lectura 3 grout inicios de la polifonía

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Cambridge University Press, 1984). Para un estudio en profundidad de uno de los dialectos del canto llano, véase The Beneventan Chant (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), de Thomas F. Kelly. Para una amplia visión de la música en la cultura de las postrimerías de la Antigüedad y la Edad Media, léanse los ensa- yos de autores expertos en Antiquity and the Middle Ages: From Ancient Greece to the 15th Cen tu ry, edición a cargo de James McKinnon (Englewood Cliffs, N.J.: Prenti- ce Hall, 1990), o Discarding Images: Reflections on Music and Culture in Medieval France (Oxford: Clarendon Press, 1993), de Christopher Page. Sobre los desarrollos posteriores del canto llano, véanse R. Crocker: «The Troping Hy- pothesish, MQ 52 (1966): 183-203 y GLHWM 1; íd. The Eariy Medieval Sequence (Berkeley: University of California Press, 1977); Margot Fassler, Gothic Song: Victo- rine Sequences and Augustinian Reform in Twelf-Century París (Cambridge: Cam- bridge University Press, 1993), y David A. Bjork: «The Kyrie Trope», JAMS 33 (1980): 1-41. Para explicaciones generales del teatro litúrgico, véanse NG: «Medieval Drama»; Karl Young: The Drama 01 the Medieval Church; O B. Hardison: Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages (Baltimore: Johns Hopkins Press, 1965), y W. L. Smoldon: «Liturgical Drama», NOHM 2: 175-219. Véase también e.e. Flanigan, «The Liturgical Drama and Its Tradition: A Review of Scholarship 1965-75», Research Opportunities in Renaissance Drama 18 (1975): 81-102, 19 (1976): 109-36. Una perspectiva general de la vida monástica se puede adquirir en James e. King y Werner Vogler, The Culture 01 the Abbey 01 St. Gall (Stuttgart: Belser, 1991). Un excelente estudio de música monofónica sobre varios tipos de texto, tanto sacros, como profanos es: John Stevens, WÍJrds and Music in the Middle Ages: Song, Narrati- ve, Dance and Drama, 1050-1350 (Cambridge: Cambridge University Press, 1986). Para los tratados teóricos, véanse Rembert Weakland: «Hucbald as Musician and Theo- rist» , MQ 42 (1956): 66-84 y GLHWM 2, y Lawrence Gushee: (,Questions of Genre in Medieval Treatises on Music», en Gattungen der Musik in Einzeldarstellun- gen: Gedenkschrift Leo Schrade (Berna: Francke, 1975), pp. 365-433. Sobre notación, véanse «Notation» y «Neumatic Notation», en NG. Treider, en «Early History ofMusic Writings in the West», JAMS 35 (1982): 237-79, presenta nuevas teorías. Para transcripciones de todas las danzas existentes: Timothy McGee, Medieval Instru- mental Dances (Bloomington: Indiana University Press, 1989). Sobre la poesía profana en latín, véase F. J. E. Raby: A History 01 Secular Latín Poetry in the Middle Ages, 2 vols. (Oxford, Clarendon, 1934, 1957) Y Helen Waddel: The Wanderíng Scholars (Londres: Constable, 1958). The Troubadours (Bloomington: Indiana University Press, 1965), de R. Briffault, es una historia de los trovadores. Sobre la monofonía profana española, véanse Robert Stevenson: Spanish Music in the Age olColumbus (La Haya: M. Nijh?ff, 1960), pp. 1-49, Y H. Angles: «Hispa- nic Musical Culture from the Sixth to the Fourteenth Century», MQ 26 (I940): 494-528. Los años 1000-1100 fueron testigos de un resurgimiento de la vida económi- ca en toda Europa occidental, de un aumento de la población, de una recu- peración de tierras baldías y del origen de las ciudades modernas; de la con- quista de Inglaterra por los normandos, de importantes pasos hacia la reconquista de España en poder de los musulmanes. La primera cruzada unió a las familias dominantes de toda Europa en una campaña destinada a ex- pulsar a los turcos de Jerusalén que, finalmente, fue tomada por los cruzados en 1099. Europa disfrutó de un renacimiento de la cultura, con las primeras traducciones del griego y del árabe al latín, de los albores de las universidades en París, Oxford y Bolonia. Grandes iglesias románicas, construidas sobre el principio arquitectónico del arco redondo de la basílica romana, comenzaron a dominar el paisaje. El latín, la literatura vernácula y la filosofía reivindica- ron su independencia de la antigüedad pagana. La rivalidad entre las Iglesias de oriente y occidente culminó con la crisis de 1054, cuando el papa de Roma excomulgó al patriarca de Constantinopla después de una disputa acerca de las rentas públicas del territorio, anteriormente bizantino, del sur de Italia que había sido conquistado recientemente por invasores norman- dos. La reacción del patriarca de Constantinopla ante tal medida supuso la partición de la Iglesia cristiana. El siglo XI resultó igualmente crucial para la historia de la música debido a los progresos que experimentó la polifonía en la iglesia. El término polifo- nía se refiere a aquella música en la cual las voces no están emitidas al uníso-

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Texto referido a los inicios de la Ploifondía durante la historia

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Page 1: Lectura 3 GROUT Inicios de La Polifonía

Cambridge University Press, 1984). Para un estudio en profundidad de uno de los dialectos del canto llano, véase The Beneventan Chant (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), de Thomas F. Kelly. Para una amplia visión de la música en la cultura de las postrimerías de la Antigüedad y la Edad Media, léanse los ensa-yos de autores expertos en Antiquity and the Middle Ages: From Ancient Greece to the 15th Cen tu ry, edición a cargo de James McKinnon (Englewood Cliffs, N.J.: Prenti-ce Hall, 1990), o Discarding Images: Reflections on Music and Culture in Medieval France (Oxford: Clarendon Press, 1993), de Christopher Page.

Sobre los desarrollos posteriores del canto llano, véanse R. Crocker: «The Troping Hy-pothesish, MQ 52 (1966): 183-203 y GLHWM 1; íd. The Eariy Medieval Sequence (Berkeley: University of California Press, 1977); Margot Fassler, Gothic Song: Victo-rine Sequences and Augustinian Reform in Twelf-Century París (Cambridge: Cam-bridge University Press, 1993), y David A. Bjork: «The Kyrie Trope», JAMS 33 (1980): 1-41.

Para explicaciones generales del teatro litúrgico, véanse NG: «Medieval Drama»; Karl Young: The Drama 01 the Medieval Church; O B. Hardison: Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages (Baltimore: Johns Hopkins Press, 1965), y W. L. Smoldon: «Liturgical Drama», NOHM 2: 175-219. Véase también e.e. Flanigan, «The Liturgical Drama and Its Tradition: A Review of Scholarship 1965-75», Research Opportunities in Renaissance Drama 18 (1975): 81-102, 19 (1976): 109-36. Una perspectiva general de la vida monástica se puede adquirir en James e. King y Werner Vogler, The Culture 01 the Abbey 01 St. Gall (Stuttgart: Belser, 1991).

Un excelente estudio de música monofónica sobre varios tipos de texto, tanto sacros, como profanos es: John Stevens, WÍJrds and Music in the Middle Ages: Song, Narrati-ve, Dance and Drama, 1050-1350 (Cambridge: Cambridge University Press, 1986).

Para los tratados teóricos, véanse Rembert Weakland: «Hucbald as Musician and Theo-rist» , MQ 42 (1956): 66-84 y GLHWM 2, y Lawrence Gushee: (,Questions of Genre in Medieval Treatises on Music», en Gattungen der Musik in Einzeldarstellun-gen: Gedenkschrift Leo Schrade (Berna: Francke, 1975), pp. 365-433.

Sobre notación, véanse «Notation» y «Neumatic Notation», en NG. Treider, en «Early History ofMusic Writings in the West», JAMS 35 (1982): 237-79, presenta nuevas teorías.

Para transcripciones de todas las danzas existentes: Timothy McGee, Medieval Instru-mental Dances (Bloomington: Indiana University Press, 1989).

Sobre la poesía profana en latín, véase F. J. E. Raby: A History 01 Secular Latín Poetry in the Middle Ages, 2 vols. (Oxford, Clarendon, 1934, 1957) Y Helen Waddel: The Wanderíng Scholars (Londres: Constable, 1958). The Troubadours (Bloomington: Indiana University Press, 1965), de R. Briffault, es una historia de los trovadores. Sobre la monofonía profana española, véanse Robert Stevenson: Spanish Music in the Age olColumbus (La Haya: M. Nijh?ff, 1960), pp. 1-49, Y H. Angles: «Hispa-nic Musical Culture from the Sixth to the Fourteenth Century», MQ 26 (I940): 494-528.

Los años 1000-1100 fueron testigos de un resurgimiento de la vida económi-ca en toda Europa occidental, de un aumento de la población, de una recu-peración de tierras baldías y del origen de las ciudades modernas; de la con-quista de Inglaterra por los normandos, de importantes pasos hacia la reconquista de España en poder de los musulmanes. La primera cruzada unió a las familias dominantes de toda Europa en una campaña destinada a ex-pulsar a los turcos de Jerusalén que, finalmente, fue tomada por los cruzados en 1099. Europa disfrutó de un renacimiento de la cultura, con las primeras traducciones del griego y del árabe al latín, de los albores de las universidades en París, Oxford y Bolonia. Grandes iglesias románicas, construidas sobre el principio arquitectónico del arco redondo de la basílica romana, comenzaron a dominar el paisaje. El latín, la literatura vernácula y la filosofía reivindica-ron su independencia de la antigüedad pagana. La rivalidad entre las Iglesias de oriente y occidente culminó con la crisis de 1054, cuando el papa de Roma excomulgó al patriarca de Constantinopla después de una disputa acerca de las rentas públicas del territorio, anteriormente bizantino, del sur de Italia que había sido conquistado recientemente por invasores norman-dos. La reacción del patriarca de Constantinopla ante tal medida supuso la partición de la Iglesia cristiana.

