niej uczest-niczyli, po jednej czy po drugiej stronie. Z nazwiskiem Hitlera wiąże się w tym kraju najbardziej doniosły, historyczny temat. Więc ja również zrobiłem swój film o Hitlerze – bardzo prosty, niskonakładowy, siedmiogodzinny...

Renata Prokurat: Wróćmy jeszcze do Bertolda Brechta. Obserwował Pan i zarejestrował w Berlinie próby prowadzone przez Brechta w 1952 roku. Jakie znaczenie miała dla Pana brechtowska koncepcja efektu obcości?

HJS: Pomijając kwestie ideologiczne, koncepcja Brechta okazała się bard-zo pożyteczna dla mojej pracy filmowej i stosowanej przeze mnie estetyki. Głównym założeniem w pracy twórczej Brechta było operowanie prostymi środkami. I ja tak samo musiałem kręcić wszystkie swoje filmy. Prostota środków nie odnosi się tylko do kwestii finansowych, lecz także do warstwy formalnej, zresztą te dwie płaszczyzny ściśle się ze sobą łączą. Jeśli mam klarowną, logiczną koncepcję, nie potrzebuję wielkich nakładów finansowych, środków produkcyjnych, jakby to słusznie określił Brecht. Ten sposób myślenia umożliwił mi przedstawianie bardzo złożonych i skom-plikowanych treści za pomocą prostych środków wyrazu. Rzecz jasna zajmowaliśmy się całkiem odmienną tematyką, ale reprezentowaliśmy podobną postawę. Na przykład stosowanie rozdziałów. W Hitlerze, Karlu Mayu, również w Ludwigu narracja podzielona jest na rozdziały. Chcę powiedzieć, że nauczyłem się od Brechta posługiwania się szalenie skromnym i prostym aparatem produkcyjnym. Wszystkie inne gatunki, choćby melodramat, są produkcyjnie dużo bardziej skomplikowane i droższe. Należy jednak pamiętać, że tematyka, którą podejmuję jest wysoce skomplikowana. Tematy, związane z postaciami Hitlera, Wagnera czy Ludwiga, są niezwykle złożone, a ja próbowałem opowiedzieć o nich w sposób prosty, można by wręcz powiedzieć – szkolny. W sposób jaki zaobserwowałem u Brechta.

W późniejszym okresie pojawiła się w moim życiu zawodowym druga, biegu-nowo odmienna postać – Fritz Kortner, gwiazda ekspresjonistycznych arcydzieł, reżyser, scenarzysta. Był on wielkim twórcą teatralnym w zachodnich Niemczech, tak jak Brecht był wielkim twórcą w Niemczech wschodnich. Kortner był niemal dokładnym przeciwieństwem Brechta, człowiekiem patosu, wielkich ekspresyjnych emocji zaczerpniętych z kina lat 20. Stał się dla mnie bardzo ważną postacią. Nakręciłem o nim film dokumentalny,


pokazujący go podczas prób oraz nagrywania monologów u schyłku jego kari-ery [Fritz Kortner nagrywa monologi na płytę przyp. aut.]. To połączenie prostej brechtowskiej dramaturgii z patosem Kortnerowskich interpretacji stworzyło podwaliny moich własnych środków wyrazu, wykorzystywanych w autorskich filmach.

KS: Czy można zatem powiedzieć, że początki Pańskiej fascynacji i twórczości były oparte przede wszystkim o teatr, do którego wkraczał Pan z kamerą?

HJS: Owszem, moja droga do teatru prowadziła poprzez techniczne środki, jakimi są film i fotografia. U Brechta pojawiłem się z małą kamerką 8 mm, u Kortnera z ekipą telewizyjną. To właśnie w teatrze znajdowałem materiał, który chciałem rejestrować. Wtedy film w Niemczech właściwie nie istniał. Tak więc szukałem materiału w teatrze, przychodząc tam wyposażony w film i fotografię.

