las pinturas rupestres de bezas y tormon

2. Contexto geológico y geomorfológico. Areniscas del rodeno de Tormón y Bezas (Sierra de Albaracín) 1

Con la colaboración de (por orden alfabético):

Luis Miguel GARCÍA, Francisco Javier GUTIÉRREZ, Luis Alberto LONGARES, Salvador MELGUIZO y José Luis PEÑA-MONNÉ

Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)

Textos: © Los autores Fotografías, imágenes y dibujos: © Los autores

Edita: Parque Cultural de AlbarracínFinancia: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y Comarca de la Sierra de Albarracín

Colabora: Parque Cultural de AlbarracínExcmo. Ayuntamiento de BezasExcmo. Ayuntamiento de Tormón

Diseño, maquetación e impresión: Sistemas de Impresión y Diseño. S.L. Depósito legal: TE-174-2015ISBN: 978-84-608-3978-1

5

Indice de autores:

Jorge Angás Pajas. 3D Scanner Patrimonio e Industria. Spin-off Universidad de Zaragoza. Grupo “Primeros Pobladores del Valle del Ebro”, Área de Prehistoria, Universidad de Zaragoza.

Manuel Bea Martínez. Investigador “Torres Quevedo” (3D Scanner Patrimonio e Industria. Spin-off Universidad de Zaragoza + MINECO). Grupo “Prime-ros Pobladores del Valle del Ebro”, Área de Prehistoria, Universidad de Zaragoza.

Luis Miguel García Simón. Grupo “Primeros Pobladores del Valle del Ebro”, Área de Prehistoria, Universidad de Zaragoza.

Francisco Javier Gutiérrez González. Arqueólogo.

Luis Alberto Longares Aladrén. Dpto. de Geografía y Ordenación del Territorio. Grupo “PaleoQ (Paleoambientes del Cuaternario)”. Dpto. de Geografía y Ordenación del Territorio. Grupo PaleoQ. Instituto de Investigación en Ciencias Ambientales de Aragón (IUCA). Universidad de Zaragoza, Gobierno de Aragón y Fondo Social Europeo

Salvador Melguizo Aísa. Grupo “Primeros Pobladores del Valle del Ebro”, Área de Prehistoria, Universidad de Zaragoza.

José Luis Peña-Monné. Dpto. de Geografía y Ordenación del Territorio. Grupo “PaleoQ (Paleoambientes del Cuaternario)”. Dpto. de Geografía y Ordena-ción del Territorio. Grupo PaleoQ. Instituto de Investigación en Ciencias Ambientales de Aragón (IUCA). Universidad de Zaragoza, Gobierno de Aragón y Fondo Social Europeo

7

Índice

Prólogo

Abstract

1. Introducción Manuel Bea y Jorge Angás

2. El marco geomorfológicoJosé Luis Peña-Monné y Luis Alberto Longares

3. La documentación de los conjuntos rupestres 3.1Ladocumentacióngráficaypuestaenvalordelos conjuntosconarterupestredeBezasyTormón Jorge Angás y Manuel Bea

3.2 Sondeos arqueológicos Salvador Melguizo, Francisco Javier Gutiérrez y Luis Miguel García

4.ElarterupestredelosnúcleosdeBezasyTormónManuel Bea y Jorge Angás

Conjuntos decorados de Bezas HuertodelasTajadas ParideradelasTajadas Contiguo a la Paridera

ConjuntosdecoradosdeTormón CerradadeTíoJorge Ceja de Piezarrodilla Cabras Blancas ParideradeTormón

OtrosconjuntospictóricosdeBezasyTormón

Estudios alterológicos de los conjuntos rupestresJosé Luis Peña-Monné y Luis Alberto Longares

ArterupestredeBezasyTormón:reflexionesgeneralesManuel Bea y Jorge Angás

Bibliografía

8

10

14

18

28

28

42

52

58627077

8686889399

103

138

156

172

3.2 Sondeos arqueológicos

Conjuntos decorados de Bezas

Jorge

Tormón

8/ Las pinturas rupestres de Bezas y Tormón (Teruel)

Prólogo

EL ARTE RUPESTRE DEL PARQUE CULTURAL DE ALBARRACÍN

La Sierra de Albarracín, en el extremo sur occidental de la provincia de Teruel, es un enclave privilegiado

de naturaleza y paisaje que alberga en su seno algunas de las manifestaciones de Arte Rupestre Patrimonio

Mundial más importantes de todo el Arco Levantino; veintiséis de sus más de cincuenta abrigos con Arte Prehistó-

rico tienen dicha declaración de la UNESCO desde 1998. De hecho, los municipios de Albarracín, Bezas y Tormón,

junto con Pozondón y Rodenas constituyen el Parque Cultural de Albarracín, uno de los cinco Parques Culturales

declarados en la Comunidad Autónoma de Aragón, cuyo hilo conductor y principal valor es el Arte Rupestre.

Desde el Gobierno de Aragón y los cinco pueblos que forman el Parque se lleva años trabajando en la

conservación, estudio y difusión de estas manifestaciones culturales tan importantes para entender nuestra

historia pasada y presente y, gracias a las subvenciones procedentes de la Dirección General de Bellas Artes del

Ministerio de Cultura, en las últimas campañas se ha conseguido realizar una profunda investigación del estado

de situación, principales afecciones, estudio geomorfológico, documentación geométrica y escaneando en tres

dimensiones de todos los abrigos que están declarados Patrimonio Mundial dentro del Parque.

Los resultados derivados de estos estudios han tenido una amplia repercusión entre la comunidad cien-

tífica especializada y han sido objeto de profundos debates, especialmente en redes sociales y foros científicos,

además de ser presentados como ponencias o comunicaciones en Jornadas Internacionales de Arte Rupestre

pudiendo ser consultados y utilizados en varias plataformas web especializadas.

Pero desde el Parque Cultural consideramos que es muy importante que tanto los pobladores de la zona,

como el público general, sean conocedores de la importancia de este singular valor patrimonial lo que hará que

sean difusores y defensores del Arte Rupestre como uno los recursos más importantes con el que cuentan sus

pueblos. Por ello decidimos que la información no podía cerrarse al ámbito científico y sí debía ser difundida de

una manera divulgativa y explicativa, que diera a conocer la importancia de nuestros vestigios prehistóricos en un

formato fácilmente asequible y manejable. Fruto de esas intenciones, y gracias a la subvención obtenida desde la

Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura, surge el libro / CD que ahora tienes en tus manos.

La importancia de los contenidos radica en que, además de dar a conocer de forma divulgativa las inves-

tigaciones llevados a cabo en los últimos cuatro años en los abrigos de Bezas y Tormón que eran absolutamente

necesarias porque algunos de ellos no habían vuelto a ser revisados desde su descubrimiento, los autores han

mantenido entrevistas con algunos de los habitantes de los pueblos que descubrieron los lienzos y que se preo-

cuparon de informar de los mismos, por lo que gracias a ellos podemos disfrutar de estas manifestaciones en la

actualidad.

9

Puesto que el Parque Cultural tiene tres zonas claramente diferenciadas con núcleos de Arte Rupestre (Bezas

y Tormón en el sur; Albarracín en el centro y Rodenas y Pozondón con sus grabados en el norte), creemos que

ésta puede ser la primera publicación de una trilogía que sería fundamental para divulgar la importancia del

Arte Rupestre de nuestro Parque, lo que ayudaría a su conservación y divulgación entre los serranos, visitantes

y público general, especializado o no, que permitiría poner en práctica la máxima del Patrimonio según la cual

cuanto más conocemos más respetamos y valoramos.

Ven, aprende, disfruta, respeta, transmite, observa, pasea… y cuéntalo.

Luis Martínez Utrillas.

Gerente del Parque Cultural de Albarracín


The municipalities of Bezas and Tormón (Teruel Prov., Spain) are part of one of the most beautiful highland

regions in Aragón. The Albarracín mountain range is known for its weathered peaks (‘Rodeno’ red sandstone) and

its ‘Rodeno’ pine forest (Pinus pinaster), two natural landmarks that led to the area’s declaration as a protected

natural landscape, Paisaje Natural Protegido de los Pinares del Rodeno.

Both localities are inscribed in the Albarracín Cultural Park (Parque Cultural de Albarracín). In terms of heri-

tage management, its territory is comprised by significant cultural elements framed into an outstanding landscape

of ecological importance, which is protected and promoted. The landscape includes a wide range of cultural heri-

tage, which appeals to various fields of knowledge and symbolic value: historical, artistic, architectural, archaeo-

logical, anthropological, paleontological, ethnological, curatorial, landscape, geological, industrial, agricultural,

and craftsmanship. Prehistoric rock art is the main axis articulating the Cultural Park.

Rock art sites in the Albarracín mountains are representative of the two most important post-Palaeolithic

styles in the Iberian Peninsula: Levantine and Schematic art. Both styles are included in the UNESCO World Heri-

tage List since 1998, as part of a group of sites, known as the Rock Art of the Mediterranean Basin on the Iberian

Peninsula. These rock art sites are also part of the European Network of First Settlers and Prehistoric Rock Art,

Red Europea de Primeros Pobladores y Arte Rupestre Prehistórico (REPPARP), which set the bases for the recent

creation of the ‘Prehistoric Rock Art Trails’ included in the Council of Europe Cultural Route Programme in June

2010. This initiative enabled various works, including access paths, and the installation of direction signs and

information panels at the foot of the rock art sites, increasing the quality of the visitor’s experience.

Since the discovery in 1892 of Levantine art in the rock art sites of Los Toricos del Prado del Navazo and

La Cocinilla del Obispo (Marconell, 1892a and 1892b), the Albarracín mountain shelters have been particularly

known for their exceptional representations of great bovines in black and white.

Rock art in the municipalities of Bezas and Tormón has interested researchers and specialists since the 1930s,

when early studies were undertaken in the Prado de Tormón area, near the Casa Forestal of Tormón. H. Breuil and

H. Obermaier, the most relevant scholars of the time, worked on the shelters of Cerrada del Tío Jorge and Ceja de

Piezarrodilla. Later, other relevant Spanish scholars also left their mark, discovering sites and restudying some of

the rock art shelters. As of the mid 1940s, T. Ortego, M. Almagro and A. Beltrán gave a new impulse to Levantine

rock art studies. Their work was resumed by F. Piñón, who published the most important work of reference to date

on rock art of Albarracín, which included new recordings by tracing and exhaustive analyses of the Albarracín rock

art sites. During the 1990s, new studies were undertaken under the former Albarracín Centre for Rock art Studies

Rock art of Bezas and Tormón (Teruel)

Manuel Bea y Jorge Angás (coords.)

Abstract

11

(Centro de Estudios de Arte Rupestre de Albarracín), lead by O. Collado and integrated by researchers, such as J.

V. Picazo and F. Burillo. During this period, extensive recording was carried out with photography and the direct

tracing of rock art. Nevertheless, the results of these studies were barely published.

In 2012 and 2013 the rock art sites of Tormón and Bezas were restudied by two respective projects financed

by the National Service of Fine Arts and Culture of the Ministry of Education, Culture and Sport (Dirección General

de Bellas Artes y Bienes Culturales) with the collaboration of the Cultural Park of Albarracín and the Town Councils

of Bezas and Tormón. The restudy of the shelters was based on a comprehensive and integral recording of the

rock art, with day and night high resolution photography, digital tracing, terrestrial and aerial spherical panorama

photography, geometric recording with laser scanner and structured white light scanner, as well as archaeological

survey at the foot of the rock art sites and studies on geological weathering.

Our work addresses the World Heritage rock art shelters, but it also offers an approach to the remainder of

rock art sites in Bezas and Tormón. In this hand, a total of 20 new sites with Levantine and/or schematic art have

been discovered in the last years.

The publication will reflect only a part of all the research being carried out. These two territories are asso-

ciated to all of the rock art in the Albarracín area. The study and analysis of this wider area has been taking place

since 2014 and will conclude in 2016. New assessments and approaches rising from the study of the Albarracín

sites should be linked and studied in relation to the shelters presented in the following pages.

A global vision is necessary for Iberian Levantine rock art. The three rock art sub-centres referred to in the

text may offer interesting data for the characterization of the rock art area of the Albarracín mountains, which

in turn may help in the understanding of the wide-ranging and complex horizon of post-Palaeolithic rock art in

Aragón and the Iberian Peninsula.

13

Esta publicación, como parte visible de los estudios y documentaciones realizadas, debe mucho, sin duda, a

personas e instituciones que, de una forma u otra, han aportado trabajo, esfuerzo y ayuda.

Así, queremos agradecer a la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales (Ministerio de Educación,

Cultura y Deporte y a la Comarca de la Sierra de Albarracín) la financiaron necesaria para la publicación de esta obra.

A Luis Martínez Utrillas, gerente del Parque Cultural de Albarracín, quien siempre creyó en la necesidad de

realizar todos estos trabajos, intentando dinamizar y potenciar el arte rupestre como uno de los elementos patri-

moniales más singulares y delicados del Parque Cultural.

A Víctor Lacambra, Comarca de la Sierra de Albarracín, por su interés en que el presente proyecto pudiera

ver la luz.

A D. Hilario Dalda Abril, buen conocedor de la zona, gran profesional y excepcional persona, sin cuya ayuda

y amistad nunca podríamos haber llevado adelante el trabajo de campo. Afán que habría resultado igualmente

imposible sin la inestimable aportación profesional y humana de Jorge Miranda Oliván.

A D. Alejandro Alonso, Excmo. Alcalde de Bezas, y a D. Faustino Archilaga, Excmo. Alcalde de Tormón,

quienes apoyaron la solicitud de los proyectos desde un primer momento, demostrando una sincera preocupación

por la conservación y difusión del patrimonio cultural de estos municipios.

A colegas y amigos cuyo conocimiento experto en arte rupestre y gran generosidad aportaron comentarios e

ideas que nos han hecho reflexionar y replantear algunos aspectos de los originalmente contemplados en nuestro

estudio. Gracias a Pilar Utrilla. Rodrigo de Balbín, Mimi Bueno, Hipólito Collado, Jesús V. Picazo y Valentín Villa-

verde.

A L.M. García, F.J. Gutiérrez, L.A. Longares, S. Melguizo y J.L. Peña por su implicación directa y personal en

el desarrollo del proyecto.

A todos los descubridores de conjuntos rupestres en Bezas y Tormón: a Pascual Alonso, Manfrec y Katja

Bader, Ricardo Canet, Hilario Dalda, Liberato Fortea, Arturo Martínez, Raúl Martínez, Teógenes Ortego, Julián Sáez

y Julián Sánchez Villalba.

A la Dirección General de Patrimonio Cultural del Gobierno de Aragón, en especial al Servicio de Prevención

y Protección del Patrimonio Cultural y a la Sección de Parques Culturales.

Y, naturalmente, nuestro agradecimiento a todos aquellos investigadores que han trabajado y estudiado

estos conjuntos rupestres: H. Breuil, H. Obermaier, T. Ortego, M. Almagro, A. Beltrán, O. Collado, J.V. Picazo, J.I.

Royo, R. Viñas, E. Nieto, M.A. Herrero y, muy especialmente, a Fernando Piñón Varela. Sólo sobre sus aporta-

ciones hemos podido basar la nuestra.

Agradecimientos

IntroducciónManuel Bea y Jorge Angás1.

1. Introducción 15

El arte rupestre ha sido objeto de estudio por

parte de los prehistoriadores prácticamente desde

el inicio de la Prehistoria como disciplina científica.

Serán la cornisa cantábrica y Francia las zonas donde

antes se desarrollen los trabajos sobre este particular

bagaje arqueológico, centrándose en las manifesta-

ciones paleolíticas de sus cuevas. No obstante, y a

pesar de un cierto retraso en el descubrimiento oficial

del arte levantino con respecto a su hermano mayor,

las investigaciones sobre este arte postpaleolítico se

inician ya a principios del siglo XX, en plena etapa de

descubrimientos paleolíticos, lo que en buena medida

determinará la inclusión dentro de este último del arte

levantino durante las primeras etapas de su estudio.

La Sierra de Albarracín aparece como un espacio

relevante, ya desde el inicio de los descubrimientos,

en el campo del denominado arte levantino. De aquí

proceden las primeras noticias y fugaces descrip-

ciones de conjuntos levantinos, las aportadas por E.

Marconell para los abrigos de La Losilla (Marconell,

1892a y 1892b), pero también el descubrimiento rela-

tivamente temprano de otras estaciones destacadas

como la Paridera del Tío Jorge, en 1924, o Ceja de

Piezarrodilla, en 1926.

La importancia de estos descubrimientos, que

permitían entrever la formación de un nuevo núcleo

rupestre interior, no pasaría desapercibida para la

comunidad científica. Las investigaciones se suceden

en el tiempo, pero los nuevos descubrimientos se

hacen esperar en los términos de Bezas y Tormón. No

será hasta 1946-1947, con los trabajos de prospec-

ción realizados por T. Ortego, cuando se descubren

los conjuntos de Huerto de las Tajadas y los de la

Paridera de Bezas (Ortego, 1951; Almagro, 1952), y

habrá que esperar hasta 1981 y 1994 para contar con

los primeros estudios publicados de los conjuntos de

Cabras Blancas (Bader y Viñas, 1981) y de la Paridera

(Beltrán, 1997) en el término de Tormón.

Tras 30 años desde el último estudio exhaus-

tivo realizado sobre los abrigos rupestres de Bezas

y de Tormón, y tras las campañas de documentación

llevadas a cabo por el equipo de O. Collado cuyos

resultados nunca fueron publicados de forma integral,

presentamos esta monografía que aparece como la

síntesis de los estudios, análisis estilístico y trabajos

de documentación realizados sobre los mismos entre

2012 y 2013. Gracias al uso de nuevas tecnologías

(calcos digitales, documentación geométrica) ha sido

Figura 1. Cartel de contenidos localizado en la entrada a la Casa Forestal de Tormón


conjunto se ofreció en el XVII Congreso de la UISPP

celebrado en 2014 (Bea et al., 2014). Con todo, y a

pesar de las constricciones de espacio del presente

trabajo, hemos querido realizar una aproximación a

la realidad artística global del territorio contemplando

un apartado específico con una breve descripción de

los nuevos conjuntos rupestres.

Las intervenciones realizadas en Tormón (2012) y

Bezas (2013) han sido financiadas en su totalidad por

la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Cultu-

rales (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte), y

se culminan sólo parcialmente con la publicación de

este volumen. Y lo es así porque, necesariamente,

debemos poner en relación los conjuntos rupestres

de estos dos municipios con los del término de Alba-

rracín. El estudio y análisis de los comprendidos en

este último se ha venido realizando desde 2014 y se

culminará en 2016. Las apreciaciones y novedades

que están aportando los conjuntos de Albarracín

deberán analizarse en relación a las llevadas a cabo

para los abrigos que presentamos en las siguientes

páginas.

Sólo una visión global en la que se vinculen los

tres sub-núcleos rupestres referidos puede aportar

datos de interés para la caracterización del extenso

núcleo rupestre de la Sierra de Albarracín en parti-

cular y, a partir de ésta, para concretar y tratar de

comprender mejor el complejo y amplio horizonte del

arte rupestre postpaleolítico.

posible contar con la más completa y precisa docu-

mentación tanto de los abrigos como de los motivos

rupestres. Así, ha sido posible determinar que algunos

de los motivos conocidos han desaparecido, se han

deteriorado notablemente o perdido visibilidad trans-

curridos apenas 60 años desde los primeros estudios

realizados. Asimismo, se ha podido determinar que

algunos elementos rupestres fueron realizados en

tiempos muy recientes, en pleno siglo XX.

Pero queremos destacar, además, el carácter

integrador y multidisciplinar de los trabajos reali-

zados sobre estos conjuntos rupestres. No sólo se ha

pretendido realizar una nueva documentación de los

conjuntos y estudio de sus pinturas, sino que además

se han abordado otras actuaciones que completan

y complementan el estudio. Así, S. Melguizo, F.J.

Gutiérrez y L.M. García llevaron a cabo la realización

de una serie de sondeos arqueológicos en aquellos

abrigos que todavía contaban con sedimento al pie

de los paneles decorados, los resultados, que no por

exiguos dejan de ser interesantes, se engloban en el

capítulo dedicado a la documentación.

Un apartado destacable es el llevado a cabo por

J.L Peña y L.A. Longares, centrado en la caracteriza-

ción alterológica del soporte y afecciones sufridas por

las pinturas, análisis, por lo general, no tratado en los

estudios de arte rupestre, a pesar de su importancia

capital. Establecer un diagnóstico actualizado de los

riesgos, afecciones reales o posibles e indicadores de

conservación supone una verdadera novedad en el

panorama de estudios sobre arte rupestre en Aragón.

Junto a la importancia de los conjuntos rupestres

declarados Patrimonio Mundial de Bezas y Tormón, a

los que se dedica especialmente esta monografía, en

los últimos años se han descubierto un gran número

de estaciones que subrayan la importancia de este

territorio como uno de los núcleos con arte rupestre

más destacados de todo Aragón. El mero hecho de

haber sido descubiertos con posterioridad a 1998,

momento en el que se declarara el bien ARAMPI

como Patrimonio Mundial, determina que no se inclu-

yeran en el Listado y que, por tanto, administrati-

vamente no puedan ser considerados como parte de

éste. Dada la naturaleza de este trabajo no se ha

podido abordar de forma pormenorizada el análisis

de los nuevos descubrimientos y su relación con los

ya existentes, si bien una referencia sintética sobre

1. Introducción 17


Contexto geológico y geomorfológico. Areniscas del rodeno de Tormón y Bezas (Sierra de Albaracín)

José Luis Peña-Monné y Luis Alberto Longares Aladrén

Introducción

Los diferentes afloramientos de areniscas del Triásico Inferior de la Sierra de Albarracín,

de los que forman parte los territorios de Bezas y Tormón, se caracterizan por presentar

formas de relieve de gran espectacularidad y belleza paisajística tanto por sus caracte-

rísticas geológicas y su modelado geomorfológico especial como por la cubierta vegetal

(Fig. 1). Existen otros relieves de estos afloramientos conocidos como “rodeno” en otros

ámbitos de la Cordillera Ibérica, Sierra de Espadán, Peñarroyas, Riodeva, etc., pero nin-

guno alcanza las dimensiones, ni la importancia de combinación entre patrimonio natural

y cultural como el de las Serranías de Albarracín, sobre todo, por los conjuntos de pintu-

ras rupestres que conserva en numerosos abrigos.

2.

El principal problema que presenta este tipo de

rocas es su vulnerabilidad ante los procesos de alte-

ración o meteorización (weathering), por tanto, es

preciso conocer su composición, estructura y capa-

cidad para resistir en un determinado ambiente los

procesos naturales que la afectan de forma habitual.

La espectacularidad de los relieves de areniscas, y

de forma especial de areniscas rojas del Rodeno,

son el resultado de la continua alteración que ha ido

actuando a lo largo de milenios sobre ellas, creando

bellas composiciones de tormos, callejones, tafonis,

etc., bajo diferentes condiciones ambientales, de

manera que algunas formas pueden ser herencia

de otros climas, pero otras están activas en el clima

actual y se superponen a las anteriores, creando

contextos complejos.

Las areniscas de Tormón y Bezas

Al igual que el resto de las denominadas areniscas

del Rodeno, los relieves de areniscas de Tormón y

Bezas, pertenecen a la facies Buntsandstein, carac-

terísticas de la parte final del Paleozoico e inicios

del Mesozoico, correspondiente crono-estratigráfi-

camente al Pérmico superior-Triásico inferior (Riba,

1959). Son arenas, gravillas y gravas procedentes

de la erosión del Macizo paleozoico ibérico, recién

elevado a finales del Carbonífero y arrastradas por

cursos fluviales de características trenzadas (braided)

hacia las zonas bajas circundantes (Hernández y

Olivé, 1983). Este dispositivo sedimentario es conse-

cuencia de la tectónica distensiva de esos momentos

(Aurell et al., 2010), que dio lugar a surcos y cuencas

de forma irregular, donde se depositaron entre 100

y 200 m de materiales detríticos, en un ambiente

árido, que le ha dado coloración rojiza al depósito.

Según Aurell et al. (2010), pueden diferenciarse tres

unidades: la base pertenece todavía al Pérmico y se

compone de conglomerados, arcillas y areniscas rojas

(Fm. Capas de Montesoro). La unidad media se sitúa

en el tránsito Pérmico-Triásico y está formada por

conglomerados (Fm. Conglomerados Hoz del Gallo).

Por último, la parte superior está compuesta por unos

100 m de areniscas rojas, con abundante estratifi-

cación cruzada (Fm. Areniscas de Rillo de Gallo).

Estos sedimentos descansan sobre los materiales

paleozoicos del basamento de forma discordante y

en algunas zonas, Solé Sabarís y Riba (1952) y Riba

(1959) han descrito la presencia de una superficie

erosiva entre ambas macrounidades tectónicas, que

denominan penillanura pre-triásica. Con posterioridad

a la sedimentación de las formaciones de facies Bunt-

sandstein, el mar invadió temporalmente la cuenca

por lo que se generó un cambio sedimentario impor-

tante, con la deposición de las dolomías del Triásico

medio (facies Muschelkalk).

La evolución geomorfológica del eje principal

de la Sierra de Albarracín comienza a producirse a

partir de las fases tectónicas que elevaron la cordi-

llera durante el Oligoceno (Riba, 1959; Peña Monné

et al., 1991, 2010). Las nuevas unidades de relieve

se van a ir erosionando y los materiales resultantes

pasaron a rellenar las cuencas circundantes, que

también se habían generado en aquellos momentos,

como la Depresión de Alfambra-Teruel. Este desman-

telamiento se prolonga durante el Mioceno y gran

parte del Plioceno, llegando las sierras a quedar

prácticamente aplanadas por una superficie erosiva,

denominada superficie de erosión fundamental de la

Figura 1. Vista general del paisaje del rodeno en las Tajadas de Bezas.



Cordillera Ibérica (Peña Monné et al., 1984; Gutiérrez

y Peña Monné, 1990; Lozano y Peña Monné, 2010).

Aquellos relieves formados por rocas silíceas, como

el núcleo paleozoico de la Sierra y las areniscas y

conglomerados del Buntsandstein, resistieron mejor

a la erosión, quedando como relieves residuales,

con respecto a la superficie fundamental. Una última

pulsación en el Plioceno medio-final, re-elevará estas

sierras aplanadas hasta su altitud actual, al tiempo

que se rehundía la fosa de Teruel y se originaba la

nueva fosa del Jiloca. Esta renovación de pendientes,

va a favorecer el proceso de encajamiento de la red

fluvial a lo largo del Cuaternario, teniendo como nivel

de base las zonas bajas mencionadas y el nuevo nivel

del Mediterráneo.

Como consecuencia de esta evolución, el relieve

del Rodeno podemos calificarlo de forma residual que

ha actuado de forma solidaria con los macizos paleo-

zoicos a los que está marginando, aunque en algunos

sectores se llegaron a formar nivelaciones también

en los formaciones de arenisca triásica. La red fluvial

se instaló sobre las superficies erosivas y fue progre-

sivamente encajonándose tanto en las formaciones

geológicas calizas como en las series silíceas, como

las del Buntsandstein.

La dureza de estos materiales ha favorecido desde

el inicio de estos procesos la existencia de verdaderos

cañones abiertos en las areniscas y conglomerados.

Sin embargo, las formas más características del

modelado no son precisamente los grandes valles,

sino la presencia de formas intermedias, como conse-

cuencia de un complejo proceso de alteraciones en

momentos climáticos más favorables que el actual.

Nos estamos refiriendo al modelado en torres o

tormos y de callejones (Fig. 2), que son las morfo-

logías más espectaculares del Rodeno de Albarracín,

en cualquiera de los ámbitos en los que afloran estos

materiales. Asociados a estas formas son frecuentes

los abrigos o viseras generados por la erosión dife-

rencial, cuando aparecen niveles más blandos o más

alterables. Estos abrigos, pueden generarse a dife-

rentes alturas dentro de la masa de arenisca, aunque

es habitual que ocupen posición basa, e intervengan

procesos de alteración por ascenso capilar del agua,

siendo muy diversos en cuanto a sus dimensiones y

formas. A estas morfologías de callejones, tormos y

abrigos se superponen microformas, como los tafonis

y las gnammas, que crean en aquellos puntos más

favorables un modelado de detalle, que sigue activo

en el momento actual.

Tanto en los afloramientos de Rodeno del sector

de Tormón como en los de Bezas es posible observar

una gran parte de estas morfologías descritas, que

se hacen patentes de forma especial en la Masía de

Ligros, la Casa Forestal de Tormón o las Tajadas de

Bezas.

En el sector de Tormón, las formaciones del

Buntsandstein presentan un suave buzamiento hacia

el Suroeste, desde el macizo paleozoico del Collado

de la Plata, cuyas morfologías de cuarcitas resaltan

dando las mayores alturas junto con el macizo de

Carbonera (1537 m). Por su parte en el sector de

Bezas éstas presentan un suave buzamiento hacia el

Sureste, desde el macizo paleozoico de Sierra Carbo-

nera. Aquí, un conjunto de barrancos se adapta a la

morfología en callejones original generada a partir

de la red de fracturación, presentando trazados

rectilíneos en un entramado de pasadizos y corre-

dores de diferentes direcciones siguiendo un trazado

ortogonal, dejando entre ellos torres y tormos de

Figura 2. Panorámica de morfología en callejón en Las Tajadas de Bezas con la pared vertical del callejón a la izquierda y en primer plano bloques caídos.


grandes dimensiones, caracterizados por la presencia

de salientes y entrantes favorecidos por la erosión

diferencial. Estos tormos, suelen presentar aristas

redondeadas como consecuencia de la alteración

superficial y son frecuentes los abrigos en la base de

estas morfologías, donde se localizan algunas de las

pinturas rupestres.

Estas formas mayores pueden considerarse

como relieves heredados de la evolución geomorfo-

lógica del Cuaternario antiguo (o incluso el Plioceno

final), ya que su configuración requiere de procesos

de alteración mucho más intensos que los que actual-

mente son funcionales en esta región. Como indican

Sancho et al. (2010), el ensanchamiento de estas

fracturas ha tenido que producirse por procesos de

meteorización química, en condiciones climáticas de

mayor presencia de agua y apoyada por ácidos orgá-

nicos que favorecieran los procesos de disolución e

hidrólisis. Este ambiente favorable sólo es posible en

climas muy húmedos, de aguas cálidas y abundancia

de vegetación, es decir unas condiciones caracterís-

ticas de clima tropical.

Todo el proceso de alteración se generaría en

profundidad, progresando la meteorización y en los

niveles más débiles (diaclasas, estratificación, etc.)

y sobre todo en las fracturas, que de este modo

irían ampliándose, para dar forma a los callejones.

Si actualmente podemos observar estas morfolo-

gías es gracias a los procesos erosivos que poste-

riormente han ido vaciando los materiales alterados,

consistentes principalmente en arenas y arcillas,

siendo desalojados por la red fluvial. Es frecuente la

presencia de costras y pátinas oscuras en las paredes

de los callejones y tormos, que también pueden ser

consideradas formas heredadas, ya que en la actua-

lidad ellas mismas están sujetas a nuevos procesos

de alteración.

Ninguno de estos procesos alterológicos descritos

son los que afectan en la actualidad a las areniscas

y por tanto a las pinturas rupestres, pero algunas de

estas pinturas, se apoyan sobre costras heredadas de

estos procesos antiguos, por lo que conviene conocer

su génesis antes de explicar el funcionamiento actual.

Los procesos actuales de altera-ción

Las areniscas son litologías muy abundantes en

todo el mundo, generando relieves de gran especta-

cularidad, por lo que los procesos de alteración que

las afectan se han estudiado desde hace años, espe-

cialmente en Norteamérica (Mustoe, 1983; Campbell,

1991), en Australia (Ollier, 1984; Twidale, 1980),

en Namibia (Goudie y Migon, 1997) y desierto del

Sahara (Mainguet, 1972; Robinson y Williams, 1992).

Por otra parte, la utilización de las areniscas en la

construcción de edificios (Gisbert et al., 1998), tanto

en el pasado como en la actualidad, o como soporte

para grabados y pinturas rupestres (Sánchez-Moral

et al., 1996; Peña Monné y Sancho, 2003; Sancho

et al., 1994), ha abierto un nuevo campo de estudio

detallado de los procesos que afectan a este tipo de

litologías.

Los primeros estudios sobre la alteración de las

areniscas en la Sierra de Albarracín fueron realizados

por Benito et al., 1991-1992, 1993, recopilados en

Sancho et al. 2010. Aunque están centrados en la

alteración de las areniscas del sector del Rodeno

cercano a Albarracín, muchas de las características

de los mecanismos que han generado los procesos de

alteración, son similares a los que podemos describir

para la zona de Tormón y Bezas.

Los procesos que afectan a las rocas compuestas

de granos (areniscas, granito, calcarenitas, calizas

oolíticas, etc.) han sido descritos por diversos autores

(Ollier, 1969; Twidale, 1976 y 1982; Clark y Small,

1982; Young et al., 2009) y aparecen sintetizados en

cuanto a su aplicación al deterioro de restos arqueo-

lógicos en Peña y Sancho (2003). Todos los meca-

nismos de meteorización dependen de la combinación

de un conjunto de factores internos a la roca y otros

debidos a influencias externas.

Factores internos

Las areniscas y microconglomerados del Rodeno

de Tormón y Bezas, al igual que las areniscas del

Rodeno de Albarracín se componen predominante-

mente de granos de cuarzo (75-95%), hematites,

caolinita e illita (Benito et al., 1991-1992, 1993) de

diverso tamaño según la formación concreta, con

cemento silíceo que une fuertemente estos granos de

tamaño fino-medio y que pueden clasificarse (Sancho

et al., 2010) como sublitoarenita-protocuarcítica

según la clasificación de Pettijohn (1957).

Del mismo modo, al tratarse del mismo complejo

litológico podemos aplicar los resultados de Sancho

et al. (2010) obtenidos en el abrigo de la Cocinilla

del Obispo (Albarracín), que mostraron índices muy

bajos de porosidad (3,4-4,3%), indicando la escasa

presencia de vacíos internos en la roca, siendo esta

propiedad textural mostrada por la roca un aspecto

importante para comprender el grado de penetración

del principal agente alterador de la areniscas, el agua.

Son por tanto estos afloramientos de areniscas

rocas muy compactas, lo que explica la formación de

grandes morfologías de paredes y tormos, sin embargo

tienen puntos de debilidad importantes, que pueden

favorecer la penetración del agua: por una parte, la

intercalación puntual de niveles de arcilla y, por otra,

la presencia de estratificación normal y cruzada (Fig.

3), propias de las estructuras de los canales braided

que se convierten en los puntos con mayor facilidad

para la circulación del agua. Igualmente importante

es la existencia de un red de fracturación práctica-

mente ortogonal, que facilita la entrada vertical del

agua en el macizo areniscoso (Fig. 3).

Del mismo modo la presencia de sales en el

interior de la roca es muy escasa, con bajos índices

de conductividad (Benito et al., 1993), aunque la

cercanía de los afloramientos de yesos y sales corres-

pondientes a la facies Keuper del Triasico superior,

puede permitir la llegada de sales a través del viento

y del agua de lluvia, hasta las areniscas, ya que está

presente en los residuos de la alteración.

Estos factores petrológicos, sedimentológicos y

estructurales son los que determinan en gran medida

las probabilidades de que la roca sea alterada, aunque

lógicamente debemos acudir también a otro conjunto

de factores relacionados con el ambiente exógeno a

Figura 3. Algunos factores internos y externos influyentes en la alteración de la arenisca del rodeno. 1. Microestratificación cruzada. 2. Macroestratificación cruzada. 3. Red de fracturas y componentes biológicos (musgos, vegetación). 4. Musgos y

Líquenes sobre la superficie rocosa.

1

3

2

4



la roca: el clima y los elementos dependientes de él,

como son la vegetación y los suelos.

Factores externos

El clima de la Sierra de Albarracín se define como

mediterráneo continental de montaña media. La zona

de Tormón y Bezas presenta una temperatura media

anual entre 10 y 11º C, siendo la media en enero de

1-3º C y en julio de 18-20º C, (Peña Monné et al.,

2002), calculándose el periodo de helada de al menos

6 meses al año. Las precipitaciones oscilan entre 400

y 600 mm anuales, siendo máximas en primavera

y otoño (Fig. 4). Los valores de evapotranspiración

potencial entre 650 y 700 mm (Peña Monné et al.,

2002), varían existiendo un pequeño déficit hídrico

que se manifiesta principalmente en verano por las

escasas lluvias. La nieve hace acto de presencia en

invierno (10-15 días), dada la altitud de este sector

serrano en torno a Tormón (1050-1300 m) y Bezas

(1160-1210 m), aunque su tiempo de permanencia

es bajo. La insolación media calculada para el sur de

la provincia de Teruel es de 2500 horas al año.