El siglo XI resultó igualmente crucial para la historia de la música debido a los progresos que experimentó la polifonía en la iglesia. El término polifo-nía se refiere a aquella música en la cual las voces no están emitidas al uníso-

Juan Carlos Poveda Viera
Juan Carlos Poveda Viera
Juan Carlos Poveda Viera
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110 Historia de Id música occitlnlt,tI, }

no, sino de manera independiente entre sÍ. Cuando, en el siglo XI, los can-tantes, que improvisaban bajo las restricciones de determinadas reglas, se apartaron del simple movimiento paralelo para otorgar a estas partes mayor independencia, comenzó una excepcional evolución en la historia de la músi-ca. El tipo de notación que se logró en este siglo, permitió combinaciones más coherentes y satisfactorias entre las partes que, si se escribían, ofrecían la posibilidad de ser reinterpretadas repetidamente. Las composiciones escritas podían reemplazar a la improvisación como vía de creación de obras musica-les, y la notación sustituiría a la memoria como medio de preservarlas. Se lle-gó, deliberadamente, a estructurar más la música procurando que siguiera ciertos preceptos, como la teoría de los ocho modos y las normas que regían el ritmo y la consonancia. Estos preceptos quedaron finalmente reflejados en diversos tratados.

Hay que subrayar que todos los cambios que hemos descrito ocurrieron de manera muy gradual; no hubo una ruptura súbita y marcada con el pasa-do. La monofonía continuó siendo el principal medio expresivo, tanto de in-terpretación como de nueva composición. De hecho, algunos de los ejemplos más refinados de canto monofónico, entre ellos, antífonas, himnos y senten-cias, se produjeron en el curso de los siglos XII y XIII. La improvisación persis-tió después del siglo XI y muchos detalles estilísticos de la nueva música se tomaron -como siempre ha sucedido- de la práctica improvisatoria.

Hacia el año 600 d.C., la absorción y conversión ya eran prácticamente completas y durante los cuatro siglos siguientes el material se vio sistematiza-do, codificado y diseminado por toda la Europa occidental. Sobre este patri-monio, los músicos de la Baja Edad Media construyeron sus creaciones mo-nofónicas y polifónicas.

El orgllnum primitivo

Hay buenas razones para creer que la polifonía existía en Europa mucho an-tes de que fuera fehacientemente documentada por vez primera. Se utilizaba principalmente, con toda probabilidad, en la música sacra no litúrgica; es posible que también se usase en la música popular y, probablemente, consis-tiese en doblar la melodía a la tercera, la cuarta o la quinta, junto a una prác-tica más o menos sistemática de la heterofonía, es decir, mediante la ejecu-ción simultánea de la melodía en las formas ornamentada y sin ornamentar. Queda claro que no se conservan documentos de esta supuesta polifonía eu-ropea primitiva; pero la primera descripción clara de música a más de una voz, fechada hacia fines del siglo IX, se refiere manifiestamente a algo que ya existía en la práctica y no constituye una propuesta novedosa. En el tratado

Dos tramcripciones de un mismo fragmento de canto procedente del Te Deum, en notación dasiana, tomados de Musica enchiriadis (ca. 900), capítulo 18. Los signos a la izquierda sirven para identificar las alturas del sonido de las sílabas colocadas en los espacios. En el ejemplo inferior se demuestra la ma-nera usada para evitar el tritono al improvisar una vox organalis por debajo del canto. Manuscrito del siglo XI. (Eimiedeln, Stiftsbibliothek, Cod. 79.)

anónimo Musica enchiriadis (Manual de la Música) y en un libro de texto de la época, que tiene que ver con el primero, bajo forma de diálogo, Scolica en-chiriadis, se describen dos maneras distintas de «cantar juntos» o diafonía con el nombre de organum. En un tipo de este organum primitivo (ejemplo 3.1), la melodía de canto llano en la «voz principal» (vox principalis), está du-plicada a una quinta o una cuarta por debajo por la «voz organal» (vox orga-nalis); a su vez, cada una de estas voces, o ambas, pueden duplicarse a la oc-tava (ejemplo 3.2).

EJEMPLO 3.1 Organum paralelo

Vox prindpalis Vox organalis ::: Tu pa- tris sem- pi - ter- nus es ti - Ji - uso

Tú del padre eres el hijo inmortal (del Te Deum).

Page 3: Lectura 3 GROUT Inicios de La Polifonía

EJEMPLO 3.2 Organum paralelo modificado en cuatro voces

Vox organalis

Tu pa-tris sem-pi-ter-nus es fi - ti - uso ...................... ...

Vox principa/is -

Debido a que, con algunas melodías, la voz que canta parale,las, entonaría un tritono, como es el caso con «les» de «Te humIles» (13c; vease ejemplo 3.3), se creó una regla que prohibía a la vox organalis pasar más allá por debajo de Solo Do en estas situaciones; más bien se que esta voz se quedase en una nota hasta que le en cuartas ralelas. Este procedimiento condujo a una dIferenClaCl?n de la orf?,analts del canto llano y al uso de una mayor variedad de mtervalos sImultaneos, aunque no todos se reconocieran como consonancias. ..,

Después de los tratados enchiriadis, el siguiente en e Ilustrar el organum fue Guido en su Micrologus (ca. 1025-28). Sus ejemplos muestran pocas novedades, excepto que, a veces, dos voces convergen al final de una frase desde una tercera hacia un unísono. Entretanto, el organum se cantaba, sin duda, y muchos ejemplos musicales del siglo Xl muestran indepen-dencia melódica y más equilibrio entre las dos voces; los mOVImIentos con-trario y oblicuo llegaron a ser característicamente habituales.

EJEMPLO 3.3 Organum con movimiento oblicuo

Vox principalis • ... ... • • : : : : 9: - - .. • • - : - -V ox organalis Te hu - mi - les fa - mu-li mo- du -lis ve - ne - ran - do pi is.

Se iu - be- as fla - gi - tant va - ri - is Ji - be - ra - re ma- lis.

(Tus) humildes servidores, que con pías melodías te adoran, te ruegan que los liberes con tu poder de diversos males (de la secuencia Rex coeliJ.

Por esta época, la vox organalis canta por de .la vox, aunque las partes frecuentemente se la dr;ersIdad fltmIca rudI-mentaria se revela cuando la vox organalt.s canta ocasIOnalmente dos notas contra una de la vox principalis (ejemplo 3.4). En todos los organa del si-glo XI, los intervalos consonantes son el unísono, la octava, la cuarta y la

EJEMPLO 3.4 Organum del siglo Xl

f.. Vox organalis .. • I oblicuo cOñtriño f.. Vox Prlnc¡;;¡¡¡¡¡--

S 8 S valos

444

quinta; todos los demás aparecen sólo de manera incidental e infrecuente. El ritmo es el mismo del canto llano, sobre el cual siempre se basan estas pIezas.

La más antigua y gran antología de piezas en el estilo organum está for-mada por dos manuscritos del siglo XI que se conocen colectivamente como el Tropario de Winchester: repertorio de canto llano sometido a tropos utili-zado en la catedral de Winchester, en los que la técnica consistía principal-mente en añadir una vox organalis. La música, a dos voces, está anotada por neumas de altura sin sistema de líneas, de modo que los intervalos exactos sólo pueden determinarse con gran dificultad e incertidumbre, aunque en al-gunos casos una melodía puede ser idéntica a otra conservada en una nota-ción posterior y más exacta, lo que permite su reconstrucción.

La escritura polifónica en el siglo XI no se aplicaba a todas las partes de la liturgia, sino que se utilizaba principalmente en las secciones de tropo (como el Kyrie, el Gloria o el Benedicamus Domino) del ordinario, en algunas partes del propio (en especial graduales, aleluyas, tractos y secuencias) yen respon-sorios del oficio. Aun entonces, sólo se escribían polifónicamente aquellos fragmentos que eran cantados por solistas en el canto original. Por consi-guiente, durante la ejecución las secciones polifónicas alternaban con otras de canto llano monofonico; la polifonía, al ser más difícil, estaba a cargo de voces solistas, mientras que el canto llano monofónico era cantado por todo el coro al unísono. Las secciones a solo de un aleluya, el Alleluia Justus ut pal-ma (NAWM 14), se conservan en un conjunto de instrucciones titulado Ad organum faciendum (Cómo hacer un organ u m), conocido como el «Tratado de Milán», de aproximadamente 1100. La voz añadida se mueve principal-mente, nota contra nota por encima del canto, pero, ocasionalmente, se cru-za por debajo. Al final del «aleluya» del principio, la voz organal opone un pasaje melismático contra la penúltima nota del canto (ejemplo 3.5).

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EJEMPLO 3.5 Organum: Alleluia Justus uf palma

Al-le lu ia

A comienzos del siglo XII aparece un nuevo tipo de organum. Se co.nservan ejemplos del mismo en un manuscrito en la Santlago de Compostela, y en otros tres de la abadía de Saint Martlal de Llmoges. Ahora se piensa que todos proceden del suroeste d: (donde se, e.ncuentra Limoges), que era entonces el ducado por eso la mUSlca se de-nomina polifonía aquitana. La melodla onglllal, de canto llano (tocada o cantada), siempre se halla en la voz inferior, aunque cada nota se de modo que permita que la voz superior (solista) cante frases de longItud variada simultáneamente a la primera. La mayoría de los cantos en las voces inferiores y sus textos eran, probablemente, de .nueva De la notación no siempre se desprende con claridad SI la voz supenor se de una manera libremente no-rítmica o si estaba sujeta a esquemas rítmicos definidos. En cualquier caso, es evidente que este nuevo tipo ?e sólo aumentó considerablemente la extensión de las piezas, SlllO que mo despojó a la voz inferior de su carácter de defimda, convirtiéndola antes bien, por su efecto, en una sene de notas aIsladas, c?mo «bordones», con elaboraciones melódicas por encima de voz lllfe-rior, debido a que sostenía o servía de apoyo a la melodía pnncIpa!,. lla-mada tenor, del latín tenere, «sostener»; además, esta palabra se para designar la parte inferior de una composición polifónica hasta medIados del siglo xv. . '" d'

En los escritos teóricos de pnnClplOS del sIglo XII se comenza:o.n a IS-tinguir dos clases de polifonía. El estilo que acabam.os, de en el cual la voz inferior sostiene notas largas, se denomlllo entonces sImple-mente organum, organum duplum u organum purum (organum doble o puro). Cuando ambas partes se movían, más o menos, nota contra nota término que se aplicaba era discantus (disc.anto). Cuando un ,contempora-neo elogiaba a Léonin como optimus orgamsta, no estaba llaman?olo «exce-lente organista», sino «excelente compositor de organa», es deCIr, de com-posiciones como las que estamos tratando (véase.el p. 123). E? el mismo pasaje se describía a Pérotin como el mejor dzscantor, o compositor de discanto.