KS: W latach 1966-1970 zrealizował Pan aż siedem filmów dokumen-talnych i fabularnych, niejednokrotnie nagradzanych w kraju i zagranicą. Jednak przełomowy okazał się film z 1972 roku, który otworzył najważniejszą część Pańskiej twórczości, dojrzałą i wyrażającą całkowicie odrębny styl rozwijany później z film na film. To bardzo oso-bista poetyka, ukształtowana przez własne studia, doświadczeniaartystyczne, wrażliwość, oraz swoistą filozofię twórczości. Specyficznai na wskroś autorska. Ludwig był dziełem przełomowym.

HJS: Król Ludwig, bohater mojego filmu, doskonale wpisywał się w ówczesne nastroje. Był postacią odrobinę dziwaczną, ale to także się wtedy podobało. Historycznie rzecz biorąc był ostatnim prawdziwym królem i to bardzo poko-jowo nastawionym. W Berlinie rządził cesarz, ale on był figurą polityczną, Ludwig zaś był królem w średniowiecznym, bardziej bajkowym rozumieniu tego słowa. Był daleki od wszystkiego, co wiąże się z wojną i militaryzmem, stąd też jego popularność w tamtej epoce. To zjednywało mu sympatię.

Film powstał ze środków telewizyjnych, w redakcji Małych Form Telewizyjnych. Te filmy były pokazywane późno w nocy i miały minimalne budżety produk-cyjne. Kręciłem Ludwiga w studiu, posługując się skomplikowaną i drogą techniką tzw. tylnej projekcji, co w praktyce oznaczało, że niewielki budżet, ja-kim dysponowałem, podczas krótkiego czasu, bo zaledwie 10 dni zdjęciowych, musiałem sprawnie spożytkować na realizację prostych form inscenizacyjnych. Mimo wszystko udało się nam nakręcić wszystko to, czego chciałem, cały kos-mos poruszanych tematów został przedstawiony w bardzo specyficzny sposób. W pewnym sensie pomógł mi w tym Brecht, niezależnie od tego,


jak daleko odszedłem tym filmem od jego koncepcji teatralnych. Chociaż muszę stwierdzić, że Brecht nie poświęciłby Ludwigowi krzty uwagi. Także moje doświadczenia z Kortnerem nie na wiele się wówczas zdały. Kortner nabrał znaczenia dużo później, gdy pracowałem nad monologami w latach 80. i 90. Z historycznego punktu widzenia bohater mojego filmu wykonał przedziwną woltę. Pomimo porażki, jaką poniósł we własnej epoce, Ludwig został przed-stawiony przeze mnie jako postać niezwykle współczesna, która wprowadziła nas w wiek XX. W świecie idei wyłoniło się pewne kontinuum – od Ludwiga poprzez Wagnera aż po Hitlera.

RP: Richard Wagner jest, jak się wydaje, Pańskim mistrzem w dziedzinie sztuki. Kiedy zaczął Pan się nim interesować? Co było pierwsze – fascynacja jego muzyką czy biografią?

HJS: Znałem Wagnera już od czasów młodości. Oglądałem przedstawienia ze stojących miejsc w operach, głównie w Berlinie i Wiedniu. Do mojej twórczości wszedł dużo później. Kiedy, około 1972, rozmyślałem o Ludwigu było rzeczą oczywistą, że w tym filmie musi być dla niego miejsce. Z drugiej strony dla ludzi mojego pokolenia, dla filmowców, temat Wagnera nie miał prawa bytu. Historyczne konotacje ulokowały go po złej stronie barykady, a pod kątem wykorzystania jego muzyki w filmie nikogo to nie interesowało. Kiedy jednak zapoznałem się bliżej z twórczością Wagnera i spojrzałem na nią chłodnym okiem pod kątem wykorzystania w filmie, zdałem sobie sprawę, że jest on kluczową postacią dla zrozumienia wielu innych kwestii. Ten trop doprowadził mnie później do Hitlera i filmu o Hitlerze. Okazało się też, że muzyka Wagnera znakomicie nadaje się do filmu. Wszystko to odkryłem dzięki pracy nad Ludwigiem, w którym użyłem mnóstwa jego kompozycji. Później, kiedy kręciłem Hitlera, cieszyłem się, że wreszcie mogę pokazać Wagnera jako postać o kluczowym znaczeniu. Bez Wagnera nie byłoby Hitlera.