Estos datos climáticos nos muestran un medio

favorable a la alteración, pero debemos enmarcarlo

en el ambiente más concreto en el que se sitúan los

abrigos con pinturas rupestres, ya que también hay

que tener en cuenta la vegetación que cubre estos

espacios, que matiza muchos de los extremos climá-

ticos mencionados. Esta cubierta vegetal, en la zona

de Bezas y Tormón, muestra una masa forestal más

o menos densa, según las zonas, de pino rodeno o

resinero (Pinus pinaster subsp. mesoneensis),

propio de litologías silíceas (Fig. 5), y que en el

territorio estudiado ocupa el área de distribu-

ción potencial del rebollar o melojar (Quercus

pyrenaica), como así lo evidencian las especies

leñosas del sotobosque que le acompañan:

jaras (Cistus laurifolius, C. populifolius, C.

salviifolius), brezos (Erica arborea, E. scoparia,

Calluna vulgaris), cantuesos (Lavandula lati-

folia, L. pedunculata) y aliaga o cambrones

(Genista sp.), aunque también se observar

otras especies arbóreas como quejigos

(Quercus faginea), sabinas (Juniperus thuri-

fera), enebros (Juniperus communis), encinas

(Quercus ilex) o arces (Acer monspesulanum)

en las zonas más umbrías.

El desarrollo de esta cubierta vegetal en el

espacio ocupado por el Rodeno, en especial las

leñosas con fuerte crecimiento radicular, se lleva

a cabo sobre sustratos pobres, con poco desa-

rrollo edáfico, por lo que es habitual que juegue

un doble papel. Por un lado, protector, al dar

cobertura y contribuir a disminuir los valores

de insolación y temperatura que alcanzan los

abrigos de la roca, creando al mismo tiempo

un ambiente de humedad relativa que impide

desecaciones rápidas de la superficie rocosa,

lo cual debe considerarse como un factor favo-

rable para la conservación de las areniscas y

de las pinturas a las que sirven de soporte;

sin embargo, esa capacidad de colonización de

grietas, fisuras, zonas de debilidad de las rocas

y lugares de acumulación de los materiales

alterados, puede favorecer la infiltración del

agua, concentración de humedad y/o fragmen-

tación de las rocas, funcionando de esta forma

como elemento que participa en la alteración

de las areniscas.

Otro aspecto externo a tener en cuenta

es la influencia antrópica en el espacio de las

pinturas rupestres, especialmente la posi-

bilidad de producir combustiones mediante

quema de leña o de hidrocarburos, capaces de

contaminar el entorno de las areniscas. Este

factor humano aparece reflejado en algunos

trabajos sobre alteración como en el caso del

abrigo de Cogul (Lleida), en el que aparecen

restos de combustión en las pátinas que recu-

Figura 4. Climograma de Tormón (Fuente: Atlas Climático de Aragón).

bren las pinturas (Peña Monné y Sancho, 2003). Por

supuesto, que un exceso de visitas a los abrigos o la

aplicación de agua u otros líquidos para resaltar las

figuras también supone un riesgo para la conserva-

ción de las mismas.

Mecanismos y procesos

Tradicionalmente, se clasifican los mecanismos

en dos grupos: los de carácter mecánico o físico y

los debidos a procesos químicos. A ambos habría que

añadirle los mecanismos biológicos que pueden inter-

venir tanto en unos como en otros. Para las caracterís-

ticas de las areniscas del rodeno y las particularidades

climáticas actuales, los mecanismos de alteración

mecánica que hay que considerar son: la radiación

solar, la humectación/secado (hidratación), el creci-

miento de cristales de hielo, el aumento volumétrico

por precipitación de sales y la acción biológica.

Como ya hemos indicado la radiación solar inci-

dente sobre la roca es muy elevada, sin embargo se

ve atenuada por la vegetación y la propia forma de

los abrigos y callejones, de manera que la termo-

clastia puede considerarse prácticamente nula. Por

el contrario, los mecanismos de humectación por

el agua de lluvia, seguidos de un secado rápido

por la elevada evapotranspiración, especialmente

en verano, genera procesos de hidroclastia en

las superficie más externa de la roca que puede

ir acompañado al mismo tiempo de la precipita-

ción de sales en las fisuras, que llegan juntamente

con el agua de lluvia. Estas sales al aumentar de

volumen por la cristalización ejercen un efecto de

cuña que originan escamas y placas y una disgre-

gación granular de la arenisca (Peña Monné y

Sancho, 2003; Sancho et al., 2010). La acción del

hielo/deshielo, puede ejercer un efecto semejante

de cuña, aunque la altitud de la zona no permite un

número suficiente de repeticiones de este proceso,

por lo que a priori solo puede tener un carácter

localizado. Por último, la vegetación tiene un papel

muy importante en la acción mecánica, al intro-

ducir sus raíces en las fisuras de la roca y, debido a

su continuo crecimiento, profundiza y agranda las

fisuras originales.

Figura 5. Formación dominante de Pinus pinaster sobre las areniscas del Rodeno, aprovechando grietas y fisuras.



Los mecanismos químicos afectan a la estructura

interna de la roca generando la ruptura de su red

molecular y producir nuevas combinaciones químicas,

más o menos estables. En todos los procesos químicos

el principal agente dinamizador es el agua, de tal

manera que los climas húmedos son los más favo-

rables para el funcionamiento de esos mecanismos,

aunque si la roca está suficientemente preparada

para una buena penetración del agua en su inte-

rior (diaclasado, alteración mecánica) o posee una

composición química que pueda ser alterada en unas

condiciones climáticas determinadas, la alteración

química progresa con mayor facilidad. Los principales

procesos químicos de meteorización son: la disolu-

ción, la hidrólisis, la oxidación y la acción biológica.

Las características silíceas de las areniscas del

Rodeno, tanto de su esqueleto rocoso como del

cemento que lo aglutina, determina de inicio que

los procesos de disolución tienen que ser escasos

en las condiciones climáticas actuales. Es preciso un

pH muy elevado del agua (superior a 8) para lograr

una reacción intensa que conduzca a la disolución y

consiguiente disgregación del cemento silíceo (Ollier,

1969), circunstancia que no se llega a producir en el

contexto general de la zona de estudio, excepto en

microformas cerradas sobre superficies horizontales

y con influencia de factores biológicos (gnammas). La

hidrólisis y la oxidación afectan esencialmente a los

silicatos, especialmente a los feldespatos, pero nece-

sitan una gran abundancia de agua y, nuevamente

un pH muy elevado que solamente se consigue en

medios tropicales húmedos. Los procesos de hidrólisis

en la zona de estudio pueden generar pequeñas canti-

dades de materiales arcillosos de alteración, aunque

no cabe esperar volúmenes importantes. Finalmente,

la actividad bioquímica de las raíces de las plantas,

junto a la alteración mecánica antes mencionada,

facilita la penetración del agua y procesos de reduc-

ción y quelación. Mención especial merece la acción

que producen los musgos y líquenes al colonizar las

zonas más húmedas de la arenisca, generando un

proceso de micro-corrosión que da lugar a irregula-

ridades superficiales y formación de pátinas negras

superficiales, compuestos por elementos orgánicos.

En definitiva los procesos de alteración domi-

nantes en la zona se deben a una alteración mecánica

destacable, basada principalmente en la hidroclastia

y la haloclastia, así como a la acción biológica. La

alteración química se localiza en ambientes restrin-

gidos, como las gnammas, en las que la disolución

de la sílice puede alcanzar valores importantes, y

a la acción bioquímica, especialmente de musgos y

líquenes.

Productos y formas resultantes de la alteración

El conjunto de procesos que influyen en la altera-

ción de las areniscas del Rodeno, generan disgrega-

ción granular, que se manifiesta en forma de arena y

arcilla (arenización), como producto de menor calibre,

pero también se generan fragmentos de arenisca en

forma de escamas (estrechas láminas de areniscas

semi-alterada) y placas (capas gruesas de 0,3 a 0,6

cm), que se van separando progresivamente de la

pared rocosa hasta desprenderse sin desagregarse.

Estos materiales una vez en el suelo siguen alte-

rándose, generando siempre como producto final

arenas más o menos arcillosas. Superficialmente, la

textura es siempre de tamaño arena ya que el viento

Figura 6. A.- Superficie expuesta de areniscas afectada por una fuerte alteración, generando placas, escamas y eflorescencias salinas. B.- Gnammas sobre la superficie de areniscas del Rodeno.


se encarga de limpiar el sedimento más fino. Estos

productos de alteración, se componen de los mismos

elementos que la roca madre, aunque también

aparecen nuevos componentes, especialmente yeso,

como consecuencia de los procesos de haloclastia,

normalmente formando eflorescencias. Igualmente

Sancho et al. (2010) localizan restos de calcita en las

escamas y placas (Fig. 6 A).

Por otra parte la alteración también genera

productos que pueden concreccionarse sobre la pared

rocosa, originando una fina película de calcita u otros

minerales, que llegan a endurecerse, convirtiéndose

en una chapa protectora, que frena la progresión

de la alteración, aunque con el tiempo acaba siendo

también alterada. Estas costras tienen diferentes

características, ya que algunas se deben a simple

precipitación de elementos disueltos en el agua circu-

lante por el abrigo, pero la mayoría quedan fijadas a

través de la instalación de musgos y líquenes sobre

ellas, causando su endurecimiento. En el Rodeno de

Tormón y Bezas se observan costras negras de origen

orgánico generadas a partir de este proceso, que

en algunos abrigos sirven de superficie de apoyo de

las pinturas rupestres. En otros abrigos se llegan a

diferenciar hasta tres costras superpuestas de dife-

rentes tonalidades, que permiten su identificación

a simple vista, correspondiendo a sucesivas etapas

de alteración, situándose las pinturas sobre la última

depositadas. Tampoco hay que olvidar que en las

paredes de muchos callejones se conservan pátinas y

encostramientos muy antiguos, generados en climas

de alteración más intensa, que presentan una gran

dureza por tener un gran contenido en óxidos, princi-

palmente de hierro.

Además de productos de alteración, podemos

observar micromorfologías típicas de los relieves en

rocas granudas, como son los gnammas, los tafonis y

los alvéolos. Las gnammas son pequeñas depresiones

subcirculares o elípticas que se originan en zonas de

debilidad de la superficie plana de la arenisca; son

Figura 7. Procesos de alveolización en las areniscas. Se observa la superficie totalmente alterada, que deja ver la estratifica-ción de la roca, con escamas y placas en proceso de separación. Las formas resultantes son tafonis y honey combs.


muy abundantes en el Rodeno de Albarracín y Tormón

(Fig. 6 B) y su génesis está relacionada con procesos

de disolución, humectación-secado, haloclastia y

acción biológica.

Hay una gran variedad de tipologías de gnammas,

aunque como son formas que no afectan al interior de

los abrigos no profundizaremos en este tema. Muy

diferente es el caso de los tafonis, que se forman

en las paredes de los callejones, tormos y abrigos.

Son formas cavernosas, de tamaño variable, desde

pequeñas formas alveolares hasta grandes tafonis de

dimensiones métricas. Se originan igualmente por

procesos de meteorización en puntos de debilidad

de la roca, principalmente fisuras, fracturas, cambios

en la estratificación, etc., y adoptan formas elípticas,

alargándose siguiendo las líneas de fragilidad. Pueden

presentar voladizos, que en ocasiones también sirven

como abrigos para ocupación humana, y en su parte

basal conservan una parte de los productos de altera-

ción, en los que se observa presencia de eflorescen-

cias salinas, como residuo alterológico. En algunos

casos su progresión lateral y vertical puede llegar a

afectar a pinturas rupestres, aunque no es el caso

de los conjuntos de Tormón. Finalmente, las formas

menores debidas a la meteorización son los alvéolos,

que constituyen pequeñas concentraciones de tafonis

de dimensiones centimétricas, ordenados siguiendo

líneas de debilidad. Estos conjuntos, se conocen

también con el nombre de honey comb (nidos de

abeja) y aparecen en el interior de los abrigos estu-

diados, como el de las Cabras Blancas (Fig. 7).

Documentación gráfica

El análisis formal, a través del registro fotográfico y elaboración de calcos, aparece como

un elemento básico en cualquier estudio de arte rupestre. Actualmente, y a pesar de al-

gunas posiciones contrarias, para la mayoría de los investigadores los calcos siguen sien-

do un medio esencial para el estudio y fuente principal de documentación, en conjunción

con otras técnicas, especialmente la fotografía y derivados de ésta: tratamiento digital de

la imagen, fotografía infrarroja, multiespectral, etc.

La documentación de los conjuntos rupestres

La documentación gráfica y puesta en valor de los conjuntos con arte rupestre de Bezas y Tormón

Jorge Angás y Manuel Bea

3.3.1.

3 .La documentación gráfica y puesta en valor de los conjuntos con arte rupestre de Bezas y Tormón 29

Los trabajos de documentación gráfica de los

conjuntos de Bezas y Tormón se iniciaron con un

registro fotográfico exhaustivo y a diferente escala de

las estaciones, presentándose como una fase esencial

para el correcto desarrollo de las siguientes. Así, la

captura fotográfica de las pinturas ha supuesto uno

de los aspectos en los que más cuidado se ha puesto,

desarrollando para ello un protocolo de actuación que

se ha seguido para la totalidad de los conjuntos anali-

zados, adaptándose a las particularidades propias,

esencialmente cromáticas, de algunos paneles.

Como parte integrante de esta metodología hemos

considerado la necesidad de maximizar la conserva-

ción de las pinturas, por lo que no se procedió a mojar

los paneles decorados, práctica muy común que se

ha llevado a cabo, y en algún caso todavía se realiza,

en el estudio de conjuntos rupestres. Para tratar de

minimizar la desventaja, se han realizado batidas foto-

gráficas de los motivos rupestres en diferentes horas

del día, siempre con tabla de calibración colorimétrica

(Color Checker de X-rite), con trípode y disparador

remoto (para evitar trepidaciones en exposiciones

largas) así como con iluminación artificial.

Ésta ha sido particularmente importante para la

documentación de los conjuntos con motivos de color

blanco, como los de Paridera de las Tajadas y Contiguo

a la Paridera. La escasa visibilidad de algunos de los

motivos de la Paridera de las Tajadas, por factores de

conservación, determinó que se realizara una docu-

mentación fotográfica nocturna apoyada en ilumina-

ción artificial. Dos cuestiones mejoraron la visibilidad

de las pinturas: por una parte la mayor humedad

ambiente (propia de los meses de marzo y abril

en los que se realizaron los trabajos de campo y la

altitud cercana a los 1200 m snm a la que se localiza

el abrigo); y por otro, el uso de iluminación artificial

durante los trabajos de documentación nocturnos.

Para ello se emplearon focos led de luz blanca de 800

lx de iluminancia, 5600º k de temperatura y uso de

difusor neutro, todo lo cual aportó homogeneidad

lumínica en todas las tomas fotográficas en las que,

naturalmente, también se usó carta de calibración de

color. El trabajo nocturno en condiciones de ilumina-

ción artificial ha resultado ser absolutamente posi-

tivo, obteniendo muy buenos resultados en otros

conjuntos de la Sierra, especialmente para aquellos

con figuraciones de tonalidad blanquecina, como en

Figura 1. Proceso de documentación gráfica en la Ceja de Piezarrodilla mediante cámara métrica calibrada y patrón de color estandarizado.

el Arquero de los Callejones Cerrados (Albarracín).

Esta metodología se ha mostrado eficaz también en

otros contextos, como para los finos grabados del

Barranco Hondo (Utrilla y Villaverde, 2004).

Asimismo, se dispuso de un sistema de rail para

obtener barridos fotográficos en bandas regulares

a diferentes alturas para conseguir una proyección

fotogramétrica más precisa.

Junto a las fotografías de registro para el estudio

de los motivos rupestres, se realizaron otras cuya

finalidad ha sido la de texturizar los modelos tridi-

mensionales mediante fotografías equirrectangulares,

sirviendo igualmente para su uso como referencias

gráficas del entorno de cada conjunto rupestre. Natu-

ralmente, este tipo de imágenes resultan imposibles

de aprehender de forma integral en publicaciones

bidimensionales al uso, de manera que para acceder a

su consulta se han implementado dentro de presenta-

ciones específicas en la plataforma web de “Proyecto

ARAM”. Esta plataforma se presenta como un espacio

de consulta científico-técnica, pero también como un

almacén de documentación gráfica digital (fotogra-

fías del abrigo, de los motivos rupestres o detalles

de éstos, imágenes esféricas del entorno, modelos

tridimensionales, fichas de contenido teórico…) que

aúna un importante componente de difusión gráfica y

visual estructurado a partir de una metodología cien-

tífica (Angás y Bea, 2014).

En esta misma línea, se generaron sendas foto-

grafías esféricas aéreas de la zona de las Tajadas y

de la Casa Forestal de Tormón. Para ello se empleó un

UAV con planificación de vuelo programada mediante

GPS, permitiendo una rápida documentación gráfica

panorámica que proporciona una imagen aérea real

del entorno.

El registro fotográfico no sólo tiene como fina-

lidad la de contar con un archivo visual actualizado

y más o menos objetivo de los motivos rupestres,

sino también servir de base para la confección de

calcos digitales. En cuanto a la metodología apli-

cada para la realización de los calcos hemos seguido

un protocolo de desarrollo propio en función de

nuestra experiencia previa, contrastada con una

amplia base de propuestas anteriores (Domingo y

López, 2002; López y Domingo, 2005; López, 2010;

Domingo, 2014). Es precisamente esa amplia expe-

riencia previa, así como el desarrollo de los medios

empleados, lo que ha permitido mejorar la calidad

y resolución de los calcos finales (Bea, 2012) con

respecto a aquellos con los que nos iniciamos en

Figura 2. Uso del rail para el fotografiado en bandas de los paneles decorados


este proceso metodológico (Martínez Bea, 2005;

Martínez Bea et al., 2009).

En este proceso de realización de calcos digitales

encontramos una herramienta de gran ayuda en el plugin

DStretch© para el programa ImageJ© (Harman, 2005).

Su uso, ampliamente generalizado entre los investiga-

dores de arte rupestre en los últimos años, ha supuesto

una verdadera revolución por su utilidad, manejabilidad y

bajo coste. En modo alguno su uso puede ser entendido,

ni pretendido, como un sustitutivo de la fotografía tradi-

cional ni como una alternativa al calco. No puede serlo al

tratarse de una herramienta que ofrece como resultado

una mera imagen de color falseado, con grandes varia-

ciones en el contraste de los tonos. Con todo, permite

obtener una mejora sustancial en el visionado de las

imágenes rupestres y de la composición general mediante

el aumento de la saturación de los colores.

Figura 3. Tratamiento digital de la imagen en la Ceja de Piezarrodilla. 1. Fotografía original. 2 a 6 Diferentes tratamientos mediante DStretch©.



Su uso debe entenderse exclusivamente como

un medio, en nuestro caso, dentro del proceso de

elaboración de calcos digitales. Aporta una informa-

ción complementaria y más objetiva, en cuanto que

clarifica, en una tarea (confección del calco) que

resulta siempre compleja y dependiente del propio

investigador que lo realiza. En efecto, calcar es elegir

(Lorblanchet, 1993: 329 y 1995: 113), pero herra-

mientas como DStretch© permiten objetivar sustan-

cialmente, junto con la voluntad del investigador, el

proceso.

Documentación geométrica

La importancia de llevar a cabo una documen-

tación geométrica del arte rupestre debe entenderse

como una necesidad comparable, por ejemplo, a la

documentación fotográfica que se empezó a realizar

hace más de 100 años, que nos permitirá fijar un

momento desde el cual estableceremos una réplica

digital. Será esta réplica digitalizada la encargada de

garantizarnos un punto de partida para establecer

comparaciones posteriores, no solamente de su

estado de conservación, sino también como archivo

documental, como si fuese una biblioteca de la que

en cualquier tiempo podamos rescatar la información

necesaria en ese momento. La conservación es, sin

duda, un punto básico en la propia finalidad de la

documentación geométrica, pero debemos entender

esta metodología como un conjunto de posibilidades

que nos permiten establecer: una herramienta de

investigación y divulgación del conjunto rupestre, un

protocolo de documentación almacenada para el día

de mañana y, por extensión, un instrumento de inter-

cambio de información tanto para fines científicos

como divulgativos.

El arte rupestre es, sin duda, una de las disci-

plinas que más dificultades presenta en su documen-

tación geométrica y gráfica. No nos limitamos única-

mente a enumerar esta dificultad en el registro del

arte rupestre como elemento ligado al patrimonio

cultural, nos referimos a cómo su documentación

adquiere una complejidad mayor frente a otras disci-

plinas tales como las industriales, ambientales o de

ingeniería. Nos encontramos dificultades tanto logís-

ticas como en el propio proceso de documentación

gráfica y geométrica. Fundamentalmente, además,

esta dificultad radica en la importancia del registro

objetivo de cada motivo pintado o grabado, así como

en su relación con la geometría concreta del lugar

y soporte donde se inscriben. Esta categoría resulta

vital ya que la reproducción fidedigna -desligada de

cualquier interpretación-, tanto del carácter gráfico

como del métrico, nos permite investigar e inter-

pretar la semiótica de cada conjunto rupestre.

No debemos olvidar que la documentación

geométrica del arte rupestre no sólo constituye una

herramienta esencial para el análisis científico de la

representación gráfica de las ideas de las sociedades

prehistóricas que lo generaron. También representa

una herramienta para analizar su conservación y,

con ello, la preservación del arte rupestre. Además

de la documentación y la conservación se desprende

un tercer punto de todos estos análisis, no menos

importante en la sociedad de la información actual: la

difusión social y puesta en valor gracias a las tecnolo-

gías de la información y la comunicación.

Metodología desarrollada en la docu-mentación gráfica y geométrica

Dentro de las nuevas técnicas destinadas a la

documentación del arte rupestre destaca la aplica-

ción de la tecnología escáner 3D con todas sus dife-

rentes tipologías (diferencia de fase, tiempo de vuelo,

triangulación y luz blanca estructurada). En la docu-

mentación del arte rupestre esta tecnología surge

siempre en combinación con otras técnicas de docu-

mentación como la topografía, la fotogrametría y los

estudios relacionados con SIG. A través de la infor-

mación generada por esta herramienta, se obtiene

un modelo 3D con una alta precisión, del cual se

pueden realizar una gran cantidad de análisis poste-

riores para optimizar el conocimiento y la documenta-

ción de cada abrigo rupestre registrado. Esta técnica

permite afrontar nuevos enfoques metodológicos

gracias a la creación de bases de datos tridimensio-

nales. Asimismo, este registro se puede utilizar como

un nuevo soporte científico transdisciplinar, tanto en

su labor de prevención, protección y conservación,

como en su posterior difusión cultural a través de un

variado abanico de posibilidades en las diferentes

plataformas digitales.

El procedimiento utilizado en este estudio ha

sido realizado con el objetivo de adquirir un registro

geométrico exhaustivo de los abrigos rupestres Patri-

monio Mundial de los términos municipales de Bezas

y Tormón. La metodología utilizada ha sido fruto de

la experiencia en la documentación del arte rupestre

realizada en los últimos 10 años, con sus errores y sus

aciertos, combinando las técnicas de escáneres tridi-

mensionales, topografía y fotogrametría terrestre.

El trabajo consistió en la toma y tratamiento de

los datos tridimensionales de cada uno de los abrigos

rupestres. Además, se realizó una documentación

fotográfica aérea del entorno inmediato mediante la

utilización de un dron o UAV (sistema aéreo no tripu-

lado) a una altura relativa aproximada de 40 metros

en los dos términos municipales, desde el apar-

camiento de Las Tajadas en Bezas y desde la Casa

Forestal en Tormón.

De esta manera, se pretende documentar geomé-

tricamente el estado geomorfológico de cada uno de

los abrigos rupestres y de su paisaje, con el fin de

obtener un modelo 3D texturizado exacto de cada

conjunto rupestre. La imposibilidad de consultar este

tipo de documentación en publicaciones tradicionales

hace de su inclusión en plataformas digitales una

necesidad (como la ya citada del proyecto ARAM).

Los abrigos documentados han sido: Abrigo de

la Ceja de Piezarrodilla, Abrigo de la Cerrada del

Tío Jorge o Tío José, Abrigo de las Cabras Blancas y

Abrigo de la Paridera de Tormón en el año 2012; y

Abrigo del Huerto de Las Tajadas, Abrigo de la Pari-

dera de Las Tajadas y Abrigo Contiguo de la Paridera

de Las Tajadas de Bezas en el año 2013.

En cada una de estas etapas se utilizaron meto-

dologías similares adaptadas a las necesidades y

precisiones requeridas de los paneles donde se

encontraban las manifestaciones artísticas. Teniendo

muy en cuenta todos los problemas logísticos y

geométricos que entrañaba la utilización de este tipo

de técnicas, los requisitos metodológicos eran muy

claros: por un lado era necesario obtener una utilidad

científica con la máxima calidad gráfica y métrica que

Figura 4. Escáner 3D de luz blanca estructurada, escáner láser 3D y estación total en el proceso de documentación geomé-trica del abrigo de la Cerrada del Tío Jorge o Tío José.


proporcionase una herramienta que resultase de fácil

gestión pública además de científica; mientras que,

por otro lado, dentro del mismo proceso metodoló-

gico era necesario que toda esa información estu-

viese organizada a través de unos estándares básicos

que permitiese, en un futuro, su trazabilidad y puesta

en valor.

Respecto a la metodología y tratamiento de la

información adquirida en campo, podemos dividirla

en tres grandes grupos metodológicos interrelacio-

nados, extrayendo de cada uno de ellos diferentes

niveles de información métrica y gráfica. Para cada

uno de estos grupos se utilizaron unas herramientas

adaptadas al registro y su organización. De esta

manera lo podemos sintetizar en:

1. Topografía de apoyo, que constituye la base

y columna vertebral donde se apoyaron el resto de

técnicas. Para esta fase se utilizó una estación total

para el control de puntos singulares en los alzados.

Este sistema tiene un valor doble ya que por un lado

Figura 5. Proceso de realización de fotografía esférica aérea mediante UAV

sirve de patrón para comprobar los resultados

geométricos, y además, discrimina la calidad

de la información. Este factor permitirá la posi-

bilidad, en un futuro, de ampliar y monitorizar

el área documentada.

2. Combinación de diferentes tipos de

escáneres 3D, dependiendo siempre del tipo

de soporte y detalle necesario, con unas tole-

rancias desde 1 centímetro para las zonas

generales hasta 84 micras en los grabados

y pinturas que precisaron de una exhaus-

tiva documentación. Dentro de estas nuevas

técnicas de escáner 3D destinadas a la docu-

mentación del arte rupestre, podemos distin-

guir las tipologías tecnológicas, mencionadas

anteriormente: diferencia de fase, tiempo de

vuelo, triangulación y luz blanca estructu-

rada. La experiencia de los últimos años en

otras zonas con arte rupestre ha permitido el

aprovechamiento de esta tecnología siempre

en combinación con otras técnicas de docu-

mentación como la topografía, la fotogrametría

y los estudios relacionados con sistemas de

información geográfica. A través de la infor-

mación generada por esta herramienta, se

obtiene un modelo 3D con la precisión acorde

al objeto, del cual se pueden realizar una gran

cantidad de análisis posteriores para optimizar

el conocimiento y la documentación del arte

rupestre. Esta técnica permite afrontar nuevos

enfoques metodológicos gracias a la creación

de los nuevos retos actuales: bases de datos

tridimensionales interrelacionadas. Asimismo,

este registro se puede utilizar como un nuevo

soporte científico transdisciplinar, tanto en su

labor de prevención, protección y conserva-

ción, como en su posterior difusión cultural a

través de diferentes plataformas digitales.

3. Técnicas de fotogrametría terrestre

con apoyo topográfico. La aplicación de estas

técnicas ha sido de gran valor para mejorar

la calidad gráfica de los datos aportados por

los diferentes tipos de escáner 3D en la fase

precedente. La utilización de la fotogrametría

en entornos rupestres se puede emplear para

la mejora gráfica y métrica de determinados

conjuntos. De esta manera, (a diferencia con

otras disciplinas como la arquitectura con



Figura 6. Visor aéreo de la imagen equirrectangular sobre la zona de las Tajadas realizada medianteun UAV a una altura relativa de 40 metros.

Figura 7. Proceso de documentación mediante escáner láser 3D y apoyo fotográfico en el abrigo de la Paridera de Tormón.


algo más de independencia), en entornos rupestres

siempre deberá combinarse con técnicas de escáner

3D o estación total con un control singular de los

puntos de apoyo. Para esta etapa se han utilizado

diferentes cámaras y objetivos calibrados, siempre

con el apoyo de puntos de control extraídos del: (1)

modelo 3D y de (2) puntos singulares registrados por

medio de una estación total. Igualmente la aplicación

de estas técnicas ha permitido la creación un modelo

geométrico paralelo de cada uno de los paneles,

desarrollando de esta manera una herramienta dual

de comparación analítica verdaderamente útil.

Una vez establecidos los diferentes grupos tecno-

lógicos, podemos hacer una metáfora conceptual del

sistema empleado como ejemplo de las muñecas

“matrioskas” rusas, una propuesta metodológica

encajada donde todo está relacionado dentro de un

mismo sistema, desde una escala cartográfica exterior

a otra micro topográfica de cada uno de los paneles.

Asimismo podemos establecer la siguiente relación

macro/micro:

Documentación aérea con un dron > topografía,

estación total del abrigo rupestre > escáner 3D de

tiempo de vuelo > escáner 3D de diferencia de fase

> fotogrametría > escáner 3D de luz blanca estruc-

turada.

Esta relación en la documentación del arte

rupestre resulta de una importancia significativa ya

que nos permitirá, en cualquier periodo futuro, la

comparación de modelos y, con ello, la detección de

cualquier cambio geomorfológico:

- Ampliando el estudio a otras zonas siempre

dentro del mismo sistema de coordenadas empleado.

- Controlando y cuantificando cualquier tipo de

alteración o patologías mecánicas tanto del soporte

como de las pinturas y grabados rupestres.

Para la correcta elección de la técnica utilizada,

existen unos factores heterogéneos dependiendo de las

características particulares de cada estación rupestre

documentada. Por ello, resulta necesario distinguir

diferentes tipologías instrumentales empleadas:

- Escáner láser (utilizando equipos de tiempo

de vuelo mod. Leica Scanstation y equipos de dife-

rencia de fase mod. Leica HDS 6100, dependiendo

del abrigo, distancia al panel y entorno inmediato). La

utilización de cámaras externas en combinación con

escáneres de tecnología de tiempo de vuelo y dife-

rencia de fase resulta trascendental en abrigos con

arte rupestre. Normalmente las cámaras internas de

los escáneres no son suficientes para la documen-

tación del arte rupestre. Por este motivo decidimos

utilizar esta combinación con un sistema externo,

permitiéndonos controlar perfectamente el proceso

de: velocidad de disparo, control de obturación, ISO,

condiciones lumínicas, balances de blancos, tempe-

ratura del color mediante carta de color calibrada,

etcétera.

- Escáner de luz blanca estructurada (mod. Artec

MHT) para representar los detalles más significativos

en cada abrigo con una resolución de 500 micras.

Este escáner se utilizó únicamente para la digitali-

zación de paneles rupestres. La gran ventaja de este

sistema es su portabilidad y versatilidad para zonas

que no excedan más de 4 m2. Aunque dispone de una

cámara para la captura de la textura, ésta fue mejo-

rada en algunos casos por técnicas fotogramétricas.

Por último, se ha realizado el encaje final de

los diferentes estacionamientos del láser escáner a

través de dianas (B&W) previamente adquiridas con

una estación total (mod. Leica TS15I 3”). La creación

independiente de un sistema de coordenadas propio

para cada conjunto, permitirá tanto controlar la preci-

sión final del registro de cada modelo, como ampliar

y monitorizar en futuras campañas la zona de docu-

mentación en cada uno de los abrigos registrados2.

Aunque la aplicación del escáner 3D permite generar

una textura original de los paneles que componen

cada abrigo, se ha optimizado el valor cromático

RGB de cada punto adquirido, agregando una capa

de texturas al modelo tridimensional. Estas texturas

han sido obtenidas a partir de la toma de imágenes

con una cámara calibrada (Canon EOS 600 D y Canon

6D) con diferentes focales fijas de 24 mm, 50 mm

y 90 mm. La técnica utilizada para la adquisición de

la textura en cada abrigo ha sido diferente, depen-

diendo de su propia morfología, utilizando elementos

2 Recientemente se ha realizado un estudio diacrónico del abrigo rupestre de Arpán, gracias a la Comarca de Somontano de Barbastro y Parque Cultural del Río Vero, permi-tiendo iniciar un estudio de monitorización geomorfológico. Sin duda, este tipo de iniciativas constituyen un avance puesto que, sumadas a datos meteorológicos, geológicos, gráficos y geométricos, constituyen la base de la actuación en materia de conservación y prevención del arte rupestre.


auxiliares adaptados a cada morfología concreta.

Para el posterior ajuste radiométrico de las imágenes,

se ha utilizado una carta de calibración de 24 colores

estandarizada. La utilización de este patrón permite

adaptar el ajuste radiométrico y conseguir la máxima

homogeneidad para cada uno de los paneles y en el

modelo general obtenido. Del mismo modo, resultó

necesario realizar las tomas fotográficas en formato

RAW, donde quedan registrados todos los valores en

un “negativo digital” sin modificaciones y sin ningún

tipo de compresión de la imagen. Además quedan

almacenados de un modo independiente los ajustes

de luminosidad y temperatura de la luz.

Modelos tridimensionales

La información obtenida se sintetiza en las deno-

minadas nubes de puntos adquiridas por los dife-

rentes escáneres de tiempo de vuelo y diferencia de

fase. Los resultados fueron registrados conjuntamente

apoyados en las dianas (B&W) tomadas con la esta-

ción total. El registro y ajuste de los diferentes esca-

neados se realizó a través de los distintos módulos del

programa Cyclone v.8 con un error medio de alinea-

ción entre las nubes de puntos de 3 milímetros. El

proceso de adquisición de las texturas fotográficas y

RGB de la nube de puntos fue realizado de modo dual

e independiente con diferentes objetivos finales:

- Por un lado, la adquisición fotográfica para

mapeado del modelo triangulado. Este fue realizado

con una cámara calibrada en formato RAW, utilizando

una carta de color calibrada con el fin de realizar un

ajuste radiométrico. La textura final ha tenido como

resultado los recorridos realizados sobre los modelos

3D finales.

- De igual modo, para la adquisición del color en

cada escaneado, puesto que el modelo de diferencia

de fase Leica HDS 6100 no posee ninguna cámara

y la cámara integrada en el modelo de escáner de

tiempo de vuelo (Leica Scanstation) es de muy baja

resolución, se utilizaron diferentes rótulas con una

cámara Canon EOS 550 D / 6D y un objetivo de

8 milímetros. Cada una de las rótulas y barras son

de diferente métrica en función de cada modelo de

escáner, con el fin de ajustar el eje de muñones del

escáner con el centro del sensor CCD de la cámara. El

resultado final de este ajuste fue utilizado únicamente

para la creación de un servidor web que integraba

todos los escaneados y que se ejecutaba a través de

Internet Explorer mediante el plug-in Leica “Truview”.

Su fácil accesibilidad le permite realizar cualquier

medición y localización de coordenadas a través de

un navegador. El trabajo con este tipo de “servidor

web integrado” permite autogestionar y vincular cual-

quier otro tipo de ficheros (imágenes, base de datos,

referencias bibliográficas, etc) en cada uno de los

escaneados, como servidor local o directamente en

la propia web. Por último, respecto a la incorpora-

ción y gestión de metadatos, este tipo de archivos

almacena una plantilla en formato xml editable con

cualquier otro programa (CatMDEdit, XMLNotepad),

con los principales datos del proceso de captura de la

información.

Figura 8. Proceso de texturización de las mallas tridimensionales mediante coordenadas. Ejemplo del abrigo de la Pariedra de Tormón.


La triangulación y ajuste cromático del modelo

para la generación de los modelos tridimensio-

nales se realizó con el software 3D Reshapper. Utili-

zando este último para la reconstrucción de algunos

elementos del paisaje.