115

d"'"flAaJá __ •• _---., ••

Un tropo a tres voces del Benedicamus Domino, Congaudeant catholici, finales del sigio XII, atribui-do a Magíster Albertus de Parls. Para una transcripción, véase NAWM 15. (Catedral de Santiago de Compostela, Codex Calixtinus, fol. 185.)

Los textos de los organa aquitanos consisten principalmente en tropos del Benedicamus Domino y en poemas latinos rimados, medidos y acentuados lla-mados versus. Por regla general, las dos voces cantan el mismo texto; ocasio-nalmente, la voz inferior entona el texto del canto llano original, mientras que la superior canta la melodía con el texto de un tropo. Por su parte, los versus son textos de composición reciente; por ello, parte de esta polifonía es la primera que no se basa en el canto llano.

Congaudeant catho/ici, tropo de Benedicamus Domino, (Regocíjense los cató-licos; NAWM 15), atribuido al Magister Albertus de París (activo ca. 1146-1177), es característico porque la voz superior rompe la melodía en muchas de sus sílabas. Estos melismas arrancan de consonancias donde las tres partes se encuentran (ejemplo 3.6). Por otro lado este tropo es inusual porque es un organum melismático superpuesto a un organum nota contra nota de dos partes que, hacia el final, es él mismo un dúo melismático. La notación no permite interpretaciones rítmicas consistentes de la parte superior o una au-téntica alineación de esa parte con las dos inferiores.

Cuando un organum purum se escribía (habitualmente no se hacía), las dos voces se escribían una encima de la otra, casi como en una partitura, bas-

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EJEMPLO 3.6 Alberto de París, Congaudeant catholici, tropo de Benedicamus Domino

Regocijémonos todos juntos, que se alegren hoy los ciudadanos del cielo.

tante bien alineadas en sentido vertical y con líneas cortas verticales sobre el sistema de líneas horizontales para demarcar las frases; dos cantantes, o un solista y un pequeño grupo, no podían de este modo perderse con facilidad. Sin embargo, en piezas de estructura rítmica más compleja era menester ha-llar alguna manera de distinguir entre notas largas y breves con el fin de po-der establecer sus duraciones relativas. Las notaciones medievales tardías (y las modernas) del canto llano no indican tal cosa; en realidad, no se sentía la necesidad de especificar tal detalle, ya que, hacia el siglo XII, era evidente que el canto se entonaba con ritmo libre, o bien ligado al del texto. También po-dían escribirse con esta notación las melodías de trovadores y troveros, pues-to que el metro de la poesía servía de guía al para cantar. unas ??-tas largas y otras cortas. Sin embargo, las inexactItudes de co.nslderaclO.n acerca de la duración de las notas y el ritmo, que no tenían una ImportanCia práctica seria en el canto monofónico o a solo, podían resultar caóticas cuan-do se hallaban implicadas dos o más melodías que sonasen simultáneamente. Los compositores del norte de Francia encontraron una solución para este problema en el uso de los modos rítmicos.

Los modos rítmicos

El sistema ideado por los compositores de los siglos XI y XII para la notación del ritmo se consideró adecuado para toda la música polifónica hasta bien

XIII. Se basaba en un principio que difería fundamentalmente del de nuestra notación: en lugar de mostrar duraciones relativas fijadas me-diante signos diferentes de las notas, indicaba diferentes esquemas rítmicos gracias a ciertas combinaciones de notas sueltas y, en especial, de grupos de notas. Alrededor de 1250, estos esquemas se codificaron en los seis modos rítmicos, que por regla general se identificaron simplemente mediante un número.

1 er modo: J l' 20 modo:.'r-, J 3er modo: j

4° modo: J 5° modo: J. 6° modo: l' l'

Como podemos observar, estos esquemas corresponden a los pies métri-cos del verso francés o latino. El 1 er modo, por ejemplo, corresponde al tro-caico; el 2°, al yámbico; el 3°, al dactílico, yel 4°, al anapéstico. Sin embar-go, la relación entre los modos rítmicos y los metros de la poesía puede que sea casual: sólo un escritor de este período - Walter Odington, hacia 1300- anotó el paralelismo. Los más practicados fueron los modos 1 ° Y 50; los modos 2° y 3° también fueron comunes; al 6° a menudo se le considera una variante de los valores del 1 ° o el 2°; el 4° fue más raramente empleado.

Teóricamente, según el sistema, una melodía en el 1 cr modo debía consis-tir en continuadas repeticiones del esquema J 1', y cada frase concluía con un silencio que sustituía a la segunda nota del esquema, es decir:

Sin embargo, una melodía que siguiese tal esquema, se hubiera vuelto monótona al poco tiempo y, en la práctica, el ritmo era más flexible. Cualquiera de las notas podía fragmentarse en unidades más breves, o am-bas notas del esquema combinarse en una sola; asimismo, se disponía de otros tantos recursos que aportaban variedad; de la misma manera, una me-lodía en el 1 cr modo podía cantarse sobre un tenor que sostenía notas largas no medidas estrictamente o que podían estar organizadas según el esquema del 5° modo:

I ti. IJ. I etc.

En la voz superior del ejemplo 3.9, puede verse una melodía susceptible de ser interpretada en el 1 cr modo.

La base del sistema de modos rítmicos era una unidad de medida terna-ria que los teóricos llamaban perfectio (perfección). Esto permitía que cada

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modo pudiera combinarse con cualquier otro. Esta división ternaria del «tiempo», producía un efecto parecido al de los metros modernos 6/8 o 9/8.

El modo rítmico requerido se indicaba al cantante por la selección y el orden de las notas. Las ligaduras, signos derivados de los neumas gregorianos compuestos que indicaban un grupo de dos, tres o más sonidos, eran un im-portante medio para aportar esta información. En canto melismático deter-minado número de estos grupos se podía cantar con una sola sílaba. Por ejemplo, si una melodía aparecía anotada como en el ejemplo 3.7a -una sola ligadura de tres notas seguida por una serie de ligaduras de dos notas-, el cantante la cantaba con un ritmo que puede expresarse en la notación mo-derna del ejemplo 3.7b; en otras palabras, la serie concreta de ligaduras en el ejemplo 3.7a advertía al cantante de que debía utilizar el ler modo rítmico. Los otros modos rítmicos podían señalarse de manera análoga. El alejamien-to del esquema rítmico prevaleciente, del cambio de modo, o de la repetición de notas (que no podían indicarse en una ligadura) requerían modificaciones de la notación demasiado complejas y extensas como para describirlas aquí en detalle.

EJEMPLO 3.7 Uso de ligaduras para indicar un modo rítmico

a. etc.

Composición polifónica

El arte de la composición polifónica, desde el siglo XII hasta mediados del XIV, se cultivó primordialmente en el norte de Francia y, desde allí, se ex-tendió hacia otras partes de Europa. Los logros más elevados en el organum fueron obra de la escuela de Notre Dame, la catedral de París; el organum se cantaba en otras regiones de Francia, en Inglaterra, España e Italia, pero de forma menos generalizada y elaborada que en París donde, probablemente, a menudo la improvisaban los cantantes en las festividades. Dos de los prime-ros compositores de polifonía conocidos estuvieron relacionados con la es-cuela de Notre Dame; fueron el poeta y músico Léonin, que vivió a media-dos del siglo XII, y Pérotin, que trabajó'alIí quizás en las últimas décadas del siglo XII y la primera parte del XIII.

Cronología

1163 1163-90 1180-ca.1207

1189 1209 1215 Ca. 1260 1284

Léonin

Se coloca la primera piedra de Notre Dame de París Léonin (ca. 1135-1201) es famoso en París Pérotin, canónigo y cantante en Notre Dame de París; poste-riormente, posible succentor (subcantor) Ricardo Corazón de León (1157-99), rey de Inglaterra San Francisco de Asís (1182-1226) funda la orden franciscana Se firma la Carta Magna Ars cantus mensurabílis, de Franco de Colonia Robín et Marion, de Adam de la Halle (ca. 1230-88)

Léonin escribió un ciclo de graduales, aleluyas y responsorios en dos partes para el año eclesiástico completo, llamado el Magnus liber organi (El gran li-bro del organum). El Magnus liber ya no existe en su forma original, pero su contenido ha perdurado en diversos manuscritos en Florencia, Wolfenbüttel, Madrid y en otras partes; algunas de estas obras pueden obtenerse en edicio-nes modernas o en fac..;;ímiles. Léonin compuso sus organa para las partes so-listas de los cantos responsoriales de la misa y el oficio. El aleluya es un canto de esta índole; el destinado a la misa de pascua -Alleluia Pascha nostrum-fue elaborado no sólo por él mismo, sino también por otros compositores

Organum duplum de Léonin del versículo del Alleluía Pascha nostrum. En él se in-cluye un Organum purum de notación ambigua y proba-blemente rítmicamente libre sobre Pascha y una cldusula sobre nostrum, en el que am-bas partes tienen ritmo mo-dal. Para una transcripción posible, véase NAWM 16. (Florencia, Biblioteca Medicea-Laurenziana, MS PLuteus 29.1.)

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posteriores, lo que lo convierte en un ejemplo idóneo que permite rastrear las capas de embellecimiento polifónico que se aplicaron a esta categoría del canto. Se ofrece un ejemplo y un análisis detallado sobre el particular en NAWM 16.

Si comparamos una versión del aleluya de los manuscritos de organum (l6b) con el canto original (l6a), observamos que el «gran libro» sólo propor-ciona música de las partes solistas del canto, mientras se suponía que el coro cantaba el resto al unísono, bien de memoria o bien tomado de otro libro.

Solista Coro Solista

Alleluia ---- Alleluia -- Pascha ---- No-strum (melisma) Immo-la-

Solista (cont.) Coro Solista Coro

(melisma) -tus (melisma) est Christlts. AlIe- /u- ía.

De esta suerte se magnifica el contraste formal y sonoro que ya está pre-sente en la ejecución responsorial. Se introducen mayores contrastes en las secciones polifónicas en virtud de los estilos diferenciados de escritura. En la primera sección, la entonación «Alleluia» (ejemplo 3.8), a primera vista pare-ce ser un organum melismático o florido más antiguo: la melodía de canto llano se ve ampliada con notas largas y no-mensuradas, para formar el tenor. Por encima de las notas largas del tenor, una voz solista canta frases melismá-ticas desprovistas de texto, divididas a intervalos regulares por cadencias y si-lencios.