KS: Chciałbym porozmawiać o Ludwigu i koncepcji dwóch duchowych nurtów istniejących w XIX wieku w Niemczech. Symbolem jednego jest Ludwig II Bawarski, symbolem drugiego Bismarck i w pewnym sensie Hitler. Wagner nie mógłby zaistnieć, nie mógłby zrealizować swoich koncepcji artystycznych bez mecenatu i przyjaźni króla bawarskiego. Można więc powiedzieć, że twórczość Wagnera była w pewnym sensie związana z tym pierwszym niemieckim duchem, bawarsko-ludwigowskim. Czyli z jednej strony sztuka, z drugiej podbój świata. I Ludwig, i Hitler kochali Wagnera. Jak Pan uważa, czyj ten Wagner właściwie jest?

HJS: Moim zdaniem, nie należy z tych rozważań wyłączać Bismarcka, który nie darzył Wagnera szczególną estymą.


Wagner był dla niego zbyt wielkim fantastą, poruszał się w nieziemskich rejonach. Bismarck był realistą, człowiekiem władzy, rozgrywającym swe mocno osadzone w rzeczywistości plany i potyczki. Ludwig ze swoimi zamkami funkcjonował, jak wiemy, zupełnie inaczej. Hitler z kolei budował struktury władzy, ale jego punktem wyjścia była wielka, fantastyczna, oderwana od rzeczywistości wizja. W tym sensie Hitler dużo bardziej pasował do Wag-nera niż Bismarck. Ciekawy u niego jest też element mesjański, traktowanie podbijania świata jako rodzaju misji. Tu widzę wyraźną zbieżność pomiędzy Wagnerem i Hitlerem. Bismarck był inny, on nie kierował się wizją.

KS: W jednym z wywiadów powiedział Pan, że upadek Ludwiga Bawarskiego to początek kryzysu w Europie. Jak należy to rozumieć? Czy gdyby konflikt dominacji w Niemczech na osi Prusy z Bismarck-iem na czele i Bawaria z Ludwigiem, przyniósł wygraną Bawarii, to nie doszłoby do dwóch wojen światowych?

HJS: Takie myślenie pojawia się ostatnio często, szczególnie w obliczu setnej rocznicy wybuchu pierwszej wojny. Nie bardzo potrafię sobie to wyobrazić, bo cała energia zjednoczenia państw niemieckich pochodziła jednoznacznie od Bismarcka. Ludwig nie był zupełnie zainteresowany panowaniem nad całymi Niemcami. Dużo mocniej pociągał go Wersal, królestwo sprzed Rewolucji Francuskiej, całkowicie brakowało mu poczucia realiów XIX wieku. Mam tu na myśli stal, Kruppa, czołgi itp. Interesowało go wprawdzie latanie, okręty podwodne, ale pod kątem technicznym, jako element świata wyobraźni, a nie rzeczywistości. Ludwig był ostatnim wielkim monarchą działającym z poziomu wyobraźni a nie rzeczywistości, wschodząca zaś epoka stanowiła przeciwieństwo tej formy bytu. Anglia i Francja rosły w siłę w oparciu o stal i węgiel, nabierały potęgi. Dlatego Ludwig jest tak bardzo atrakcyjny jako postać filmowa, w przeciwieństwie do Hitlera, żądnego władzy i pozor-nie zanurzonego w rzeczywistości. Ciekawe jest to, że Hitler się na Ludwiga powoływał. Jestem przekonany, że Bismarck nigdy by Hitlera nie zaakceptował. Oboje byli ludźmi władzy, ale pomijając wszystkie różnice jakościowe, Bismarck był rzeczowym, osadzonym w realiach pragmatykiem. Hitlera uznałby za fantastę, wariata.