Puesta en valor del arte rupestre mediante una accesibilidad multimedia: proyecto ARAM.

Actualmente nos encontramos en un periodo

de continua evolución en gestión de la información

espacial capturada. Los gestores de información SIG

tienen la capacidad de relacionar toda la informa-

ción espacial a nivel cartográfico y establecer como

base de datos: preguntas entre el tipo de informa-

ción que queremos obtener, relaciones entre atri-

butos y otro tipo de análisis a nivel predictivo. El

avance de modelos 3D, no sólo cartográficos, sino

topográficos está exigiendo que las propias bases

de datos SIG interactúen de igual modo con este

tipo de formatos. Ahora bien, el problema lo encon-

tramos en cómo gestionar el volumen de datos, estos

ficheros 3D llevan años adaptándose a formato web

con los antiguos ficheros vrml, obj y dae, -por citar

algunos ejemplos-, y los recientes sucesores X3D.

Este tipo de información son los estándares reco-

nocidos en los últimos proyectos europeos (3D-CO-

Figura 9. Fichero tridimensional estandarizado del abrigo Contiguo a la Paridera en formato pdf 3D. Me-diante la utilización de este tipo de ficheros se facilita el intercambio y uso por cualquier usuario.

FORM, EUROPEANA, ARIADNE, CARARE, 3D-ICONS,

3D PITOTI). De este modo, entendemos que con este

tipo de archivos la adaptación tecnológica ha empe-

zado antes por la parte visual que por la relacional, es

decir, se ha primado más la parte gráfica a través de

html 5 y WebGL que la parte donde las coordenadas y

texturas que conforman los modelos tridimensionales

llamen a bases de datos y consigan tablas de datos

relacionales.

Desde nuestro punto de vista, hoy en día el

avance radica en alcanzar soluciones transitorias

que, de algún modo, permitan obtener esta infor-

mación. Unas de estas soluciones es, por ejemplo,

la vinculación de programas propios de modelos 3D

open source como Meshlab, a la extracción de datos,

puntos, áreas que se relacionen directamente como

sistemas SIG 3D. No tenemos que olvidar que otro

de los factores que está ayudando a conseguir bases

de datos tridimensionales relacionales es la alta velo-

cidad de muchos sistemas de fibra de internet y los

servidores virtuales, que permiten el almacenaje

y carga de modelos a gran velocidad por cualquier

usuario.

Como ya hemos apuntado, se ha buscado, en

relación con la tutela y gestión del patrimonio, una

manera de poner en valor el arte rupestre docu-


Figura 10. Formato web para la visualización de cada uno de los escaneados (posición y medidas) registrados.

mentado en Bezas y Tormón a través del proyecto

ARAM (Arte Rupestre y Accesibilidad Multimedia). Se

ha tratado de establecer un protocolo en el proceso

de documentación del arte rupestre, apostando por

la obtención de un método que proporcione unos

resultados que favorezcan la transmisión de conoci-

mientos y la difusión del valor histórico y cultural de

los conjuntos decorados (Angás y Bea, 2015).

Se ha concebido como un espacio de mejora de la

accesibilidad digital a los abrigos rupestres para toda la

sociedad, además de ofrecer ventajas como la inmediatez

de la información y la calidad gráfica de los resultados,

aportando información adicional.

ARAM3 se presenta como un espacio de consulta

científico-técnica, pero también como un almacén de

documentación gráfica digital (fotografías del abrigo, del

entorno, de los motivos rupestres o detalles de éstos,

imágenes esféricas del entorno, modelos tridimensio-

nales, fichas de contenido teórico…) que aúna un impor-

tante componente de difusión gráfica y visual estructu-

rado a partir de una metodología científica.

Este proyecto tiene, además, como objetivo plasmar

de un modo práctico las conclusiones anotadas en la

mesa de documentación de las Jornadas Técnicas para la

Gestión del Arte Rupestre, Patrimonio Mundial celebradas

en Alquézar (Huesca), en mayo de 2012, dentro del

marco rupestre del Parque Cultural del Río Vero4.

El carácter flexible y abierto del proyecto ha permi-

tido, además, incorporar ya en una segunda fase de

desarrollo otros conjuntos rupestres documentados en

los últimos cuatro años, sumando un total de 35 abrigos,

distribuidos por toda la Península Ibérica. De este modo,

el principal resultado de esta investigación ha sido aportar

un concepto diferente en el registro, análisis y valoriza-

ción del arte rupestre que permite un aprovechamiento

más exhaustivo de la documentación gráfica y métrica

realizada. Asimismo, contribuye al paulatino cambio de

soporte en la propia documentación, de soportes bidi-

mensionales a tridimensionales. Facilitando el intercambio

de la información tanto a nivel científico como también

divulgativo, con una representación gráfica tridimensional

mediante nuevos soportes digitales.

Por ello, el proyecto ARAM plantea una propuesta

orientada a la consecución de unos objetivos básicos:

- Garantizar la conservación del bien cultural.

Mediante la aplicación de técnicas de documentación no

intrusivas.

- Facilitar el acceso virtual del público general al

bien.

- Difundir siempre a partir de evidencias cientí-

ficamente contrastadas, siendo detalladas y sistemá-

ticas, aunque adaptando el lenguaje a un público real

de componente heterogéneo.

3 http://3dscanner.es/aram/ 4 http://jornadastecnicasarterupestre.files.wordpress.com/2012/04/jornadas-tecnicas-arte-rupestre.pdf


Figura 11. Página principal del proyecto de Arte Rupestre y Accesibilidad Multimedia ARAM. http://3dscanner.es/aram/

- Tratar de que la interpretación, y su presen-

tación, englobe más que el mero bien cultural por su

contexto geográfico.

- Hacer que el bien, y los eventos relacionados

con él, pasen a formar parte activa de la comunidad

local a la que pertenece, incentivando un sentimiento

de respeto, sensibilización y conciencia con valor

patrimonial y afectivo.

- Establecer un funcionamiento sostenible

desde el punto de vista social, económico y medioam-

biental. Una plataforma web que, a modo de ventana

digital, acerque de forma global una propuesta con

potencialidad turística.

Breves notas sobre historia arqueológica

A principios de 1926, los investigadores Hugo Obermaier y Henri Breuil recibían noticias

sobre la existencia de unas pinturas rupestres en el término turolense de Tormón (Ober-

maier y Breuil, 1927: 511-512). Desplazándose a la zona, el primero estudiaría el abrigo

de “los Toros” en Albarracín, mientras que el segundo se alojaba en la Casa forestal del

Prado de Tormón. Ambos al poco tiempo darían a conocer (entre otros) uno de los encla-

ves en los que hemos realizado sondeos arqueológicos: “La Cerrada del Tío José” (al que

posteriormente se le conocería también como “Cerrada del Tío Jorge”), acompañado en

su descripción por el muy cercano de “La Ceja de Piezarrodilla”.

3.3.2.

La documentación de los conjuntos rupestres

Sondeos arqueológicos en la Cerrada del Tío Jorge, Paridera de Tormón y Cabras Blancas

Salvador MelguizoFrancisco Javier GutiérrezLuis Miguel García

3 .Sondeos arqueológicos en la Cerrada del Tío Jorge, Paridera de Tormón y Cabras Blancas 43

Así concretaban sus impresiones: pequeño y

poco profundo, está situado en el mismo “Prado de

Tormón”, a unos 150 metros al W. de la Casa forestal,

y pertenece al término municipal de Tormón. [...] En

él se encuentra una sola figura, de color rojo-pardo,

que fué descubierta por el profesor H. Breuil. Sólo

se ha conservado la mitad anterior, que mide unos

38 cm. de largo por 25 cm. de alto. Representa un

toro de constitución ligera, con cuernos en forma de

media luna; el animal está parado y lleva la cabeza

bastante baja. Una línea delgada y derecha parece

representar una azagaya clavada en el pecho (Ober-

maier y Breuil, 1927: 530-531).

La denominación de “La Cerrada” corresponde

con las ruinas de un pequeño corral adosado al abrigo.

Así como en este enclave la existencia de sedimentos

pudiera indicar la permanencia del testimonio de

antiguas ocupaciones, en el caso del de Piezarrodilla,

se constata la inexistencia de los mismos, por lo que

ahora ha sido desestimada su excavación.

El Abrigo de las Cabras Blancas fue descubierto

por el matrimonio alemán de Katja y Manfred Bader

en el verano de 1981, siendo publicadas unas notas

ese mismo año junto con R. Viñas (Bader et al.,

Figura 1. De izquierda a derecha: Conde de la Vega del Sella (Oviedo), Henri Breuil (Paris), Compte Bégouen (Toulouse) y Hugo Obermaier durante la criba de sedimentos en Altamira (1925). Archiv der Hugo Ober-maier-Gesellschaft, Erlangen.

Figura 2. Vista publicada en 1927 sobre la situación de abrigos en las inmediaciones de la Casa Forestal del Prado del Tormon.



1981). El Abrigo de la Paridera de Tormón fue dado a

conocer por Antonio Beltrán en 1997 (Beltrán, 1997).

Entre los días 21 y 29 de mayo de 2012 se reali-

zaron tres sondeos arqueológicos en Cerrada del Tío

José (o Jorge), Abrigo de la Paridera de Tormón y

Abrigo de Cabras Blancas.

Sondeo en el abrigo de La Cerrada del Tío José o Cerrada del Tío Jorge

La relativa horizontalidad del terreno natural

base de la antigua paridera facilitó la elección de

la zona donde realizar la intervención, pudiendo

situarse al mismo pie de la pintura rupestre conser-

vada.

En primera instancia se procedió a la retirada de

la rala vegetación que cubría el recinto de protección

recientemente instalado, tratándose en su mayor

parte de agujas caídas de los pinos rodenos circun-

dantes. Posteriormente se delimitó la zona a excavar

condicionada por el vallado, resultando una cata

rectangular de 1,5 metros en sus lados cortos y 2,3

metros los largos, dispuestos éstos paralelamente a

la pared rocosa que contiene las pinturas y la verja.

Se comenzó como comentamos, sustrayendo una

somera capa vegetal que pronto dejó al descubierto

el nivel 1 compuesto por un sedimento oscuro de

matriz arenosa que contiene abundantes restos vege-

tales carbonizados, algunos de considerable tamaño.

La roca natural, base de la totalidad de la super-

ficie excavada, pronto aflora a unos diez centímetros

bajo el nivel del suelo actual en la cercanía del talud

del abrigo, presentando un importante buzamiento

en dirección oeste-este hacia el exterior.

Bajo esta unidad y directamente sobre la roca,

hallamos los vestigios de la base de un horno de

reducción de hierro en el área septentrional de la

cata.

En la zona meridional del sondeo se observó un

cambio de nivel que fue aislado y excavado en una

segunda fase. Este nivel 2 presentaba una tonalidad

anaranjada y mayor consistencia algo arcillosa, tratán-

dose igualmente en su mayor parte de detritos de roca

arenisca. Bajo este segundo estrato, al igual que bajo

el primero, se descubrió la roca base del abrigo.

Figura 3. Sistemas de protección de La Cerrada del Tío José. Inicio de la intervención.


La génesis del primer nivel es fruto de los procesos

de remoción y reposición de tierras en la construcción,

uso y abandono de un horno, hecho confirmado por la

aparición de materiales de diferentes cronologías

indistintamente de la profundidad. Son abundantes

los fragmentos cerámicos de los cuencos empleados

para la recolección de resina de pino, al igual que

los fragmentos de una botella de vidrio de cronología

contemporánea, todo ello atribuible a finales del siglo

XIX y siglo XX. También existen pedazos de cerámica

vidriada y bizcochada cuya cronología apunta a los

siglos XVIII al XX.

Pero sin duda el elemento de mayor reseña por

su número son las escorias férricas vinculadas a la

actividad siderúrgica que se llevó a cabo en el abrigo.

Por otro lado, es también destacable el hallazgo

de 6 fragmentos de sílex. Se trata de una materia

prima de buena calidad, existiendo varios ejemplos de

talla laminar, lascas con muescas y denticulados, así

como un pequeño raspador. Pueden ser el testimonio

de una ocupación prehistórica, difícil de concretar en

su cronología estricta, que fue destruida durante la

construcción y uso del horno.

El nivel 2, a pesar de haber sido excavado tan

sólo en una exigua proporción, podría considerarse

carente de esas remociones posteriores a su depo-

sición, al menos en épocas modernas y contemporá-

neas, al carecer de elementos como las escorias de

hierro o cerámicas, habiéndose hallado únicamente

dos restos de talla sin retoque.

Tras la documentación gráfica de la cata y la toma

de las cotas de profundidad de cierre de la misma,

se procedió a su protección por cubrición con lámina

de geo-textil sobre la que se vertió la totalidad de

las tierras sustraídas durante la excavación, devol-

viendo de esta manera y en la medida de lo posible el

aspecto inicial al suelo.

Si bien no hemos descubierto la planta completa

del horno, podemos deducir que su base se encon-

traba apoyada sobre un talud artificial excavado en

la roca natural junto al abrigo. Consecuentemente,

en ese proceso de acondicionamiento del terreno,

se extrajeron los niveles de deposición que pudieran

existir con anterioridad y de los que pueden ser

evidencia esos restos líticos de clara manufactura

prehistórica entremezclados con los contemporáneos.

Su estructura externa se realizó a base de

mampostería de piedra arenisca trabada con barro.

El espesor de sus muros varía entre los 40 y 60 cm

y su planta exterior tiene forma oval. Sólo pudimos

medir uno de sus ejes, el menor, de 135 cm de

longitud, mientras que el mayor debe situarse

cercano a casi los 200 cm.

Desconocemos la altura que pudo tener y los

restos conservados tampoco muestran si pudo existir

o no una boca de acceso.

El interior parece apoyarse también en el fondo

rocoso, aunque las escorias que permanecen nos

impiden asegurarlo, así como definir la sección de la

cuba. Su planta con unos ejes máximos de 75 x 70

cm es de tendencia cuadrangular aunque matizada

por uno de sus lados curvo. No encontramos reves-

timientos interiores de arcilla, ni tampoco restos de

elementos de ventilación artificial.

El conjunto responde a modelos de tradición

antigua (Pelet, 1974), preindustrial, rastreables

desde la Segunda Edad del Hierro o incluso en la

Primera. La falta de toberas pudiera hacernos pensar

en una forma más primitiva de esa primera fase con

chimenea reducida y sin orificio de colada de resi-

duos fusibles. Pero dado el nivel de arrase de los

elementos conservados, así como lo incompleto de

nuestra excavación, parece más lógico pensar en los

ejemplos de chimenea elevada. Ésta se rellenaba con

carga de mineral y carbón vegetal. El fuego se situaba

a un cuarto de la altura del horno desde la base y

se avivaba mediante la inyección de aire de manera

manual a través de una tobera lateral. La temperatura

obtenida era relativamente baja, unos 1200 grados,

y no permitía una fusión total del metal. A pesar de

ello, los óxidos liberaban progresivamente gotas de

hierro que se acumulaban junto con las escorias en la

base del horno y allí se formaba una base esponjosa

como la hallada en nuestra intervención. Durante

este tiempo, algunos residuos de la ganga del mineral

que fundían a menores temperaturas, se vertían al

exterior por una apertura practicada en su base que

servía a su vez como orificio de deshornado. Después

de sacada, la masa esponjosa compuesta de aglome-

rados de hierro mezclados con escoria, cenizas y de

mineral no reducido, era martillada en caliente hasta


Figura 4. La Cerrada del Tío José: finalización de la excavación de la UE 001 hasta alcanzar la roca base y delimitación de la UE 002 y conjunto del horno de fundición.

Figura 5. La Cerrada del Tío José: vista cenital del sondeo tras la excavación de las UE 001 y 002 con resalte gráfico del conjunto estructural del horno de fundición de hierro.



la obtención de un lingote de metal libre de la mayor

parte de sus impurezas (Mohen, 1980: 41-42).

Las dimensiones ya indicadas de este horno de

reducción se apartan con mucho de las más modestas

atribuibles al periodo ibérico de la Segunda Edad del

Hierro (Morer y Rigo, 1999) e incluso de las propias

de talleres de forja de época romana (Revilla et al.,

1997). Su tamaño parece responder a las necesidades

de una explotación que se aparta de su inmediato

ámbito rural y debió realizarse en momentos mucho

más recientes como indican los hallazgos cerámicos

de la UE 01.

En el entorno montañoso de Albarracín se insta-

laron numerosas fundiciones a lo largo de la Edad

Moderna que, al menos en el siglo XVIII, fueron

consideradas las más importantes del Reino de

Aragón. Su objetivo no sólo era abastecer de hierro

los pueblos cercanos escasamente habitados, sino

que su producción se dedicó en su mayoría a la

exportación. La ubicación original respondía a la

inmediatez al recurso natural de los bosques, de los

que se obtenía el necesario carbón vegetal para la

reducción del mineral procedente del área de Sierra

Menera. En el caso de Tormón y entre finales del siglo

XVIII y mediados del XIX la sobreexplotación de la

materia prima natural llevó a la deforestación masiva

y a la ruina de todo este sistema siderúrgico prein-

dustrial (Ibáñez, 2008). En las inmediaciones de la

población se instaló una herrería que centralizaba las

tareas, pero dado el testimonio hallado en la Cerrada

del Tío José, no debió ser extraña la existencia de

otros núcleos más pequeños de actividad como este

del Prado de Tormón.

Se trata pues del abrigo con más posibilidades

de albergar o haber albergado niveles de ocupa-

ción prehistórica de los estudiados en este proyecto,

debido a su situación junto al fondo llano de una val.

Los materiales líticos hallados en los niveles alte-

rados por actividades más recientes, algunos de clara

manufactura y técnica prehistórica, pudieran ser su

testimonio. Por desgracia, esas buenas condiciones

físicas respecto a su accesibilidad hicieron que el

mismo espacio se aprovechase posteriormente para

instalar un horno de fundición de mineral de hierro

en época Moderna o Contemporánea, así como un

corral, lo que ha causado una manifiesta alteración de

los posibles niveles prehistóricos que pudieran vincu-

larse con las pinturas.

Sondeo en el abrigo de La Pari-dera de Tormón

El lugar elegido para situar la cata arqueológica en

el abrigo corresponde con la zona de acceso del recinto

protegido, coincidente con los muros del antiguo

aprisco. De esta manera la cata dista varios metros de

la zona en que se localizan las pinturas, allí donde la

roca natural, con un pronunciado buzamiento hacia la

entrada del refugio, aflora en toda la superficie visible.

Con anterioridad al planteamiento del área a

excavar se procedió a la eliminación de la cubierta

vegetal que ocultaba la tierra subyacente, tras lo cual

se colocó una cuadrícula de 2 metros por 1,5 metros

de lado.

Figura 6. Panorámica del abrigo de La Paridera de Tormón


Durante la excavación de esta cata sólo pudo

discernirse un único nivel que rellena toda la super-

ficie excavada, de matriz arenosa y tonalidad rojiza,

cuyo origen parece ser la descomposición de las

grandes piedras del entorno. El material sería acumu-

lado por el agua y el viento.

Los trabajos de profundización en la excavación

se detuvieron al aflorar la roca base en la totalidad de

la superficie intervenida. Sobre este suelo se encon-

traron varios grandes bloque de arenisca desplomada

de la visera que protegía el abrigo, siendo alguno de

ellos removido por nuestra intervención con el fin de

descartar posibles hallazgos subyacentes.

El resultado de los trabajos arqueológicos en este

yacimiento rupestre es negativo, puesto que no se ha

encontrado evidencia alguna de ocupación humana

anterior a su uso ganadero.

Concluidas las labores de excavación se procedió

al relleno de la superficie vaciada con las tierras

sustraídas, todas ellas previamente cribadas y revi-

sadas. Al no existir elemento alguno que hubiese que

proteger, se desestimó su cubrimiento con lámina de

geo-textil.

Sondeo en el abrigo de las Cabras Blancas

En su mayor parte el suelo estaba ya ocupado

por el afloramiento de la roca natural. A pesar de

estas condiciones poco favorables para la conserva-

ción de indicios de actividades humanas del pasado

que presenta el abrigo, se sondeó parte de su fondo,

única zona donde se conservaba algo de sedimento.

La zona de acceso al recinto protegido está

constituida por un relleno moderno coincidente con

el momento de construcción del vallado y el de su

pequeño muro de sujeción. A diferencia de los abrigos

de la Cerrada del Tío José o la Paridera de Tormón

este emplazamiento no parece haber sido utilizado

como resguardo estable para el ganado debido a las

escasas dimensiones que presenta.

Condicionada por los grandes fragmentos de

roca desprendidos que conforman las paredes de la

oquedad, se delimito el área rectangular a excavar

de 1 metro en su lado corto por 2 metros el largo. El

tercio más cercano al panel de pinturas rupestres de

esta superficie quedaba ya ocupado, antes de iniciar

los trabajos arqueológicos, por el afloramiento de la

roca base.

Figura 7. La Paridera de Tormón. Final de la excavación de la UE 001 hasta alcanzar la roca base.



Figura 8. Estado inicial del terreno del interior del abrigo de Las Cabras Blancas

Figura 9. Finalización del sondeo. En la parte superior las pin-turas del panel principal del Abrigo de Las Cabras Blancas.

El sedimento, en extremo polvoriento,

estaba compuesto por detritos de roca arenisca

y pequeños fragmentos de la misma aún cohe-

sionada. La base pétrea no tardo en ocupar

toda la superficie sondeada, presentando un

notable buzamiento en dirección apuesta a

las pinturas rupestres. No fue posible discernir

cambios de nivel ni estructura alguna.

Dos fragmentos de sílex sin retocar son los

únicos elementos materiales que ha aportado

este sondeo, habiéndose llevado a cabo un

cribado de la totalidad de lo extraído. Su origen

puede explicarse por procesos de arrastres

erosivos desde una formación de conglome-

rados que aflora por encima de los estratos de

las areniscas rojas características del entorno

del Rodeno en este valle.

El extremado carácter suelto de las tierras

excavadas desaconsejaba la restitución en

su emplazamiento original por motivos de

conservación de las pinturas, decidiéndose que

quedara a la vista la roca natural en la zona

intervenida, al igual que en el resto del abrigo.



Las materias primas líticas silí-ceas. Caracterización macroscópica.

Entre los materiales encontrados en los sondeos

efectuados, sólo una decena corresponden a frag-

mentos de sílex. Aun así, dentro de este exiguo

conjunto existen ejemplares que presentan retoque

debido a un uso instrumental antiguo. Por lo que

se refiere a las materias primas líticas, el redu-

cido número de muestras de ambos yacimientos, la

escasez de material de las mismas y la alteración

tipo pátina u oxidación que presentan, imposibilita la

correcta observación de la masa silícea y sus compo-

nentes, impidiendo determinar su medio de forma-

ción, correcta caracterización y clasificación.

En el caso más favorable, el de La Cerrada del Tío

José, únicamente dos de las ocho muestras pueden

adscribirse a un medio de formación concreto:

Ce.1. 04: presenta bioclastos evidenciables de

foraminíferos y posiblemente restos de espículas

de esponja fragmentados, pudiendo determinar un

ambiente de formación marino para esta muestra.

Ce.1. 05: a pesar del alto grado de afección de

la pátina que presenta es posible testimoniar la exis-

tencia de oogonios (órganos reproductores) de algas

carofitas, que evidencian su formación en un

medio somero de aguas continentales.

En el resto de muestras (Ce.1. 01/2/3/6 y

Ce.2. 07/8) no es posible observar con claridad

su masa silícea debido a las alteraciones

térmicas o de patinación que presentan y/o a

la escasez de la muestra, imposibilitando su

caracterización.

La prospección del entorno reveló la exis-

tencia de dos afloramientos naturales de sílex

en las proximidades de los abrigos estudiados:

uno de nódulos botroidales de potencialidad

decimétrica inserto en las calizas sobre las que

se asienta el caserío de la localidad de Tormón,

y otro de pequeños cantos conformantes de

una formación de conglomerados que aflora a

techo de las areniscas rojas características del

entorno del Rodeno.

A falta de una investigación en profundidad

de dichos materiales, la muestra de mano del

segundo de los afloramientos descritos se

asemeja a las características de visu de los

materiales arqueológicos, hipótesis que se

resolverá tras los análisis persistentes sobre las

muestras geológicas recogidas.

Figura 10. Materiales líticos del abrigo de La Cerrada del Tío José. Identificados Ce.1.04 y Ce.1.05.

Figura 11. Ejemplos de escorias de hierro procedentes de la UE 1 de La Cerrada del Tío José.

Las primeras noticias de conjuntos rupestres en la zona de Bezas se deben a T. Ortego, quien

desde principios de 1945 y hasta 1947 realiza unos trabajos de prospección en la zona de la

mano de algunos vecinos de Bezas, como Julián Sánchez Villalba. Los resultados se plasman en

el descubrimiento de dos conjuntos rupestres, Tajadas Bajeras y Tajadas de Enmedio (éste con

dos paneles decorados) que serán publicados por el propio Ortego en 1951. Ese mismo año, M.

Almagro presentaba en el II Congreso Arqueológico Nacional (Madrid) un estudio titulado “Tres

nuevas covachas con pinturas en la comarca de Albarracín”, dos de las cuales eran las analizadas

con anterioridad por Ortego.

El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón

Manuel Bea y Jorge Angás

4.

De los trabajos iniciales de prospección, y acerca

de los primeros descubrimientos de arte rupestre

en Bezas, contamos con los datos de primera mano

aportados por D. Julián Sánchez Villalba 1, vecino de

Bezas, quien acompañó a Ortego durante los primeros

años de trabajos en la zona. El primer encuentro con

Ortego, en 1945, se produjo de la siguiente manera:

“Ocurrió, creo yo, sobre la primavera del año 1945

o el 1946. Un día llegué a mi huerto de Las Tajadas

y antes de franquear la portera, vi dentro un hombre

con sombrero tirolés, bien vestido, armado de picoleta,

tranquilamente mirando la tierra que nosotros durante

aquel invierno habíamos removido; se agachaba y

recogía objetos del suelo.

(…)

Pero no tuve que esperar mucho rato. Don Teógenes

me vio enseguida y al apercibirse de mi extrañeza, al

entrar yo al huerto me dijo, siempre lo recuerdo:

–¿Es tuyo este huerto, chaval?

–Sí señor –le contesté.

–Perdona que yo esté aquí dentro, me dijo, pero

no hago daño alguno a la hortaliza. Soy arqueólogo

1 Nuestro más sincero agradecimiento a D. Julián Sánchez Villalba, quien aceptó encantado a concedernos una entrevista (llevada a cabo el 27 de mayo de 2015) compartiendo la experiencia personal vivida en todo lo referente a sus visitas de prospección y estudio de los conjuntos junto a T. Ortego. Asimismo, nos ha facilitado un amplio repertorio de documentos y escritos (Sánchez, 2013) que, sin duda, enriquecen con mucho el contenido de este apartado. La profusión de esta documentación y el interés que suscita como material inédito con valor historiográfico merecerán de un trabajo y publicación específico más amplio.

y estoy buscando restos de cerámica, me enseñó un

trozo y me dijo, ¿has visto tú muchos cascotes de

éstos?.

–Sí, le contesté. Por aquí salen muchos trozos de

cerámica, dicen que son de los moros que estuvieron

en la Peña del Hierro.

–No, me contestó; todo esto no es de los moros,

es mucho más antiguo. Aquí vivieron unas tribus

primitivas y yo he venido a hacer una visita para

buscar restos de esa civilización.”

Así lo relata el propio Julián Sánchez (2013: 15), y

de esta manera se inició una cooperación, traducida más

tarde en amistad, que daría como resultado la realización

de sondeos arqueológicos y el descubrimiento, “en este

caso obra más directa de Ortego” (Sánchez, 2013: 18),

de los conjuntos rupestres de Tajada Enmedio y Tajada

Bajera, ya durante su segunda visita a Bezas, en 1946.

El profesor M. Almagro visitó por vez primera los

conjuntos decorados de Bezas en 1947 o 1948, siendo

Ortego su guía. El reestudio de Almagro coincide

básicamente con las observaciones realizadas por

el descubridor de las pinturas, aunque en el trans-

curso de su posterior campaña de revisión es acom-

Figura 1. Abrigos de las Tajadas de Enmedio (según Ortego, 1951)

4. El arte rupestre de los núcleos de Bezas y Tormón 53


pañado por el dibujante F. Benítez, a quien se deben

los dibujos o calcos presentados por Almagro (1952).

Más adelante, el interés del arte rupestre de

este, por entonces, pequeño núcleo llevaría a incluirlo

en la monografía de Hernández-Pacheco dedicada a

la Prehistoria del solar Hispano (1959). En el citado

estudio se hace referencia a que las pinturas son

numerosas y en general de buen estilo, expresión y

factura, llegando incluso a afirmar que algunas de las

pinturas de especies zoológicas, son de gran mérito

artístico (Hernández-Pacheco, 1959: 416).

Sin lugar a dudas, a pesar del menor número

de conjuntos rupestres conocidos hasta el momento,

con respecto a los documentados en los territorios

cercanos de Albarracín y Tormón, el núcleo rupestre

de Bezas contiene algunas de las estaciones más

destacadas de la Sierra de Albarracín. En esta línea,

resulta plenamente aplicable la definición aportada

por Hernández-Pacheco, en la que se hace mención

a que esta agrupación es la más variada respecto

a estilo, tipo y edad de manifestaciones pictóricas

(Hernández-Pacheco, 1959: 342).

Sin embargo, los conjuntos de Bezas parecen

caer en el olvido en estudios posteriores. Incluso en

los realizados por Beltrán el núcleo que nos ocupa

aparece referido en meras referencias o inserto en

descripciones genéricas que, en ocasiones, parecen

indicar una transcripción directa de las definiciones

a partir de las realizadas en estudios previos, incu-

rriendo en las mismas valoraciones y faltas de forma

sistemática (Beltrán, 1968, 1986, 1993). Sin duda, el

mayor peso específico de Albarracín, por el número

de conjuntos conocidos y la espectacularidad de

algunos en concreto, ha lastrado históricamente la

importancia debida a los de Bezas.

La complejidad aludida por Hernández-Pacheco

para el conjunto rupestre de la serranía de Alba-

rracín será nuevamente puesta de manifiesto en los

exhaustivos análisis llevados a cabo por Piñón (1981,

1982, 1983). Éstos aparecen como los más completos

realizados hasta ese momento para toda la Sierra de

Albarracín, y lo serán durante los últimos 30 años.

Es por ello que en el presente estudio hemos tomado

las publicaciones de Piñón como modelo y base de

trabajo en la que sustentamos el que ahora presen-

tamos. La temprana desaparición del citado investi-

gador parece provocar una nueva recaída de los estu-

dios en la zona de Albarracín, sobre todo en el término

de Bezas. Así, mientras en Albarracín se acometen

nuevas campañas de documentación, dirigidas por O.

Collado2, no parece ocurrir lo mismo con las agru-

paciones rupestres del Sur. Con todo, los conjuntos

rupestres de Bezas y Tormón seguirán, no obstante,

siendo citados en obras de síntesis (Collado, 1992;

Utrilla, 2000; Gómez y Royo, 2008; Martínez, 2012).

Patrimonio Mundial

Los conjuntos declarados Patrimonio Mundial,

localizados en los términos municipales de Bezas

y Tormón, lo fueron en la vigésimo segunda sesión

del Comité sobre el Patrimonio de la Humanidad

(UNESCO, WHC-98/CONF.203/183), el apartado B1

recogió la declaración como tal del Arte Rupestre del

Arco Mediterráneo de la Península Ibérica (ARAMPI).

Al respecto, cabe subrayar que, como parte integrante

del bien ARAMPI, aparecen los abrigos de Huerto de

las Tajadas, Paridera de las Tajadas y Contiguo a

la Paridera en Bezas y los de Ceja de Piezarrodilla,

Cerrada del Tío Jorge, Cabras Blancas y Paridera de

Tormón en esta última localidad.

No obstante, desde la declaración del bien ARAMPI

como Patrimonio Mundial en 1998, se han descubierto

numerosos abrigos con arte rupestre en los términos

municipales de Bezas y Tormón que, a pesar de su

interés científico y elevado número, no se engloban

dentro del listado de UNESCO. Dada la naturaleza de

la presente publicación, que se centra esencialmente

en aquellos conjuntos rupestres declarados Patri-

monio Mundial, no resulta factible dedicar un análisis

pormenorizado a la totalidad de los abrigos referidos,

si bien a lo largo de las siguientes páginas se realizan

numerosas referencias a los mismos, contando con

un apartado específico que recoge de forma somera

los conjuntos descubiertos con posterioridad a 1998.

2 Se realiza un importante programa de documentación en muchos de los conjuntos rupestres de Albarracín, empleando iluminación artificial en sesiones de trabajo nocturno. Esta metodología permite documentar un buen número de figuraciones hasta el momento desconocidas. Sin embargo, el esfuerzo realizado nunca llegó a materializarse en publicaciones con descripciones exhaustivas y nuevos calcos de los conjuntos rupestres.

3 whc.unesco.org/archive/repcom98.pdf (consulta realizada en septiembre de 2015)


Su tratamiento, siquiera sintético, ofrece información

de interés que complementa y contextualiza a los

conjuntos considerados Patrimonio Mundial.

Así, junto a los abrigos de la zona de Las Tajadas

encontramos, en el término de Bezas, los levantinos

de Arroyo de Bezas I, Los Callejones I y posibles restos

en Cerrada de Florentín; el esquemático pintado

del Campanario I; y los conjuntos con grabados de

Arroyo de Bezas II, Cerrada de Florentín, Peña de la

Cruz, Peña de las Cruces I y II y Los Callejones II.

El término de Tormón es el que presenta un mayor

número de descubrimientos recientes, con un total de

14 nuevos abrigos, todos ellos pintados y clasificables

bien como levantinos o como esquemáticos: Hoya de

Navarejos I, II, III, IV, V; Casa Forestal I, II, III, IV

y V, Prados de los Arejos I, II y III y abrigo de Prado

Medias.

A buen seguro, futuras prospecciones permitirán

aumentar el número de conjuntos rupestres en la

zona, que ya se manifiesta extraordinariamente rica

en hallazgos.

Figura 2. Fotografía panorámica de las Tajadas de Bezas en la que se aprecian los abrigos de Huerto de las Tajadas (izquierda) y Paridera de las Tajadas (derecha)



Los conjuntos decorados de Bezas

Casi sin excepción, la existencia de conjuntos

rupestres ha sido bien conocida por los vecinos

del lugar, siendo precisamente éstos quienes dan

a conocer y/o acompañan a los investigadores y

estudiosos. Sin embargo, este no es el caso en los

descubrimientos de los conjuntos que ahora nos

ocupan, pues aunque vecinos del lugar conocían

la presencia de restos arqueológicos aparecidos en

la zona, fue el propio Teógenes Ortego quien se

percató en un primer momento de la existencia de

los paneles decorados.

Testimonio de primera mano lo aporta J.

Sánchez quien apunta que, en el transcurso

de los sondeos arqueológicos, Ortego descu-

brió las pinturas, si bien “en principio no nos las

enseñó, por temor a que su divulgación pudiese

dar lugar a ser dañadas o destruidas. A nosotros

nos sorprendió mucho que Ortego4 hiciese tantas

fotografías, desde tantos lados y posiciones, en

los lugares que están las pinturas, pero nada nos

dijo en aquellos momentos, nos lo dijo otro día”

(Sánchez, 2013: 21).

Existen algunas discrepancias en cuanto a

la asignación de los conjuntos rupestres de Las

Tajadas y su denominación toponímica5. En el

presente estudio hemos seguido la nomenclatura

oficial dada por la Dirección General de Patrimonio

Cultural del Gobierno de Aragón a cada uno de los

conjuntos. De esta manera, se recoge el estudio

de los abrigos de la Paridera de las Tajadas y el

Contiguo a la Paridera, realizando un tratamiento

diferenciado de ambos abrigos exclusivamente

por su consideración diferencial administrativa6, y

no tanto por divergencias físicas, ya que ambos

conjuntos fueron realizados en la misma formación

de arenisca, a escasos metros de distancia.

Figura 3. Formación rocosa en la que se localiza el abrigo del Huerto de las Tajadas (según Ortego, 1951).