La notación original sugiere un ritmo libre, no mensurado. La fluida me-lodía, aperiódica y segmentada sin excesivo rigor, apunta indicios de práctica improvisatoria. No obstante, algunos estudiosos han aplicado ritmos moda-les a este tipo de pasajes de organum purum, y sus transcripciones se pueden valorar en muchas ediciones y escuchar en algunas grabaciones.

Después de que el coro conteste «Alleluia» al unísono, se reanuda la tex-tura solística a dos voces con el versículo del salmo, en la palabra «Pascha». Sin embargo, a partir de la palabra «nostrum» se aprecia un estilo totalmente diferente (ejemplo 3.9). Ahora el tenor canta con un ritmo estrictamente mensurado; la voz superior se mueve en notas aún más rápidas en el 1 er

modo, asimismo asume el carácter distintivo mensurable del discanto. Esta sección constituye una clausula, una f()rma cerrada en estilo discanto en la cual se oye un canto melismático dos veces en el tenor (en el ejemplo 3.9, las dos apariciones del tenor están marcadas con números romanos 1 y II).

EJEMPLO 3.8 Organum duplum: primera sección del Alleluia Pascha nostrum, de Léonin

El término clausula significa conclusión gramatical, pero al igual que el «periodo» inglés y el punctus latino, también es la sección de prosa o música que cae entre dos signos de puntuación -lo que llamaríamos cláusula, pe-riodo o frase.

Cada clausula era diferente y tenía una cadencia final definida. En la fuente florentina de la cual se han tomado los ejemplos 3.8 y 3.9, el Alleluia Pascha nostrum tiene tres cláusulas: en «nostrum», como ya hemos visto; en «latus», de la palabra «immolatus», y en «lu», del «Alleluia» final. Entre estas cláusulas hay secciones contrastantes en estilo de organum purum. Ya que era común sustituir antiguas clausulae por nuevas, estos ejemplos probable-mente no fueron escritos por Léonin, sino por un compositor posterior, par-ticularmente porque estos puntos en otros manuscritos que contienen orga-num revelan un estilo más antiguo. Después de la última sección de

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EJEMPLO 3.9 Comienzo del versículo del Alleluia Pascha nostrurn, de Léoni:'l, en el que se incluye una cláusula sobre «nostrum>l

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discanto, el coro concluye la pieza con las pocas frases terminales del alleluia del canto llano sobre el cual se basa el organum.

Uno de los rasgos distintivos del estilo de Léonin era la yuxtaposición de elementos viejos y nuevos, de pasajes de organum florido que se alternaban y contrastaban con clausulae de discanto, de mayor vivacidad rítmica. A medi-da que avanzaba el siglo XlII, el organum purum se fue abandonando gra-dualmente en beneficio del discanto; en el curso de esta evolución, las cláu-sulas, en un principio, se tornaron piezas casi independientes y, finalmente, dieron lugar a una forma nueva, el motete.

Anónimo IV compara los logros de Léonin y Pérotin

y notad que el maestro Pérotin, según se decía, fue el mejor compositor de or-gana e hizo el gran libro del organum a partir del gradual y el antifonario para celebrar el oficio divino. Y estuvo en uso hasta la época de Pérotin el Magno, quien se cuidó de su edición e hizo muchas clausulae o puncta mejores, ya que fue un excepcional compositor de discanto y superior a Léonin. Pero tal cosa no se puede decir sobre la sutileza del organum, etc.

Sin embargo, el mismo maestro Pérotin hizo quadrupla excelentes, como « Viderunt" y «Sederunt", con abundancia de colores del arte armónico y tam-bién varias tripla muy nobles como «Alleluia posui adiutorium», «Nativitas», etc. También compuso conductus en tres partes, como «Salvatoris hodie>, y en dos partes, como «Dum sigillum summi patris», e incluso monofónicos (simplices conductus) y otros como «Beata víscera», etc.

Jeremy yitdkin: The Music Treatise of Anonyrnous IV: A New Translation, MSD 41 (Neuhausen-Stuttgart AIMIHanssler-Verlag, 1985), p. 39. El autor de este tratado, un alumno de Johannes de Garlandia, es el cuarto anónimo en C.-E.-H de la colección de tratados medievales de Coussemaker (París, 1864-76).

El organum de Pérotin

La obra de Pérotin y de sus contemporáneos puede considerarse una conti-nuación de la realizada por la generación de Léonin. La estructura formal bá-sica del organum -alternancia de canto al unísono con secciones polifóni-

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cas- no fue alterada, pero la generación de Pérotin prefería combinar el rit-mo mensurado con las largas notas sostenidas en el tenor. No sólo las partes rapsódicas más antiguas de los organa floridos se vieron sustituidas por cláu-sulas de discanto, sino que también muchas de las cláusulas más antiguas fueron reemplazadas por otras, llamadas cldusulas sustitutivas, movimientos de esquemas definidos y estilizados. Los tenores de los organa de Pérotin aparecían expuestos característicamente según una serie de reiterados motivos rítmicos idénticos, que estaban relacionados habitualmente con los modos rít-micos quinto o tercero; estos tenores, en las transcripciones modernas, dan la sensación de ser un nítido agrupamiento en dos compases, o múltiplo de dos (véase el ejemplo 3.10). Además, la melodía del tenor, que en el estilo de Pérotin aparecía escrita en notas más breves que las de los tenores de Leonin, a menudo se repetía total o parcialmente a fin de que una sección alcanzase la extensión deseada por el compositor. Ambos tipos de repetición -del mo-tivo rítmico y del melódico- formaron parte, asimismo, de la estructura formal del motete a fines del siglo XlII. En el ejemplo 3.10c, en los que el te-nor se halla expuesto en esquemas rítmicos idénticos repetidos, se anuncia ya la técnica del motete «isorrítmico» del siglo XlV, que habremos de estudiar en el capítulo siguiente (véanse las pp. 149-151).

Una importante innovación efectuada por Pérotin y sus contemporáneos fue la expansión del organum de dos a tres o cuatro voces. Puesto que a la se-gunda voz se la llamaba duplum, por analogía se denominó a la tercera y cuarta triplum y quadruplum, respectivamente. Los mismos términos desig-naban asimismo a la composición en su conjunto; un organum a tres voces era denominado organum triplum, o simplemente triplum, y uno a cuatro, organum quadruplum o quadruplum. El organum a tres voces, o triplum, se convirtió en un género-tipo durante la época de Pérotin y conservó su im-portancia durante mucho tiempo; se han hallado ejemplos en manuscritos que datan de la segunda mitad del siglo XlII.

En un organum triplum extenso habitualmente se hallan presentes dos estilos bien distintos. La mayor parte de los tripla comienza con notas larga-mente sostenidas del canto en el tenor y dos voces que se mueven por enci-ma en frases medidas. Este estilo recuerda a las secciones de notas prolonga-das del oiganum de Leonin, es decir, el organum purum, aunque comparten la precisión rítmica del discanto en las voces superiores. Johannes de Garlandia, que escribió un tratado sobre el ritmo según el uso de Notre Dame, De mensurabili musica, reconoció la existencia de un estilo interme-dio, al que llamó copula; éste, al igual que el discanto, estaba organizado se-gún el ritmo modal en la parte o parte. superiores; sin embargo, de idéntico modo que el organum purum, constaba de notas largas prolongadas en la voz más inferior. Johannes también observó un rasgo importante de la cópula, es

fInal de un pasaje del organum cuadrupfum Sederunt príncipes, de Pérotin, que culmina en la sílaba runt. Ltls tres partes superiores tienen ritmo modal y se hallan colocadas so-bre una nota tenor prolongada. Para una transcripción, ¿léase NAWM 17. (Florencia, Biblioteca Medicea-Laurenziana, MS Pluteus 29.1, jo!. 6R.)

decir, el de que la música tendía a aparecer organizada mediante frases ante-cedentes y frases consecuentes.

Una de las obras más admirables de Pérotin es su organum quadruplum Sederunt (véase NAWM 17 y el facsímil de la página enfrentada). Esta es la música de la entonación, con la primera palabra, del responso del gradual del día de San Esteban. Es parte de una composición muy larga, cuya interpreta-ción debió de requerir unos veinte minutos. Debido a que el texto no pro-porcionaba al compositor un medio para organizar la música, éste se vio obligado a recurrir a medios abstractos y puramente musicales, uno de los cuales consiste en el intercambio de voces. Este intercambio a gran escala de-bió de convertir la música en materia más interesante para los cantantes; sin embargo, los oyentes sencillamente percibían sólo una sección que se repetía. Hay permutas de voces más breves a todo lo largo de la sección Sederunt, así como también repetición motívica dentro de una sola voz. El emparejamien-

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126 lIistoritl de Ll músím occidefltlll, J

EJEMPLO 3.10 Tenores en «Domino», del Haec dies

a. Gregoriano

b. Cláusula a dos voces

fml r r' I r *, I r f I f *, I r' r' 1ft' 1 r f 1 r t c. Motete

file- p !ji !ji IQ F Q -, j Ir p !ji !ji Ip r D !ji j Ir

f F' e- I F' *, 1 r F' 1 r .' 1 r r f *, 1 F' r r 1 r I f H P n 1 r' p n 1 p F P n 1 f P B 1 p r P B 1 P

to de aquellas frases que casi son idénticas resulta particularmente notable, según el comentario de Garlandia, en los compases 131-34 y 135-38, empa-rejamientos que poseen la relación de antecedente y consecuente característi-ca de la copula.

En un organum típico de Pérotin, una sección inicial de organum purum se verá seguida por una o más secciones de discanto, en las que el tenor tam-bién será mensurado, aunque se mueva con menor rapidez que las voces su-periores. A medida que avanza la composición, secciones en el estilo de notas prolongadas se mezclan y alternan con secciones en estilo de discanto; estas últimas corresponden, por regla general, a las partes melismáticas del canto original y las secciones en estilo de notas prolongadas a las partes más silábi-cas de dicho canto. Los tripla y quadrupla de Pérotin y su generación consti-tuyen lo más logrado de la polifonía eclesiástica en los comienzos del si-glo XIII.