RP: Przez wiele lat zajmował się Pan tą ciemną stroną niemieckiej historii i świadomości. Temat faszyzmu podejmowali również Rainer Werner Fassbinder i Peter Fleischmann czy inni młodsi niemieccy reżyserzy. Wydaje się jednak, że Pański sposób myślenia wyprzedzał własną epokę. Film Hitler, film z Niemiec otworzył długi rozdział, w którym mierzył się Pan z tą tematyką. To musiało być trudne…


HJS: Trudne choćby z tego powodu, że nikt w Niemczech nie chciał o tym ani słuchać, ani wiedzieć. Wyznawałem kilka zasadniczych teorii, które dzisiaj cieszą się ogólnym uznaniem. Uważałem na przykład, że działania Hitlera nie były przejawem końcowego stadium rozwoju kapitalizmu, jak chciał to widzieć marksizm. Według marksistów faszyzm był ostatnim etapem ewolucji systemu kapitalistycznego, dążącego do wojny w celu maksymalizacji zysków. Nigdy się z tym nie zgadzałem, uważając, że idee Hitlera zrodziły się na gruncie frustracji związanej z porażką poniesioną przez Niemcy w I wojnie światowej. Ta teza doczekała się obecnie uznania. Ale zostawmy nazizm, marksizm, ekonomię i powróćmy do śledzenia powiązań Hitlera z Wagnerem. Dość wcześnie doszedłem do przekonania, że bez Wagnera nie sposób ad-ekwatnie odczytać mentalność i działania Hitlera. Wagner stanowi klucz do zrozumienia tego, o czym mówił Hitler. Sam Hitler z kolei – i to też jest ciekawe – w swoim uwielbieniu dla Wagnera był osamotniony, w jego otoczeniu rzadko kto interesował się kompozytorem. To że bez Wagnera nie sposób zrozumieć Hitlera, było dla mnie bardzo istotne, dla innych natomiast nie. Dla nich ten temat zdawał się nie istnieć. Dlatego też,co jeszcze wyraźniej widać z dzisiejszej perspektywy, moja koncepcja okazała bardziej dalekosiężna, sięgająca głębiej w przeszłość. Podobnie jak Wagner sięgał do średniowiecza, transponując na poziomie mitologicznym i historycznym pradawne treści. W oparciu o muzykę oczywiście. Może w takim sensie można by twierdzić, że moja koncepcja była szerzej zakrojona, na miarę przyszłości.

RP: W jednej z książek sformułował Pan tezę: „Tylko Richard Wagner może w pełni przezwyciężyć Hitlera”. I dalej : „Czy możliwe jest pokonanie wirtuoza filmu, jakim był Hitler, poprzez film nakręcony w Niemczech?”. Czy zechciałby Pan przybliżyć nam te tezy?

HJS: W swoich ostatnich słowach Parsifal mówi o tym, że ranę może uleczyć tylko broń, która ją zadała. To bardzo mądre stwierdzenie Richarda Wagnera, mówiące o tym, że rany, kwestie bolesne pokonujemy najczęściej dzięki temu, że ich nie omijamy, lecz staramy się do nich odnieść. Myślę o tym, że często unikamy rzeczy, które nie są dla nas przyjemne, a tylko akceptując ich istnie-nie, można znaleźć rozwiązanie. Odnoszę to również do siebie samego. Podobnie sprawa ma się z Hitlerem. Nie należy od tego tematu uciekać, a z drugiej strony go zakłamywać, imputując fałszywe, przez własny umysł wyprodukowane usprawiedliwienia. Należy przyjąć motywy, które tkwiły w tamtych ludziach, w tamtych wydarzeniach. Dla mnie pytanie zawsze brzmiało tak: „Czego oni właściwie chcieli?”. Nie tędy droga, by uznawać nazistów za wrogów, nie chcieć mieć z nimi nic wspólnego i przeciwstawiać im swój własny świat. Nie, mój sposób myślenia był taki: na ten moment przyjmuję świat, w którym oni żyli i na bazie zrozumienia tego świata, próbuję sformułować swoje diagnozy.