4 Estos sondeos arqueológicos, realizados en la parte alta de la Tajada Bajera así como en el huerto del Toril y parcialmente en Peña del Hierro, fueron supervisados por T. Ortego, quien contó con la ayuda de Julián Sánchez y de Marcial Tarín. 5 Así, se han descrito los motivos aparecidos en el abrigo Contiguo a La Paridera como si fueran del de La Paridera y viceversa (Gómez y Royo, 2008: 171). 6 De esta forma aparecen recogidos en el inventario de arte rupestre de la Dirección General de Patrimonio Cultural (Gobierno de Aragón) con números BIC diferenciados: Paridera de las Tajadas (R-I-51-9478) y Contiguo a la Paridera de las Tajadas (R-I-51-9477). También aparecen como estaciones rupestres diferenciadas en el documento de declaración de Patrimonio Mundial relativo a los conjuntos aragoneses: Contiguo a la Paridera de Las Tajadas (874-619), Paridera de Las Tajadas (874-620) y Huerto de las Tajadas (874-621).

Si bien sería necesario hablar de paneles dife-

renciados, consideramos que tanto por elementos

temáticos, técnicos y cromáticos comunes se

debería considerar como un único yacimiento.

Así lo entendió Ortego, quien denomina a los dos

conjuntos como Tajada de Enmedio (Ortego, 1951).

En la publicación de Almagro (1952) ya aparece

como La Paridera de las Tajadas -cayendo en el

olvido la denominación original- aunque se siguen

aglutinando los dos paneles bajo una concepción

física única, tal y como se recoge en el estudio

de síntesis de Hernández-Pacheco7. Esta nueva

consideración se mantiene en estudios poste-

riores, refiriéndose no tanto a abrigos diferentes

sino a grupos de figuras dentro del conjunto de Las

Tajadas (Beltrán, 1968, 1986, 1989, 1993). Con la

publicación de Piñón ya se hace referencia al abrigo

Contiguo a la Paridera de las Tajadas (Piñón, 1982:

133). Desde ese momento la división es aceptada

y generalmente empleada en referencias y estu-

dios especializados.

Las areniscas del Rodeno pertenecen a la

facies Buntsandstein (final del Paleozoico- inicios

del Mesozoico), compuesto por arenas, gravillas y

gravas procedentes de la erosión del macizo paleo-

zoico ibérico (Gutiérrez y Peña, 1990; Peña et al.,

2004; Peña y Lozano, 2004; Peña y Longares, en

este mismo volumen). Los relieves del rodeno,

definidos como residuales, irían progresivamente

tomando forma a partir del encajamiento de la red

fluvial que determinaría la formación de cañones

abiertos en areniscas y conglomerados así como

otras tipologías del relieve menos espectacu-

lares pero más características de la zona, como

callejones y torres o tormos. En muchas de estas

formaciones aparecen abrigos, algunos de los

cuales serían aprovechados para realizar las deco-

raciones rupestres.

La zona de Las Tajadas obedece a estas carac-

terísticas generales, aunque se aprecia alguna

actividad, sobre todo en el fondo del callejón, que

evidencia su formación o ampliación por derrumbes

gravitacionales. Esta particularidad ha permitido

la acumulación de bloques, algunos de grandes

dimensiones, al pie mismo de las formaciones

de tormos y que ha generado abrigos o paneles

susceptibles de albergar manifestaciones rupes-

tres. Este caso resulta perfectamente constatable

para el abrigo del Huerto de las Tajadas.

7 En la referencia a los conjuntos de Bezas, Hernández-Pacheco recoge todavía la denominación original de Tajadas de Enmedio, si bien en el pie de una de las fotografías que aporta en el estudio se puede leer una referencia a las pinturas de la Paridera de Las Tajadas (Hernández-Pacheco, 1959: 416).


Figura 4. Localización del abrigo del Huerto de las Tajadas.



Abrigo del Huerto de las Tajadas

Fue Ortego el primero que publicó las figuras de

este abrigo en 1951, al que denominó inicialmente

Tajada Bajera. Recibiría la denominación con la que

se conoce en la actualidad a partir del estudio de

Almagro (1952). El análisis más reciente, hasta el

presente, se debía a Piñón, quien realizó un análisis

sistemático de las figuraciones contemplando la reali-

zación de nuevos calcos (Piñón 1982: 123-127).

La ubicación estratégica que ocupa este abrigo

viene determinada, como ha señalado Piñón, por la

confluencia del barranco de los Canales, la cañada de

la Balsilla y los callejones del Toril. Es en esta zona

donde surge un afloramiento de arenisca en cuya cara

Noreste se realizaron las pinturas, bajo la protección

de un saliente rocoso de casi dos metros.

El aspecto actual del abrigo en el que se loca-

lizan las pinturas no se corresponde con el original.

En uno de los laterales del abrigo se puede observar

la morfología original de éste, que se podría definir

como una especie de estrecha cavidad o habitáculo

alargado y abierto, producto de la caída de parte de

la visera, quedando el bloque caído al pie de la forma-

ción rocosa y ejerciendo de cierre por uno de los

lados. De esta manera, el panel decorado quedaría

colgado con respecto al suelo original. En el momento

de realizar el cerramiento se llevó a cabo también

la construcción de un suelo artificial para el abrigo,

mediante enlosado fino de piedras y cemento, para

facilitar la observación de los motivos pintados.

Son siete los restos pictóricos contenidos en el

abrigo. Dos de ellos resultan apenas perceptibles

por su mal estado de conservación lo que, unido a la

simplicidad de su temática (meros trazos lineales),

hace imposible su clasificación figurativa. Dos cruci-

formes fueron realizados mediante piqueteado en

la zona más alta del panel. Una de las representa-

ciones mejor conservadas se corresponde con una

formación de pequeños puntos rojizos que describe

una forma oval irregular, bastante alargada y termi-

nada en sendas puntas cuyo interior es divido en dos

partes por una nueva alineación de puntos que une

los vértices de la figura.

Las otras dos representaciones resultan bien

reconocibles como especies animales. La primera ha

Figura 5. Abrigo del Huerto de las Tajadas.

sido definida como un gamo (Piñón 1982: 123) orien-

tado a la derecha y de color rojizo, de tendencia natu-

ralista aunque de cuerpo y cuello masivos, cabeza

coronada por dos trazos lineales como orejas, cuatro

finas patas que parecen adoptar una cierta forma de

paréntesis, y una larga cola que parece hacer más

viable su identificación como bóvido o équido. Otra

figura animal, que parece repetir el patrón observado

para la figura anterior, fue realizada mediante pique-

teado y a la derecha del zoomorfo pintado, siguiendo

su misma orientación. Nuevamente el cuerpo y el

cuello resultan relativamente masivos, observán-

dose en la cabeza las mismas protuberancias que en

la figura anterior; sin embargo, las patas resultan

más rígidas, meras líneas verticales rectilíneas y sin

guardar las distancias correctas acentúan la falta

de proporción en los cuartos traseros del animal,

que cuenta con una cola de notables dimensiones y

morfología curvilínea. Esas diferencias estilísticas y

de ejecución podría estar también en relación con la

técnica empleada en su confección, que no permite

tantos alardes técnicos como la aplicación de pintura.

Figura 6. Ortofotografía y calcos generales del abrigo del Huerto de las Tajadas.

Descripción de los motivos

Motivo 1. Tres series de puntos, en la zona

izquierda del panel decorado. Se trata de un elemento

de carácter abstracto compuesto por tres alineaciones

de pequeños puntos yuxtapuestos y con una disposi-

ción de tendencia horizontal ligeramente ascendente

hacia la derecha y convergente en sus extremos. Su

interpretación resulta problemática, hasta el punto de

que se ha definido como “figura de significado inde-

pendiente e incógnito” (Beltrán, 1982: 126).

Las alineaciones presentan un trazado casi para-

lelo, aunque ninguna de ellas cuenta con una alinea-

ción perfecta, siendo la central la más rectilínea, de

forma que la superior e inferior presentan ondula-

ciones en su recorrido que las distancian de la línea

central, sobre todo, en el primer tercio del desarrollo.

Los puntos que constituyen las alineaciones

presentan una tonalidad violáceo-parda y una forma

relativamente homogénea, de tendencia circular,

aunque de dimensiones reducidas que no llegan a

sobrepasar, en ningún momento, un centímetro de

diámetro. Podrían haberse realizado aplicando la

punta de las yemas de los dedos (nunca la super-

ficie total) o bien con algún tipo de muñequilla. La

separación entre cada uno de los puntos es bastante


Figura 7. Calco del motivo 1 del Huerto de las Tajadas

homogénea en las tres alineaciones, con distancias

que no están por debajo de 0,75 cm ni por encima

de 1,4 cm.

Se constata una evidente degradación del

motivo con el paso del tiempo. Diversas afecciones

han determinado la pérdida global de 14 puntos.

Así, en el estudio de Piñón se contabilizan 57 puntos

para la hilada superior, 51 para la media y 49

para la inferior, mientras que en la actualidad

sólo resultan visibles 52, 44 y 47 respectiva-

mente.

Dimensiones: 84 centímetros de longitud

máxima, entre los extremos convergentes.

Si bien las alineaciones de puntos, e

incluso morfologías más complejas, no resulta

un tema desconocido en el arte rupestre de

Aragón, lo cierto es que aparece como un

elemento singular en el núcleo de la Sierra

de Albarracín.

No es posible relacionar este motivo con

los otros existentes en el mismo conjunto

y, en ningún momento, parece probable su

interpretación como rastro de huellas o de

sangre, temática bien definida en paneles

levantinos de otras áreas geográficas (Val del

Charco, El Arquero, Cueva Remigia …). Sin

poder realizar ningún tipo de precisión acerca

de su filiación cronocultural, lo cierto es que

los paralelos morfotípicos más cercanos

aparecen en conjuntos con arte paleolítico,

ya apuntados en otros estudios (Piñón, 1982:

126). Si bien, no podemos olvidar ejem-

plos de cronología reciente, más cercanos

también geográficamente, como los abrigos

con puntuaciones de las Negueruelas, en el

río Martín (Royo, 2005). Si bien en este caso

se definen plenamente como digitaciones y

no como puntuaciones y no obedecen a una

disposición espacial como la expuesta en el

Huerto de las Tajadas.

Figura 8. Alineación de puntos en series paralelas y detalle del extremo izquierdo del motivo 1.


Motivo 2. Cuadrúpedo rojo. A 46 cm a la

derecha del motivo 1, y siguiendo la trayectoria ascen-

dente del mismo, se localiza la representación de un

cuadrúpedo de color rojo y orientado a la derecha.

Se trata de una figuración tosca de un animal

indeterminado, definido como posible cérvido,

concretamente un gamo, por Ortego (1949: 459), un

gamo hembra por Almagro (1952) o un gamo hembra

o cierva según Beltrán (1986, 1993). A su correcta

interpretación no ayuda ni su estado de conser-

vación ni la tosquedad de sus formas. Con todo, la

representación de una larga cola, documentada ya

en los primeros trabajos, debería haber servido para

descartar su definición como posible cérvido, gamo

o cierva. El cuerpo aparece también muy robusto,

elemento que no define las especies propuestas con

anterioridad. Estos aspectos, unidos a sus largas

orejas y a la morfología de la quijada hace que consi-

deremos factible su interpretaron como un posible

asínido.

El animal destaca por la técnica empleada en su

realización. Una serie de trazos relativamente gruesos

que perfilan el animal y que sirven, asimismo, para

representar las patas. Con este mismo tipo de trazo

lineal se rellena parte del interior de la figura, sobre

todo en el tercio delantero y cabeza.

A pesar del cierto esquematismo en la represen-

tación, perfectamente visible en los trazos lineales

que conforman las patas, se aprecia una evidente

intención de introducir determinados detalles: en las

patas traseras se aprecia un ángulo para la plasma-

ción del corvejón; o la forma curva de la mandíbula

inferior.

Estilísticamente, e incluso en lo referido a la

técnica empleada (tipo de relleno interior), esta

representación resulta muy similar a la de una cabra

o cierva del abrigo tarraconense de Mas del Llort

(Viñas, 2005).

Figura 9. Calco general de la mitad derecha del panel decorado.

Figura 10. Cuadrúpedo pintado del Huerto de las Tajadas.


Motivo 3. Cuadrúpedo indeterminado orien-

tado a la derecha. Se localiza en la zona derecha

inferior del panel decorado, a 92 cm del suelo actual.

Se trata de la única representación figurativa del

abrigo realizada con técnica del piqueteado.

Es precisamente la técnica lo que ha podido

determinar la tosquedad en la realización del motivo

que, como se explica más adelante, no aparece refe-

rido en ningún estudio anterior al de Piñón

(1982: 126).

Se puede definir como una representación

de tendencia al esquematismo, aunque no se

puede catalogar de puramente esquemática,

al contar con cierto volumen y morfología en

diferentes partes, como en el cuerpo o en la

cabeza (que presenta una especie de volumen

en la mandíbula inferior, similar al del motivo

2). Cuenta con dos trazos lineales verticales

y paralelos entre sí en lo alto de la cabeza,

una larga cola, que sobrepasa la longitud de

las patas. Éstas, en número de cuatro, son

estrictamente lineales, paralelas entre sí y se

disponen a lo largo del desarrollo del cuerpo.

Como se argumenta más adelante, consi-

deramos que la factura de esta figura es muy

reciente, planteando que se pueda interpretar

como un intento tosco de copia del motivo 2.

Las similitudes entre las figuraciones radican

en la orientación de la figura, la representa-

ción de dos orejas largas y en idéntica disposi-

ción, detalle del volumen de la quijada, repre-

sentación de una larga cola. Las diferencias

existentes entre ambas, también evidentes,

podrían explicarse no sólo por una menor

capacidad artística del creador sino, sobre

todo, por la mayor dificultad manifiesta en la

técnica empleada.

Piñón alude a que este motivo aparecería

también silueteado con pintura de tonalidad

blanco-anaranjada (Piñón, 1982: 126). Sin

embargo, el análisis visual del motivo no nos

ha permitido constatar el uso de una técnica

mixta en su realización. Como en el resto de

motivos blanquecinos del abrigo, la figura de

zoomorfo estaría exclusivamente realizada

por técnica de piqueteado. Consideramos

que la observación del citado autor se debe

a que, sobre esta representación, se observa

una mancha de dimensiones considerables

y de tonalidad amarillenta-anaranjada muy

desvaída que se superpone con un desarrollo

vertical a esa zona del soporte rocoso y casi a

la totalidad de las representación.

Figura 11. Cuadrúpedo piqueteado del Huerto de las Tajadas

Figura 12. Fotografía con tratamiento digital de la imagen en la que se aprecia la mancha sobre el motivo piqueteado.


Figura 13.

Figura 14. Paisaje desde el abrigo de La Paridera de las Tajadas. A la derecha el muro de cierre donde se localiza el conjunto.



Motivo 4. Restos inidentificables de color rojo,

de la misma tonalidad que el observado para el

motivo 2. Se puede definir como un resto informe

de tendencia horizontal que alcanza los 3,8 cm de

longitud por 1,2 cm de altura.

Motivo 5. Trazos piqueteados. A la izquierda del

motivo 3, a escasos 6 cm, se aprecia un elemento de

tendencia lineal, con un ángulo en la zona izquierda,

a partir del cual el motivo asciende hacia la derecha a

medida que disminuye el grosor de su trazo. Recuerda a

la morfología del cuerpo del motivo 3.

Motivo 6. Cruciforme piqueteado. A 143 cm del

suelo, y en la vertical de los motivos 4 y 5, se documenta

un motivo cruciforme prácticamente simétrico (6,2 cm

de anchura, 5,7 cm de altura). Presenta la misma técnica

de realización que los motivos 3 y 5.

Motivo 7. Cruciforme piqueteado. A 140 cm del

suelo, a 12 cm sobre el motivo 2 y a 40 cm del anterior

cruciforme, guarda el mismo nivel de horizontalidad que

éste. Presenta un estado de conservación muy alterado,

hasta el punto de que prácticamente ha desapa-

recido por saltados de la roca. Esta afección ha

perjudicado sobre todo al desarrollo horizontal del

motivo. Dimensiones: Altura máxima: 5,8 cm.

Abrigo de La Paridera de las Tajadas

En la misma zona en la que se localiza el abrigo

del Huerto de las Tajadas, y en el contexto de los

trabajos de prospección realizados por Ortego, fue

hallado el abrigo de la Paridera de las Tajadas o

de la Tajada de Enmedio, como fue inicialmente

denominado (Ortego, 1951). Con posterioridad,

este conjunto sería incluido en la realización de

diversos trabajos de síntesis como los de Almagro

(1952), Hernández Pacheco (1959) y Beltrán

(1968), siendo Piñón (1982) el que realiza un

análisis de conjunto más exhaustivo.

El abrigo se localiza a unos 100 m al Noroeste

del conjunto del Huerto de las Tajadas, en perfecta

conexión visual y frente a una relativamente

amplia zona llana, abriéndose en la base de un

imponente afloramiento rocoso.

Motivo 1. Cérvido en color blanco orientado

a la derecha. Se trata de la delicada representa-

ción de una posible cierva, de la que se conserva

únicamente el tercio delantero. Se representó

con el cuello inclinado, alargado y muy esbelto.

La cabeza guarda las proporciones estilizadas del

resto de la composición, habiéndose represen-

tado las orejas enhiestas y en disposición oblicua,

formando una “V”.

Las patas, muy finas y delicadas, se repre-

sentaron abiertas en ángulo agudo, contando

con la plasmación de algunos detalles, como un

ligero engrosamiento en la articulación y la silueta

de perfil de los cascos. Justo en el arranque del

cuerpo, una colada de humedad (ennegrecida por

efecto de la presencia permanente de agua) ha

hecho desaparecer el resto de la figura.

Motivo 2. Restos indefinidos blancos. Se

aprecian diferentes restos de pequeñas dimen-

siones diseminados en la zona derecha del motivo

Figura 15. Abrigo de la paridera de las Tajadas

Figura 16. Calcos generales del abrigo de la Paridera de las Tajadas.


1 y por encima del motivo 4, todos de morfologías

informes.

Motivo 3. Cuadrúpedo en color blanco

orientado a la izquierda. En la zona superior del

panel decorado, en la margen derecha, se localiza

una figura muy mal conservada, apenas percep-

tible. Su mal estado de conservación hizo que en

los estudios de Ortego y Almagro no se hiciera

mención a la misma, mientras que en el de Piñón

se definiera muy someramente, apuntando su

posible interpretación como un cérvido (Piñón,

Figura 18. Calcos del motivo 1, cierva de color blanco.

Figura 17. Motivo 1 del abrigo de la Paridera de las Tajadas

1982: 132), proporcionando un calco bastante

parcial del animal.

Tras el análisis el motivo constatamos la

presencia del cuadrúpedo y su mal estado de

conservación. Precisamente éste hace que no

se puedan proporcionar valoraciones definitivas,

atendiendo sobre todo a la práctica desaparición

de la cabeza del animal. Sin embargo, la morfo-

logía global de la figura, disposición de las patas,

representación de una cruz bien definida, cuello

corto y grueso y cola relativamente larga hace


que propongamos su interpretación como un

posible bóvido.

El animal aparecería en actitud de movimiento

pausado, sugerido por la disposición de las patas

delanteras, una de ellas más adelantada y en un

plano ligeramente superior.

Son diversos los detalles anatómicos recono-

cibles, a pesar de la mala conservación global del

motivo. Así, se aprecia la plasmación de la cola, la

potente musculatura del animal en zonas concretas,

como en la representación marcada de la joroba o

cruz, así como los corvejones de las patas traseras,

pudiéndose intuir los cascos de perfil en las delan-

teras. Se aprecian algunos restos en la zona de

la cabeza, de morfología más o menos lineal y de

tendencia diagonal ascendente hacia la derecha que

quizá podrían interpretarse, con las dudas impuestas

por su conservación parcial, como los restos de un

cuerno.

Dimensiones: Longitud máxima conservada:

29,7 cm. Altura (desde la pata trasera más adelan-

tada al lomo): 15,2 cm.

Motivo 4. Trazos lineales paralelos en color

blanco. Se trata de dos elementos rectilíneos hori-

zontales y paralelos entre sí, dispuestos a 10,5 cm

a la derecha del motivo 1. El superior presenta un

pequeño engrosamiento en el extremo izquierdo.

Sin duda, representan el mismo elemento que

el plasmado en el abrigo Contiguo a la Paridera, con

una relación manifiesta con las figuraciones de los

cérvidos, aunque su significado e interpretación se nos

escape. Acerca de éste se han referido a su posible

definición como un tectiforme o trampa o bien un

abrevadero natural (Ortego, 1949: 461), interpreta-

ciones recogidas en estudios posteriores (Piñón, 1982:

137), en otros casos vinculadas a “algún acto mágico

Figura 19. Calcos del motivo 3 (posible bóvido) de la Paridera de las Tajadas

de caza” (Almagro, 1952: 120), al definirlas como dos

posibles venablos o flechas, interpretación que recoge

más tarde Beltrán (1986: 43).

Dimensiones: trazo superior: 7,25 cm. Trazo infe-

rior: 7 cm.

Motivo 5. Restos indefinidos blancos. Se trata

de uno de los elementos de interpretación más contro-

vertida. En estudios previos fueron descritos como

los restos de la pierna de un antropomorfo (Almagro,

1952: 120; Piñón, 1982: 132). Sin embargo, una

descripción objetiva no permite realizar la definición

de ningún elemento reconocible.

El motivo aparece conformado por un trazo

diagonal ascendente hacia la derecha de 1,1 cm de

grosor y 11,3 cm de longitud. En el extremo inferior se

aprecia un progresivo estrechamiento del trazo para

terminar en una especie de mancha informe. A 2,8 cm

a la izquierda de este trazo se documenta un pequeño

elemento ovalado de 1 cm de longitud máxima. El

extremo superior del elemento diagonal termina con

dos pequeños tracitos lineales ascendentes y casi para-

lelos, mientras que en la zona inferior se aprecia lo que

sería el inicio interrumpido de un elemento lineal de

igual grosor que el descrito pero con una disposición

diagonal descendente hacia la derecha.

Del extremo inferior del elemento central parte

un nuevo trazo lineal hacia la derecha, ligeramente

ascendente y más delgado (0,6 cm) que alcanza los 4

cm de longitud y que acaba formando un ángulo agudo

con otro elemento lineal descendente de 0,4 cm de

grosor y 4,4 cm de longitud.

Motivo 6. Bajo esta única numeración englo-

bamos las dos figuras (motivos 6 y 7) definidas por

Piñón como antropomorfos (Piñón, 1982: 132). Consi-

deramos errónea la interpretación de estos restos

como motivos humanos, ni siquiera esquemáticos. Así,


tras el estudio realizado concluimos que se trata de

meros trazos lineales en disposición vertical.

Junto a estos elementos se aprecian otros restos,

menos evidentes por encontrarse más desvaídos, que

indudablemente forman parte de las misma repre-

sentación. Se trata de otros restos de morfología

circular (tipo dedada) o de tendencia lineal, uno de

los cuales parece unir los dos trazos verticales por los

extremos inferiores. A la derecha del trazo vertical

mejor conservado se observan otros restos lineales,

de menor grosor, uno de los cuales se dispone en

diagonal ascendente siguiendo la zona exterior de

una grieta.

Nos encontramos, pues, ante un motivo que, por

lo conservado, no se puede definir ni vincular con

ningún tema o estilo artístico concreto. Podría incluso

tratarse, simplemente, de los restos dejados por el

propio pintor al limpiarse el dedo o el pincel empleado

para pintar.

Dimensiones: Trazo lineal izquierdo: Longitud

máxima: 10,7 cm. Grosor: 0,7 cm.

Dimensiones: Trazo lineal derecho: Longitud

máxima: 11,3 cm. Grosor máximo: 1,2 cm.

Motivo 7. Mancha rojiza. Se trata de unos

restos de color rojo situados a 32 cm a la izquierda del

motivo 8. Tiene un forma de tendencia ovalada, que

se va estrechando progresivamente hacia el extremo

derecho. La zona superior del motivo aparece más

difuminada. Piñón la define como la cabeza de un

animal dispuesto a la derecha (Piñón, 1982: 132).

Dimensiones: Longitud máxima: 12,1 cm. Altura

máxima: 9,1 cm.

Motivo 8. Ciervo rojo orientado a la izquierda.

Figura de un ciervo en tintas planas y en posición

rampante hacia la izquierda. El animal presenta un patrón

corporal esbelto, ligeramente alargado. Esta sensación

aparece reforzada por la delicada representación de las

patas, largas y finas, no exentas de cierto naturalismo al

plasmarse, en las traseras, el corvejón y las pezuñas de

perfil. El naturalismo de la figura se aprecia igualmente

en la representación de otros detalles anatómicos, como

la cola, una incipiente joroba (cruz), un pecho y cabeza

muy bien delimitados, la oreja y la cornamenta. Ésta

aparece totalmente abierta. Las astas se desarrollan casi

en horizontal, cada una en un sentido y con los candiles

en una única dirección. El asta izquierda aparece afec-

tada por un desconchado de la roca que interrumpe su

desarrollo. Con todo, resultan perfectamente visibles

los primeros candiles (luchadera y contraluchadera) así

como los de la corona, en el asta derecha.

Aunque la disposición oblicua del animal parece

dotar de cierto dinamismo a la figura, lo cierto es que

la rigidez global del motivo, especialmente de sus patas,

subraya la tensión de la figura.

Almagro sugiere que inicialmente fuera creada como

cierva y que, posteriormente, le fuera añadida la corna-

menta, ésta de color blanco, según la apreciación del

citado investigador (1952: 120). Sin embargo, a partir

de nuestra reciente observación, no se aprecia resto

alguno de tonalidad blanquecina que pudiera correspon-

derse con la propuesta de Almagro. Al contrario, la abso-

luta coincidencia cromática (rojo oscuro) de las astas y

del resto del animal, nos hace pensar que el motivo fue

concebido originalmente como un ciervo.

Dimensiones: Longitud máxima (del morro a la

cola): 18,4 cm. Altura (de la pata delantera más atra-

sada a la cruz): 9,2 cm.

Otros elementos. Bajo esta denominación

hemos agrupado una serie de restos pictóricos cuya

factura consideramos muy reciente. Se trata de dos

elementos cuadrangulares que enmarcan los motivos 1 y

8, un pequeño trazo ligeramente arqueado a la derecha

del recuadro de la cierva9, y un resto lineal vertical en

el extremo derecho del panel, muy cercano al muro de

cierre.

De entre estos restos, los más destacados son los

recuadros. Consideramos que su realización se habría

llevado a cabo en momentos muy recientes. Resulta

sintomático que en ninguno de los estudios previos

se hiciera mención a éstos elementos, a pesar de que

son evidentes. En el caso del estudio de Piñón resulta

todavía más extraño, ya que aparecen visibles incluso

en las propias fotografías de la publicación (Piñón, 1982:

Lámina XXVI.1).

9 Pensamos que este trazo es el que Piñón llega a definir como “pequeña mancha anaranjada (…) que aparece en el sector izquierdo del cuerpo medio del panel muy próxima a la representación de un cervatillo y al signo pareado” (Piñón, 1982: 132).

Figura 20. Calcos de los motivos 4, 5, 6 y 7 de la Paridera de las Tajadas


Figura 21. Fotografía y calco del ciervo en rojo de la Paridera de las Tajadas

Figura 22. Calco general del panel decorado con indicación de las líneas de color rojo que recuadran los motivos 1 y 8

Figura 23. Vista de la formación en la que se localizan los abrigos de la Paridera de las Tajadas (a la derecha) y Contiguo a la Paridera de las Tajadas (izquierda)

Figura 24. Abrigo Contiguo a la Paridera de las TajadasEstos recuadros fueron realizados

mediante finos trazos de color rojo-anaran-

jado. El aspecto irregular de su trazado parece

apuntar la posibilidad de que fuera realizado

mediante algún tipo de elemento duro, no

mediante la aplicación de pintura líquida.

Abrigo Contiguo a La Paridera de las Tajadas

El conjunto, también descubierto y dado

a conocer por Ortego (1951), se localiza a

escasos metros al Sureste respecto del ante-

rior. Nuevamente se advierte el uso de dife-

rentes colorantes en la realización de las

pinturas del abrigo, si bien la tonalidad rojiza

se encuentra representada tan sólo por una

mancha sin forma definida y por unos trazos

cortos lineales, probablemente realizados con

el dedo. Destacan las dos representaciones

de cérvidos de tendencia naturalista, compo-

niendo una bucólica escena.



Motivo 1. Cérvido blanco orientado a la

izquierda y en disposición diagonal descendente. El

animal, definido como un cervato por Ortego (1951:

Figura 25. Calco general del abrigo Contiguo a la Paridera de las Tajadas

461), cuenta con elegantes proporciones, pudiéndose

observar el contorno de la figura: cabeza, cuello,

lomo, cuartos traseros, panza y patas sin que el inte-

rior del cuerpo aparezca pintado. Según el primer

calco del conjunto, el motivo aparecería con el cuerpo


relleno, en tinta plana. Sin embargo, en el trabajo

de Almagro ya se evidencia la pérdida de relleno en

la zona aludida. Se aprecian restos de aplicación de

color rojo sobre los cuartos traseros del cérvido y

en parte del cuerpo. La aplicación de este pigmento

parece haberse realizado directamente con el dedo,

adoptando un desarrollo diagonal, siguiendo la

disposición del propio animal. Un trazo lineal de

características y coloración similares aparece, en

Figura 26. Motivo 1, cérvido

idéntica disposición, entre las dos representaciones

zoomorfas.

El animal cuenta con detalles anatómicos, como

las orejas, corvejones y pezuñas (representadas de

perfil), con la convención de patas en delanteras en

“V” invertida, que se constata también en la figura

de cérvido del abrigo de la Paridera.

Figura 27. Detalle de la cabeza del cérvido (motivo 1)



La cierva inclina el cuello y la cabeza, simu-

lando la acción de beber o comer. A escasos milí-

metros de la boca, mal conservada, se aprecian los

restos de dos cortos trazos lineales, hoy en día iden-

tificables con dificultad, y que Ortego interpretó como

hongos o espárragos (Ortego, 1951: 461).

Dimensiones: 19,85 cm de longitud máxima.

Motivo 2. Cérvido blanco orientado a la derecha.

Cuenta con los mismos rasgos naturalistas que el

anterior, aunque la actitud es diferente. En este caso,

el animal se desplaza con la cabeza erguida hacia

la derecha, en una disposición ligeramente diagonal

ascendente. A pesar de la indudable relación exis-

tente entre las representaciones zoomorfas y de la

conformación de una única escena, lo cierto es que se

aprecian diferencias en el tratamiento de ambas figu-

raciones. En el segundo caso las proporciones no son

tan correctas, apreciándose un alargamiento exce-

sivo del cuerpo, con un progresivo estrechamiento

del cuerpo o estilización hacia la parte delantera,

apreciable también en el tratamiento de las patas.

Las traseras son mucho más robustas que las delan-

teras, sin que se aprecie el detallismo y delicadeza de

trazo observado para la plasmación de las mismas en

el motivo 1.

Con todo, esta figura aparece mejor conservada

que la precedente, y se aprecian rasgos anatómicos

Figura 28. Motivo 2, cérvido

ejecutados con naturalismo. Destaca la plasmación

de las orejas, alzadas. Asimismo, la ejecución en el

trazado del morro y cuello resulta de una gran preci-

sión y acertado patrón estético.

La mayor robustez del tercio trasero del animal

llevaría a Almagro a definirla como una hembra

grávida (Almagro, 1952: 118).

Dimensiones: 19,9 cm de longitud máxima.

Motivo 3. Trazos lineales paralelos en blanco.

Dos trazos lineales y paralelos entre sí realizados en

la misma tonalidad cromática que los cérvidos y que

se desarrollan a escasos centímetros de la boca del

motivo 1. Hoy se encuentran mal conservados por

diversos saltados de la roca, y ni siquiera aparecen

reflejados en el calco de Almagro.

Aunque su disposición es ligeramente diagonal,

recuerdan al motivo 4 del abrigo de La Paridera,

también en aparente relación con una representa-

ción de un cérvido que, como el del conjunto que nos

ocupa, guarda la misma disposición anatómica.

Dimensiones: 5,7 cm de longitud máxima del

trazo superior; 2,8 mm de grosor.

Motivo 4. Gran mancha difusa de color rojo.

Localizada a la derecha del grupo de cérvidos, se

Figura 29. Detalle de la cabeza del cérvido (motivo 2)

Figura 30. Cérvidos del abrigo Contiguo a la Paridera de las Tajadas

desarrolla con una tendencia diagonal ascendente

hacia la derecha, difuminándose progresivamente en

esta dirección.

Dimensiones: 36,2 cm de longitud. 23,8 cm de

anchura.

Motivo 5. Trazos lineales en rojo. Se reparten en

diferentes zonas del panel decorado, aunque se apre-

cian con mayor nitidez en la zona superior derecha.

Se trata siempre de trazos lineales, de entre 1,5 y

1 cm de grosor, sin ordenación aparente pero con

cierta preferencia por la disposición diagonal ascen-

dente a la derecha.

Dos de estos trazos, muy difusos, se localizan

en la zona de los cérvidos. Uno de ellos habría sido

realizado sobre el cuerpo del motivo 1, mientras que


Figura 31. Calco de los cérvidos y restos de pigmento rojo superpuesto

el segundo se plasmó entre las dos representaciones

animales.

El resto de trazos, siempre de la misma tona-

lidad y de trazado general irregular, aparecen en la

parte derecha del panel, por encima del motivo 4.

Uno de ellos, el dispuesto a mayor altura, presenta el

extremo bastante bien definido de morfología redon-

deada. En todos los casos parecen haber sido reali-

Figura 32. Detalle del cuarto trasero del motivo 1 en el que se aprecian restos superpuestos de color rojo.

zados con los dedos, encontrando perfecto paralelo

en el motivo 6 del conjunto de La Paridera.Abrigo de

la Ceja de Piezarrodilla

Figura 33. Panorámica de la Casa Forestal de Tormón


Los conjuntos decorados de Tormón

Abrigo de La Cerrada del Tío Jorge

Aunque el abrigo sería descubierto por el

afamado abate Breuil en 1924, el primer y escueto

acercamiento a las pinturas contenidas en el

abrigo fue el realizado por Obermaier en 1927,

y al igual que ocurriría con el abrigo de los Toros

de las Olivanas sería objeto de estudio más deta-

llado por parte del investigador hispano-alemán

junto a Breuil (Obermaier y Breuil, 1927). Los ya

conocidos trabajos de síntesis realizados por M.

Almagro (1970) y A. Beltrán (1968) recogerán la

pintura contenida en este abrigo, si bien el estudio

más reciente se corresponde con el realizado por

Figura 34. Abrigo de la Cerrada del Tío Jorge


F. Piñón (1982). El trabajo de revisión del

conjunto más reciente recoge las aprecia-

ciones que se vierten en estas líneas (Bea y

Angás, 2015).

A unos 25 kilómetros de Albarracín en

dirección a Tormón se localiza una zona de

pinares en la que se abre el denominado

Prado de Tormón, espacio abierto de grandes

dimensiones y de carácter estratégico al

converger en él diversos barrancos. En una

formación arenisca de grandes dimensiones

se abre en su base un abrigo orientado al

Sureste y protegido por una visera que

alberga una única representación pictórica.

A poco menos de 2 metros con respecto

al suelo natural, se pintó la figura de un

bóvido en color rojo oscuro orientado a la

izquierda. Tan sólo se conserva la mitad

anterior del animal sin las patas que alcanza

casi los 20 centímetros de longitud, advir-

tiendo al observador que la figura completa

contaría con dimensiones nada desdeña-

bles.

El estilo con el que se realizó la figura

concuerda con el observado en otras repre-

sentaciones de bóvidos en Albarracín, una

tendencia naturalista en la que algunos

elementos corporales aparecen ligeramente

desproporcionados, en este caso la cabeza

aparece reducida con respecto a la potencia

con la que fue realizado el cuello del animal.

Los cuernos, relativamente finos fueron

realizados de perfil con la típica morfo-

logía de medialuna. El bóvido aparece con

el cuello inclinado captado, según Piñón, en

un momento de gran tensión, lo que podría

inducir a interpretar su actitud como de

embestida.

De los estudios previos realizados sobre

el conjunto, existe una marcada diferencia-

ción en cuanto a la definición de la propia

figura, evidente en la plasmación de los

calcos resultantes. Así, en el ofrecido por

Obermaier y Breuil se dice que “una línea

delgada y derecha parece representar una

azagaya clavada en el pecho” (Obermaier y

Breuil, 1927: 530-531). Este interesante elemento

no aparece referido en el estudio realizado por

Piñón (1982: 146-147, fig. 37), en el que tan sólo

se describe el tercio delantero del animal, cuello

y cabeza con parte inicial del pecho y de la cruz

del mismo. Tampoco se hacen eco de la condición

de animal herido trabajos posteriores (Beltrán,

1986), a pesar del evidente interés interpretativo

y de la descripción del animal como “derrotado”

en alguno de esos trabajos (Beltrán, 1993: 159).