El conductus se desarrolló a partir de fuentes semilitúrgicas, tales como el himno y la secuencia, aunque más adelante admitió textos profanos. En un conductus polifónico dos o más voces cantan el mismo texto, con el mismo ritmo. Sus textos, como los de los primeros conductus monofónicos y el ver-sus aquitano, se nutren de los poemas métricos latinos, raramente litúrgicos, aunque a menudo sobre temas religiosos. Cuando eran profanos, los textos narraban acontecimientos históricos o contemporáneos y cuestiones morales o eclesiásticas.

El conductus polifónico de Pérotin y otros compositores de la escuela de Notre Dame estaba escrito a dos, tres o cuatro voces, las cuales, al igual que en el organum, se mantenían dentro de un ámbito relativamente estrecho, cruzándose sistemáticamente; además, estaban armónicamente organizadas en torno a las consonancias de octava, cuarta y quinta. Las terceras suenan con prominencia en algunos conductus, aunque este intervalo aún no había sido aceptado como consonancia perfecta. El intercambio de voces es bastan-te frecuente.

El conductus polifónico del comienzo del siglo XIII se distinguió no sólo por su textura casi homorrítmica; tenía, además, otras dos características identificadoras. En primer lugar, su texto estaba normalmente musicalizado de forma silábica. Una excepción a esta regla se da et;t algún conductus en el que se introducen pasajes bastante extensos despojados de texto, llamados caudae, al comienzo, al final y a veces precediendo a cadencias importantes y en otras partes. Estas caudae (literalmente «colas»), que a veces incorporan cláusulas preexistentes, habitualmente introducían entre las voces una varie-dad de ritmo similar al del organum, lo que daba lugar a una mezcla de los estilos de conductus y organum. Las caudae pudieron haber sido interpreta-das instrumentalmente.

Una segunda característica distintiva del conductus polifónico del si-glo XIII consistía en que el tenor, en lugar de proceder de un canto llano o de alguna otra fuente preexistente, era a menudo una melodía de composi-ción nueva que servía como can tus firmus de una composición en particular. El conductus, y su antecesor el versus, en consecuencia, constituyeron la primera expresión en la historia de la música occidental del concepto de una obra polifónica totalmente original, aunque la nueva melodía se utilizaba de la misma manera que cualquier otro cantus firmus. En los manuscritos, los conductus están anotados con idéntico proceder que los organa, es decir, en partitura: las notas correspondientes de cada parte vocal se hallan vertical-mente alineadas y el texto sólo se escribe debajo de la parte más grave (el te-nor).

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El conductusAve virgo virginum (NAWM 18 Y 3.11), proceden: te de uno de los manuscritos contenidos en el repertorIo de Notre Dame esta dedicado a la Virgen María y, probablemente, fue utilizado en y pro-cesiones señaladas. La misma música sirve para tres estrofas; ademas, los dos

pareados presentan música idéntica en todas sus voces.

EJEMPLO 3.11 Conductus de principios del siglo XIII: Ave virgo virginum

1'\ .. ...----. 1 I'!!II -lA .... ........, I ,

' ......... I . -l¡f A ve vir - 80 vir - g¡-num Ver - bi Ciir'- nis la,

In sa -fu - tem ho - mi-num Stil - lans lae et mel - la.

.... - ...--; - .. s:---,

j -- "'"'-

r '--.. 11.-

-, Pe - pe-ri - sti do - mi-num Mo - y - si fi - cel la,

Salve, virgen de vírgenes, templo de la encarnada, la salvación de los hom-bres das leche y miel. Has parido al Señor; folSte la cesta de MOlses.

Fuente: Florencia, Biblioteca Medicea-Laurenziana, MS Pluteus, 29.1, fols. 240-240v.

El tipo de escritura, casi homorrítmica, expuesto en se deno:-mina con frecuencia, «estilo de conductus» y a veces se utIhzo en otras com-posiciones que no eran conductus: por ejemplo, en las composiciones musi-cales a dos o tres voces de himnos, secuencias, baladas y rondeaux, que se escribieron con este patrón durante los siglos XII y XIII, como ocurrió de igual modo con algunos motetes de comienzos del XIII. Tanto el organum como el conductus fueron dejándose de cultiyar gradualmente después de 1250. Durante la segunda mitad del siglo XlII el modelo más importante de com-posición polifónica fue el motete.

el tiempo, las clausulae se independizaron de los organa de mayor exten-Slon en estado incluidas e iniciaron una vida propia como compOSICIOnes llldependlentes. Se aplicaron textos latinos o franceses a la voz superior y se denominó motete. Este término es un diminutivo que proviene

francés mot, «palabra», y pronto se aplicó a la obra en su conjunto. La forma latina motetus se utiliza habitualmente para designar la segunda voz (el duplum. original) de. un motete; cuando hay más de dos voces, la tercera y cuarta tienen los mIsmos nombres que en el organum (triplum, quadru-plum).

Orígenes y rasgos generales

Como hemos visto, Léonin introdujo en sus organa distintas secciones (clau-sulae) en estilo de discanto. Esta idea fascinó evidentemente a los composito-res de la generación hasta tal punto que Pérotin y otros escribieron centenares de clausulae de discanto, muchas de ellas destinadas a ser alternativas o susti-tutivas de las de Léonin y otros compositores anteriores. Estas «cláusulas sus-titutivas» eran intercambiables; es posible que se escribiesen cinco o diez utili-zando entre ellas, el maestro de coro escogía cualquiera para una ocaSIOn en partICular. Es de suponer que la voz o voces superiores origi-nalmente añadidas no tenían texto; sin embargo, en algún momento, antes de

de siglo, a agregárseles palabras, habitualmente tropos o parafrasls, en versos latinos rImados, del texto del tenor. Posteriormente fue-ron sustituidos por textos ligeros en francés y muchas melodías con textos franceses fueron compuestas para ser cantadas con melodías de tenor muy co-nocidas.

Durante el siglo XIII se escribieron miles de motetes; este estilo se difundió desde París a través de Francia, por toda Europa occidental. Tres de los más importantes manuscritos que se han conservado y publicado en ediciones modernas con comentarios y facsímiles son: el Codex Montpel1ier, con 345 motetes, la mayoría de los cuales data de mediados de siglo; el Codex

antología de 108 motetes a tres voces, de fecha ligeramente poste-flor, un conductus y siete piezas sin texto, y el Códice de Las Huelgas, que se conserva en el monasterio que lleva su nombre en las cercanías de Burgos, en España, y que, a pesar de haberse escrito durante el siglo XIV, incluye muchos motetes del XIII entre sus 141 piezas polifónicas.

Puesto que la mayor parte de los motetes admite un texto diferente en cada voz, la manera habitual de identificarlos es por medio de un título com-

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puesto, confeccionado con el incipit (primera palabra o palabras) de cada una de las partes vocales a su vez, a partir de la más aguda, como ocurre en los ejemplos 3.12 y 3.13. En suma, constatamos que la existencia en materia de melodías de motetes, tanto de tenores como de voces superiores, eran del dominio público; los compositores y ejecutantes se servían libremente de la música de sus predecesores sin reconocimiento alguno y la alteraban sin in-formar en absoluto al respecto.

El tipo más primitivo de motete, basado en la cláusula sustitutiva con textos latinos para las voces superiores, pronto se vio modificado de diversas maneras:

1) Un paso natural era descartar las voces superiores originarias; en lu-gar de poner texto a una o más melodías preexistentes, se conservaba única-mente el tenor y se escribía una o más melodías nuevas que lo acompañasen. Esta práctica otorgó a los compositores mucha mayor libertad para la selec-ción de textos, puesto que estaban en condiciones de musicalizar las palabras de cualquier poesía, en lugar de tener que escoger o escribir una nueva que encajase con una línea musical dada; como consecuencia adicional, ofrecía muchas más posibilidades de variedad rítmica y de fraseo en las melodías.

2) Los motetes se escribían para ser cantados al margen de los otlcios religiosos, en ambientes laicos; a las voces superiores de estos motetes se les asignaba un texto profano, habitualmente en lengua vernácula. No obstante, dado que el cantus firmus no servía a función litúrgica alguna, no tenía senti-do cantar el texto original en latín, de modo que es probable que estos teno-res se ejecutasen con instrumentos.

3) Antes de 1250 se hizo habitual el empleo de textos con palabras dife-rentes, aunque emparentados en su significado, para las dos voces superiores de un motete a tres. Ambos textos podían figurar en latín, en francés, o (rara vez) uno en latín y otro en francés.

Durante la primera mitad del siglo XlII prácticamente todos los tenores de los motetes incluían textos latinos tomados del repertorio de tenores de cláu-sula existente en el Magnus liber (véase la p. 119). Puesto que estas cláusulas se habían escrito originalmente sobre partes melismáticas del canto, sus tex-tos consistían, a lo sumo, sólo en unas pocas palabras, a veces únicamente una sola y en otros casos contadas sílabas. En consecuencia, los tenores del motete aportaban textos sumamente breves: una o dos sílabas, una palabra o una frase, tales como (immo-)latus o nostrum (del Alleluia Pascha nostrum) o Haec dies, Domino, Quoniam o In seculum (del gradual de pascua Haec dies). Incluso si el texto real era más extenso que la frase, los manuscritos de los motetes sólo indican el incipit debajo de la línea del tenor, probablemente

debido a la suposición de que si la pieza iba a utilizarse en la iglesia, los can-tantes conocerían el resto del texto y, si se interpretaba en cualquier otra parte, las sobrarían. Los tenores tendían a exponerse en esquemas rítmicos repetItIvos regulares, tales como los que se muestran en el ejemplo 3.10 Y en el tenor del ejemplo 3.11.

Tanto las cláusulas originales como las sustitutivas del organum Alleluia Pascha nostrum (NAWM 16b), del Magnus liber, fueron reelaboradas en for-ma de motete mediante el añadido de textos latinos o franceses. Por ejemplo, el duplum de la clausula sobre nostrum (NAWM 16c) recibió un texto latino, GauJ:at devotio fidelium, que se refiere al sentido del sacrificio de Cristo y lo convierte en un motete (16d). De forma similar el duplum de la clausula so-bre la de immolatus (NAWM 16e) recibió un texto latino, Ave Maria, Fons letitie, en alabanza a la madre del «cordero» sacrificado, celebrado en el Alleluia (16f).