KS: Dlaczego ukrzyżował Pan Wagnera?

HJS: Tworząc te lalki-karykatury, posługiwałem się często współczesnymi Wagnerowi oryginalnymi rysunkami prasowymi. Wagner był popularnym obiektem kpin ówczesnych satyryków. Ukrzyżowanie wymyśliłem sam, takiego rysunku nie było. To ja postawiłem kropkę nad „i”. Można by to nazwać żartem, bo Wagner sam siebie w ten właśnie sposób postrzegał. Uważał, że ludzie go wyśmiewają, zwalczają, odmawiają mu uznania. Tak więc ja dolałem od siebie ostatnią kroplę goryczy: najdalej jak można się było posunąć to powiesić go na krzyżu. To był żart, ale jak to zwykle bywa, najlep-sze żarty to takie, które zawierają ziarno prawdy. Cieszyło mnie to, choć nie mam na ten temat wiele więcej do powiedzenia. Możliwość wystawiania swoich dzieł okupił Wagner rzeczywiście olbrzymim kosztem…

KS: Potraktował Pan to jako żart. Ale zawierał on odniesienie do Chrystusa, w Bawarii, katolickim kraju…

HJS: Można to uznać za bluźnierstwo, można to uznać za wywyższenie, na które może niekoniecznie zasługiwał. Nie mówimy tu tylko o cierpieniu spowodowanym przez innych, Wagner cierpiał również z powodu siebie samego.

KS: Jeśli potraktować to jako metaforę, czy można uznać, że naziści dokonali w pewnym sensie ukrzyżowania kompozytora, robiąc z niego swojego propagandowego artystę? Po wojnie efekt ich działań był taki, że w wielu krajach – również w Polsce – Wagner stał się na długi czas artystą zakazanym.

HJS: Tak, ale to się wydarzyło pośmiertnie. On sam z tego powodu nie cierpiał. Teraz, po fakcie, można oczywiście pomyśleć, że to co się wokół niego wydarzyło, jest pewnym rodzajem ukrzyżowania, że zrzuca się na niego winę lub czyni odpowiedzialnym za coś, z czym nie miał nic wspólnego. Tak można pomyśleć, ale ja bym się tak daleko nie posunął. Ja bym tego nie powiedział.

KS: Wykorzystał Pan postać Wagnera, a przynajmniej motyw Wagnera w filmie Hitler, film z Niemiec. Jest tam m.in. słynne zdjęcie Hitlera z grobem, na którym widnieją wyryte litery „R.W.”.

HJS: To ma więcej wspólnego z Hitlerem, niż z Wagnerem. Postanowiłem podarować Hitlerowi Wagnera, ponieważ on tak bardzo tego pragnął. Zachowało się wiele znaczących wypowiedzi Hitlera, m. in.: „Kto kocha Wagnera, nie będzie mógł o mnie zapomnieć”, czy: „Tutaj wykuto ducha, za sprawą którego odnieśliśmy zwycięstwo” (o Bayreuth).


Chciałem dać Hitlerowi Wagnera, ponieważ on tak bardzo go szukał. To nie znaczy, że Wagner chciał Hitlera, to tylko Hitler pragnął Wagnera. Uznałem, że Wagne-rianie, czyli miłośnicy Wagnera, muszą być w stanie to znieść. To mieściło się w zakresie moich in-tencji. Miłośnicy Wagnera mogli albo uznać to za podłość, albo przez to przejść. Przejść, czyli przyjąć, zaakceptować fakt, że Wagner się do takiego ujęcia nadaje.