La realización del calco actualizado nos

ha permitido apreciar un mayor número de

elementos del tercio delantero del animal, deta-

lles o zonas poco visibles, pudiéndose confirmar

la existencia del elemento lineal ya descrito en el

primer estudio de conjunto, y que interpretamos

igualmente como una lanza clavada en el pecho

del toro. Elementos todos ellos, ya observados en el

estudio de Obermaier y Breuil pero que no se recogen

en el de Piñón.

Figura 35. Arriba: vista general del abrigo desde el interior. Abajo: Perspectiva global del panel decorado (las flechas indican la localización del motivo)


Abrigo de la Ceja de Piezarrodilla

Descubierto por H. Breuil en 1926, aparece por

vez primera publicado en un breve artículo de Ober-

maier (1927), aunque será retomado poco después

por éste y el propio Breuil (1927). Sería más tarde

analizado en los trabajos de E. Hernández Pacheco

(1959), A. Beltrán (1968 y 1993) y F. Piñón (1982).

En 1986, J. Sáez descubrió una segunda representa-

ción en el mismo abrigo. Su mal estado de conser-

vación y escasa visibilidad ha determinado que haya

pasado totalmente desapercibida, incluso en trabajos

de revisión posteriores a su descubrimiento (Beltrán,

1993; Utrilla, 2000), siendo objeto de un estudio

reciente (Bea y Angás, 2015).

Figura 36. Fotografía y calcos del bóvido de la Cerrada del Tío Jorge

El abrigo se localiza en el prado del Tormón,

y su orientación Sureste junto a su ubicación

en la zona alta del macizo de areniscas en el

que se abre, le permiten dominar un amplio

campo de visión sobre el prado.

Según el estudio de Piñón, la importancia

de la representación contenida en el abrigo

radica precisamente en que son tres. La figura

de un gran bóvido de 66 centímetros de longitud

y orientado a la derecha, que sería repintada

en diferentes ocasiones y con distintas tonali-

dades advirtiéndose esta circunstancia a partir

de los desconchados producto de la erosión y

por el hecho de que se aprecien en el animal

dos pares de cuernos de color bien diferen-

ciado.

En opinión del citado autor, serían tres las

figuras de bóvido. En un primer momento se

realizaría la figura en tonos blanquecinos, cuya

existencia aparece remarcada por la corna-

menta en medialuna o perspectiva frontal que

se observan entre las astas en lira de tona-

lidad negruzca pertenecientes a la fase más

reciente. De la segunda fase decorativa se

advertirían ciertos restos de tonalidad clara,

ligeramente anaranjada, en la cabeza, cuerna,

pecho y lomo del bóvido que aparecerían por

debajo del pigmento negro. En esta fase, la

cornamenta adoptaría el formato en lira que

sería respetado en el siguiente repintado. En

un tercer momento se repintaría nuevamente

toda la figura en color negro con las ya mencio-

nadas astas en forma de lira, orejas, cruz

bien marcada y cola, todos ellos elementos de

componente naturalista que contrastan con el

desproporcionado alargamiento del cuerpo y

las cortas patas.

Motivo 1. Gran bóvido orientado a la

derecha. Sigue un patrón de proporciones

alejado del realismo más puro de las represen-

taciones levantinas de otros conjuntos, como

el del Torico (Castellote, Teruel). Muestra un

cuerpo excesivamente alargado con respecto

a las patas. Sin embargo, presenta una serie

de rasgos de componente naturalista, como el

detalle de la oreja, la joroba o la cola, larga y

empenachada.

Las formas del motivo se presentan, en general,

rotundas, sobre todo en la mitad delantera del animal,

en gran medida por la plasmación de una voluminosa

giba, un cuello corto y un ancho pecho, amplificado

por el escaso desarrollo de las patas. Con todo, en

términos globales, la masividad aludida se difumina

por la marcada desproporción del cuerpo del animal,

excesivamente alargado.

Es ésta una de las principales características

estilísticas del motivo, junto con las patas cortas. A

pesar de la aludida estilización del cuerpo, el bóvido

cuenta con una serie de rasgos naturalistas, como la

representación de la oreja, de la cola y de los propios

cuernos.

Merece la pena destacar la diferencia observada

entre los dos pares de cuernos conservados, gracias

Figura 37. Vista interior del abrigo en la que se aprecian los dos paneles decorados

Figura 38. Gran toro de la Ceja de Piezarrodilla


a los cuales es posible argumentar la existencia de un

repintado global del motivo.

Así, se aprecian dos cuernos en perspectiva

Figura 39. Detalle de las astas del bóvido

torcida (media luna) de color blanco en la centro

de la cabeza del animal. Se trataría, junto a

escasos restos apenas perceptibles en dife-

rentes zonas de la mitad delantera del animal,

de lo único conservado del motivo original.

Sobre esta figura se realizaría un repintado

en color negro que, en esencia, repasaría la

forma del zoomorfo previo a excepción de los

cuernos, para los que se recurre a una nueva

disposición y perspectiva. En esta segunda

fase se confeccionarían unos cuernos mucho

más finos y realistas, con forma de lira, aunque

todavía en perspectiva frontal.

El motivo se localiza a 250 cm del suelo del

abrigo y a 108 cm del suelo de la repisa sobre

la que se realizó la figura. En este sector del

abrigo, tan sólo se cuenta con 145 cm de altura

máxima.

Dimensiones: 66,5 cm de longitud y 35 cm

de altura. Color: Blanco y Negro.

Durante los trabajos de documentación

hemos podido observar una marcada diferen-

ciación cromática de la gran figura de toro con

respecto a imágenes de archivo previas. Así,

tanto en las fotografías tomadas en estudios o

campañas de documentación anteriores, como

las de Almagro (Corpus de Pinturas Rupestre

Figura 40. Calcos del bóvido de Ceja de Piezarrodilla


Levantino. Archivo Martín Almagro Basch),

Piñón (1982) o las dirigidas por Beltrán en los

años ochenta del siglo XX, se observa clara-

mente un tono negro generalizado para la tota-

lidad de la figura, sobre todo en la mitad delan-

tera.

Hoy en día, se ha perdido buena parte de la

visibilidad de la pintura y se aprecia una tona-

lidad blanquecina superpuesta al motivo que

debería ser analizada para conocer su origen y

el impacto en la conservación del motivo.

En la descripción de Piñón se habla de una

serie de restos blanquecinos de componente

anaranjado (figura 1b) que aparecería sepul-

tado por los “empastes negruzcos del repin-

tado” (Piñón, 1982: 150). Con la observación

actual del motivo quizá se debería pensar en

que los restos blancos aludidos fueran, en

realidad, el componente visual de un proceso

de erosión (quizá crecimiento de líquenes o

cianobacterias), cuyos primeros procesos de

crecimiento se corresponderían con la descrip-

ción de Piñón y que, con el paso del tiempo, se

habría ido generalizando por toda la figura.

Motivo 2. Zoomorfo. A 447 cm del motivo

1, y hacia la entrada del abrigo, se localiza el

motivo 2. Se encuentra a 130 cm de altura

con respecto a la repisa, y a 241 cm de altura

respecto al suelo del abrigo. Aparece a tan sólo

14 cm de la confluencia formada por dos lienzos

de roca que convergen en un ángulo de 110º.

Se trata de un motivo de tonalidad blanca,

localizado casi a la entrada del abrigo, en un

plano rocoso de orientación diferenciada con

respecto a la figura anterior. No fue percibida

en ninguno de los estudios sistemáticos previos

(Obermaier y Breuil, 1927; Piñón, 1982),

habiendo pasado prácticamente desapercibida

en estudios generales posteriores a su descu-

brimiento (Beltrán, 1986, 1993).

El motivo presenta un cuerpo, hasta cierto

punto, robusto que se caracteriza por la plas-

mación de unas patas finas y bien modeladas,

sobre todo las delanteras, abiertas en “V” inver-

tida. El cuello se representó agachado, sin que

Figura 41. 1. Fotografía original del motivo. 2 Fotografía con tratamiento digital de la imagen. 3. Calco con la superficie afectada por un posible crecimiento de naturaleza biótica (en color blanco) (según Bea y Angás, 2015: fig. 5)

se haya conservado o completado la cabeza.

La mala conservación general de la repre-

sentación ha llevado a interpretarla como un

posible jabalí (Martínez Utrillas, 2012: 53).

Sin embargo, y a partir de la comparación con

paralelos existentes en otros conjuntos de la

serranía de Albarracín, consideramos factible

su interpretación como un, cérvido o équido en

el que, por factores de conservación, se habría

perdido la cabeza o bien no fue completada.

Dimensiones: 17,5 cm de longitud y 10 cm

de altura. Color: Blanco.

Figura 42. Motivo 2 (posible bóvido) de Ceja de Piezarrodilla

Figura 43. Calcos del motivo 2 de Ceja de Piezarrodilla


Abrigo de Las Cabras Blancas

El abrigo fue inicialmente descubierto

por Manfrec y Katja Bader en 1981, quienes

comunicarían su existencia desde Alemania a

M. Almagro mediante un sencillo croquis y una

fotografía del entorno poco significativa. Estas

circunstancias, junto a la anómala ubicación

de las pinturas en el techo del abrigo, será el

motivo por el que este abrigo no pudiera ser

hallado durante años a pesar de conocer su

existencia. Con todo, la primera noticia publi-

cada de este conjunto se debe a los Bader y a

R. Viñas en una breve nota publicada el mismo

año de su descubrimiento.

Sólo el azar haría que, durante una acam-

pada organizada por un campamento infantil

con sede en el mismo prado del Tormón, fuera

un grupo de niños quienes, buscando refugio

para pasar la noche, descubrieran por segunda

vez el conjunto de las Cabras Blancas.

Conocida la ubicación exacta del friso, se

procedió a una revisión de las pinturas bajo la

dirección de O. Collado (Collado et al., 1991-

1992), si bien es citado en otros trabajos

(Beltrán, 1993; Utrilla, 2000).

Se ubica en las cercanías del prado del

Tormón, en el mismo macizo de arenisca en el

que se encuentran los abrigos de la Cerrada

del Tío Jorge y de Piezarrodilla, aunque su

localización en la vertiente contraria a éstos

hace que el contexto inmediato del abrigo se

circunscriba a una suave ladera poblada de

altos pinos. Sin embargo, a escasos 10 metros

al Este del abrigo se obtiene una de las vistas

más hermosas sobre el prado del Tormón.

En una especie de afloramiento rocoso de

desarrollo más horizontal que vertical se abre a

modo de cuña un entrante en la zona derecha

del mismo, que cuenta con una visera que a

modo de techo cubre buena parte de la cavidad

de unos cinco metros de profundidad, si bien

la roca se resquebraja en su zona izquierda

advirtiendo la formación de dos bloques dife-

renciados.

En la zona derecha del abrigo un saledizo a un

metro aproximadamente del suelo y muy ahumado

cobija las representaciones de cabras y antropo-

morfos que componen el conjunto rupestre.


En el abrigo se distinguen dos frisos o sectores

decorados. En el primero de ellos se observan un

total de 14 figuraciones, algunas de ellas bastante

bien conservadas, son reconocibles. El color blanco

de las representaciones contrasta con el fondo negro

del techo en el que fueron realizadas. En un espacio

bastante reducido, de menos de un metro cuadrado,

se desarrolla una escena llena de dinamismo en la que

es posible atestiguar la distinta concepción gráfica

por la que se representan animales y seres humanos.

Figura 44. Vista general del abrigo de las Cabras Blancas. En el techo el panel decorado.


Figura 45. Calco del panel 1 de las Cabras Blancas.

Una manada de nueve cabras, machos y

hembras, se representó con un marcado aire natu-

ralista en el que se representan las orejas, pezuñas,

cornamentas en perspectiva semitorcida, corvejones,

con buenas proporciones corporales, si bien el artista

se permitiría ciertas licencias que estilizan algunas

de las figuras en las que se aprecia un mayor desa-

rrollo del cuello y una cabeza ligeramente pequeña.

Las diversas actitudes de los animales representados

captan el dinamismo y fuerza de la escena. Así,

mientras que algunos parecen esperar los aconteci-

mientos, otros se lanzan a la carrera o aparecen con

las patas replegadas, heridos o muertos a juzgar por

las flechas clavadas en sus cuerpos.

La acción se complementa con la aportación

humana. Hasta cinco antropomorfos forman parte

de la escena participando del mismo dinamismo que

los animales, corriendo en pos de ellos y armados,

en algún caso, con arcos. La temática cinegética del

conjunto aparece meridiana, si bien destaca el dife-

rente tratamiento estilístico recibido por las figuras

humanas, por otra parte característica común en el

arte rupestre prehistórico. Así, los antropomorfos se

corresponden con formas muy estilizadas, cuerpos

lineales ligeramente ensanchados en su parte supe-

rior para representar los hombros, una pequeña

cabeza de tendencia globular alargada y extremidades

reducidas a meros trazos sin tratamiento anatómico,

excepto un corto trazo que representa el pie. Sin

embargo, y a pesar de esta simplicidad formal, las

extremidades y cuerpo de los antropomorfos gozan

de una gran fuerza dinámica gracias a la curvatura de

sus líneas, dando la sensación de que flotaran.

A unos 50 centímetros por debajo del primer

conjunto se encuentra el denominado sector II,

compuesto sólo por dos representaciones de color

rojo. Éstas se corresponden con un arquero con las

piernas abiertas, cabeza de tendencia globular y

con un posible tocado de pluma, cuerpo rectilíneo y

con arco y haz de flechas. El segundo de los restos

conservados se muestra muy parcialmente conser-

vado, aspecto éste que permite tan sólo aventurar su

definición como otro posible antropomorfo.

Panel 1.

Se trata de un pequeño panel de 52 cm x 60 cm,

localizado a 170 cm del suelo actual del abrigo.

Motivo 1. Cáprido macho adulto orientado

a la derecha. Presenta un buen naturalismo en su

confección, buenas proporciones y cierto grado de

detalle. Los cuernos se representaron en perspectiva

correcta, y se señalan también las orejas. El cuello

aparece estirado y en alto. De la zona central de éste

salen dos trazos lineales finos, convergentes en el

extremo que contacta con el cuello del animal, que

quizá pudieran representar dos venablos clavados o

el reguero de sangre producto de una herida.

Dimensiones: 13,8 cm en lo conservado. Color:

Blanco.

Motivo 2. Cáprido joven orientado a la derecha.

La tendencia general de la figura es también natura-

lista, con la representación de algunos detalles, como

las orejas y dos pequeños e incipientes cuernos.

Como en el caso anterior, un fino trazo lineal parte

del cuello del animal.

Dimensiones: 9,7 cm de longitud. Color: Blanco.

Motivo 3. Cáprido joven orientado a la derecha.

Presenta dos cuernos de pequeñas dimensiones, pero

ningún otro elemento o rasgo de detalle, a excepción

de la cola. La figura se conserva completa, destacán-

dose la realización de las patas, finas y bien mode-

ladas, con los cascos representados de perfil.


Motivo 4. Cáprido orientado hacia la derecha.

Se conserva la totalidad del cuerpo y parte del cuello,

aunque un gran desconchado ha hecho desaparecer

la cabeza. La cornamenta del animal aparece conser-

vada en el extremo del desplacado mencionado. Sin

embargo, debemos destacar que si pertenecieran

al cuerpo conservado, el cuello del animal apare-

cería muy desproporcionado, por lo que no podemos

descartar que los cuernos referidos pudieran perte-

necer a otra figura de cabra totalmente perdida.

Cuenta con la plasmación de algunos detalles,

como la cola, y una flecha (con emplumadura lanceo-

lada) clavada en el vientre.

Figura 46. Detalle de la escena de caza. Tres cápridos (motivos 3, 4 y 7) huyen o aparecen heridos. Un arquero (motivo 6) persigue a los animales.



Motivo 5. Antropomorfo. Figura humana de

tendencia muy estilizada y orientada a la izquierda.

En posición erguida y en apariencia estática. El

brazo izquierdo aparece adelantado, mientras que el

derecho parece portar un instrumento, de apariencia

lineal, ligeramente curvado, quizá un arma arroja-

diza o bumerán.

Dimensiones: 11,9 cm de altura. Color: Blanco.

Motivo 6. Antropomorfo. Figura humana

orientada a la derecha y muy estilizada. Las piernas,

representadas apenas por dos trazos lineales sin

plasmación volumétrica de la musculatura, aparecen

abiertas, indicando la acción de marcha y el sentido

de la misma. El brazo adelantado se plasmó flexio-

nado, mientras que el izquierdo cae a lo largo del

tronco y parece sujetar un instrumento lineal y

muy fino, quizá un arco, que aparece transversal al

cuerpo.


Motivo 7. Cáprido orientado a la derecha. Es el

motivo de mayores dimensiones de todo el conjunto.

Cuenta con un importante grado de naturalismo,

aunque algunos rasgos apuntan a una cierta estiliza-

ción de la figura. En este sentido merece ser desta-

cado el largo y esbelto cuello, así como los cuernos,

largos y finos. No se muestra exenta de detalles,

como el de la cola y las orejas. Las patas, finas,

aparecen replegadas, sin duda apuntando la situa-

ción agónica del animal. Éste cuenta con una flecha

o venablo, con emplumadura ligeramente lanceo-

lada, clavada en los cuartos traseros.

Dimensiones: 19 cm de longitud. Color: Blanco.

Motivo 8. Posible antropomorfo. Restos de

una figura que podrían corresponderse con la parte

alta (cabeza, cuerpo y arranque de brazos) de un

posible antropomorfo. A esta misma figura podrían

corresponder otros restos, como uno en forma de

“L” que podría interpretarse como parte las piernas,

así como otro resto de forma lineal y muy fino que

podría definirse como parte de un instrumento que

transportaría el individuo.

Dimensiones: 3,2 cm de altura de la parte

central de la figura. Color: Blanco.

Figura 47. Detalle de uno de los cápridos (motivo 13) con el interior del cuerpo listado.



Motivo 9. Cáprido orientado a la derecha. No

conserva el tercio trasero. Aparece en actitud está-

tica. Presenta un cierto naturalismo global, con plas-

mación de algunos detalles, como las orejas.

Dimensiones: 9.8 cm de longitud. Color: Blanco.

Motivo 10. Cáprido joven orientado a la

derecha. Cuenta con un buen naturalismo en su

ejecución, con ciertos detalles (orejas, cola), desta-

cando su actitud estática, con cuello ligeramente esti-

rado y en alto, como en estado de alerta.

Dimensiones: 11 cm de longitud. Color: Blanco.

Motivo 11. Antropomorfo. Motivo humano

orientado a la izquierda. Se trata de la representa-

ción más estilizada de todo el conjunto, apuntando

ya casi a un esquematismo en el que destaca, sin

embargo, la flexibilidad de los diferentes miembros

del cuerpo. Los brazos fueron realizados flexionados,

dotando al individuo de cierto dinamismo, al igual que

las piernas, abiertas y con indicación de los pies.

No se observan otros detalles o instrumentos que

pudieran clarificar la acción realizada por el motivo,

que parece alejarse de la acción principal de la escena.


Motivo 12. Cáprido. Ejemplar de cabra macho

adulto. Se representó orientado a la derecha, en

una disposición ligeramente rampante, con las patas

delanteras abiertas en “V” invertida. Los cuernos

son finos, largos y curvos, en perspectiva lateral.

No presenta detalles anatómicos, fuera de un ligero

engrosamiento correspondiente a la joroba del

animal.


Motivo 13. Cáprido. Motivo de cáprido orien-

tado a la derecha y en actitud dinámica. Se trata de

la única representación animal del panel en la que se

Figura 48. Calco del panel 1.


plasma tan abiertamente el dinamismo de la escena.

Aparece corriendo, con el cuello estirado y hacia

delante. No conserva rasgos anatómicos precisos,

parte de la cabeza se encuentra mal conservada. No

obstante, presenta un relleno interior muy signifi-

cativo, y que la diferencia del resto de figuraciones

del abrigo. Así, se realizó mediante listados (o quizá

por espirales concéntricas, como indican algunos

autores), y no mediante tinta plana.


Motivo 14. Antropomorfo. Figura humana

orientada a la derecha y de tendencia a la estilización.

Presentaría las piernas abiertas, aunque la izquierda

se ha perdido, y el cuerpo inclinado hacia delante,

subrayando el dinamismo de la figura. Apenas si se

pueden reconocer los brazos, aunque parece llevar

un elemento indeterminado en la espalda, quizá a

modo de mochila. La indefinición global de la figura se

repite en la cabeza, cuyo estado de conservación no

permite realizar demasiadas precisiones. Con todo,

parece llevar algún tipo de tocado.

Dimensiones: 9 cm de altura. Color:

Blanco.

Panel 2.

Se localiza a 78 cm de distancia respecto

del panel 1, y a 120 cm con respecto al suelo

del abrigo. En el estudio de Collado et al. (1991-

1992: 38) se hace referencia a una serie de

motivos, como el número 16 en su análisis, que

no se pudieron localizar durante los recientes

trabajos de documentación. Al igual que ha

podido suceder en otros conjuntos rupestres

analizados, es muy posible que el elemento

descrito resulte muy difícil, o imposible, de ver

si no se humedecen las pinturas, procedimiento

que no se llevó a cabo durante nuestro estudio.

En esta línea se encontrarían igualmente

afectados por falta de visibilidad la figura de un

posible cuadrúpedo, prácticamente impercep-

tible según Collado et al. (1991-1992: 37), así

como abundantes restos de pigmento, quizá

resultado de la limpieza del pincel.

Motivo 15. Arquero. Motivo humano

orientado a la derecha y muy afectado por

efecto del ahumado. Aparece con las piernas

abiertas en ángulo abierto, con apenas indi-

cación del volumen, aunque puede intuirse

la pantorrilla y el pie derechos. El cuerpo es

lineal y homogéneo, sin engrosamientos que

permitan observar diferencias en el desarrollo

del cuerpo. Los brazos aparecen caídos a lo

largo del cuerpo, el derecho algo adelantado, y

parece portar algún tipo de instrumento, quizá

un arco con un posible haz de flechas, visible

sobre todo en la parte trasera. No pudimos

identificar completamente y de forma definida

el arco y flechas que documentan Collado et al.

(1991-1992: 37).

La cabeza es de tendencia globular, algo

alargada, sin que hayamos podido determinar

la existencia del adorno tipo pluma en lo alto

de la misma referido por Collado et al. (1991-

1992: 37-38).

Dimensiones: 11,5 cm de altura. Color:

Rojo.

Figura 49. Arquero de color rojo (motivo 15) en el panel de Cabras Blancas.


Abrigo de la Paridera del Tormón

La única actuación dirigida al análisis y estudio

de las pinturas rupestres del abrigo de la Paridera de

Figura 50. Calco del arquero (motivo 15)

Tormón se realizó en 1994, una única campaña

dirigida por A. Beltrán en la que se pondrá de

manifiesto la importancia de un conjunto con

un número escaso de representaciones.

La estación decorada se haya en las proxi-

midades de otros abrigos con pinturas rupes-

tres, como el abrigo de las Cabras Blancas o el

de la Ceja de Piezarrodilla, que se concentran en

las inmediaciones de un claro boscoso denomi-

nado Prado de Tormón, en el término municipal

del mismo nombre. La proximidad de las esta-

ciones decoradas hace que compartan el mismo

entorno de afloramientos de areniscas rojas

vestidos con un bosque de pinares en los que

se abren diversos calveros o prados con los que

parecen relacionarse algunos de los abrigos.

En el abrigo las representaciones pictóricas

se distribuyen en un espacio bastante redu-

cido de apenas 30 centímetros de ancho por

15 de alto, sobre un soporte rocoso que podría

haberse alisado previamente con la finalidad de

preparar el espacio a decorar.


Tan sólo se observan tres figuraciones

todas ellas, según el autor del estudio, consi-

Figura 51. Vista interior del abrigo de la Paridera de Tormón

deradas levantinas. En la realización de las

mismas se emplearon dos colores básicos, el

negro y el blanco, para el que sería posible

establecer diferentes matices.

Motivo 1. Cáprido realizado en negro y

orientado a la derecha que se muestra parcial-

mente conservado. Tan sólo se aprecia la mitad

delantera del animal, habiéndose perdido por

completo los cuartos raseros y prácticamente

la totalidad de las patas. Se observa con cierta

claridad parte del lomo y del pecho, así como

el cuello erguido y una cabeza triangular de la

que surgen dos cuernos ligeramente curvados

y paralelos entre sí.

Dimensiones: 10,5 cm de altura, 9,2 cm

de longitud (de lo conservado). Color: Negro

Motivo 2. Antropomorfo en color blanco,

yuxtapuesto a la derecha del motivo anterior.

Se definió originalmente como una represen-

tación femenina (Beltrán, 1997), caracterizada

por un aire estilizado en la plasmación del

cuerpo. Éste adopta una morfología casi lineal

en su zona inferior, apreciándose un ensan-

chamiento en los hombros que dan paso sin

solución de continuidad a una cabeza un tanto

alargada en la que se daría cierta tratamiento a

Figura 52. Detalle de los motivos rupestres. A la izquierda los motivos 1 y 2 y la derecha el 3

Figura 53. Calco general del abrigo de la Paridera de Tormón


Figura 55. Calcos de los motivos 1 y 2 (cáprido y antropomorfo)

Figura 54. Cáprido y figura humana

la melena de la que, según Beltrán, llevaría prendidos

unos adornos o pendientes. Los brazos son filiformes

y parece portar en el izquierdo un objeto rectilíneo

que se bifurca en su extremo superior, mientras que

el brazo derecho se prolonga en una extraña forma

curva que pasa por delante del cuerpo, aunque tal

vez pudiera interpretarse como un objeto de morfo-

logía curva.

La identificación de la figura como una represen-

tación femenina se basa en la interpretación, según

Beltrán, de la representación de los senos y por vestir

falda. Sin embargo, la mala conservación de la parte

inferior de la figura impide realizar precisiones que

permitan aseverar la identificación del motivo como

femenino.

Dimensiones: 14,4 cm de altura, 7,7 cm de

longitud del instrumento bidente.

Color: Blanco.


Motivo 3. Antropomorfo mal conservado, a

doce centímetros a la derecha del grupo anterior-

mente definido. El motivo presenta también colora-

ción blancuzca, y fue identificado, como el anterior,

como una figuracón femenina (Beltrán, 1997).

Tan sólo es posible observar la zona superior

del cuerpo de forma triangular, habiéndose perdido

el resto del mismo, las piernas y buena parte

de la cabeza, en la que se apreciarían unos

elementos decorativos afines a los de la otra

representación antropomorfa. Los brazos se

conservan también parcialmente, si bien se

aprecia que el izquierdo aparece flexionado

mientras que el derecho se figuraría tendido

hacia abajo.

Dimensiones: 4 cm de altura (de lo conser-

vado); 3 mm de grosor del brazo.

Color: Blanco.

Figura 56. Motivo 6 de la Paridera de Tormón (posible antropomorfo)

Figura 57. Calcos del motivo 3



Otros conjuntos pictóricos de Bezas y Tormón

Con posterioridad a 1998, año en el que se decla-

rada el Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la

Península Ibérica como Patrimonio Mundial, han sido

numerosos los descubrimientos de conjuntos con arte

rupestre, tanto levantinos como esquemáticos, en los

municipios de Bezas y de Tormón. La imposibilidad

administrativa de que estos nuevos hallazgos pasen

a formar parte del listado Patrimonio Mundial dentro

del bien ARAMPI determinó que en los proyectos diri-

gidos al estudio integral y documentación referidos

en el presente trabajo no pudieran ser incluidos, al no

formar parte de ese listado.

Somos conscientes de que la presente publi-

cación debe completarse y complementarse con el

análisis global de la totalidad de los conjuntos rupes-

tres, tanto de los nuevos descubiertos en los munici-

pios implicados como de aquellos otros (municipio de

Albarracín) con los que comparten unidad geográfica

así como rasgos morfo-estilísticos, técnicos y temá-

ticos. En esta línea, fueron presentados en el XVII

Congreso Internacional de la UISPP sendos trabajos

de revisión y estudio de los conjuntos implicados,

tanto de los nuevos de Tormón (Bea et al., 2014)

como de la revisión de los de la zona del Arrastradero

en Albarracín (Bea y Angás, 2014), así como la breve

publicación de algunos de estos conjuntos en el Catá-

logo de Arte Rupestre de Aragón (Royo, 2012). Bajo

esta perspectiva, de análisis integral y revisión de los

conjuntos rupestres, caben destacar los proyectos

llevados a cabo en el término de Albarracín desde el

año 2013 al 2015, trabajos que se concluirán en 2016

con la última fase de actuación prevista.

Atendiendo a estos factores, esencialmente limi-

tadores, y a pesar de ellos, hemos querido incluir un

apartado en el que se dieran algunas breves pince-

ladas sobre todos aquellos conjuntos rupestres de

Bezas y de Tormón de reciente descubrimiento. En

este sentido, ya en el marco del proyecto denominado

“Estudio y documentación integral del arte rupestre

Patrimonio Mundial del núcleo Tormón-Albarracín

(Teruel)”, se contemplaba, junto al estudio integral

de los abrigos de Ceja de Piezarrodilla, Paridera del

Tormón, Cerrada del Tío Jorge y Cabras Blancas en

Tormón y el de Barranco de las Olivanas en Alba-

rracín, la realización de una documentación básica

de todos aquellos conjuntos rupestres de reciente

descubrimiento en el término municipal de Tormón.

Un tipo de tratamiento que hemos realizado también

para los abrigos de Bezas, con el ánimo de subrayar

la importancia extraordinaria del núcleo rupestre de

la Sierra de Albarracín.

El número de estaciones rupestres en los dos

municipios que centran nuestro marco geográfico

se ha ampliado considerablemente desde 1998,

incrementándose sobre todo los de estilo levantino,

aunque se documentan igualmente otros propios del

arte esquemático y aún abstracto, lo que diversifica la

secuencia artística del territorio. Esta diversificación

resulta aún más destacable en el caso de Tormón ya

que en este territorio y hasta el momento tan sólo

se conocían conjuntos levantinos, mientras que en

Bezas, los abrigos del Campanario I y II subrayan

el componente rupestre esquemático/abstracto ya

representado en el Huerto de las Tajadas.

El análisis temático, técnico-configurativo y esti-

lístico de estos nuevos conjuntos aportará, sin duda,

la base teórica para inferir nuevas ideas y precisar

conceptos en un amplio marco de discusión que atañe

tanto a la Sierra de Albarracín como al arte postpa-

leolítico en general.

Bezas

Los Callejones I

El conjunto, descubierto en 2004 por P. Alonso,

se localiza en las inmediaciones del núcleo urbano de

Bezas, al NW del mismo. Se trata de un abrigo de

dimensiones medias que se abre al pie mismo de una

pequeña formación de rodeno, muy próxima al cauce

del barranco (Royo, en prensa a).

La superficie decorada presenta graves alte-

raciones que han afectado profundamente a la

conservación de los motivos pictóricos debido a los

abundantes desplacados y al desprendimiento de la

superficie rocosa por alveolización.

Con todo, se trata de uno de los conjuntos más

interesantes del núcleo de Bezas por el número de

figuraciones que contiene y la temática representada.

Junto a motivos zoomorfos, casi todos indeterminados

aunque podrían identificarse como bóvidos, aparece

Figura 58. Abrigo de los Callejones I.

Figura 59. Arriba: vista general del panel decorado. Abajo-izquierda: detalle de un antropomorfo (motivo 3). Abajo-derecha: Bóvido (motivo 12).

la figura humana, temática que resulta escasa en los

conjuntos rupestres de tendencia naturalista de la

zona.

Motivo 1. Restos de un cuadrúpedo indeter-

minado, posiblemente un bóvido, orientado a la

derecha y de color rojo oscuro. Grandes desplacados

impiden realizar mayores precisiones, aunque

se aprecian todavía parte de las patas delan-

teras, dispuestas ligeramente en diagonal hacia

delante y paralelas entre sí, con indicación de las

pezuñas de perfil. Del cuerpo sólo se conserva la

zona medial y el arranque del pecho.

Motivo 2. Bóvido en color rojo oscuro y

orientado a la derecha. Sus rasgos morfoló-

gicos resultan algo toscos, con un perfilado de

las formas bastante difuminados e importantes

saltados del soporte que afectan al desarrollo

del cuerpo. La parte de la cabeza se encuentra

muy afectada por la mala conservación del

soporte, las astas apenas si resultan percepti-

bles al encontrarse muy difuminadas.

El animal presenta una actitud de dina-

mismo rígido, con las patas traseras paralelas

en diagonal y las delanteras abiertas en ángulo

agudo. A pesar de la sensación de pesadez y

tosquedad global del motivo, se aprecian deter-

minados detalles anatómicos, como la cola

(larga y fina), las articulaciones de las patas

delanteras y las pezuñas en las traseras.

Motivo 3. Antropomorfo de color rojo

oscuro orientado a la izquierda. A pesar de

encontrarse afectado por diversos saltados del

soporte, es posible observar su actitud diná-



mica, aparece con las piernas abiertas, algo rígidas

pero sin duda desplazándose. A la altura de las rodillas

se observa un engrosamiento que podría identificar

como un elemento de adorno. Los pies fueron también

plasmados en la figura. Esta sensación de movimiento

se acentúa con la disposición inclinada hacia delante

del cuerpo. El brazo de la derecha aparece flexio-

nado y replegado hacia el interior, mientras que el de

la izquierda cae casi en paralelo al tronco y porta un

arco que parece ser de doble curvatura en el que se

observa la cuerda.

Un saltado en el soporte afecta directamente la

parte superior del tronco, habiendo hecho desaparecer

la cabeza.

El estilo, coloración, actitud y disposición del

motivo recuerdan a las observadas para el motivo 11

del Prado de las Olivanas.

Motivo 4. Restos de coloración rojo oscuro.

Sin poder realizar apreciaciones categóricas, podrían

corresponder a la parte inferior de las extremidades

de un cuadrúpedo.

Motivo 5. Mitad delantera de un cuadrúpedo

indeterminado. Se conservan las patas delanteras,

rígidas y sin detalles anatómicos, así como el pecho y

cabeza. Ésta aparece bastante mal definida y sin deta-

lles que pudieran determinar la especie animal.

Motivo 6. Cuadrúpedo indeterminado, probable-

mente un bóvido, de color rojo oscuro y orientado a

la derecha. El aspecto global de esta figura resulta un

tanto extraño, con una marcada desproporción entre

el tercio trasero y el delantero. Precisamente en este

último el motivo adquiere su mayor anchura corporal.

Se marca la potencia y fuerza del animal en el

grosor que adquiere en la cruz. Desde ésta, la línea

dorsal se desarrolla marcando una cierta curvatura

hacia el cuarto trasero, de morfología redondeada y

estrecho con respecto a la masividad del cuerpo delan-

tero. Se aprecia el arranque de la cola. Las patas no se

observan en detalle, si bien parece que el tratamiento

de las mismas resultó mínimo, apenas trazos lineales

sin apenas rasgos anatómicos.

Motivo 7. Restos de una posible cabeza de

animal. Se localiza a escasos centímetros por debajo

de los cuartos traseros del motivo anterior, orientada a

la derecha y muy desvaída. Es posible observar parte

del cuello y de la cabeza de un animal indeterminado.

En la zona alta de la cabeza se observan dos finas y

largas orejas en “V”.

Motivos 8, 9 y 10. Conjunto de restos de

trazos indeterminados en color rojo oscuro. Se loca-

lizan en la zona central y alta del panel decorado, a

la izquierda del motivo 12 (bóvido). Alguno de estos

trazos, lineales y finos, podrían interpretarse como

los restos de un arco y haz de flechas.

Motivo 11. Antropomorfo dudoso orientado a la

izquierda. Restos muy mal conservados, localizados

a la derecha del motivo 6. El cuerpo aparece alar-

gado, ligeramente diagonal, inclinado hacia delante.

Del extremo superior parte el brazo, un trazo lineal

descendente, en el que porta un elemento lineal, fino

y largo en disposición casi horizontal y que interpre-

tamos como un arco.

Motivo 12. Bóvido en color rojo anaranjado

orientado a la derecha. Es la representación que

mejor se ve de todo el conjunto. El bóvido aparece

en disposición diagonal ascendente a la derecha, con

las patas en paralelo y echadas adelante, dando idea

de movimiento.