A partir de mediados del siglo XIII, en particular después de 1275, los te-nores de los motetes se tomaron de otras fuentes que no eran los libros de Notre Dame; se utilizaron Kyries, himnos y antífonas. Los compositores co-menzaron asimismo a utilizar tenores extraídos de las canciones profanas contemporáneas y de las estampies instrumentales. De forma paralela a esta ampliación del repertorio hubo un relajamiento progresivo en la manera de utilizar las fórmulas rítmicas modales y, por ende, una creciente flexibilidad rítmica .. procurar que los finales de del motetus y del tri-

SIempre con los silencios en el esquema del tenor, apren-dieron a lllIClar y terminar las frases en puntos diferentes de las distintas vo-ces (como en el ejemplo 3.12).

Los textos de los motetes

Por regla general, los poemas utilizados para servir de texto en los motetes no eran de una calidad literaria particularmente elevada; abundan en aliteracio-nes, en imágenes y expresiones estereotipadas, en esquemas de rima extrava-gantes y adolecen de formas estróficas caprichosas. Con frecuencia, ciertas vocales y sílabas se realzan en todas las voces de forma simultánea o en eco, de suerte que una similitud de ideas en los textos se ve reforzada por una si-militud de los sonidos de las vocales.

Como es natural, en los motetes franceses -es decir, en los motetes con texto francés tanto en el motetus como en el triplum- rara vez había rela-ción. alguna los textos de las voces superiores y el tenor gregoriano, que funCionaba SImplemente como un ca n tus firmus de conveniencia, tradicional, ejecutado instrumentalmente. Los dos textos franceses eran casi siempre can-

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ciones de amor. El tri plum era habitualmente alegre, el motetus triste, y am-bos poemas solían escribirse en el estilo de las obras contemporáneas de los troveros, como ocurre en el ejemplo 3.12. En un número considerable de motetes franceses se incorpora a una o más de sus voces superiores, general-mente al final de la estrofa, un estribillo, uno o dos versos poéticos que apare-cen con forma idéntica en diversas canciones del siglo XIII.

EJEMPLO 3.12 Motete: Amours mi font soutlJ.-ir-En mai, quant rose est flone- Flos filius

Triplum

3. mo rose est flo - ri - e, 2. que j'oí ces oi- siaus chan-ter,

Flos eius

Triplum: Amores me hacen sufrir penas sin razón, pues mi dama, que me ha matado ... Duplum: En mayo, cuando la rosa ha jlorecido, y oigo estos pájaros cantar, yo ... Tenor: La Virgen, madre de Dios, es la rama; el hijo, su jlor. ..

El motete franconiano

En los primeros motetes, todas las voces superiores estaban escritas en un estilo melódico. Posteriormente, los compositores trataron de introducir distinciones estilísticas no sólo entre las voces superiores y el tenor, sino también entre las mismas voces superiores. A este tipo de motete posterior a veces se le denomina franconiano, por Franco de Colonia, compositor y teórico que compuso su obra entre 1250 y 1280 aproximadamente. El tri-plum presentaba un texto más extenso que el mote tus y se le asignaba una melodía de movimiento bastante rápido, con muchas notas breves en frases cortas de poca extensión; frente a este tri plum, el motetus cantaba una me-lodía lírica, relativamente amplia y de largo aliento. A mediados del siglo XIII, uno de los rasgos más destacados del motete era el esquema rítmico rí-gido del tenor. Sin embargo, hacia del siglo XIII incluso el tenor se lle-gó a escribir con una mayor flexibilidad que lo acercaba al de las otras dos voces.

Amours mi font souffiir-En mai, quant rose est florie-Flos filius (ejemplo 3.12 y NAWM 19) es un bello motete franconiano. Todas las voces están ba-sadas en el primer modo rítmico, consistente en una larga seguida de una breve. En las partes superiores tanto la nota larga como la breve se dividen frecuentemente en notas más cortas, un recurso que los teóricos llaman frac-tio modi (ruptura del modo). El canto de la melodía en el tenor, Flos filius eius, está tomado de un pasaje melismático del responsorio Stirps Jesse. El te-nor interpreta el canto de la melodía dos veces, repitiendo durante toda la composición un patrón rítmico que ocupa dos compases de la transcripción. Como la música del motete fue primero un duplum de una clausula, el texto francés fue compuesto después de la música. Esto explica las longitudes desi-guales de los versos y el esquema rítmico irregular. El texto y la melodía del tri plum son más independientes y sus líneas, tanto textuales como musicales, no coinciden con las del motetus sino que, a veces, se imbrican con ellas. Esta característica, junto con la fractio modi, aseguran una constante anima-ción y evita las paradas e inicios en muchos motetes de este período.

Hacia las postrimerías del siglo XIII, surgieron dos tipos diferentes de mo-tetes: uno con un triplum rápido, semejante al lenguaje hablado, un motetus más lento y un tenor llano (que se ejecutaba en forma instrumental) en un esquema rítmico uniforme. A este tipo de motete también se le denomina petronio, por Petrus de Cruce (Pierre de la Croix), uno de los pocos compo-sitores del siglo XIII, que trabajó de 1270 a 1300. En Aucun vont-Amor qui cor-Kyrie (ejemplo 3.13), atribuido a él, el tenor está expuesto en longas uniformes perfectas (blancas con puntillo en la transcrip-ción), mientras que el duplum, no tiene más de dos semibreves (corcheas) por breve. Sin embargo, el triplum se aparta de los modos rítmicos combi-nando de dos a seis semibreves en el tiempo de una breve. El duplum, al igual que muchos motetes anteriores, está organizado en frases de cuatro compases, pero las cadencias del tri plum nunca coinciden con las termina-ciones del duplum, otorgando a la música una continuidad sin respiro. Tal como ocurre en los motetes con diversos textos en una sola lengua, aquí los dos textos se complementan entre sí, en este caso el texto latino sirve para equilibrar ascéticamente la efusiva alabanza de amor del texto francés.

Las modificaciones en la estructura rítmica del motete en el curso del si-glo XlII fueron más amplias que las que se produjeron en su vocabulario ar-mónico. En 1300, como en 1200, la quinta y la octava eran las consonancias válidas aceptadas para los tiempos fuertes. La cuarta recibió cada vez más el tratamiento de disonancia. Las terceras continuaron prefiriéndose a otros in-tervalos «disonantes». Los cambios de consonancia siguieron el ritmo del te-nor, es decir, cada nota nueva del tenor presuponía un nuevo grupo de con-sonancias por encima, mientras que entre estas notas las partes se veían libres

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EJEMPLO 3.13 Motete: Aucun vont-amor qui cor-Kyrie

"

Au - cun vont ro - vent Por

A -mor-__

I K yrie eleison

en - vi - e Mes-di-Jnt d'a-mur,Mais ilh

qui cor _______ _

5 _ 5

n'est si bo-nevi-e Com d'a-mer au - ment; d'a - meir vient

vul-ne

I

to-te cor-to':';': - e, Tote ho-nur Et tos biens en - sen - gne

SI ge ne rat Car - na

I

............... num, quem_

10

- mens. I

lis af

Triplum: Algunos, por envidia, hablan mal del amor; pero no hay vida tan buena como la de amar con lealtad; pues del amor nacen toda cortesía, todo honor. .. Duplum: Amor que vulnera el corazón humano, que engendra el afecto carnal (nunca, o rara vez, puede estar desprovisto de vicio) ...

Fuente: Hoppin, Anthology 01 Medieval Music (Nueva York: Norton, 1978), número 54.

para producir disonancias. Las cadencias adquirieron perfiles que permanece-rían fijos durante los dos siglos siguientes (véase el ejemplo 3.14).

Los teóricos diferenciaban tres tempos en los motetes: lento, cuando en el tri plum la breve se subdividía en muchas notas más cortas (motetes en estilo petroniano); moderato, para aquellos, motetes que no sobrepasaban más de tres semibreves por una breve (motetes en estilo franconiano); y rápido, para los hoquetus.

EJEMPLO 3.14 Formas de cadencia

Hoquetus

Los compositores de los siglos XIII y XIV utilizaron, inteligentemente, una técnica llamada hoquetus para animar y airear la textura polifónica. En el ho-quetus (en francés hoquet, «hipo»), los silencios interrumpen el fluir de la melodía de tal forma que una voz suple las notas que tendrían que haber sido cantadas por el resto de las voces. De este modo, la melodía se reparte entre todas ellas. Ocasionalmente, se encuentran pasajes en hoquerus, en conductus profanos y motetes de finales del siglo XIII y, más frecuentemente, de principios del XIV. Las piezas en las que se utilizó exhaustivamente esta técnica se denominaron hoquetus. Este tipo de piezas podían ser vocales o instrumentales, pero eran siempre rápidas, particularmente las instrumen-tales.

A la música melismática o que incluía textos métricos le iba bien una nota-ción fundamentada en las convenciones de ligaduras y modos rítmicos. Sin embargo, una vez que los compositores empezaron a poner textos en prosa silábicamente y buscaron mayor variedad rítmica, comenzó a idearse un nue-vo sistema. Las ligaduras continuaron sirviendo a los tenores en ritmos mo-dales sin texto, pero las partes superiores requerían que los valores de tiempo de cada nota se fijaran con precisión.

La codificación de un sistema practicable de notación se halla en una obra atribuida a Franco de Colonia. En el Ars cantus mensurabilís (Arte de la música mensurable), escrito probablemente alrededor de 1280, se establecían reglas para los valores de las notas individuales, ligaduras y silencios. Este sis-tema de notación siguió empleándose durante el primer cuarto del siglo XIV y muchos de sus rasgos perduraron hasta mediados del siglo XVI.

El sistema franconiano permitió que la breve se dividiese en dos o en tres semibreves. Cuando Petrus de Cruce comenzó a escribir música en la cual se

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utilizaban cuatro o más notas que debían cantarse dentro del valor de tiempo de una breve, sencillamente empleó tantas semibreves como necesitaba para las sílabas del texto, indicando a veces su agrupamiento por medio de punti-llos. Así, aunque ya se usaban valores menores que una semibreve hacia fines del siglo XlII, al principio no hubo signos de notación específicos para repre-sentarlos. Como parece obvio, se modificó finalmente la notación con el fin de dar cabida a valores de nota más cortos.