RP: Nawiązując do roboczego tytułu filmu Hitler, film z Niemiec, który brzmiał Hitler jest w nas, powiedział Pan, że wielu ludzi twierdziło: „Ale nie we mnie”. Gdyby powiedzieć: „Wagner jest w nas”, pewnie by się zgodzili.

HJS: Też nie wszyscy, wielu ludzi nie lubi Wagnera. Początkowo to „w nas” odnosiło się do Niemców, ale pewne cechy charakteryzują przecież także inne narody, wszystkie narody, nie tylko Niemców. Ciekawa dyskusja miała miejsce w Izraelu, dokąd pojechałem z filmem. Izraelczycy mówili: „W nas nie. Jeszcze tego by brakowało, żeby on tkwił w nas”. Takich głosów było wiele, ja milczałem, a dyskusja toczyła się dalej pomiędzy nimi. Byli też tacy, którzy mówili: „Ależ oczywiście, że w nas też, jesteśmy rasistami, mamy się za lep-szych ludzi. »W nas« znaczy we wszystkich ludziach. A co my robimy z Arabami?”. Już wtedy, 30 lat temu młodzi Izraelczycy spierali się w kwestii sposobów traktowania Arabów przez państwo Izrael. W końcu większość dyskutantów to przyjęła: „Tak, we wszystkich, w nas też”. Amerykanie nadali filmowi własny tytuł: Our Hitler. Czyli oni od początku uznali, że „w nas też”. Ja tego nie komentowałem, nie pytałem. Po prostu tak to zostawiłem, uznając fakt takiego ujęcia za piękny bonus. Gdybym uważał, że ten obraz odnosi się tylko do Niem-ców, byłby to film nacjonalistyczny, oddający zmaganie się Niemców z własną historią. Nie takie były moje intencje.

RP: W trakcie przygotowań do filmu Hitler nakręcił Pan dokument Winifred Wagner i historia domu Wahnfried od 1914 do 1975., określony przez krytyków mianem kamienia milowego w procesie współczesnej recepcji Wagnera. Jak doszło do tego , że mógł Pan ten film zrobić? Pytam o to w kontekście prezentowanej przez nas


w Polsce retrospektywy Pańskich filmów, w czasie której wśród młodej publiczności ten właśnie film wzbudzał największe zainteresowanie. HJS: To jest najczęściej zamawiany na DVD tytuł spośród wszystkich moich filmów. Zamówienia nadchodzą każdego dnia, z całego świata, nie tylko z Niemiec. Wiem o tym, ponieważ przechodzą przez moje biuro. Film powstał oczywiście w kontekście Wagnera i Hitlera, dzięki kontaktom z rodziną Wagnerów, którą wówczas poznałem. Młodsze pokolenie nawiązało w moim imieniu kontakt z seniorką rodu. Kręciliśmy w porządku chronologicznym, tak jak rozmowy pojawiają się na ekranie. Film miał ogrom-ny wpływ na moje relacje z Bayreuth. Od momentu jego premiery stałem się tam persona non grata. Przestałem dla rodziny Wagnerów istnieć, choć nakręciłem ten dokument w atmosferze przyjaznych z nimi stosunków, a oni sami film zaakceptowali. Wolfgang Wagner, ówczesny dyrektor festiwalu w Bayreuth, obejrzał film przed premierą, u mnie na dole w montażowni, którą Państwo dzisiaj widzieli. Obejrzał film i powiedział: „Tak”. Mogę Państwu nawet zdradzić, że był zadowolony, iż w filmie znalazło się dokładnie tyle, ile się znalazło, a nie więcej. Ja sam wcale nie chciałem powiedzieć tym filmem więcej, zależało mi na utrzymaniu pewnej równowagi. Gdybym zawarł coś więcej ponad to, co zostało powiedziane przez Winifred Wagner, oznaczałoby to agitację przeciwko tradycji domu Wahnfried i festiwalowi w Bayreuth, co nie było moim zamiarem. Gdyby sama Winifred Wagner chciała więcej powiedzieć, nie ingerowałbym, zostałoby to włączone bez żadnej cenzury do filmu, ale byłem zadowolony z tego, w jaki sposób rozmowa się potoczyła.