El aspecto general de la figura es tosco en su

realización, con marcadas desproporciones corpo-

rales que se observan en la longitud del cuerpo, patas

cortas así como en el desarrollo del cuello y cabeza

(casi un tercio de la longitud del cuerpo).

El motivo no muestra un tratamiento cuidado en

su ejecución. Las cuatro patas se resuelven mediante

meros trazos lineales, lo mismo que la cola, que se

separa del cuerpo con rigidez mediante un trazo

diagonal.

Se aprecia, sin embargo, un cierto tratamiento

volumétrico de la figura, sobre todo en las repre-

sentación de la joroba, bien marcada, y del pecho,

redondeado en la parte inferior. La cabeza aparece

alargada, con el extremo redondeado y dos largas

orejas en forma de “V”.

Motivo 13. Antropomorfo de color rojo anaran-

jado y orientado a la izquierda. Muestra un patrón


estilístico muy estilizado, con formas lineales alar-

gadas y sin tratamiento anatómico. La figura aparece

inclinada hacia delante, casi diagonal. Las piernas se

representaron rígidas y en paralelo, plasmando los

pies. En el cuerpo se aprecia un cierto engrosamiento

que dota de volumen a la figura. Este tratamiento se

observa en la parte alta del tronco y hombros, muy

anchos, que otorgan al cuerpo un aspecto marcada-

mente triangular invertido. El brazo de la izquierda

se extiende en horizontal hacia el hocico del animal

ubicado a su derecha. El brazo izquierdo aparece

caído hacia la parte delantera del cuerpo describiendo

un arco abierto.

Motivo 14. Cuadrúpedo indeterminado, proba-

blemente un bóvido o équido, de color rojo anaran-

jado y orientado a la izquierda. Su ejecución y estilo

se presentan bastante toscos, sin cabida para detalles

anatómicos ni virtuosismos naturalistas. Dos grandes

desplacados han afectado a buena parte del cuerpo.

Con todo, es posible apreciar los cuartos traseros,

voluminosos y redondeados, con una pequeña cola

Figura 60. Escena den la que un antropomorfo lleva de un ron-zal a un animal. Por detrás de éste otro zoomorfo le sigue.

lineal y fina. Las patas traseras se realizaron

con meros trazos lineales rectos y paralelos

entre sí, ligeramente inclinados hacia atrás

(como ofreciendo resistencia al desplaza-

miento).

De la zona superior del motivo sólo se

conserva parte del lomo, el cuello y cabeza.

El cuello aparece grueso y la cabeza relativa-

mente corta y de tendencia triangular y redon-

deado el hocico. En la parte alta se aprecia el

arranque de la cornamenta, que parece adoptar

una forma en media luna.

Motivo 15. Cuadrúpedo indeterminado

orientado a la izquierda. Apenas a 1 cm por

detrás de las patas traseras del motivo ante-

rior, se observa un nuevo cuadrúpedo de igual

coloración y estilo. En este caso el motivo se

dispone en diagonal, en actitud de seguir al

animal precedente.

En este caso el motivo aparece menos

contundente en sus formas, más estilizado,

aunque conserva el estilo tosco y carente de

detalles visto en el anterior. Las patas aparecen

rígidas, rectas y paralelas entre sí. La parte

delantera, especialmente la cabeza, se muestra

más desvaída, lo que dificulta su lectura y, por

lo tanto, la identificación de la especie.

El interés de la estación radica en la confor-

mación de dos posibles escenas diferenciadas

en las que el estilo y coloración de los motivos

marcarían la realización del conjunto en, al

menos, dos fases decorativas diferenciadas.

Por una parte los motivos localizados en la zona

izquierda del abrigo, realizados en color rojo

oscuro y centrado en motivos zoomorfos orien-

tados a la derecha de tendencia más naturalista

y, al menos, dos motivos humanos (arqueros)

orientados hacia la izquierda. Por otra parte,

los motivos rojo-anaranjados más estilizados y

con menor cuidado técnico distribuidos en la

zona derecha del abrigo, en la que destaca una

escena de probable índole ganadera en la que

una figura humana parece tirar de un animal,

posiblemente mediante una cuerda o ronzal.

La disposición del cuerpo del humano y de las

patas traseras del animal (en diagonal hacia

Figura 61. Équido y cuadrúpedo indeterminado del abrigo del Tío Campano. Ambos animales en relación con un lazo o ronzal. Obsérvese la disposición de las patas del équido cuya disposición ofrece resistencia.

Figura 62. Abrigo del Arroyo de Bezas I.

atrás) dan idea de una escena en la que un perso-

naje tira con fuerza, algo similar a lo observado en

el conjunto del Tío Campano (Albarracín, figura 61),

también realizado en color rojo anaranjado, con un

équido y otros motivos zoomorfos (con un cérvido)

en relación a algún tipo de cuerdas o ronzales, si bien

en este último caso no se aprecia motivo humano en

la escena.

Arroyo de Bezas I

El conjunto rupestre fue descubierto en 2004

por parte de R. Martínez. El abrigo se ubica en el

barranco del Arroyo de Bezas, en la parte baja del

farallón rocoso, por lo que se accede directamente

atravesando las aguas del propio arroyo. El suelo

del mismo abrigo se encuentra frecuentemente

inundado por las crecidas del cauce o tras copiosas

lluvias.

Las pinturas se localizan en un abrigo abierto

al SW, la más alta de éstas a unos 220 cm del suelo

actual, lo que destaca la voluntad de que pudieran

ser vistas desde cierta distancia. Se conservan solo

les restos bastante deteriorados de dos bóvidos,

dispuestos en la misma línea vertical y ambos orien-

tados a la izquierda.

Figura 63. Vista general del panel decorado.

Figura 64. Detalle del motivo 1 del abrigo del Arroyo de Bezas I.

Motivo 1. Bóvido de color rojo oscuro orientado

a la izquierda. Es un motivo de grandes dimensiones,

alcanzando los 40 cm de longitud. Si bien la tonalidad de

la pintura se muestra todavía bastante viva, lo cierto es

que numerosos desplacados han afectado a la conser-

vación global de la figura. Dos grandes saltados afectan

directamente a la zona central del cuerpo (dividiendo el

motivo en dos partes) y la zona de la cabeza y del pecho.

En la mitad trasera se aprecian perfectamente los

cuartos traseros, bien modelados, una larga cola que

cae en paralelo a la pata trasera así como parte del

desarrollo de las extremidades, en una de las cuales se

aprecia un cuidado tratamiento al reflejarse el corvejón.

La mitad delantera se muestra masiva en sus

proporciones, con las dos patas delanteras casi

completas verticales y dispuestas en paralelo, aspecto

que abunda en la actitud estática del animal. Asimismo,

destaca el cuello, erguido, y parte de la cabeza, en cuyo


Figura 65. Paisaje desde el abrigo del Campanario I

Figura 66. Panel decorado.

alto se aprecia un asta en perspectiva semitorcida.

Motivo 2. Se trata de los restos mal conservados

de un zoomorfo, muy posiblemente un bóvido, de

color rojo claro muy desvaído orientado a la izquierda

y situado a unos 25 cm por debajo del anterior, en el

mismo eje vertical. Tan sólo se aprecia el desarrollo

parcial del cuerpo y parte de los cuartos traseros,

sin que se hayan conservado ninguna de las cuatro

patas, ni el tercio delantero del animal.

Campanario I

Este conjunto rupestre, enteramente esquemá-

tico, fue descubierto por J. Sánchez y A. Martínez en

2004 (Sánchez, 2013: 23), contando con un estudio

preliminar (Royo, en prensa b). El abrigo resulta de

difícil acceso, dominando un barranco desde el que

se divisa la Tajada Bajera o Peña del Hierro, en cuyo

alto se localiza un interesante poblado de la Edad del

Hierro.


Figura 67. Motivos antropomorfos esquemáticos del Campanario I.

Las pinturas se ubican sobre un panel rocoso

muy liso, protegidas por una prominente visera, en un

extremo del abrigo en el que confluyen dos lienzos en

ángulo de 90º. La totalidad de los motivos conservados

son de color rojo.

Motivo 1. Posible antropomorfo esquemático. El

motivo se configura mediante un simple trazo vertical

y dos horizontales, el superior que representarían los

brazos abiertos y situado ligeramente por debajo del

extremo del trazo vertical para destacar la zona superior

a modo de cabeza; y el inferior, directamente sobre el

extremo del cuerpo, plasmando unas piernas abiertas en

180º.

Motivo 2. Motivo antropomorfo esquemático.

Situado a la izquierda del anterior presenta las mismas

características formales que el motivo 1 si bien, en este

caso, las piernas aparecen formadas por dos trazos

lineales en ángulo superior a los 90º.

Motivo 3. Pequeño trazo lineal vertical a la

izquierda del motivo 2.

Motivo 4. Mancha informe a la izquierda del

motivo 3.

Motivo 5. Trazos lineales del mismo grosor y

tonalidad que los apreciados para los motivos 1 y 2,

dispuestos a unos 30 cm por debajo de los referidos.

Motivo 6. Pequeño trazo lineal en diagonal de

apenas 2,5 cm de desarrollo situado en la diagonal

izquierda con respecto al motivo 5.

Motivo 7. Pequeño resto de color rojo a la izquierda

del motivo 5. Un saltado de la roca y el gran despla-

cado que afecta a la parte izquierda del panel, han hecho

desaparecer parte de este elemento.

Campanario II

La nueva estación se encuentra situada en el

extremo noroeste del conjunto de Las Tajadas, frente

a la Peña del Hierro, y cercano al denominado abrigo

del Campanario I. El acceso al abrigo resulta muy difícil,

debiendo acceder a éste ascendiendo por una grieta en

la roca que da paso a un pequeño abrigo que se abre

directamente sobre el barranco y que conserva todavía

restos de un pequeño murete.

El abrigo se abre hacia el Este, siendo el panel en el

que se realizaron las pinturas de pequeñas dimensiones,

unos 170 cm de longitud por algo más de 100 cm de

altura. Los restos pictóricos se encuentran muy perdidos.

Motivo 1. Trazo o digitación vertical de color rojo

carmín en la zona izquierda del panel.

Motivo 2. Elemento de tendencia cruciforme de

color rojo carmín a la derecha del motivo anterior.

Figura 68. Vista general del panel decorado.

Figura 69. Detalle del motivo cruciforme.


Tormón

Abrigo de Hoya de los Navarejos I

Se trata de un único panel decorado con unas

dimensiones que alcanzan los 149 cm de anchura por

99 cm de altura. En toda la superficie se representó lo

que interpretamos como una única escena protagoni-

zada por antropomorfos, la mayoría arqueros, enfren-

tados en dos grupos formando una escena bélica.

Al margen de la citada escena, se aprecian restos

de pintura de color rojo, muy mal conservados, que

por su localización en el panel y temática (un posible

cruciforme y un dudoso cuadrúpedo) no parecen

tener relación con el resto de representaciones.

Motivo 1. Arquero de color blanco orientado

a la derecha. El brazo derecho aparece extendido y

porta un arco. Sólo conserva la mitad superior del

cuerpo.

Motivo 2. Restos de pintura de tendencia cruci-

forme de color rojo carmín.

Motivo 3. Arquero blanco orientado a la

derecha. El brazo derecho aparece extendido y porta

un arco.

Figura 70. Parte inferior izquierda del panel decorado de Hoya de Navarejos I. Se observan tres arqueros con el cuerpo inclinado

Motivo 4. Trazos lineales de color blanco.

Motivo 5. Piernas de un antropomorfo de color

blanco orientado a la derecha. La izquierda aparece

ligeramente flexionada, indicando cierto movimiento

de la figura.

Motivo 6. Trazos de tendencia lineal y color

blanco que parecen formar una especie de “V” inver-

tida. Quizá pudieran interpretarse como las piernas

de un antropomorfo.

Motivo 7. Arquero de color blanco. La represen-

tación mejor conservada del conjunto. Se trata de un

arquero con el cuerpo muy estilizado y orientado a la

derecha. El brazo más adelantado aparece extendido

y porta un arco. El brazo izquierdo se flexiona por

detrás y en alto. Parece llevar algún tipo de tocado

en la cabeza.

Motivo 8. Arquero blanco orientado a la derecha

con el arco dispuesto hacia delante.

Motivo 9. Arquero de color blanco. Las piernas

se abren en ángulo agudo y el cuerpo se inclina hacia

delante formando casi un ángulo de 90º respecto a

las piernas. Sujeta el arco en actitud de disparo.

Figura 71. Detalle del motivo 7, arquero

Motivo 10. Arquero de tonalidad blan-

quecina. Sigue el mismo patrón que el descrito

para el motivo 9.

Motivo 11. Arquero blanco. A escasos

centímetros a la izquierda del motivo anterior,

responde a los mismos parámetros que los

enunciados para los motivos 9 y 10.

Motivo 12. Antropomorfo de color

blanco orientado a la izquierda. Se localiza en

la zona superior derecha del panel decorado.

Las piernas aparecen abiertas en ángulo agudo

y el cuerpo se inclina hacia delante de forma

muy marcada, siendo mucho más largo y esti-

lizado que el de los arqueros descritos hasta el

momento, a excepción del motivo 7.

Motivo 13. Trazo lineal en color blanco.

Motivo 14. Trazo de tonalidad blanca.

Motivo 15. Arquero blanco. Pequeño

arquero orientado a la izquierda. Estilística-

mente es mucho más estilizado que los ante-

riores. Se aprecia bien el arco en actitud de

disparo.

Motivo 16. Antropomorfo de color blanco

orientado a la izquierda. Adopta una disposición

similar a la de los motivos 1 y 3, aunque en el

extremo superior derecho del panel y orientado

hacia la izquierda. Sólo conserva la mitad supe-

rior del cuerpo y porta una especie de elemento

lineal rectilíneo en la mano izquierda (quizá un

arco o bastón). El brazo derecho parece perma-

necer en alto y flexionado.

A 62 cm más abajo del motivo anterior se

observa un pequeño conjunto pictórico que se

define como sigue:

Motivo 17. Trazo lineal rojo de desarrollo

vertical.

Motivo 18. Mancha de color rojo. En la

zona derecha de los restos de color se aprecian

dos pequeños trazos lineales en disposición de

“V” invertida que podrían interpretarse como

las patas de un cuadrúpedo.

Abrigo de Hoya de los Navarejos II

En este conjunto, el más cercano a los que se

localizan en la zona de la Casa Forestal, tan sólo se

documenta una única representación de tonalidad

blanquecina que se define como una figura humana.

Motivo 1. Antropomorfo de tendencia estili-

zada. Se representó de pie, con la pierna izquierda

ligeramente abierta, formando un ángulo agudo con

respecto a la extremidad inferior derecha, que sigue

un desarrollo prácticamente vertical.

La cabeza tiene forma globular. De la parte alta

sobresalen dos pequeños trazos verticales y para-

lelos a modo de elemento ornamental (antenas o

plumas). El cuerpo es lineal, aunque en la zona supe-

rior se aprecia un ensanchamiento, correspondiente


a los hombros. En el brazo derecho, flexionado,

porta un par de elementos curvos asidos por el

vértice (en la zona central) y con los extremos

hacia fuera. Se podrían poner en relación,

perfectamente, con bumeranes o armas arro-

jadizas.

El brazo izquierdo también aparece flexio-

nado, aunque en disposición ligeramente

ascendente, en relación con un largo y fino

trazo lineal diagonal que podría interpretarse

como una vara o posible lanza.

Figura 72. Abrigo de Hoya de los Navarejos II e interior del con-junto decorado

Abrigo de Hoya de los Nava-rejos III

La estación rupestre de Hoya de los Navarejos

III fue descubierta de forma casual por R. Canet en

2008. Los procesos de alteración naturales deter-

minaron la ampliación de fracturas en el soporte

que culminaría con la individualización de bloques.

Uno de estos bloques se desplazó de la zona basal

de la formación rocosa a partir de una línea de

fractura, adoptando una disposición transversal al

pie mismo de la roca base. El desplome lateral y el

leve desplazamiento posterior del bloque conformó

un espacio interior de reducidas dimensiones (273

cm de longitud, 79 cm de anchura y 141 cm de

altura máxima) y desarrollo paralelo a la roca

base. En el interior del mismo se realizaron los dos

paneles con pinturas rupestres.

La cavidad en la que se localizan los paneles

decorados presenta una laja de piedra rota e

hincada en las proximidades de la entrada y

transversal a ésta, que debió de cerrar el espacio

interior. Asimismo, se observa en el exterior, un

espacio delimitado por una serie de lajas hincadas

en la tierra. Se establece así una clara división en

dos espacios asociados, uno interior y otro exterior.

Figura 73. Representación humana de Hoya de los Navarejos II


Figura 74. Paisaje desde las cercanías del abrigo de Hoya de los Navarejos III

El Panel 1 se localiza a 50 cm de la entrada,

perfectamente visible desde el exterior, en la pared

Norte. Se aprecian tres motivos, todos ellos toros de

color blanco.

Motivo 1. Cabeza de bóvido orientada a la

derecha. Destacan los cuernos en media luna.

Motivo 2. Gran bóvido orientado a la derecha.

Figura 75. Detalle de dos representaciones de toros del panel 1



Presenta un estado de conservación bastante bueno,

apreciándose la totalidad de la figura.

Las proporciones del toro no resultan correctas,

presentado una hipertrofia del cuerpo (muy alargado)

con respecto a la longitud de las patas, excesivamente

cortas. Como en el anterior caso, los cuernos fueron

representados en perspectiva frontal, en forma de

media luna.

Motivo 3. Mitad delantera de un toro de grandes

dimensiones. A escasos centímetros por debajo del

motivo 2.

Se conserva parte del cuello y la cabeza, con los

cuernos de media luna. Adopta una disposición de

embestida.

El Panel 2 se dispone en la pared final de la

estancia, la que cierra el espacio en su lado Este. Se

encuentra bastante oscurecida, quizá afectado por

ahumados o por algún tipo de liquen. Esta circuns-

tancia, unida a la menor llegada de luz al lugar,

complica mucho la correcta lectura del panel. A

pesar de las dificultades, una primera aproximación

al conjunto arroja la existencia de, al menos, tres

nuevos bóvidos. Al contrario de lo observado en el

primer panel, en el que nos ocupa, las figuras son

todas de tonalidades oscuras: gris o negro.

Motivo 4. Prótomo de bóvido de color gris

orientado a la izquierda. Se localiza en la parte alta

del panel decorado. Es de reducidas dimensiones,

comparado con el resto de representaciones. Fue

captado con la cabeza agachada, como si embistiera.

Los cuernos, de trazo fino, adoptan una perspectiva

semitorcida.

Estilísticamente recuerda al toro del abrigo de la

Cerrada del Tío Jorge.

Motivo 5. Cuerpo de un gran bóvido negruzco

orientado a la derecha. No se conserva la cabeza

del animal. Destaca la rotundidad y potencia de sus

formas, con indicación de la joroba.

Motivo 6. Bóvido negro orientado a la derecha.

Buena representación de un bóvido de color negro,

con un tratamiento muy naturalista de la cabeza y de

los cuernos. El cuerpo, reconocible en la parte supe-

rior del animal, sería marcado mediante perfilado.

Destacan una serie de trazos lineales, finos y paralelos

entre sí y de tamaños progresivamente descendentes

hacia la parte trasera del toro. Estos trazos recorren

Figura 76. Cabeza de toro del panel 2


el interior del cuerpo del animal, quizá pretendiendo

representar las costillas.

Motivo 7. Elemento lineal de coloración

grisácea y morfología curva. Se encuentra inmediata-

mente debajo del motivo 3, en la parte izquierda. Se

define como un simple trazo inacabado, cuya forma

podría recordar a la grupa de un cuadrúpedo sin que

se pueda precisar su verdadera naturaleza.

Motivo 8. Posible antropomorfo de color

grisáceo. Una serie de restos de trazos y manchas

se combinan de manera que no resulta posible

realizar una lectura concluyente. Se advierten una

serie de trazos lineales, dos en la zona alta ligera-

mente curvados y en relación con otro trazo lineal de

tendencia vertical. Casi a mitad de desarrollo de este

trazo se aprecia otro corto, más grueso y horizontal

que lo cruza. El elemento lineal vertical parece tener

continuidad a través de una mancha de color informe.

Por debajo de ésta se observa un nuevo trazo lineal

inclinado hacia la derecha y otro más corto aislado a

la izquierda de éste.

Sin poder realizar una afirmación definitiva, en

conjunto, este motivo se podría corresponder con

una figura antropomorfa orientada a la derecha y de

rasgos muy estilizados, similares a los del motivo 11.

Motivo 9. Restos inidentificables de tendencia

lineal y color gris.

Motivo 10. Pequeño cuadrúpedo indetermi-

nado grisáceo. Se trata de la figura de un pequeño

animal situado bajo la pata delantera del motivo 2,

sin que llegue a apreciarse superposición alguna. El

zoomorfo se orienta a la derecha, en una disposición

ligeramente inclinada hacia arriba. Son bien visibles

las cuatro patas, una cola corta, el cuerpo y el cuello,

sin que se haya conservado o se llegara a representar

la cabeza.

Motivo 11. Posible antropomorfo de coloración

grisácea. Se trataría de un motivo humano muy esti-

lizado orientado a la izquierda. El cuerpo aparecería

arqueado hacia delante, con un engrosamiento en la

parte final que podría corresponderse con la cabeza.

Del extremo superior parte un trazo lineal hacia abajo,

que podría interpretarse como un brazo. Las piernas,

sin concesiones naturalistas, aparecerían abiertas en

ángulo agudo.

Abrigo de Hoya de los Navarejos IV

Se trata de un conjunto de dimensiones muy

reducidas. El panel alcanza los 36 cm de anchura por

los 23 cm de altura, estando protegido tan sólo por

Figura 77. Detalle de los dos motivos


una pequeña visera de 15 cm de profundidad. Las

pinturas se encuentran a 66 cm del suelo.

Motivo 1. Cruciforme de color negro.

Motivo 2. Signo en color negro. Trazo vertical en

cuyo extremo superior se aprecia un engrosamiento

y del que parte, hacia la izquierda, un pequeño trazo

lineal horizontal.

Abrigo de Hoya de los Navarejos V

Las alteraciones del soporte han hecho desapa-

recer la práctica totalidad de las representaciones,

sobre todo en la zona inferior izquierda del panel

decorado. Los procesos erosivos parecen muy activos

y amenazan seriamente la conservación de los restos

que quedan.

Motivo 1. Toro rojo orientado a la derecha. De

aspecto muy tosco y poco cuidado estilísticamente.

Motivos 2, 3 y 4. Restos inidentificables. A 68

cm a la izquierda del motivo 1. Un conjunto de restos

de tonalidad blanquecina y sin formas definidas.

Uno de ellos, el de mayores dimensiones, podría

Figura 78. Vista del panel decorado de Hoya de los Navarejos V

recordar a la parte inferior de una pierna humana,

con indicación de la pantorrilla y del pie.

Motivo 5. Trazo lineal rojo oscuro de tendencia

horizontal.

Motivo 6. Trazos lineales en rojo oscuro. Podrían

corresponderse con los restos de dos grandes astas

de ciervo macho adulto.

Motivo 7. Trazo lineal rojo oscuro con desa-

rrollo diagonal descendente hacia la izquierda. Podría

corresponderse con los restos de una pata, quizá

delantera de ciervo.

Motivo 8. Trazo lineal rojo oscuro con desa-

rrollo diagonal descendente hacia la derecha. Podría

tratarse de una pata de ciervo.

Motivos 9 y 10. Astas de ciervo en tono rojo.

Se encuentran en un mal estado de conservación,

prácticamente desaparecidas, pero se corresponden,

sin duda, con las astas de un gran ciervo orientado a

la derecha. Sus dimensiones y naturalismo le aproxi-

marían a los ejemplares del cercano abrigo de Prao

Medias.

Figura 79. Vista en detalle del motivo 1, bóvido rojizo

Motivo 11. Restos difusos de color que

se corresponderían con la cabeza del ciervo

al que pertenecerían las astas anteriormente

mencionadas (motivos 9 y 10).

Abrigo del Barranco de la Casa Forestal de Tormón I

El panel decorado se localiza en la base

de la zona alta de una formación rocosa muy

amplia, abierto al W/SW, con una buena visibi-

lidad del conjunto desde el fondo de barranco.

Se encuentra, además, protegido por una

potente visera.

El panel alcanza unas dimensiones de 128

cm de longitud por 90 cm de altura, localizán-

dose las representaciones a 60 cm del suelo

actual. Destaca por tratarse de un conjunto

con un número notable de representaciones,

todas ellas de tonalidad blanquecina, y en la

que es posible apreciar la figuración de dife-

rentes especies animales. A falta del estudio

pormenorizado del conjunto, estas son las figu-

raciones observadas:

Motivo 1. Zoomorfo orientado a la

derecha. Es la representación localizada más

a la izquierda del conjunto. Se encuentra muy

afectada por pérdidas de volumen rocoso. La

Figura 80. Calcos del motivo 1, bóvido


Figura 81. Entorno del conjunto decorado

Figura 82. Vista general del panel decorado

ausencia de detalles impiden determinar la especie

del animal.

Motivo 2. Cabra orientada a la derecha. Se

trata del motivo mejor conservado del conjunto, de

mayores dimensiones y del que se tiene una mejor

visión.

Destaca la esbeltez del motivo, con un cuello

largo y fino erguido. Asimismo, merece destacarse

la morfología de la cabeza, con el frontal convexo y

el desarrollo exquisito de la cornamenta, en perspec-

tiva semitorcida. Se observa un perfilado exterior de

la figura, con un trazo hasta cierto punto grueso en

relación al conjunto del motivo.

Un gran desplacado ha afectado a la mitad infe-

rior del animal, que no conserva las patas ni el vientre.



Motivo 3. Ciervo orientado a la derecha.

Tan sólo parece conservarse la mitad delantera

del animal, a escasos centímetros a la derecha del

motivo anterior.

Como en el caso de la cabra (motivo 2) se

aprecia un trazo exterior que prefigura el animal. El

cuello aparece erguido, largo y esbelto. Las astas

son las propias de un macho adulto, representadas

en perspectiva torcida, y en las que se aprecian los

candiles, con un desarrollo ligeramente curvado y

ascendente, a lo largo del eje de cada una de las

astas.

Motivo 4. Restos. Quizá se podrían identificar

con el cuerpo de un posible zoomorfo. Aparece,

sobre todo, bien marcada una línea con una ligera

doble curvatura y de tendencia horizontal que

podríamos identificar como la línea superior del

cuerpo.

Motivo 5. Pequeño cuadrúpedo. No se

conserva, o nunca fue realizada, la cabeza del

animal. Presenta un cuerpo compacto y redon-

deado, con las cuatro patas y una cola larga. Fue

realizado en una disposición ligeramente rampante,

quizá figurando el ascenso del animal por las

laderas del barranco.

La visibilidad de este motivo, dada la técnica

de realización y su estado de conservación, resulta

realmente mala.

Motivo 6. Cabeza y cuello de una pequeña

cierva. Se localiza a escasos centímetros a la

derecha del motivo anterior y, al igual que aquel,

su visionado resulta complicado.

El tratamiento ofrecido en esta representación

resulta preciosista, reflejándose bien las dos orejas

erguidas, de tendencia muy naturalista, y un morro

alargado y fino.

Motivo 7. Zoomorfo dudoso. Restos de una

figura que podrían corresponder con un animal

orientado a la izquierda y con el cuello muy

largo, quizá una cierva. La mala conservación del

elemento hace imposible su correcta identificación.

Figura 83. Detalle del motivo 2, cáprido

Abrigo del Barranco de la Casa Forestal de Tormón II

Se encuentra en la misma formación rocosa que

el abrigo de Barranco de la Casa Forestal de Tormón

III, aunque con orientación NE. El panel se muestra

complejo por la relativa abundancia de motivos

representados y por la variedad estilística y cromá-

tica observada.

Motivo 1. Restos de tonalidad blancuzca que

quizá pudieran corresponderse con los de un cuadrú-

pedo. El mal estado de conservación impide realizar

mayores precisiones.

Motivo 2. Restos informes de color rojo.

Motivo 3. Cuadrúpedo blanco orientado a la

izquierda. El cuerpo se presenta masivo y sin dema-

siado detalle. No se llegó a representar la cabeza. Se

aprecian las dos patas traseras, con el corvejón bien

marcado, y sólo una delantera.

Unos trazos lineales en forma de zig-zag con

desarrollo horizontal se aprecian a escasos dos centí-

metros por encima de la figura.

Motivo 4. Mancha inidentificable de color rojo.

Figura 84. Vista general del panel decorado del Barranco de la Casa Forestal de Tormón II

Motivo 5. Signo rojo. Extraña representación

de tendencia lineal y desarrollo diagonal ascendente

hacia la derecha. Las mayores particularidades las

presenta en los extremos. El izquierdo muestra un

engrosamiento globular en el que es posible apre-

ciar lóbulos redondeados, mientras que el derecho

presenta una anchura notablemente superior al trazo

central.

Motivo 6. Mancha informe de color rojo.

Motivo 7. Restos inidentificables. Debido a la

técnica de realización, piqueteado poco profundo,

resulta muy difícil determinar una morfología reco-

nocible. Quizá podrían representar las patas de un

zoomorfo de grandes dimensiones.

Motivo 8. Signo de color rojo. Cuenta con una

morfología de tendencia rectangular cerrada en cuyo

interior, sobre todo en la zona derecha, se aprecian

una serie de trazos lineales verticales y paralelos.

Algunos de éstos sobrepasan la forma rectangular,

desarrollando su recorrido lineal en la zona inferior.

Motivo 9. Posible cabeza de cáprido de color

blanco. Por debajo de los trazos anteriores se apre-

cian restos de color blanco que podrían identificarse

como una posible cabeza de cabra orientada a la

izquierda. Se definiría por un morro relativamente


Figura 85. Motivos 3 (cuadrúpedo en blanco) y 5 (signo rojo)

alargado, identificándose igualmente el arranque del

cuello y los dos cuernos que describen una ligera

curvatura en “S”.

Motivo 10. Mancha de color rojo. Podría

tratarse de los restos mal conservados del cuerpo de

un animal, identificándose dos trazos lineales y finos

en los extremos del núcleo central como las posibles

patas.

Figura 86. Detalle de los motivos 9, 10 y 11

Estos restos estarían en relación directa con el

motivo 11, que parece completarlos y dotarles de

significado.

Motivo 11. Cabeza de cabra en color blanco

orientada a la derecha. Morfológicamente comparte

rasgos con el motivo 9. Fue realizada en estrecha

relación con el motivo 10, que aparecería como el

cuerpo del animal.



Se trata, por tanto, de una muy interesante

conjunción de técnicas diferenciadas (pintura/

raspado) para completar una única representación.

Abrigo del Barranco de la Casa Forestal de Tormón III

En el abrigo, abierto hacia el SW, sólo se aprecia

una sola representación a 47 cm del suelo. El conjunto

forma parte de la misma formación rocosa en la

que se encuentra el abrigo del Barranco de la Casa

Forestal de Tormón II, aunque con una orientación

diferente.

Motivo 1. Cabra de color blanco orientada la

derecha. Resulta bastante dificultosa su observación,

debido a la posible técnica empleada en su realiza-

ción, un raspado muy suave y superficial de la super-

ficie. La tendencia estilística de la cabra es marca-

damente naturalista, destacando la representación

de la cornamenta, de trazo bien detallado y cuidado.

Parece observarse un trazo delimitador de la figura,

de tonalidad blancuzca más oscura.

Motivo 2. Restos mal conservados de una

segunda representación de cáprido de color blanco.

Estos restos se localizan a unos 3 m a la derecha del

motivo 1, sin que exista relación física alguna entre

ambos.

Presenta evidentes similitudes con el anterior

motivo definido, compartiendo estilo y actitud. Así,

se observa parte de la cabeza erguida y del arranque

del cuello, si bien es la cornamenta, en perspectiva

semitorcida, el elemento que mejor se aprecia y que

define el motivo.

Abrigo del Barranco de la Casa Forestal de Tormón IV

El soporte en la que se encuentran las pinturas

se encuentra muy afectado por procesos erosivos. Se

aprecia la pérdida de una gran placa de arenisca en

la que seguramente habría más pintura. Se aprecia

perfectamente que el desplacado continúa en la

actualidad amenazando directamente a la conserva-

ción de las pinturas. La superficie sobre las que fueron

realizadas se encuentra casi totalmente separada del

soporte madre, pudiéndose observar una mancha de

humedad permanente que dibuja la zona desprendida

y que, al parecer, acumula mayor humedad.

Las representaciones se localizan a 2,88 metros

de altura y se definen como la agrupación de cinco

trazos lineales verticales y paralelos entre sí de color

rojo oscuro, posiblemente realizados directamente

con los dedos.

Motivo 1. Trazo lineal vertical. De la zona

superior externa del trazo localizado a la izquierda

Figura 87. Cáprido, motivo 1 del Barranco de la Casa Forestal de Tormón III

Figura 88. Cáprido, motivo 2 del Barranco de la Casa Forestal de Tormón III

Figura 89. Entorno en el que se localizan las representaciones del Barranco de la Casa Forestal de Tormón IV

del conjunto parte otro elemento lineal en

diagonal. Éste presenta un grosor menor, de

apenas 1 cm, y una longitud de 4,3 cm.

Motivo 2. Trazo lineal vertical.




Abrigo del Barranco de la Casa Forestal de Tormón V

Este conjunto, descubierto igualmente por

R. Canet, se abre en las proximidades de los

anteriores abrigos, si bien se orienta hacia uno

de los barrancos subsidiarios del principal. Su

orientación y escaso desarrollo de la visera

hace que la luz solar incida directamente sobre

el panel, dificultando enormemente la correcta

visualización del motivo. Con todo y a pesar de

la mala conservación global del soporte, afec-

tado por numerosos saltados, se reconocen los

restos de un cuadrúpedo.

Motivo 1. Cuadrúpedo indeterminado

de color blanco y orientado a la derecha. Los


Figura 90. Motivos verticales del Barranco de la Casa Forestal de Tormón IV

Figura 91. Vista general del entorno del Barranco de la Casa Forestal de Tormón V

restos conservados muestran un estilo y técnica muy

cuidados, configurando un motivo de proporciones

correctas y plasmación de detalles anatómicos. Resulta

destacable el tratamiento de las patas, algo rígidas y

lanzadas hacia delante, muy esbeltas y gráciles en

las que se detallaron las pezuñas (en perspectiva de

perfil) y el engrosamiento de las articulaciones.

Se conserva parte de la mitad delantera, con el

pecho y el cuello que aparece erguido, largo y fino.

Aunque no se conserva la cabeza, las proporciones

globales del motivo y el especto grácil de las extre-

midades, hace que se pueda considerar su definición

como un posible cérvido.


Abrigo del Barranco de la Casa Forestal de Tormón VI

Se trata del conjunto más recientemente descu-

bierto en la zona. Se localiza en un abrigo de medianas

dimensiones con una visera de desarrollo importante

que hace que el panel decorado se encuentre bien

protegido de los agentes atmosféricos más directos.

Figura 92. Detalle del motivo del Barranco de la Casa Forestal de Tormón V

En la parte más profunda del abrigo, donde

se debe permanecer agachado, se localiza el panel

decorado, discreto en sus dimensiones y contenido,

en gran parte debido al mal estado de conservación

global del soporte.

Motivo 1. En la parte izquierda del panel se

observan una serie de restos de color rojo oscuro o

Figura 93. Vista general del panel decorado del Barranco de la Casa Forestal de Tormón VI


violáceo, que se pueden definir como un elemento

lineal que se desarrolla con diversos trazos curvos.

Motivo 2. A la derecha del anterior motivo,

se observan los restos de color rojo de un posible

antropomorfo esquemático. Se conserva sólo parcial-

mente, pero sería posible apreciar el cuerpo, formado

por un simple trazo vertical a modo de cuerpo. Del

extremo superior parecen surgir otros dos trazos

lineales, quizá a modo de brazos, dándole un aspecto

Figura 94. Detalle del motivo 2 del Barranco de la Casa Forestal de Tormón VI

de “Y” al motivo, si bien es el derecho el que mejor

se aprecia. A su vez, en el extremo final de la extre-

midad de la derecha se aprecian tres trazos lineales

más cortos.

Prao Medias

El abrigo fue descubierto por L. Fortea y R. Canet

en 2008. Se localiza en una formación torriforme de

arenisca que se destaca del entorno, siendo precisa-

Figura 95. Panel decorado del abrigo de Prao Medias


mente este aspecto uno de los elementos que definen

el patrón de localización de los conjuntos rupestres

de la zona. Este abrigo ha sido objeto de una reciente

publicación (Bea, 2014) en la que se destaca el

interés de las figuraciones de cérvidos que contiene.