Otro cambio de notación surgió como resultado evolutivo del motete del siglo XIII. Los primeros motetes se escribieron en partitura, al igual que las clausulae de las cuales se habían derivado. A medida que las voces superiores empezaron a disponer de textos más prolongados y de que cada sílaba reque-ría un signo independiente para cada nota, los compositores y copistas pron-to descubrieron que esas voces ocupaban muchísimo más lugar en la página que el tenor, que tenía menos notas y que, por su carácter melismático, po-día escribirse con la notación modal comprimida de ligaduras. El hecho de escribir todos los pentagramas en una partitura supondría que se producirían largos trechos vacíos en la parte del tenor: una pérdida de espacio y de costo-so pergamino (véase el ejemplo 3.13). Puesto que las voces superiores canta-ban textos diferentes era natural separarlas; y de este modo, en un motete a tres voces, el triplum yel motetus llegaron a escribirse en páginas enfrentadas o en columnas separadas dentro una misma página, mientras que el tenor aparecía en un único pentagrama que se extendía a lo largo de la parte infe-rior. Este formato, conocido como de libro de coro, fue la manera habitual de anotar las composiciones polifónicas desde 1230 hasta el siglo XVI.

La notación franconiana

La notación franconiana, al igual que la de los modos rítmicos, se basaba en el principio del agrupamiento ternario. Existían cuatro signos para las notas individuales: la duplex longa la longa: la breve: ., y la semibreve: •. La unidad básica de tiempo, el tempus (plural, tempora) era la breve. Una longa duplex siempre tenía el valor de dos longas; una longa podía ser perfecta (tres tempora) o imperfecta (dos tempora); una breve normalmente completaba un tempus, pero en ciertas condiciones, podía contar con dos, en cuyo caso se denominaba breve «alterada»; de forma similar, la semibreve podía ser me-nor (1/3 de un tempus) o mayor (2/3 de un tempus). Tres tempora consti-tuían una «perfección», equivalente a un compás moderno de tres tiempos. Queda claro que este sistema no daba pie a lo que nosotros denominamos li-gaduras que cruzan la línea divisoria del compás; la pauta debía de comple-tarse dentro de una perfección.

Los principios fundamentales que gobiernan las relaciones entre la nota lar-ga y la breve se indican en la tabla siguiente, en la que se transcribe la nota larga como equivalente a una blanca con puntillo:

.. ..... .... ..... ......

J ,J J J , J J ,J J I J J ,JJJ,J JJ,JJJ,J J J I J J J , J J JJ,JJJ,JJ, d.

(1.a longa imperfecta)

(2. a breve alterada)

(1. a longa imperfecta)

(Ambas longas imperf.)

(1.a longa imperfecta última breve alterada)

Cualquiera de estas relaciones podía alterarse con la introducción de un puntillo que indicaba una división entre dos perfecci9nes; por ejemplo:

.. d. , J J (2.a longa imperfecta)

••• lit J k , J J (Ambas longas imperf.) .... J I J J Id. (1. a longa imperfecta, tercera breve alterada) .... J , J J I J J (2. a breve alterada, 2. a longa imperfecta)

Principios similares regían las relaciones entre la semibreve y la breve. Además, se establecieron signos para los silencios y se especificaron reglas rel-ferentes al reconocimiento de notas en ligaduras como longas, breves o semi-breves.

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Franco de Colonia escribe sobre la música mensurable

La música mensurable es aquella melodía medida con unidades de tiempo largas y cortas. Para entender esta definición, debemos considerar qué cosa es la medida, y qué es el tiempo. La medida es un atributo que sirve para demostrar la longitud y la brevedad de cualquier melodía mensurable. Digo «mensurable», ya que en el canto llano esta clase de medida no se halla presente. El tiempo es la medida de la duración del sonido, así como de su contrario, la omisión de sonido, comúnmente conocida como silencio. Digo que el silencio se mide por el tiempo, ya que si éste no foera el caso, dos melodías diflrentes -una con silencios y otra sin ellos- no podrían acomodarse proporcionalmente entre sí.

La música mensurable se divide en aquella que lo es totalmente y aquella que sólo lo es de manera parcial. La que se puede medir en su totalidad es el discanto, ya que éste es mensurable en todas sus voces. La parcialmente mensurable es el or-ganum, ya que éste no se mide en todas sus voces. Debéis saber que uso la palabra organum con dos sentidos diflrentes: el correcto y el aceptado comúnmente. El or-ganum, con el primer significado, es el organum duplum, también llamado orga-num purum. Sin embargo, con el segundo sentido, es cualquier canto religioso mensurado.

De Ars cantus mensurabilis, ca. 1280, traducido en Oliver Strunk, Source Readings in Music Hisrory, ed rev., Leo Treitler, ed. gen. (Nueva York: w.w. Nortoll, 1996).

Hacia el año 1250, dos tipos de composición polifónica consiguieron afian-zarse, tras diversas tentativas que se iniciaron en el siglo XI entre un núcleo de músicos en Francia: el organum y el conductus. Más tarde, en el siglo XIII, emergió el motete como sistema dominante de composición polifónica, tan-to en ámbitos sacros como profanos.

Estos nuevos géneros surgieron de procesos de elaboración sobre piezas preexistentes. Los compositores prosiguieron haciendo uso del tropo en el canto llano, proporcionando textos para los melismas o añadiendo textos y música a la liturgia tradicional. Llegados a este punto, el proceso de elabora-ción experimentó un nuevo giro, cuando diversos cantos específicos se orna-mentaron y ampliaron mediante el añadido de una voz a las partes que ante-

riormente eran interpretadas sólo por el cantor. Al principio, la segunda voz cantaba a intervalos consonantes, nota contra nota, con la voz que llevaba el canto llano. Este fue el primer tipo de organum. En este contexto, la segunda voz se permitía floridas escalas entre sus encuentros consonantes con la voz del canto llano. No obstante, cuando el canto era melismático, la segunda voz tendía a adherirse, prácticamente nota contra nota, a la primera, en un proceso llamado discanto, mientras que el estilo florido continuó denomi-nándose organum u organum purum.

Las secciones de discanto disfrutaron de más fórmulas de elaboración. Los patrones de duración, conocidos por modos rítmicos, se aplicaron a am-bas partes de discanto; por eso las dos voces interpretaban combinaciones de notas largas y cortas, en unidades de tiempo iguales. Se llamó clausulae a las secciones ampliadas de este modelo de discanto. Posteriormente, los compo-sitores escribieron nuevas clausulae para reemplazar a las antiguas. Ya que los melismas de las clausulae adornadas cantaban sobre una sílaba, no tenían texto pero, como los melismas de los Alleluias y otros cantos, eran objeto de tropos literarios. Se pusieron textos en latín y francés a la parte del discanto en metros que se adaptaban a los modos rítmicos de la música. De ahí nació el motete, y pronto se escribieron nuevos motetes sobre melismas de canto llano independientes de las clausulae. Frecuentemente, se añadía una tercera voz con un texto diferente y su propio ritmo modal. Composiciones simila-res, basadas en un tenor original que incluía un único texto no litúrgico en latín para todas las partes, se llamaron conductus. Al mismo tiempo las sec-ciones organales estaban sometidas a los modos rítmicos, permitiendo rela-ciones mucho más complejas entre las partes llegándose a disponer hasta tres partes contra el canto llano.

Los principales logros técnicos de esos años consistieron en la codifica-ción del sistema modal rítmico y la invención de una nueva notación para la medida del ritmo, que permitía al compositor ejercer más control sobre las in terp retacio nes.

Al comienzo del siglo XIII prácticamente toda la música polifónica era sa-cra; hacia fines de la centuria, aunque no existía aún una clara diferenciación entre los estilos musicales sacro y profano, las composiciones polifónicas se escribían indistintamente sobre textos de una clase como de otra. Una forma polifónica, el motete de fines del siglo XIII, se convirtió, por así decirlo, en un microcosmos de la vida cultural de su época. En este contexto una heterogé-nea colección de canciones amatorias, melodías de danza, estribillos popula-res e himnos sacros se mantuvieron unidos dentro de rígidos moldes rítmicos y tenores de canto llano,

Sin embargo, hacia fines del siglo XIII este universo medieval nítidamente cerrado empezó a disolverse, a perder tanto su cohesión interna como su po-

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der para dominar los acontecimientos. Signos de esa disolución aparecieron reflejados en el motete como en un espejo: un gradual debilitamiento de la autoridad de los modos rítmicos, el relegamiento del tenor del canto a una función puramente formal, la exaltación del triplum a la categoría de voz so-lista enfrentado a las partes inferiores acompañantes. Así quedaba expedito el camino para un nuevo estilo musical, a una nueva manera de componer, en una época que habría de mirar retrospectivamente a la música de la última mitad del siglo XIII como el estilo anticuado, pasado de moda, superado.

Bibliografía

Fuentes: facsímiles y ediciones de música

Organum y eonduetus

Winchester Troper: W H. Frere, The Winchester Troper (Londres: Henry Bradshaw So-ciety, 1894), edición y facsímiles parciales de los textos; Andreas Holschneider, Die Organa von Winehester (Hildesheim: G. Olms, 1968), música y facsímiles; Alejan-dro Planchart, The Repertory o[ Tropes at Winchester, 2 vols. (Princeton: Princeton University Press, 1977), edición de la música.

Compostela: W M. Whitehill y G. Prado, Líber Sanctí jacobi, Codex Calixtinus, 3 vols. (Santiago de Compostela, 1944), facsímiles, transcripciones, comentarios.

Theodore Karp, The Polyphony o[St. Martial and Santiago de Compostela (Oxford Cla-rendon Press, 1992), vol!, introducción, vol. 2, transcripciones.

Notre Dame: las tres fuentes principales que se cree son las descendientes más completas del Magnus líber organi son los manuscritos Wolfenbüttel Helmstedt 628 (anterior-mente 677), llamado Wl, Wolfenbüttel, Helmstedt 1099 (1206), llamado W2; y Florencia, Bibl. Med.-Laur. plur. 29.1 (F). De los tres se han publicado facsímiles: J. H. Baxter, ed.: An Old St Andrews Music Book (Londres: Sto Andrews University Publications, 1931) (Wl); Luther A. Dittmer, ed.: Wolftnbüttel 1099, Publications of Medieval Musical Manuscripts (PMMM) 2 (Brooklyn: Institute of Medieval Mu-sic, 1960) (W2), y Dittmer, ed.: Firenze, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, pluteo 29.1, 2 vols., PMMM 10-11, Brooklyn: Institute of Medieval Music 1966-67 (F).