RP: Z dzisiejszego punktu widzenia, trudno dać wiarę, że Winifred Wagner w tak pozytywny sposób wypowiada się na temat Hitlera.

HJS: To bardzo ciekawe świadectwo, pomocne w rozumieniu wielu rzeczy.

RP: Struktura Hitlera, filmu z Niemiec przywodzi na myśl mozaikę. Bogactwo różnorakich elementów: muzyka Wagnera, cytaty ikonograficzne, jak obrazy Albrechta Dürera czy Kaspara Davida Friedricha, potwory, postacie takie jak Mabuse, Caligari, Nosferatu i wiele, wiele innych. Ponadto teatr marionetek. Czy zechciałby Pan objaśnić tę mozaikową strukturę narracji filmu w odniesieniu do historii Niemiec?

HJS: Z góry wiedziałem, że nie chcę kręcić melodramatu, w którym postać Hitlera stanowiłaby centrum dramaturgii. Moim zamiarem było zestawienie określonych aspektów zjawiska w poszczególnych rozdziałach. Sceny z mario-netkami powstały w wyniku poszukiwań metody odpowiedniego potraktowania Hitlera i osób z jego otoczenia.


Nie chciałem rozwiązania opartego na występach ucharakteryzowanych i ubranych w odpowiednie kostiumy aktorów, jak to się zwykle robi. Takie obra-zy widuje się w kronikach filmowych, a ja nie zamierzałem z nimi konkurować. Uznałem, że lalki będą bardzo dobrym rozwiązaniem przy przedstawianiu Alberta Speera, Hermanna Göringa, Heinricha Himmlera, Ewy Braun i samego Hitlera. Pokazanie tych osób za pomocą lalek wydawało mi się intrygujące. Owszem, widziałem w filmie również miejsce dla wygłaszających swoje kwes-tie aktorów, ale w prywatnych strojach z lalką w ręce, tak żeby widzowie przypatrywali się bardziej marionetkom, niż aktorom. Słyszymy głos i widzimy mówiącego, ale wzrok skierowany jest głównie na lalkę. Widz identyfikuje się nagle z czymś sztucznym, co powstało wprawdzie w oparciu o zdjęcia, dokumentację i nosi pewne znamiona realności, ale – na przykład – porusza się zupełnie inaczej, niż w rzeczywistości. Na tym polega magia lalek, opisy-wana już przez Heinricha von Kleista, który przyznawał teatrowi marionetek wyższość nad światem realnego teatru. Utwory Kleista nie była wystawiane, realny teatr i żywi aktorzy byli poza jego zasięgiem, w pewnym więc sensie nie miał wyboru. Ja także nie należałem do grona osób, które otrzymywałyby wystarczająco duże środki finansowe i nie miałem możliwości robienia wysokonakładowych filmów. Musiałem więc za pomocą prostych środków wyrazić wielki świat, do którego Hitler rościł sobie prawa. Przejąłem więc od Kleista pomysł marionetek, wiedząc, że ktoś już kiedyś poświęcił im wiele uwagi. Uznałem lalki za bardzo dobre rozwiązanie. Hitlera przedstawiliśmy za pomocą kilku różnych lalek, bo to on był „szefem”, postacią tytułową i zajmował w filmie sporo przestrzeni. „Zagrałem” lalkami i uważam, że znakomicie przenoszą one ważne dla mnie treści. Dzięki nim można o wiele więcej powiedzieć, niż gdyby przemawiali realni aktorzy. Dzięki lalkom poszerza się zakres wolności artystycznej.

RP: Zaczerpnięta od Kleista idea marionetek powraca, nawet w poszerzonym wymiarze, w Parsifalu. Początkowe dwadzieścia minut filmu to wyłącznie teatr marionetek.