Motivo 1. Ciervo macho adulto de color rojo

oscuro orientado a la derecha. Se aprecia casi la tota-

lidad del cuerpo, aunque la parte delantera (sobre todo

cabeza, cuello y astas) se encuentra muy afectada por

la erosión. La actitud del animal es estática, aspecto

que se evidencia con la disposición vertical y paralela de

las patas traseras. Las delanteras adoptan una disposi-

ción en “V” invertida, con un ángulo muy agudo.

Se aprecian restos de una especie de trazo vertical

en la cruz del animal (motivo 1a), sin que podamos

realizar mayores precisiones al respecto.

Motivo 2. Ciervo macho adulto de color rojo

oscuro orientado a la derecha. Se superpone sutil-

mente al motivo 1. Sólo se conserva la mitad delan-

tera del animal, permitiendo reconocer perfectamente

la cabeza, oreja y astas del cérvido. El cuello presenta

una tendencia más estilizada que el del motivo anterior,

quizá por no presentar el repintado añadido que sí se

aprecia en el motivo 1.

Motivo 3. Posible grupa de un zoomorfo orien-

tado a la derecha. Se localiza a 14,5 cm por encima del

Figura 96. Ciervos de Prao Medias

motivo 2. La mala conservación de la figura hace que

sólo se puedan intuir trazos que se corresponderían con

la cola y pata trasera del animal. Un gran saltado del

soporte afecta directamente a la mitad delantera del

motivo, aunque sería posible reconocer restos, quizá,

identificables como el pecho y cuello.

Motivo 4. Restos de tonalidad blancuzca cerca

del motivo 1, a escasos centímetros por encima y

prácticamente yuxtapuestos al asta izquierda del

ciervo. Se podría definir como un elemento de morfo-

logía globular, con cierto desarrollo curvilíneo hacia

la izquierda. Su identificación resulta problemática,

si bien puede recordar tanto a la conformación de los

cuartos traseros de un cuadrúpedo como a la típica

cabeza de algunas figuraciones humanas levantinas.

Justo por encima de la testuz del ciervo, entre

las astas, se observan restos de tonalidad blanque-

cina que estarían en relación con los anteriormente

descritos y que, quizá, pudieran corresponder con

parte del desarrollo del cuerpo del motivo propuesto.

Motivo 5. Elemento de color blanco y de

tendencia lineal vertical cuyo extremo superior, afec-

tado parcialmente por un desplacado, parece adoptar

una forma bidente. Se localiza a la derecha del motivo

anterior.


Figura 97. Detalle de los motivos 4 y 5

Abrigo de los Prados de los Arejos I

El conjunto rupestre fue descubierto por R.

Canet en el año 2011. Junto a los de Prados de

los Arejos II y III, aparece como el situado más

al Sur del nuevo núcleo rupestre del término de

Tormón. Se ubica en lo alto de una formación

de rodeno de difícil acceso, con orientación al

Este, dominando un callejón o callejuela, deno-

minación por la que se conoce a la zona de

paso entre dos formaciones rocosas paralelas

(Bea et al., 2014).

Los motivos rupestres se distribuyen en

tres zonas bien diferenciadas. Dos de estos

paneles se encuentran bien protegidos por la

cornisa del abrigo, aunque distantes 1,5 m entre

sí y separados parcialmente por la presencia

de una formación rocosa de tendencia vertical

entre ambos. El tercer panel (compuesto por

un único motivo) se localiza en una especie de

friso algo más saliente que los anteriores y a

unos 90 cm de altura con respecto al suelo.

Motivo 1. Cuadrúpedo indeterminado de

color blanco orientado a la izquierda. Se trata de

la figuración parcial de un animal, posiblemente

un équido, de buena factura y gran natura-

Figura 98. Calcos del panel decorado de Prao Medias (según Bea, 2014)


Figura 99. Vista desde el abrigo de los Prados de los Arejos I

Figura 100. Vista general de los paneles decorados de los Prados de los Arejos I

lismo. Se conservan los dos tercios del motivo, resul-

tando prácticamente imperceptible el tercio delantero

del mismo. El animal aparece con el cuerpo incli-

nado hacia delante, quizá evidenciando una actitud

de marcha o, simplemente, plasmando un momento

en el que dobla las patas delanteras. El cuerpo tiene

forma ovalada y buenas proporciones con respecto

a las patas traseras. Éstas presentan un tratamiento

muy cuidado y grácil con detalles anatómicos muy

naturalistas como el corvejón, la caña y las pezuñas

(representadas de perfil). Destaca la plasmación de

una segunda caña y del casco en la pata trasera de

la izquierda, aspecto que podría apuntar tanto a una

corrección en el planteamiento del artista como a

un intento de plasmación del movimiento. En esta

línea podemos mencionar la representación de varias

patas en un mismo motivo animal en otros conjuntos

de la Sierra de Albarracín, como los motivos 18 y 29

del Prado de las Olivanas.

Los cuartos traseros adoptan una forma redon-

deada y estilizada, con una fina y larga cola.

Motivos 2, 3 y 4. En la zona derecha de la pared

interior del abrigo, se aprecian restos indeterminados

de color blanco, casi todos ellos de tendencia lineal

y aspecto tendente al esquematismo. No obstante,


Figura 101. Cuadrúpedo indeterminado de los Prados de los Arejos I.

uno de ellos presenta un trazo lineal vertical

que se ensancha en la zona inferior adoptando

una forma acampanada que remata, en la

parte inferior central, con una especie de trazos

lineales verticales y cortos. El extremo supe-

rior del trazo lineal aparece igualmente engro-

sado, sobre todo en la zona izquierda, quizá a

modo de cabeza. Asimismo, del tercio superior

del tronco parece surgir hacia la izquierda un

trazo lineal más fino en disposición diagonal,

que podría figurar un brazo. El aspecto global

de esta representaciones nos recuerda al de las

representaciones femeninas de color blanco del

panel III del Arquero de los Callejones Cerrados

(Albarracín). En este sentido, resulta intere-

sante subrayar que una figuración humana

femenina de aspecto tan estilizado comparta

espacio (escena o abrigo) con representaciones

animales de un gran naturalismo, como ocurre

en e caso referido.

Motivo 5. Équido de color blanco orien-

tado a la izquierda. Se sitúa en la parte exterior

del friso superior, el que conforma la cornisa que

da cobijo al resto de figuraciones. Se trata de

una de las figuraciones zoomorfas más espec-

taculares del conjunto rupestre de la Sierra de

Albarracín por el alto grado de naturalismo que

presenta. Las patas traseras aparecen verti-

Figura 102. Équido de los Prados de los Arejos I.


cales y paralelas entre sí, bastante estilizadas

y con plasmación de detalles, como el corvejón

o las pezuñas en perspectiva de perfil. Una fina

y larga cola se separa de los cuartos traseros

bien modelados y ligeramente pequeños con

respecto al desarrollo del cuerpo. Éste se

presenta bien definido y modelado, tanto en

la curva dorsal como en la línea del vientre,

enfatizada por un recogimiento inguinal muy

marcado con la pata trasera. Las extremidades

delanteras, igualmente finas y con figuración

de la articulación y de las pezuñas de perfil,

se abren en ángulo agudo con una proyección

ligeramente diagonal hacia delante.

El cuello aparece inclinado hacia abajo,

marcando una voluminosa cruz del animal,

terminando en una cabeza de reducidas dimen-

siones con respecto al cuerpo. La testa aparece

bastante difuminada, afectada por diversos

agentes erosivos, que dificultan su identifi-

cación. No obstante, se puede reconocer la

quijada redondeada y hocico de morfología

ovalada así como parte de una oreja y de una

serie de pequeños trazos que dan forma a la

crin. Iguales convenciones las encontramos

en la representación de un équido blanco de

grandes dimensiones en el panel III del abrigo

del Arquero de los Callejones Cerrados así

como en otro de color rojo del panel II del

Medio Caballo, ambos en Albarracín.

Abrigo de los Prados de los Arejos II

Este interesantísimo conjunto rupestre fue

descubierto por H. Dalda en 2012, localizán-

dose a tan sólo 200 m. al W del abrigo de Prados

de Arejos III. Se localiza en la base de un gran

abrigo orientado al SE, en una zona de paso

bastante amplia entre dos grandes altozanos

y justo en la intersección de dos barrancos,

siendo uno de ellos en el que se localiza un

buen número de los nuevos conjuntos rupes-

tres de Tormón.

El panel decorado se localiza a unos 2,4

m de altura con respecto al suelo, si bien un

saliente de la pared sirve a modo de estrecha

repisa, elemento que sería empleado por los

Figura 103. Vista general del panel decorado de los Prados de los Arejos II.

artistas para la confección del panel decorado. A pesar

de las grandes dimensiones del abrigo, las pinturas se

encuentran muy localizadas en la zona izquierda del

farallón, disponiéndose en apenas un panel de 1,2

m de anchura por 1,05 m de altura, bien protegido

por el alero del abrigo y definido físicamente por dos

fisuras verticales.

Los motivos pictóricos, realizados en diferentes

tonalidades de rojo, que van del carmín al anaranjado

y al más oscuro y violáceo, resultan relativamente

difíciles de ver al presentar una importante capa de

polvo sobre los mismos. Se observa alguna pérdida

superficial del soporte así como ligeros procesos

de arenización que afectan parcialmente a algunos

motivos, aunque el estado de conservación global de

la roca se puede definir como aceptable.

Son muy numerosas las figuraciones contenidas



Figura 104. Detalle del panel decorado de los Prados de los Arejos II.

Figura 105. Panel decorado con diferentes tratamientos digitales de la imagen



en este abrigo, documentándose interesantes superpo-

siciones y la coexistencia de motivos tanto levantinos,

como esquemáticos y abstractos (Bea et al., 2014),

en la línea de lo observado en el conjunto del Tío

Modesto (Hernández et al., 2001). A la espera de la

conclusión de su estudio definitivo junto a J.I. Royo,

podemos apuntar la existencia de, al menos, tres

fases decorativas. La primera propia de un hori-

zonte naturalista, plenamente levantino, con una

magnífica representación de bóvido de color rojo

oscuro o negruzco de grandes dimensiones y orien-

tado a la izquierda. Presenta la cabeza inclinada,

quizá en actitud de envestir o pastando, los cuernos

presentan doble curvatura y se realizaron en pers-

pectiva semitorcida, con un paralelo cercano en la

Cerrada del Tío Jorge o en el toro negro de Ceja de

Piezarrodilla para la morfología de las astas. Quizá

a esta primera fase, aunque no podemos concluirlo,

pudiera pertenecer una representación parcial de

antropomorfo, de la misma tonalidad, y de la que

se conservaría tan sólo la cabeza, parte superior del

tronco (inclinado hacia delante) y los brazos.

Sobre la figura de bóvido se representaron

diversos motivos esquemáticos y abstractos, apre-

ciándose perfectamente en la zona de las astas,

sobre las que fue realizado un motivo antropo-

morfo en “phi”. Otro elemento esquemático a la

derecha del anterior, posiblemente otra esquema-

tización humana, se superpone igualmente a las

astas.

Un conjunto de figuraciones de carácter

abstracto, compuesto por motivos lineales curvos y

rectilíneos conformando una especie de greca y otros

motivos geométricos (cuadrado inscrito en otro)

se superponen igualmente al bóvido. El extremo

izquierdo de uno de esos motivos parece superpo-

nerse también parcialmente a la figura esquemática

que acompaña al antropomorfo en “phi”.

En la parte superior del panel decorado se

aprecian más restos, de color rojo carmín y oscuro

o marronáceo en algún caso, que representan

fundamentalmente alineaciones de pequeños

trazos lineales verticales yuxtapuestos. En la parte

superior derecha del panel se aprecia un extraño

signo en forma cerrada ovalada y sinuosa de color

rojo carmín que se superpone a un conjunto de

trazos en zig-zag de color rojo oscuro dispuestos

verticalmente y yuxtapuestos, muy similares a las

descritas para el Tío Modesto (Hernández et al.,

2001: 108, fig. 3), con un paralelo muy cercano

formalmente en Les Coves del Civil, con alinea-

Figura 106. Antropomorfo esquemático en “phi” (a la derecha imagen tratada digitalmente).

ciones verticales de zig-zags y un elemento

de tendencia cuadrangular (Martínez Valle y

Guillem, 2013: 218).

Abrigo de los Prados los Arejos III

Este conjunto rupestre, descubierto por R.

Canet, se ubica en las proximidades del abrigo

de los Prados de los Arejos I, aunque su patrón

de localización se muestra bien diferenciado.

Así, mientras que el primero se encuentra al

pie de un alto farallón rocoso, el que ahora

nos ocupa fue realizado en un pequeño abrigo

situado en la parte alta de una formación torri-

forme próxima. El campo visual desde el abrigo

resulta extenso, dominando ampliamente la

zona llana (prado) que se extiende a sus pies.

Igualmente destacable resulta la visibilidad de

los motivos pictóricos desde cierta distancia

(Bea et al., 2014).

Como ocurre para el abrigo de Arroyo de

Bezas I, dos bóvidos de grandes dimensiones

se disponen orientados a la izquierda y orga-

nizados en un eje vertical, si bien en el abrigo

de Bezas los bóvidos fueron representados en

color rojo y al pie de la formación de arenisca.

Figura 107. Zona de los Prados los Arejos III.

Figura 108. Panel decorado de los Prados los Arejos III.


Motivo 1. Bóvido de grandes dimen-

siones de color blanco orientado a la izquierda.

Tanto por sus dimensiones, como por la factura

técnica y los repintados documentados se trata

de una de las figuraciones más destacadas

del grupo de nuevos abrigos descubiertos en

Tormón.

El bóvido se conserva casi completo, si bien

determinadas zonas (como los extremos de las

patas) se observan con dificultad y parcial-

mente. El artista supo imprimir la potencia y

majestuosidad de un toro macho, marcando la

curva cérvico dorsal y la cruz. La calidad técnica

y estilo naturalista, unido a las dimensiones,

color y plasmación formal de determinados

detalles (como las patas traseras) encuentran

un perfecto paralelo con el bóvido del panel

III del abrigo del Arquero de los Callejones

Cerrados (Albarracín).

Destaca en la representación un fino

perfilado de color rojo superpuesto en zonas

concretas del bóvido: cuartos traseros y cola,

lomo, parte superior del cuello y de la cabeza,

así como un pequeño trazo en el pecho. El

elemento repintado más sobresaliente son las

astas. Así, la de la izquierda se pintó en rojo,

con un trazo fino, largo y de doble curvatura

en perspectiva frontal. Por debajo se aprecian

restos de color blanquecino que se correspon-

derían con el arranque del asta original del

bóvido. El cuerno de la derecha tiene tonalidad

negruzca y es más corto, aunque se adivina

una morfología afín al anterior, pero en pers-

pectiva semitorcida.

Motivo 2. Restos de un cuadrúpedo de

color blanco. Se perciben con dificultad dado

su estado de conservación y la tonalidad blan-

quecina de la pintura. Se conserva la parte

central de un cuerpo de animal, probablemente

un bóvido, de grandes dimensiones y orientado

a la izquierda. Diversos saltados del soporte

rocoso han determinado que el tercio delantero

del animal no se haya conservado, al igual que

los cuartos traseros, pudiéndose documentar

tan sólo el inicio del arranque de una pata

trasera.

Figura 109. Bóvido (motivo 1). Abajo: fotografía con tratamiento digital.

Introducción

Las pinturas rupestres de Tormón y Bezas se trazaron sobre una roca soporte en unas determi-

nadas condiciones de conservación, pero el paso del tiempo ha hecho cambiar el contexto geomor-

fológico, los factores y los agentes que están influyendo sobre la roca soporte y, por tanto, sobre las

pinturas que ocupan parcialmente su superficie. En el capítulo 2 hemos descrito las características

de la roca soporte, de los elementos heredados de fases de alteración antiguas (costras, concre-

ciones, pátinas), previos a las pinturas y de los mecanismos que han actuado y actúan sobre la

roca. De esta forma, estamos en disposición de plantear la evolución de la alteración posterior a

las pinturas presentes en los abrigos de Tormón y Bezas y su dinámica futura en un contexto como

el actual o frente a cambios ambientales .

Estudio alterológico de los abrigos con pinturas rupestres de Tormón y Bezas(Sierra de Albarracín)

José Luis Peña-Monné y Luis Alberto Longares

5.

Procesos de alteración en el conjunto de abrigos rupestres de Tormón

Abrigo de Ceja de Piezarrodilla

Ubicado en una posición elevada con respecto al

valle del Barranco de la Fuente del Prado y orientados

al SE, se compone de bloques de arenisca, despla-

zados de su posición original, con capas con buza-

miento de 15º (Fig. 1).

Se conservan dos motivos pictóricos o figuras,

aunque originalmente debieron existir más, pero la

superficie de areniscas y los encostramientos super-

ficiales han sufrido un importante proceso de alte-

ración, que continúa activo en la actualidad. Las

numerosas fisuras de la roca y la discontinuidades

producidas por la estratificación cruzada y contactos

entre megacapas, han permitido la entrada del agua

y por consiguiente también la presencia de nume-

rosas eflorescencias salinas, concrecciones calcáreas

y pátinas de musgos y líquenes.

El motivo más importante es el de un toro,

ubicado bajo un pequeño saliente y parcialmente

afectado por procesos importantes de alteración. La

pintura tuvo que realizarse sobre una zona que ya

tenía alteraciones previas, dado que la parte trasera

del toro se apoya sobre las areniscas, de la que se

aprecia perfectamente la estratificación cruzada,

mientras que el resto del animal se sitúa sobre una

costra patinada de tonalidad marrón oscuro (Fig. 2A).

La progresión de la alteración posterior, ha afec-

tado principalmente al tercio posterior de la figura,

al tiempo que por la derecha va avanzando casi

bordeándola. Es muy evidente la presencia de carbo-

natos y sales, formando una franja que se amplía de

arriba abajo en la cual ha desaparecido por completo

la pintura; sus márgenes presentan eflorescencias,

que podrían estar activas en la actualidad. El punto de

origen de las aguas generadoras de esta alteración,

está en el contacto del panel pintado con el pequeño

saliente superior de areniscas, entre los que queda

una fisura abierta. También son visibles las huellas

dejadas por las pátinas negras de líquenes y musgos

en el saliente sobre el motivo pictórico, en proceso

también de alteración. En la derecha de la figura, ha

sido muy importante el proceso de eliminación de las

viejas pátinas y la formación de concrecciones carbo-

natadas y eflorescencias salinas. De estas pátinas

también quedan numerosos fragmentos bajo el vola-

dizo principal y en otras partes frontales del abrigo,

de manera que debió existir una generalización de

este proceso afectando a todo el conjunto, lógica-

Figura. 1. Entorno en el que se ubica el abrigo de la Ceja de Piezarrodilla.

1 Este trabajo se ha realizado en el marco del Grupo Consolidado de Investigación “Paleoambientes del Cuaternario PALEOQ” del Gobierno de Aragón y Fondo Social Europeo. Agradecemos a Marta Espinalt Brillas las numerosas fotografías aportadas a este trabajo y a Hilario Dalda Abril que nos ha acompañado pacientemente en las diversas visitas realizadas a las pinturas.

5. Estudio alterológico de los abrigos con pinturas rupestres de Tormón y Bezas 139


mente en condiciones de mayor humedad.

La parte mejor conservada del toro, también tiene

restos de carbonatos en la superficie que no llegan a

tapizarlo por completo, aunque lo difumina. En este

sector, como ya hemos indicado, se ha apreciado la

presencia de una costra externa, marrón oscura, que

se superpone a una pátina negra y esta así mismo

a otra de tonalidad marrón claro. Esta repetición de

procesos de concrección, todos ellos anteriores a

las pinturas, son también testimonios heredados de

paleoambientes más antiguos.

En la parte inferior de la pintura, puede obser-

varse una estratificación muy abierta y numerosos

restos de humedades con líquenes e incluso una

línea de acumulación de carbonatos, como marcando

posiblemente el ascenso de la humedad desde estos

niveles inferiores. En definitiva, este motivo está

completamente rodeado de frentes de avance de la

alteración y en una posición favorable para la llegada

de humedad por la parte superior e inferior de la

misma, de forma que presenta una alta vulnerabi-

lidad a los procesos alterológicos.

El segundo de los motivos, presenta restos de

pátinas negras de poca consistencia y carbonatos que

afectan a la parte derecha de la misma, sin que se

aprecien consecuencias importantes (Fig. 2B)

Este abrigo, presenta problemas de humedad

que afectan directamente a la figura del toro, que

ha desaparecido parcialmente. Hay eflorescencias

salinas, concrecciones de carbonatos, que incluso

velan superficialmente la pintura que se asienta sobre

una costra compleja, cuyo contacto con la arenisca

permite penetrar la humedad facilitando procesos

de descamación y desplacación. Su conservación se

ve comprometida por la presencia de humedad, que

penetra a través de la fisura superior, donde se inicia

el voladizo e incluso puede llegar desde niveles más

altos.

Abrigo de la Cerrada del Tío Jorge

Un conjunto de voladizos de arenisca se

extienden por el margen occidental del prado de la

Casa Forestal de Tormón. Son salientes rocosos incli-

nados unos 10º hacia el Oeste y que protegen un

espacio amplio, que ha sido utilizado como apriscos.

Internamente, presentan lienzos verticales, algo irre-

gulares, con numerosas pátinas negras que también

se extienden por los voladizos. Uno de estos abrigos,

orientado hacia el SE, alberga una pintura de un toro

también afectado por procesos de meteorización.

Al igual que en la Ceja de Piezarrodilla, la pared

de la roca estuvo cubierta por una placa antigua, que

fue descomponiéndose con el paso del tiempo hasta

quedar reducida a pequeños sectores del abrigo,

aunque estos en proceso de progresiva alteración.

Justamente la figura conservada ocupa un fragmento

de una placa de esta costra antigua, que queda en

resalte de 1-2 cm sobre la superficie rocosa inalte-

rada (Fig. 3A).

Esta placa queda perfectamente individuali-

zada respecto al resto de la arenisca, por todos

sus márgenes (Fig. 3B), por lo que está expuesta

a procesos de separación y desprendimiento si le

afectan procesos de alteración suficientemente efec-

tivos, como la haloclastia y los procesos de humecta-

ción y secado. Muestras de este tipo de mecanismos

podemos observarlos en la parte superior de la Fig.

Figura 2. A.- Detalle de la figura del toro en la que se pone claramente en evidencia los principales rasgos de las concreciones y alteraciones que le afectan. B.- Segunda de las figuras del abrigo de Ceja de Piezarrodilla, con restos de las pátinas en su lado derecho.

2A, donde la caída de sectores de la placa, permite

observar las eflorescencias salinas que actuaban

por debajo de la misma. Igualmente en su borde

izquierdo aparecen huellas de anteriores límites de la

placa en su proceso de retroceso, también con restos

evidentes de sales. Superficialmente se observan

descamaciones sobre la parte central del toro que

se prolongan en la vertical, ampliándose hacia la

parte baja de la placa, donde se observan indicios

de desprendimientos recientes. En relación con esta

formación de escamas superficiales, parece estar la

presencia de líneas de estratificación abiertas, que

marcan el límite de algunas de ellas y la llegada de

agua desde la parte superior de la placa. Una muestra

de este último aspecto lo tenemos en las aureolas de

tonalidad rojiza que bordean el margen irregular de

la placa en dicha zona, generada a partir del escurri-

miento de agua procedente de las fisuras de la parte

alta de la pared.

De forma similar al abrigo de la Ceja de Pieza-

rrodilla, los problemas principales de conservación

están relacionados con la separación de las placas

de arenisca, ya que en este caso el motivo pictórico

del abrigo de la Cerrada del Tío Jorge, está asen-

tado sobre una placa de arenisca concreccionada, de

bastante grosor, que debía extenderse también por

el resto de las paredes del abrigo (posiblemente con

pinturas), del que queda este sector aislado, en ligero

resalte y con aperturas puntuales que permiten que

circule agua en sus zonas marginales. Se observan

desplacaciones recientes de esta capa, con restos

de eflorescencias salinas y carbonatos, que bordean

la placa actual. Los problemas principales provienen

de la humectación, pero también podría combinarse

ocasionalmente en su alteración con la acción de

Figura 3. A.- Pintura de la Cerrada del Tío Jorge, sobre la placa de arenisca concreccionada, en proceso de separación de la roca sana. B.-Vista lateral de la misma placa, en la que se aprecia el plano de separación de la misma; también se observan restos de pátinas negras.

hielo-deshielo en invierno, ya que la discontinuidad

de la placa es muy evidente, especialmente en la

parte inferior. Aunque la placa permanece bien adhe-

rida a la pared, la alteración de sus márgenes podría

generar roturas parciales, llegando hasta la pintura.

Abrigo de las Cabras Blancas

Situado en una zona alta de una ladera orientada

hacia el SE, por donde se extiende el prado de la Casa

Forestal de Tormón. Constituye un castle koppie,

formado por un conjunto de tres bloques apilados,

de los cuales el inferior está posiblemente in situ,

pero los dos superiores pueden haber tenido cierto

desplazamiento, lo cual es difícil de verificar debido

a la fuerte alteración que presenta el bloque supe-

rior. Es fácil apreciar (Fig. 4A), cómo la alteración es

creciente hacia la parte alta del conjunto.

El voladizo rocoso lo genera el bloque intermedio,

que presenta un buzamiento de las capas aproxi-

madamente de unos 15º, aunque internamente se

subdivide con un voladizo intermedio. En la parte

más profunda de la cavidad, se observa una frac-

tura de unos 50º E, que separa este conjunto de otro

pequeño bloque que cierra parcialmente el espacio

del abrigo (Fig. 4A). La arenisca presenta un alto

nivel de alteración en todas sus paredes, con desca-

maciones, desplacaciones, tafonis, honey combs y

numerosas eflorescencias salinas. Ello es debido a

que el espaciado entre los bloques y las líneas de

estratificación principales, así como la intensa frac-

turación permiten la entrada del agua en su interior,

pero lo que más llama la atención, es la presencia de

numerosas pátinas negras de grosor milimétrico que

recubren principalmente los techos de los salientes

Figura 4. A.- Vista general del castle koppie del abrigo de las Cabras Blancas. B.- Ubicación del conjunto de pinturas en el voladizo superior, destacando por su color blanco sobre la pátina negra que le sirve de soporte. Puede observarse la fuerte alteración de techos y paredes del entorno de las pinturas.

aunque originalmente debieron extenderse

también por las paredes, ya que se conservan

de forma residual en diversos puntos aislados

(Fig. 4B y 5).

El croquis de la Fig. 5, elaborado sobre

una fotografía oblicua, muestra el límite sin

alterar del conjunto pictórico y el estado alte-

rológico en que se encuentra el contorno así

como de dos zonas internas del panel, en las

que también progresa la alteración.

Las pinturas ocupan el techo del saliente

principal, aprovechando la pátina negra ya que

se trazaron en color blanco. El panel de pinturas

está limitado, tanto en el fondo como en sus

márgenes laterales, por fracturas abiertas, en

las que se aprecian claras evidencias de circu-

lación de agua, por lo que el conjunto pictórico

está bordeado por una orla de alteración que se

extiende incluso a la parte frontal del saliente,

que es la que presenta la máxima degradación.

Por otra parte, el panel central está afectado

por dos fracturas transversales que se cortan

prácticamente en ángulo recto en el centro del

panel a la altura de la figura 6 (Fig. 5); una

de ellas presenta signos evidentes de humec-

tación, por lo que es otro de los puntos proble-

máticos por la entrada de agua en las pinturas.

Figura 5. Croquis representando el estado y disposición de los procesos de alteración en relación con la escena del abrigo de las Cabras Blancas y sus figuras numeradas.

Como hemos indicado el borde externo del

saliente, (izquierda del croquis Fig. 5) está comple-

tamente alterado, en un estado de arenización avan-

zada, que se prolonga hacia la parte baja e incluso

por la misma pátina negra. Sin embargo, este margen

no es el que presenta mayores problemas de avance

de la meteorización, ya que la llegada de agua hasta

este extremo es escasa en el momento actual; sola-

mente la figura 9, ha sido ya afectada por el avance

de este frente de alteración y tanto ésta como la

figura 5, tienen muy próximo un entrante de altera-

ción que puede llegar a afectarles. Este entrante es

consecuencia de la fractura que atraviesa el panel de

izquierda a derecha del croquis y muestra mucha acti-

vidad debido a la entrada de humedad. Otro motivo

ligeramente alterado en este sector es el número 11,

quedando muy próximo un punto activo de la figura

12 y 14. Muy próximo a estas últimas figuras, está

también una zona ya desplacada del interior de la

pátina, con signos de actividad y estando cerca de

alcanzar a la pintura 13; esta zona desplacada está

en relación con el extremo de la fractura que atraviesa

de arriba abajo el croquis y que afecta asimismo a las

figuras 10 y 13, cruzándolas, apreciándose zonas de

humedad sobre ellas, con ligera disgregación granular

e incluso la presencia de líquenes (Fig. 4B).

Otra de las zonas problemáticas la constituye la

fractura que margina el panel por la parte superior

del croquis (Fig. 5), ya que es el punto más impor-

tante de entrada de agua de forma directa hacia y por

lo tanto genera el margen más activo del conjunto,

especialmente en el sector entre las pinturas 1 y 2,

hasta donde llega la fractura que discurre de arriba

abajo del croquis, generando un área muy crítica

de meteorización. Como puede apreciarse, hay una

Figura 6. A.- Sector central del panel de pinturas, donde se aprecia la conjunción de las dos fracturas que atraviesan el conjunto pictórico por encima de la figura 10 que aparece en el centro de la fotografía. B.- Detalle del trazado de la fractura sobre las pinturas 10 y 13, con restos de humedad y líquenes.

amplia zona con elevada alteración activa y un frente

de avance que posiblemente ya haya eliminado algún

motivo que existiera en esta zona y está alcanzando

de forma muy evidente a las figuras 2 y 3, especial-

mente a esta última en la cual se comienza a apre-

ciar síntomas de desplacación. En el ángulo superior

izquierdo, también la figura 1 ha sido fuertemente

alterada habiendo desaparecido buena parte de ella

(Fig. 7B). Al mismo tiempo, en este sector hay una

zona interna en avanzado estado de desplacación

(derecha del croquis), con una alteración muy activa

y presencia de pequeñas eflorescencias salinas; en

este sector es donde mejor se aprecia el grosor de

la desplacación, que alcanza 2-3 mm y abarca no

sólo la pátina negra, sino que lleva incluida una parte

de la arenisca. Seguramente es el punto más crítico

de alteración y está afectando directamente a los

motivos pictóricos 4 y 7, de los que ya ha desapare-

cido una parte de ellos (Fig. 7A).

En el caso del abrigo de las Cabras Blancas,

se pone de manifiesto la existencia de numerosos

problemas afectando de forma muy directa a las

pinturas rupestres. Todas las zonas marginales del

panel con pinturas, tienen índices de alteración muy

fuertes debido a que son zonas de penetración del

agua y generan frentes de avance que alcanzan las

figuras de los márgenes, pero que además presenta

el problema añadido de la existencia de dos fracturas

de dirección ortogonal atravesando el panel pictórico.

Si tales fracturas afectaran a la pátina negra super-

ficial, el problema sería escaso, pero la presencia

de humedades a lo largo de su trazado, e incluso la

existencia de alteraciones, principalmente desplaca-

ciones, siguiendo dichas líneas parece indicar que

son fracturas que afectan también al interior de la

A B

arenisca, por lo cual la humedad tiene más posibili-

dades de alcanzar la capa externa de la roca y pátina.

Los procesos que actúan en este panel corresponden

principalmente a humectación y secado, apoyado por

haloclastia (hay eflorescencias salinas) que origina

presiones mecánicas causantes de los procesos de

desplacación.

Abrigo de la Paridera de Tormón

Se trata de un abrigo de escasa entidad, orien-

tado al Este y ubicado en la parte baja de la ladera

occidental del Prado de la Casa Forestal de Tormón,

formado por pequeños voladizos, en uno de los cuales

se cobijan las pinturas. La arenisca presenta nume-

rosos planos de estratificación, con capas masivas

separadas por superficies de contacto muy abiertas,

que incluso podrían haber tenido ligeros desplaza-

mientos. Una de estas megacapas, forma las viseras

y las pinturas ocupan un pequeño frontal en una capa

intermedia y separada del suelo por otra de estas

unidades (Fig. 8A). Por otra parte, en todo el abrigo

son muy abundantes las fracturas transversales a la

estratificación, de forma que hay numerosos planos

de debilidad en todo el conjunto, destacando la base

de cada una de estas megacapas, en donde se aprecia

una fuerte alteración en forma de escamas y micro-

hojas, debido a la progresión de la humedad desde la

base hacia el interior de la capa.

El pequeño lienzo con pinturas que se conserva

(Fig. 8B), aparece limitado en su parte inferior por los

horizontes de alteración antes mencionados y segu-

ramente debió tener continuidad, tanto lateral como

Figura 7. A.- Detalle del extremo superior derecho del croquis, muy afectado por la alteración y en el que se aprecia el frente de avance hacia las pinturas 3 y 2, y el núcleo interno de alteración que ha afectado ya a los motivos 4 y 7. B.- Detalle de los efectos de la intensa alteración en el ángulo entre el margen frontal del panel y la zona de la fractura que aparece en la parte superior izquierda de la fotografía. Se observa como afecta a la figura 1 y está próxima a la nº 2.

hacia la parte inferior, en donde ha sido afectado

llegando a desaparecer. Los dos motivos que ocupan

la parte izquierda del lienzo presentan restos de

concrecciones de carbonatos, que no velan comple-

tamente las pinturas sin signos de descamaciones ni

procesos destructivos. Una tercera figura, está aislada

sobre un plano de estratificación de poca inclinación,

también con restos de carbonatos y muy afectada en

su parte inferior por el avance de la alteración de la

arenisca, que en este sector presenta granulometría

más gruesa. Por encima de esta pintura, puede apre-

ciarse la intensa arenización de la roca, relacionada

con una intensa circulación de agua por el contacto

entre las capas y posiblemente por acción biológica.

Las figuras del abrigo de la Paridera de Tormón,

están afectados principalmente por veladuras de

carbonatos, así como por la progresión de la desca-

mación desde los niveles inferiores de la capa sobre

la cual están situados. Este último proceso posi-

blemente no sea excesivamente activo, al no tener

la placa contacto con el suelo, ya que existe una

pequeña cavidad basal.

Procesos de alteración en el conjunto de abrigos

rupestres de Bezas

Abrigo del Huerto de las Tajadas

Se encuentra ubicado al pie de una pared de

areniscas, orientada al Este. Dicha pared, genera un

escarpe rocoso que corresponde de forma evidente

a la cara interna de un pasadizo o callejón modelado

a partir de fracturas verticales (Fig. 9). La amplia-

ción de las fracturas por procesos de alteración y la

A B


Figura 8. A.- Aspectos que muestras la alternancia de megacapas de areniscas en el interior del abrigo, cuyas pinturas se sitúan

en el centro de la fotografía. B.- Detalle del sector con pinturas rupestres con restos de concrecciones carbonatadas.

consiguiente individualización de bloques entre ellas,

ha sido el causante de la creación de gran parte de

los macrorelieves típicos del rodeno. En este caso,

la evolución posterior por la acción de la gravedad

ha generado el desprendimiento lateral de bloques

permitiendo la paulatina ampliación del callejón prin-

cipal de las Tajadas.

El abrigo se ha generado por el desplazamiento

de uno de los bloques de la parte basal de la pared

rocosa a partir de una línea de fractura, colocándose

en posición imbricada al pié de la boca del abrigo (Fig.

9). En los alrededores se observan procesos similares,

que dan lugar a otras cavidades menores debido al

mismo proceso de desplome lateral.

Se trata de un abrigo de poca profundidad, con

lienzo relativamente plano en su fondo, sobre el cual

se dibujaron las pinturas. Este lienzo, corres-

pondiente a una fractura, se prolongaba hacia

el NW más allá de la pared de protección

levantada con mampostería, mientras que por

el SE, quedaba cerrado originalmente por una

megacapa de areniscas, a la que se ha añadido

también otro muro en el que apoyar la reja de

protección, de forma que el abrigo original ha

quedado estructurado en forma de caja abierta

solamente hacia el NE.