En Heinrich Husmann, ed.: Die drei-und vierstimmige Notre-Dame Organa (Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1940: reimpresión Hildesheim: G. Olms, 1967), se incluyen todos los organa a tres y cuatro voces de Pérotin. La obra de Ethel Thurston: The Works o[Pérotin (Nueva York: Kalmus, 1970) es una edición pensada para la inter-pretación de todas las piezas atribuidas por el Anónimo IV a PétotÍn. Ediciones re-cientes de conductus son: Janet Knapp, encargada de la edición, Thirty-five Con-ductus for Two and Three Voices (New Haven: Yale University Press, 1965); Thurston, ed.: The Conduetus Colleetiofl o[ MS Wolftnbüttel 1099, 3 vols. (Madi-son, Wisc.: A-R Editions, 1980); y Gordon Anderson, ed.: Notre-Dame and Related Conductus. Opera Omnia (Henryville, Penn.: Institute of Medieval Music,1979-).

Motetes

La edición más completa de motetes, donde aparece cada pieza en diversas versiones procedentes de diferentes manuscritos es Hans Tischler, ed.: The Earliest Motets (to cirea 1270): A Complete Comparative Edition (New Haven: Yale University Press, 1982),3 vols.: 1-2, edición moderna; 3, índice, notas, bibliografía.

W2: Gordon Anderson, ed.: The Latin Compositions o[ Faseieules VII and VIII o[ the Notre Dame Manuseript Wolftnbüttel Helmstedt 1099 (J 206), 2 vols. (Brooklyn: Institute of Medieval Music, 1968). En esta obra se incluyen traducciones y co-mentarios de los textos de los motetes con letra principalmente en latín.

El códice de Montpellier: Yvonne Rokseth: Polyphonies du XIII' siecle; le manuscript H 196 de la Faculté de Medicine de Montpellier (París: Éditions de l'Oiseau-Lyre, 1935-39), 4 vols.: 1, facsímiles; 2, 3, transcripciones; 4, comentarios; Hans Tisch-ler, ed.: The Montpellier Codex, Recent Researches in the Music of the Middle Ages and Early Renaissance, vols. 2-8 (Madison, Wisc.: A-R Editions, 1978-85).

El códice de Bamberg: Pierre Aubrey: Cent Motets du XIII' siecle: publiés d'apres le ma-nuseript Ed. IV6 de Bamberg (París: A. Rouart, Lerolle & Co., P. Geuthner, 1908), 3 vols.: 1, facsímiles; 2, transcripciones; 3, comentarios; G. Anderson, ed.: Compo-sitions o[ the Bamberg Manuscript, CMM 75 (Neuhausen-Stuttgart: Hanssler, 1977).

El códice de Las Huelgas: Higini Angles: El eodex musical de Las Huelgas (Barcelona: Institut d'estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, 1931),3 vols.: 1, comentarios; 2, facsímiles; 3, transcripciones.

Motetes ingleses: Motets o[ English Provenanee, ed. Frant< Ll. Harrison (Mónaco: Édi-tions de I'Oiseau-Lyre,1979).

Fuentes: teóricos

Para traducciones de Musica Enchiriadis, Seoliea Enehiriadis y de Guido, véase la biblio-grafía del capítulo 2.

Joannes de Garlandia: Concerning Measured Music (De mensurabili musiea), trad. de Stanley H. Birnbaum (Colorado Springs: Colorado College Music Press, 1978).

Anónimo IV: De mensuris et discantu, trad. de Jeremy Yudkin, MSD 41 (Neuhausen-Stuttgart: AIM/Hanssler, 1985).

De musiea mensurata: The Anonimous o[ Sto Emmeram, ed. Jeremy Yudkin (Blooming-ton: Indiana University Press, 1990) presenta una edición y traducción crítica de un tratado de 1279.

Franco de Colonia: Ars eantus mensurabilis, trad. en SR, pp. 139-59. El tratado de música de Johannes de Grocheo es único en enfatizar los géneros profa-

nos como el motete, el conductus y la estampie: Concerning Music (De musica), trad. Albert Seay, segunda edición (Colorado Springs: Colorado Music Press, 1973).

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Lecturas adicionales

De carácter general

Entorno cultural y social para una visión de la música aptopiada para la vida del monas-terio, la iglesia y la ciudad, léase Marion S. Gushee, «The Polyphonic Music of the Medieval Monastery, Cathedral and University», y Christopher Page, «Court and City in France, 1100-1300», ambos en Antiquity and the Middle Ages, ed. James McKinnon (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1991), pp. 143-69; 197-217. En Discarding Images: Reflections ón Music and Culture in Medieval France (Oxford: Clarendon Press, 1993), Page desafía las visiones convencionales del siglo XIII como racionalista, pitagórico, constructivo y ascético, y defiende una interpretación más intuitiva de sus cualidades humanas. Para estudios eruditos sobre la Alta Edad Me-dia, consúltese David Hiley y Richard L. Crocker, The Early Middle Ages to 1300, New Oxford History of Music, edición revisada (Londres y Nueva York: Oxford University Press, 1990).

Ritmo. Una obra muy completa sobre el ritmo es la de William G. Waite: The Rhythm ofTwelfth-Century Polyphony (New Haven: Yale University Press, 1954). Se han dis-cutido muchas de las conclusiones de Waite: Leo Treitler: «Meter and Rhythm in the Ars Antigua», MQ 65 (1979): 524-58, arguye que el ritmo estaba más regido por el acento que por la cantidad. Una de las controversias más vivas gira alrededor del ritmo del organum purum: Jeremy Yudkin: «The Rhythms of Organum Pu-rum», JM 2 (1983-84): 335-76, resume las opiniones encontradas y presenta su propia tesis a Waite y a los demás.

Sobre las fuentes del metro y el ritmo anteriores a Notre Dame, véase M. E. Fassler: «Accent, Meter and Rhythm en Medieval Treatises "De rithmis"», JM 5 (1987); 164-90.

Consonancia. En la ponencia de R. Crocker: «Discant, Counterpoint and Harmony», JAMS 15 (1962):1-21, y en GLHWM 2, se prueba cómo las reglas del discanto dieron lugar a otras de contrapunto y armonía en los siglos posteriores. Ernest San-ders, en «Tonal Aspects of 13th-century English Polyphony», AM 37 (1965):19-34, explica la importancia de la unidad tonal en Inglaterra en oposición a la com-posición francesa del siglo XIII. Id, en «Consonance and Rhythm in the Organum of the 12th and l3th Centuries, JAMS 33 (1980): 264-86 y Sarah Fuller, en «Theo-retical Foundations of Early Organum Theory», AM 53 (1981): 52-84, se ocupan de la relación entre ritmo y consonancia mediante citas de teóricos de la época.

Copula. Jeremy Yudkin: «The Anonymous of St. Emmeram and Anonymous IV on the Copula», MQ 70 (1984): 1-22.

Notación. Para detalles sobre la notación de los siglos XII y XIII aplicables a la música po-lifónica, consúltense Willi Apel: The Notation of Polyphonic Music, 5.a edición (Cambridge, Mass: Medieval Academy of America, 1961); Cad Parrish: The Nota-

tion of Medieval Music (Nueva York: W.W Norton, 1978) y W Waite: The Rhythm ofTwelfh-Century Polyphony.

Repertorios específicos

Sto Martial. L. Treitler: «The Polyphony of Sto Martial», JAMS 17 (1964): 29-42 y GLHWM 2. S. Fuller, en «The Myth of Saint Martial Polyphony», MD 33 (1979): 5-26, refuta la idea de que este repertorio surgió en un solo centro.

Notre Dame. Craig Wright estudia la historia de la música en Notre Dame durante la Edad Media y el Renacimiento temprano con detalles fascinantes en Music and Ce-remony at Notre Dame ofParis: 500-1500 (Cambridge: Cambridge University Press, 1989). La guía clásica del repertorio de Notre Dame es Friedrich Ludwig: Reperto-rium organorum recentioris et motetorum vetustissimi stili (Nueva York: InstÍtute of Medieval Music, 1964-78).

Para descubrimientos recientes sobre la vida de Léonin, véase Craig Wright: «Leoninus, Poet and Musician», JAMS 39 (1985): 51-52.

Sobre Pérotin, véase E. Sanders: «The Question of Pérotin's Oeuvre and Dates», en Festschrift for Walter Wiora, encargados de la edición: Ludwig Finscher y Christoph-Hellmut Mahling (Kassel: Barenreiter, 1967), pp. 241-49.

Diferentes opiniones sobre la historia del Magnus liber organi, aparecen en Wright, Mu-sic and Ceremony; en Edward Roesner: «The Origins of Wl », JAMS 29 (1976): 337-80 y GLHWM 2; yen Rebecca Baltzer: «Thirteenth-Century llluminated Mi-niatures and the Date of the Florence Manuscript», JÁMs 25 (1972): 1-18, se em-plean pruebas iconográficas para determinar la fecha y origen de F.

Sobre el conductus, véase Janet Knapp: «Musical Declamation and Poetic Rhythm in an Early Layer ofNotre Dame Conductus, JAMS 32 (1979): 383-407.

Motete. F. Gennrich, ed. de Bibliographie der aÜesten franzosischen und lateinischen Mo-tetten (Darmstadt: autor, 1957), cataloga en esta obra los motetes y proporciona in-formación sobre la concordancia, las cláusulas relacionadas, los orígenes de los te-nores y bibliografía. Los textos de los motetes los ha editado Gaston Raynaud: Recueil de Motets franr¡ais des XI/e et Xl¡¡e siecles, en Bibliotheque frans:aise du Mo-yen Age (París: F. Vieweg, 1881-83). D. Harbison: «The Hocket Motets in the Old Corpus of the Montpellier Manuscript», MD25 (1971): 99-112. G. Anderson: «Notre Dame Latin Double Motets ca. 1215-1250», ibid, 35-92. H. Tischler: «In-tellectual Trends in Thirteenth Century Paris as Reflected in the Text of Motets», The Music Review 29 (1968): 1-11. D. Harbison: «Isorhythmic Technique in the Eady Motet», ML 47 (1966): 100-109.