HJS: Owszem, po to, by wzbić się na poziom wizji Wagnera. Sposób, w jaki on sam chciał przedstawić swoje dzieło, miał wyznaczyć punkt odniesienia. Marionetki „grają” w Das Vorspiel, pierwszej części Parsifala w kostiumach i scenografii, jakie Wagner zaprojektował na prapremierę w 1882 roku [wszystkie Syberbergowskie lalki powstały w oparciu o szczegółową, wieloaspektową dokumentację: zdjęciową, rysunkową w tym karykatury prasowe Wagnera, malarską lub dokładne opisy literackie czy prasowe – przyp. aut.]. To znaczy, że w pierwszych dwudziestu minutach filmu próbowałem przedstawić wizję Wagnera, a to, co następuje później, wywodzi się już z mojego własnego świata.


RP: Czy temat Wagnera dla Pana osobiście już się wyczerpał, czy pozostają wciąż jeszcze jakieś otwarte pytania?

HJS: Moje pożegnanie z Wagnerem dokonało się podczas zdjęć do mono-logów. Ich pierwszą część stanowią listy Wagnera do znaczących w jego życiu kobiet. Wszystkie teksty napisał Wagner, zwracając się do wielu pań, ale w studiu gra je, a może wciela się w nie, jedna aktorka. Przedstawienie Wagnera od strony kobiet, tego, jak on je widział, jak się do nich zwracał, jak bardzo ich potrzebował było, moim zdaniem, dość ciekawą koncepcją interpretacyjną. Potraktowanie kobiet poważnie, także pod kątem jego twórczości. Osobiście dotarłem wtedy do samego jądra, po czym to jądro zamknąłem. Potem przyszły inne tematy, już podczas pracy nad Nocą, która trwa w sumie siedem godzin, a rozdział poświęcony Wagnerowi półtorej godziny. Dzięki pracy, którą włożyłem w tematy skoncentrowane wokół Wagnera i Hitlera odczuwam ten komfort, że mam to już za sobą. Lekcja została odrobiona.


Krzysztof Stanisławskiur. 1956, absolwent Uniwersytetu Warszawskiego, krytyk sztuki i filmu, niezależny kurator. Zajmuje się nowym kinem niemieckim od 1978 roku. Wydał książki filmowe: Notoro. Analizy filmowe, Kraków 1986, Nowe kino niemieckie od 1962 do teraz wraz z leksykonem reżyserów, Sopot 1998, Volker Schlöndorff, Warszawa 2009, Werner Herzog, Warszawa 2012. Renata Prokuratstudiowała na Uniwersytecie w Oldenburgu (Niemcy), absolwentka Uniwersytetu Warszawskiego, Wydziału Neofilologii Germańskiej, w latach 1984-1991 praca w telewizji niemieckiej ARD i redakcji Frankfurter Allgemeine Zeitung, od 1991 roku w Goethe-Institut jako koordynator projektów kulturalnych w dziedzinie filmu, sztuk wizualnych i tańca współczesnego. Prezentowane zdjęcia lalek, scenografii do filmów oraz fragmentów ekspozycji na wystawie documenta © Hans Jürgen Syberberg Projekt graficzny i składMagdalena Burdzyńska Wywiad powstał w ramach projektu“SYBERBERG i WAGNER – instalacje i filmy”, 04.04-17.05.2014

OrganizatorzyGoethe-Institut, Teatr Wielki – Opera Narodowa, Galeria Opera

PartnerzyKampania Artystyczna, Centrum Sztuki Współczesnej Znak i Czasu w Toruniu Przy wsparciuFundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej Koordynacja projektuRenata Prokurat, Goethe-Institut,Marcin Fedisz, Teatr Wielki – Opera Narodowa

© Goethe-Institut 2014www.goethe.de/polska

lekcja wagnera hans jürgen syberberg

Documents