El conjunto pictórico consta de un total de

7 motivos pictóricos, repartidos en dos grupos

y separados por una amplia mancha vertical de

concreciones y restos de eflorescencias salinas

(Fig. 10). En la parte derecha, donde se loca-

lizan la mayoría de las pinturas, la alteración

progresa desde la línea de contacto entre la

pared y el techo del abrigo, así como desde los

dos márgenes laterales, en donde se prolongan

de arriba abajo dos amplias manchas de tonos

claros que corresponden a restos de precipita-

ciones de carbonatos y sales. Las areniscas del

techo están inclinadas hacia la pared del fondo

y están fuertemente alteradas por disgrega-

ción granular y una intensa desplacación, que

progresa siguiendo las líneas de estratifica-

ción cruzada; también se aprecian manchas

de humedad y restos de pátinas negras, segu-

ramente relacionadas con líquenes y musgos.

En el contacto con la pared, estas manchas se

amplían, al juntarse el agua que discurre por el

techo inclinado y la procedente de la línea de

unión entre la prolongación del techo y la capa

compacta de la pared. Es desde este punto de

confluencia donde comienza la mayor alteración

de la roca, que ha ido penetrando hacia la mitad

superior del panel pictórico. Ello da lugar a una

franja superior fuertemente afectada por disgre-

gación granular y escamas, de manera que es

posible que hubiera originalmente más pinturas,

de las que quedan pequeños restos como son los

motivos 7, 6 y 4, identificados dos de ellos como

cruciformes.

El frente de alteración alcanza también de

lleno al motivo 2, realizado en color rojo. Junto

a ella, puede apreciarse la fuerte descamación

superficial en los sectores superior e inferior

derecho de la figura (Fig. 12), así como manchas

Figura 9. Vistas del abrigo del Huerto de las Tajadas, apreciándose el bloque desplazado e imbricado situado delante de la abertura del abrigo.

de concreciones que pueden relacionarse con la antigua

existencia de líquenes en este sector de la pared, en

momentos de mayor humedad. Una observación deta-

llada de estas concreciones biológicas permiten deter-

minar que las pinturas se trazaron sobre estas costras

parietales y que la alteración por descamación se

produce al separarse dichas costras, con pinturas super-

puestas. El mecanismo de separación hay que relacio-

narlo con la aureola de afectación por sales procedente

de la zona superior del panel.

En la parte inferior derecha del panel de pinturas

(Fig. 10) se localizan los motivos 3 y 5. El primero de

ellos se ha trazado mediante piqueteado directamente

sobre la roca arenisca, siendo bien visibles las líneas

de estratificación cruzada, sin costra parietal superfi-

cial. Sin embargo, si que aparece una impregnación,

formando una banda estrecha y alargada en sentido

vertical desde las fisuras situadas en la mitad supe-

rior de la roca, que cruza enteramente la figura. Esta

impregnación tiene una tonalidad amarillenta (motivos

7 y 10) con bordes irregulares y un dispositivo descen-

dente por la pared. A nuestro entender, la representa-

ción 3 se realizó sobre la impregnación amarilla, ya que

el piqueteado blanco resalta claramente sobre el fondo

amarillento.

Figura 10. Panel pictórico del abrigo del Huerto de las Tajadas. Los números indican la situación de las diferentes figuras y se han representado algunos elementos estructurales, como las lineaciones de es-

tratificación de la roca, las zonas principales de desplacación y descamación, así como los sectores más afectados por los procesos de alteración.


La representación número 5 (Fig. 12A),

situada a la izquierda de la anterior, se ha

piqueteado también sobre la roca sin pátina.

Esta pátina presenta algunas descamaciones y

además tiene un límite claro alargado de arriba

abajo, que corresponde al límite de alteración de

dicha pátina. Esta zona, además, no está afec-

tada por la impregnación amarilla.

Poniendo en orden la evolución de este

sector del panel, originalmente debió tener

un pátina marrón, que fue parcialmente afec-

tada por la desplacación. Sobre la roca limpia

se realizaron los motivos 3 y 5, aunque parece

que el segundo de ellos se piqueteó sobre la

impregnación amarilla, que claramente corres-

ponde a un líquido vertido desde la parte supe-

rior del panel, en época relativamente reciente.

Por todo ello, pensamos que ambas represen-

taciones han tenido que realizarse en época

contemporánea.

En la mitad izquierda del panel (Fig. 10),

en otro sector marginado por dos bandas de

manchas alargadas que circulan de techo a

suelo, aparece el motivo número 1, formado

por tres bandas de puntos casi paralelos y que

en parte parece seguir las líneas de la estrati-

ficación cruzada de la arenisca. En esta área

la máxima alteración aparece concentrada

en la parte alta, donde puede apreciarse la

presencia de pequeños alveolos y numerosas

zonas de desplacación siguiendo claramente

una línea de estratificación, acompañada de

una gran mancha alterológica, debida princi-

palmente a haloclastismo. También por debajo

de los punteados, hay otra zona con despla-

caciones que no afectan al conjunto. Sola-

mente se observan algunas afecciones en la

línea de puntos superior hasta donde llega una

de las líneas de desplacación (Fig. 12B). Los

punteados tienden a unirse hacia el extremo

izquierdo, al ser alcanzado de lleno por una de

las bandas de circulación de agua y sales que

descienden desde la línea de contacto del techo

con la pared del fondo.

En este abrigo, el motivo 2 es el que

presenta un mayor grado de afectación por la

alteración, con pequeñas descamaciones ya

Figura 11. A.- Vista general de la confluencia del techo del abrigo con la pared del fondo, en la que se sitúan las pinturas. B.- Deta-lle de la figura 2 afectada por procesos de descamación.

que está situado muy cerca de uno de los frentes

de alteración. Sin embargo, los mayores problemas

surgen de la presencia de figuras piqueteadas en

época reciente (motivos 3, 5, 6 y 7), ya que suponen

intervenciones que aunque afortunadamente no han

afectado a los restos de pinturas ya existentes, sin

embargo suponen una agresión a la integridad del

lienzo pintado, debiendo ser ignoradas en las publi-

caciones y reproducciones gráficas de estos abrigos.

Por otra parte, también se ha constatado manchas

y pegotes de cemento dispersos por varios puntos

del panel, generadas como consecuencia de una

intervención efectuada en el techo del abrigo, cuya

función desconocemos, y que afectan a la superficie a

proteger. También es importante destacar la presencia

de la impregnación de un líquido amarillento sobre el

sector de la pared en el cual se sitúa el motivo 3,

provocado artificialmente y que genera un problema

básicamente estético, sin que se aprecie deterioros

en la pared del sector en el cual se sitúa. Finalmente,

Figura 12. A.- Detalle de los motivos 3 y 5. A la izquierda la placa marrón y a la derecha, sobre la roca con estratificación cruzada muy visible, la impregnación amarillenta, sobre la que se piqueteó el motivo 5. B.- Detalle del conjunto de punteados 1. En su extremo izquierdo se aprecia la fuerte alteración por sales, que hace desaparecer algunos de los puntos.



conviene constatar que, aunque no hay medidas de

humedad en el interior de la cavidad, es evidente

que una mejor ventilación del abrigo permitiría una

disminución en la humedad existente y que alcanza al

motivo pictórico 2. La sustitución de las paredes late-

rales de protección, construidas con muros amplios,

favorecería una menor presencia de humedad ya que

estas en la actualidad contribuyen disminuir la airea-

ción del abrigo y por tanto a incrementar la retención

de humedad en el mismo.

Abrigo de la Paridera de las Tajadas

El abrigo denominado Paridera de las Tajadas se

localiza en la parte inferior de un relieve de areniscas

de importantes dimensiones, incluido dentro del

espacio delimitado por un muro de piedra seca de

rodeno que formaba parte de una infraestructura

de carácter ganadero. El conjunto rocoso se orga-

niza en dos escalones y aparece atravesado por una

factura oblícua que se prolonga desde la parte alta

de la pared, hasta el margen izquierdo del abrigo

(Fig 13A). La estratificación de los conjuntos sedi-

mentarios fluviales aparece delimitada por pequeños

entrantes de erosión diferencial, en los que se han

modelado pequeños tafonis; también se observan

numerosas marcas de circulación de agua que

descienden por la pared, favoreciendo la humectación

tanto por escorrentía superficial como por filtración

de las zonas más bajas, en donde se ubica tanto este

abrigo, como el Contiguo a la Paridera. También son

muy visibles en la pared las costras oscuras, a veces

negras intensas debidas a procesos relacionados con

la acción biológica.

El abrigo se inicia en la mencionada fractura y

se prolonga en todo el interior de la antigua pari-

dera, aunque solamente está protegida una pequeña

sección en la que se conservan las pinturas (Fig.

13B). Las capas presentan buzamiento hacia NW, lo

cual es visible en la parte interna del abrigo. En su

extremo izquierdo aumenta la deformación e incluso

se aprecian fracturas oblicuas, posiblemente debido

a desplazamientos de los bloques en relación con

la fractura principal oblicua anteriormente indicada.

El voladizo del abrigo se corresponde con una capa

más gruesa que queda en resalte cobijando una zona

amplia en el sector de la paridera, que se va estre-

chando hacia la zona de pinturas.

El lienzo sobre el que se encuentra el conjunto de

motivos pictóricos se corresponde como la mayoría de

los abrigos del Rodeno, con una fractura, que permite

un frontal prácticamente liso, en este caso formado por

tres bloques superpuestos, de los cuales solamente

tienen pinturas los dos inferiores (Fig. 13B y 14).

La zona más afectada por la alteración corres-

ponde claramente al extremo izquierdo del panel

rocoso, que es el que se sitúa estratigráficamente

más bajo debido al buzamiento de las capas y está

más afectado por la fracturación, lo que concentra en

dicho punto la llegada de humedad hacia la roca (Fig.

14) y más detalladamente en la Figura 15B. El bloque

superior, carente de pinturas, presenta en este sector

una intensa desplacación, acompañada de grandes

eflorescencias y costras salinas, concreciones de

carbonatos y, en su parte inferior, ya en contacto con

el segundo bloque, pátinas negras debidas a fuerte

humectación que tuvo que estar acompañada de

crecimientos biológicos fijadores de minerales tales

como líquenes y musgos. Esta alteración se prolonga

también hacia los otros dos bloques inferiores que

contienen las pinturas, partiendo de la entrada de

humedad a partir del conjunto de abundantes frac-

turas y contactos estratigráficos que caracterizan el

extremo izquierdo del bloque intermedio (Fig. 14).

Figura 13. A.- Vista general del escarpe rocoso a cuyo pié, a la derecha, se sitúa el abrigo de la Paridera de las Tajadas. Tam-bién se observa a la izquierda de la foto el inicio del abrigo Contiguo a la Paridera. B.- Panorámica del abrigo de la Paridera de las Tajadas. Se observa la diferencia de la estratificación entre el techo y el fondo del abrigo.

En el bloque de areniscas superior, aparecen

diferenciados cinco motivos, todos ellos con pinturas

blancas, con variado estado de conservación. El

primero de ellos (Fig. 14, motivo 1) sólo es visible

parcialmente ya que se ve afectado por una concrec-

ción negra y eflorescencias salinas que cubren los dos

tercios traseros del cérvido allí representado. No está

claro si bajo pátina oscura se conserva la pintura o si

ha desaparecido completamente a partir de la llegada

de humedad hasta este sector de la roca. La parte

todavía visible, presenta un velo de color blanquecino

debido a la circulación de agua en algunos momentos

que impide una buena observación de la pintura (Fig.

15B). Del mismo modo, tampoco se puede establecer

si ésta veladura estaba ya previamente al trazado

de la pintura o es fruto de concreciones posteriores,

aunque no parece afectar a la pintura propiamente

dicha y seguramente podría ser limpiada, aunque

en definitiva, pese a dificultar su observación, es

una forma de preservarla. Aparte de esto, sólo hay

alteración forma de desplacación en la parte inferior

del lienzo, muy lejos de alcanzar el motivo pictórico.

Hay que señalar también la existencia de un trazo de

tonalidad marrón (Fig. 15A), que enmarca esta figura

y que se ha efectuado en época reciente no habiendo

afectado a ninguno de los motivos cercanos; este

marco sería conveniente eliminarlo ya que no se trata

de pintura, sino que parece trazado por el roce de un

material relativamente blando que símplemente ha

dejado partículas adheridas a la roca.

Los motivos 2 y 4 están situados arriba y a la

derecha del motivo anterior (Fig. 14) y consisten en

trazos sin forma definida en el primer caso y de dos

líneas paralelas en el segundo. Nuevamente, estas

pinturas están afectadas por la veladura debida

la circulación de humedad en algunos momentos,

aunque en la actualidad no parece tener funciona-

lidad.

El motivo 5, ocupa la parte baja de este bloque

superior, muy próximo a la línea de discontinuidad

entre las dos megacapas de arenisca (Fig. 16A). Esta

representación apenas se distingue ya que, además

de la veladura que desciende desde la parte alta del

bloque, existe una mancha blanquecina de forma

rectangular, cuyo origen es difícil de interpretar, que

no coincide plenamente con el motivo y que enmas-

cara todavía más su trazado. Esta mancha, se inicia

en la fisura inferior que separa los dos bloques y se

prolonga con bordes muy nítidos solamente hacia el

bloque de arriba.

En la parte derecha de este bloque, según los

calcos efectuados existe una última figura (motivo 5)

de color blanco, que difícilmente hemos podido iden-

tificar. Esta parte de la roca no presenta una excesiva

alteración, exceptuando la veladura ya mencionada,

aunque en su límite inferior y derecho existe una

gran desplacación que afecta a la arenisca, así como

a una pátina oscura antigua que es visible en algunos

puntos (Fig. 14, extremo derecho).

Figura 14. Lienzo de pinturas del abrigo de la Paridera, sobre el que se han situado los motivos mediante su numeración y las principales procesos y formas de alteración.

Figura 15. A.- Sector izquierdo del abrigo de la Paridera. Se aprecia el conjunto de puntos de debilidad que permiten la penetración de la humedad y consiguiente alteración de la roca. B.- Detalle de la alteración en el entorno del motivo 1. A la izquierda la pátina negra y sobre la pintura blanca la veladura que dificulta la visualización del motivo representado. También se aprecia el trazo marrón claro que enmarca la figura.

En el bloque inferior, se han determinado 3

motivos. El número 6 situado en la parte izquierda de

la roca (Fig.14) es el más afectado por los procesos de

alteración, debido a su posición cercana a las fisuras

que han aportado humedad a la roca y por lo tanto

veladuras de carbonatos y sales, así como procesos

de desplacación. Por ello, algunos de los trazos

lineales observados, muestran sectores discontinuos

posiblemente debido a su borrado por alteración. El

motivo número 7, es una mancha de tono rojizo, que

parece haber perdido color por pequeñas veladuras

de carbonato, sin que existan evidencias importantes

de otros tipos de alteración.

El motivo 8 es el que mejor se identifica al

acercarse al panel rocoso (Fig. 16B). Las veladuras

blancas que hemos descrito en el resto de la roca,

también están presentes en este sector y son las

causantes del recubrimiento que enmascara en gran

medida los tonos rojos intensos que debió tener en

origen esta pintura. Aún así es posible apreciar los

diferentes detalles de la composición ya que no hay

procesos de descamación ni desplacación, excepto

en la parte superior de la figura, afectando a una

de las astas. Justamente en este sector se ha

producido una intensa desplacación, que pone a

la vista la verdadera composición superficial del

panel rocoso, que está formado por una fina pátina

sobre la cual se dibujaría el motivo descrito. Esta

costra milimétrica es la que ha saltado en forma de

pequeñas placas y escamas, disgregando profun-

damente este sector. La presencia de puntos con

abundantes concreciones de sales y carbonato,

evidencian el papel que ha jugado la haloclastia y

la hidratación en estos procesos de alteración. El

frente de avance de la meteorización parece esta-

bilizado, pero es conveniente evitar nueva llegada

de humedad que podría desencadenar reactiva-

ciones de estos procesos de alteración mecánica.

Contiguo a la Paridera de las Tajadas

Este abrigo se ubica justamente al lado del ante-

riormente descrito, manteniendo una estructura muy

similar. Al pié del gran tormo de paredes verticales ha

quedado un escalón de areniscas en cuya parte basal se

mantiene el dispositivo de abrigo en continuación con

el de la Paridera. En este caso la base de la cavidad,

en donde se asientan las paredes y la reja de protec-

ción, se sitúa sobre un banco de areniscas (Fig. 17) y

los niveles siguientes forman parte del lienzo que sirve

de soporte a las pinturas. Una visera poco profunda

protege el ámbito del abrigo. Por encima de la cavidad

se observan la fuerte influencia de la estructura en el

modelado de estas areniscas, con numerosas facturas

oblicuas y verticales, así como profundos entrantes

horizontales siguiendo las líneas de debilidad entre las

capas de arenisca. En algunos casos se han modelado

tafonis de forma elíptica y elongados en la dirección de

la estructura. Llaman la atención las paredes verticales

de la parte superior del abrigo con abundantes costras

que oscurecen la arenisca, sobre las cuales aparecen

Figura 16. A.- Localización del motivo 5 y de la mancha rectangular que inicia desde la fisura basal. B.- Vela-do blanco general del motivo 8 y detalle de la fuerte desplacación que afecta al asta derecha del cérvido.

superpuestas en color más claro las líneas verticales de

circulación de agua en momentos de lluvias.

Los motivos representados en este abrigo se

localizan sobre una superficie de areniscas con sus

márgenes muy afectados por la alteración, que en

algunos casos se traslada hacia el núcleo central y

superior de la roca, planteando algunos problemas

alterológicos para la conservación de las pinturas. La

entrada de humedad se concentra en una serie de

líneas de debilidad formadas por el contacto de este

lienzo con la roca superior y con los bloques de la

parte izquierda (Fig. 18).



Estas fracturas y contactos abiertos permiten

una percolación de agua abundante desde las fisuras

exteriores (Fig. 17) hasta el interior del abrigo. La

consecuencia es la presencia de una amplia zona de

intensa meteorización activa, consistente en eflores-

cencias salinas y formación de pátinas oscuras por

fijación de minerales por causa biológica. Afortuna-

damente estas zonas (Fig. 18), quedan ligeramente

separadas del lienzo de pinturas, aunque en algunos

sectores llegan a afectar parcialmente a algunos de

los motivos allí representados.

El motivo 1 se ha dibujado en parte sobre una

superficie ocupada por carbonatos que han descen-

dido desde la parte alta del bloque rocoso y en

parte sobre una superficie rocosa ligeramente alte-

rada previamente por descamaciones. Se observa

claramente cómo la figura destaca sobre ambas

superficies sin haber sido afectada por la altera-

ción; únicamente, la presencia de puntos y líneas

blancas dispersos en el cuerpo del cérvido parecen

indicar que el color blanco rellenó todo el motivo y

que ha sufrido un lavado posterior. La fuerte alte-

ración que alcanza hasta la zona superior de la

figura está lejos de afectar a la misma (Fig 19).

El motivo 2 corresponde a otro cérvido trazado

también parcialmente sobre la superficie rojiza

de la roca y una zona velada, correspondiente al

sector de su cabeza (Fig. 18 y 19). En este caso

es evidente que el cuerpo del animal fue relle-

nado completamente de blanco, pero a sufrido una

menor pérdida de coloración que en el motivo 1,

lo que llama la atención ya que justamente esta

figura está localizada en una zona de mayor proble-

mática alterológica. En este punto se sitúa una

línea de estratificación muy visible que discurre

por el lomo del cérvido y otra que transcurre por

la parte inferior del animal, ambas procedentes

de la zona de intensa fracturación y alteración del

sector izquierdo del lienzo rocoso. Sin embargo,

puede apreciarse que aunque estas líneas, espe-

cialmente la inferior, han generado procesos de

descamación en la roca, éstos se produjeron con

anterioridad a la realización de las pinturas, ya que

se observa cómo el trazo se adapta a las desca-

maciones y desplacaciones previas, sin haber sido

posteriormente afectadas por procesos similares.

Esto significa que tanto el motivo 1 como el que

estamos describiendo son posteriores a muchas

de las desplacaciones y a las veladuras de carbo-

natos y sales. Seguramente se producirían estas

Figura 17. Gran tormo rocoso a cuyo pie se localizan los abrigos de La Paridera y el Contiguo a la Paridera.

Figura 18. Lienzo de pinturas del abrigo Contiguo a la Paridera, sobre el que se han situado los motivos me-diante su numeración y las principales procesos y formas de alteración.

alteraciones en fases de mayor humedad y coin-

cidiendo con un nivel de circulación de agua con

mayor incidencia en este sector del abrigo, pero

que ha ido disminuyendo con posterioridad.

Sin embargo, la alteración se mantiene con

algo más de actividad cuanto más a la izquierda

del lienzo, al aproximarnos a las líneas principales

de entrada de humedad. Es por ello que el motivo

3 (Fig. 19), está afectado directamente, habiendo

saltado algunas escamas que incluirían parte de la

pintura.

Los motivos 4 y 5 corresponden a manchas

de pintura de tonalidades rojizas, dispersas por el

sector derecho del lienzo. Se sitúan sobre áreas

que han tenido alteración antigua, pero que en la

actualidad no manifiestan gran actividad. En sus

márgenes, fuera ya del ámbito descrito aumentan

las descamaciones y desplacaciones al acer-

carnos a otra de las fisuras que limita el abrigo

por la derecha, donde se ha construido una de las

paredes de protección.

Figura 19. Detalle de la alteración en el entorno de los motivos 1, 2, 3 y 5.


El estudio y documentación de los conjuntos rupestres de Bezas y Tormón, con la ya subrayada

distinción entre aquellos que forman parte del Listado de Patrimonio Mundial y los que no, nos

ha permitido establecer una actualización exhaustiva tanto en materia documental (fotográfica,

geométrica, calcos digitales) como en lo relativo a la lectura temática y estilística de los abrigos.

Arte rupestre de Bezas y Tormón: reflexiones generales

Manuel Bea y Jorge Angás

6.

6. Arte rupestre de Bezas y Tormón: reflexiones generales 157

Los métodos y técnicas de documentación

del arte rupestre tienen la difícil tarea de aglutinar

todos los avances tecnológicos en beneficio de un

mejor registro rupestre. En muchas ocasiones, sobre

todo en los últimos años, hemos asistido a una

carrera divergente donde la singularidad tecnoló-

gica quedaba en un plano superior al propio objetivo.

Sin embargo, consideramos que debería entenderse

como una carrera continua en cuanto experimenta-

ción para garantizar que cualquier cambio contribu-

yese siempre a un mejor registro. Esta innovación

tecnológica ha avanzado mucho más rápido que su

propio aprendizaje y aplicación metodológica, sin un

corpus procedimental que organice verdaderamente

los procesos. Por ello, el objetivo de los trabajos de

documentación realizados en los conjuntos rupestres

de Bezas y Tormón pretenden contribuir a una estan-

darización, en cuanto a la metodología desarrollada.

Los abrigos documentados en particular, y el arte

rupestre en general, representan un caso singular

de estudio y difusión cultural. Cuestiones relativas a

su conservación, visita y actuaciones dirigidas a la

adecuación de los mismos y de su entorno resultan

siempre complejas (Angás y Bea, 2015). Por ello, el

proyecto realizado en Bezas y Tormón plantea una

propuesta orientada a la consecución de unos obje-

tivos básicos:

- Garantizar la conservación del bien cultural.

Mediante la aplicación de técnicas de documentación

no intrusivas.

- Análisis y estudio técnico, temático y estilís-

tico de las representaciones rupestres.

- Facilitar el acceso virtual del público general

al bien. Difundir siempre a partir de evidencias cientí-

ficamente contrastadas, siendo detalladas y sistemá-

ticas aunque adaptando el lenguaje a un público real

de componente heterogéneo.

- Tratar de que la interpretación, y su presen-

tación, englobe más que el mero bien cultural, su

contexto geográfico.

El uso y combinación de diferentes sistemas de

documentación geométrica en función de los obje-

tivos, necesidades y resolución pretendidos (escáner

láser para los abrigos con una resolución de 2 mm y

escáner de luz blanca estructurada para los paneles

decorados con una resolución de 0,2-0,5 mm) se

ha mostrado como una propuesta óptima en todos

los casos planteados. A las nubes de puntos de alta

densidad obtenidas con cada técnica se ha unido su

texturización con fotografías de alta resolución que

nos han permitido mejorar el resultado final de los

modelos tridimensionales. Como optimización de

esta metodología, las fotografías equirrectangu-

lares empleadas como textura de los escaneados de

abrigos han servido como base para la generación

de imágenes panorámicas para la contextualización

paisajística y geográfica de los conjuntos rupestres.

Ante la ausencia efectiva de un protocolo de

actuación generalizado en la documentación y registro

de conjuntos rupestres, hemos generado y aplicado

un sistema propio de carácter global y exhaustivo que

permite desarrollar controles de calidad y comproba-

ción futuros. Así, apostamos por la interoperabilidad

y comunicación de la información a través de la unifi-

cación, especificación y simplificación, lo que facilita

la comprensión de la cadena de procesos que corro-

boran el resultado final, pudiendo analizar de manera

individual cada uno de ellos.

Mediante este sistema se cuenta con un cono-

cimiento muy preciso del conjunto desde un punto

de vista físico-estructural, obteniendo un registro

detallado de las condiciones actuales del soporte y

de los pigmentos. La realización periódica de una

documentación geométrica, atendiendo a la metodo-

logía propuesta, permitirá conocer las alteraciones y

factores de degradación del conjunto rupestre, lo que

permitiría redactar proyectos ejecutivos sobre inter-

venciones a realizar, evaluando el grado de interven-

ción en cada conjunto y especificando los métodos

más adecuados de intervención.

La metodología empleada para realizar la docu-

mentación gráfica y métrica y el análisis de las figu-

raciones aporta información capital para el estudio

científico de los conjuntos rupestres pero, además,

también es capaz de aportar un concepto diferente al

propio registro y valorización de los abrigos, ofreciendo

enormes campos de posibilidades (Ashley y Perlin-

gieri, 2012). Con estas herramientas se contribuye

al paulatino cambio hacia la representación gráfica

tridimensional a través de nuevos soportes digitales

y a mejorar el acceso a un Patrimonio Cultural tan


frágil como es el arte rupestre, permitiendo visitar

lugares de difícil acceso (físico o administrativo), con

elementos gráficos que aportan información visual

del entorno (fotografías equirrectangulares), contex-

tualizando el yacimiento en su propio medio, así

como un apoyo gráfico (fotográfico, calcos digitales)

que mejoran la visibilidad de los motivos rupestres.

Con ello hemos pretendido huir de la confusión

surgida entre lo “virtual” y la “imagen digital”, para

ayudar a la experimentación de lo sensible tratando

de no llevar el objeto al museo sino abrir el museo al

objeto (arte rupestre) abrazándolo y contextualizán-

dolo.

Por otro lado, estos proyectos nos han permitido

establecer un nuevo modo de combinación de las

nuevas tecnologías de registro patrimonial, siguiendo

un único método que integre y relacione de un modo

recíproco un registro ambivalente, tanto científico

como divulgativo:

1. Registro de cada abrigo rupestre en su estado

actual. Obtención modelos métricos tridimensionales

de cada abrigo rupestre para su documentación,

conservación y protección patrimonial.

2. Estandarización de procesos. Control de

calidad y comprobación a través de procedimientos.

Asegurando la interoperabilidad y comunicación de la

información a través de la unificación, especificación

y simplificación. Con ello se facilita la comprensión

de la cadena de procesos que corroboran el resultado

final, pudiendo analizar de manera individual cada

uno de ellos.

3. Proceso de “democratización” de resultados

3D dentro de la plataforma ARAM (Arte Rupestre y

Accesibilidad Multimedia) que proporcionen su difu-

sión y divulgación, utilizando formatos compati-

bles con software libre y fácil de gestionar. Con este

proceso se consigue completar un grado mínimo de

acceso y comprensión de la información a la sociedad

en general.

4. Metodología interdisciplinar entre el conjunto

de profesionales que han tomado parte en este

proyecto (prehistoriadores, arqueólogos, geógrafos,

geólogos). Se ha logrado un desarrollo combinado,

contribuyendo a la propia investigación transdisci-

plinar, resolviendo los diferentes vacíos metodoló-

gicos y de conceptualización tridimensional, contri-

buyendo a una perspectiva integradora, que evita la

segmentación de la cadena informativa.

Como ya se ha destacado en otros trabajos

(Angás, 2012) resulta necesario reflexionar acerca de

cómo recoger y asimilar los continuos cambios tecno-

lógicos actuales y aplicarlos correctamente, desa-

rrollando un método científico para el arte rupestre.

Resulta por ello necesario asegurar una constante

fija que apueste por un continuo aprendizaje e inter-

disciplinariedad entre el conjunto de investigadores

que integran todas las técnicas de documentación,

evitando la segmentación del proceso de investi-

gación, transmisión y difusión de la información en

beneficio de la propia documentación geométrica y

gráfica del arte rupestre.

Tras el estudio del arte rupestre de Bezas y

Tormón, las reflexiones globales desde una perspectiva

temático-estilística obtenidas aparecen todavía como

parciales, y como tales deben ser consideradas las

siguientes páginas. Resulta harto difícil poder realizar

apreciaciones categóricas de carácter crono-cultural

acerca de las manifestaciones rupestres postpaleolí-

ticas en general, atendiendo a la imposibilidad de su

datación absoluta fiable y partiendo de la existencia

de diferentes ciclos con tendencias estilísticas afines

que, según creemos, apuntan a un panorama artís-

tico mucho más complejo que el simplificado entre el

arte levantino y el esquemático.

Buena muestra de ello puede resultar el análisis

realizado sobre el conjunto del Huerto de las Tajadas,

tal y como tratamos en otro estudio (Bea y Angás,

2013). En éste se han destacado algunas aprecia-

ciones acerca de los motivos de tonalidad blanque-

cina del conjunto, todos ellos realizados mediante

técnica de piqueteado. De los tres conjuntos rupes-

tres de las Tajadas de Bezas es el único que presenta

esta técnica, asociada además a representaciones

de carácter esquemático (cruces) o semiesquemá-

tico (cuadrúpedo). Estos rasgos han propiciado que,

tradicionalmente, se hayan destacado en la literatura

especializada (Piñón, 1982: 126-127; Royo, 2004:

71).

Desde el punto de vista temático y estilístico

la asignación de estas figuraciones a un momento


crono-cultural prehistórico reciente ha sido esgri-

mido en diferentes estudios. Así, se ha propuesto

su relación, por paralelismos temáticos y estilísticos,

con representaciones del conjunto del Puntal del Tío

Garrillas, si bien se ha considerado que el cuadrú-

pedo sería más antiguo que los cruciformes, quizá

relacionados con algún tipo de manifestación de la

religiosidad popular de época moderno/contempo-

ránea (Royo, 2004: 99).

Sin embargo, atendiendo a los estudios pioneros

sobre el conjunto, debemos destacar que en la primera

referencia al mismo no se describen los elementos

piqueteados. En la descripción que realiza Ortego del

abrigo, por entonces conocido como Tajada Bajera,

tan sólo se hace mención a las series de puntos y a la

representación del cuadrúpedo de color rojo (Ortego,

1949: 458-459). Tampoco en el estudio de Almagro

(1952) se hace mención alguna a las figuraciones de

tonalidad blanquecina, a pesar de ser las que mejor

visibilidad tienen en la actualidad, y de que el análisis

figurativo y compositivo aludido es exhaustivo.

Resulta sintomático que Almagro hiciera referencia

expresa a las pinturas “que se ven bien fácilmente

pues su estado de conservación es bueno” (Almagro,

1952: 117), describiendo las alineaciones de puntos,

el cuadrúpedo de color rojo e incluso los restos de

pintura de color rojo, sin que haga mención alguna a

las figuraciones blancas. Naturalmente, en ninguno de

los calcos realizados por Ortego y Almagro aparecen

referidas estas representaciones. Tampoco se hacía

mención a estos motivos en obras más recientes,

en las que, de forma específica, se hace referencia

descriptiva al conjunto (Beltrán, 1968).

Sólo con el estudio de Piñón se aportan las

primeras noticias acerca de las figuras piqueteadas.

El citado autor vincula la figura zoomorfa, que inter-

preta como un posible zorro, con supuestos estilís-

ticos claramente esquemáticos, apuntando a las

pinturas de El Gallinero (Huesca) como paralelos

(Piñón, 1982: 127).

A partir del análisis historiográfico planteado,

pudimos concluir que en el momento del descubri-

miento del conjunto (en 1946) las figuraciones pique-

teadas no existían. Además, desde el análisis estricta-

mente técnico-estilístico estas figuraciones aparecen

como elementos singulares dentro de los conjuntos

rupestres de Bezas. Ni el estilo (de tendencia al

esquematismo o subnaturalismo) alejado de los más

naturalistas de los abrigos cercanos, ni la técnica

empleada en su realización (piqueteado y no pintura),

no permiten clasificar estas figuraciones dentro del

conjunto prehistórico rupestre de la zona, apun-

tando a su realización con posterioridad al estudio

de Almagro publicado en 1952 y con anterioridad al

estudio de Piñón, publicado en 1982.

La conclusión a la que llegamos tras el estudio

del conjunto (Bea y Angás, 2013) se ha refrendado

recientemente tras la entrevista que en 2015 pudimos

mantener con D. Julián Sánchez Villalba. Según su

testimonio, siendo la persona que acompañó a Ortego

a reconocer los conjuntos rupestres, las figuraciones

piqueteadas no existían cuando documentaron los

abrigos decorados con el propio Ortego y cuando

con éste realizaron una visita de inspección junto a

Almagro.

En todo caso, no consideramos que se trate de un

intento de falsificación, sino de un añadido reciente

que parece querer reproducir la figura animal ante-

rior, ya que trata de plasmar algunos detalles simi-

lares: misma disposición, larga cola, cabeza contun-

dente de tendencia triangular, orejas largas y en

disposición análoga… Las diferencias apreciables

se podrían explicar tanto por la menor destreza del

artista como por la técnica y herramienta utilizadas

en uno y otro caso. En cuanto a los cruciformes,

se trata de un elemento universal, pangeográfico y

diacrónico que en modo alguno puede ser conside-

rado como marcador crono-cultural alguno.

En esta línea, si bien es cierto que en ninguno

de los otros dos conjuntos cercanos encontramos

elementos piqueteados (más allá de los grabados

de Peña de las Cruces I y II, plenamente históricos;

o el de Peña de la Cruz, con cazoletas y canalillos),

debemos apuntar la existencia de trazos pictóricos

posteriores a la realización de los motivos figura-

tivos prehistóricos. Nos referimos a los trazos lineales

y finos que conforman verdaderos recuadros que

incluyen en su interior al motivo 1 (cierva blanca)

y al 9 (ciervo rojo) del abrigo de la Paridera de las

Tajadas . Se trata de meros trazos lineales realizados

con un elemento duro (en modo alguno se trata de

la aplicación de pintura), que no cubre la totalidad

del trazado con el pigmento, sino sólo los elementos

más salientes del soporte rocoso, dando aspecto de


discontinuidad. Estos trazos, de tonalidad anaranjada

y aspecto graso, incluso brillante podrían haber sido

realizados, también en un momento reciente (quizá

relacionado con el momento de cerramiento de los

conjuntos), mediante la aplicación directa de un frag-

mento cerámico a modo de lápiz sobre la roca. Un

trazo vertical de estas mismas características se loca-

liza yuxtapuesto al muro derecho del cerramiento de

la Paridera de las Tajadas, sin interferir en él.

Resulta evidente que tratar de establecer una

ordenación cronológica global para los conjuntos

rupestres de la Sierra de Albarracín, siquiera relativa,

aparece como una tarea tremendamente compleja.

Figura 1. Detalle de las cabezas de cabra en blanco infrapuestas a motivos de color rojo en Casa Forestal II. Arriba: fotografía. Abajo: Fotografía tratada.


La personalidad estilística de las representaciones de

este territorio nos impide, ciertamente, realizar una

clasificación que pudiera basarse en las realizadas

para otras zonas, más contrastadas y para las que,

además, se cuenta con superposiciones entre motivos

de diferentes fases que ayudan en el establecimiento

de las mismas. Fases, por otra parte, basadas esen-

cialmente en la figura humana, temática bastante

más restrictiva cuantitativamente en el territorio que

nos ocupa.

Además, en los conjuntos de Bezas y Tormón

las superposiciones son muy escasas y cuando se

constatan no ofrecen conclusiones determinantes,

observándose una tendencia por la plasmación de las

figuras en los abrigos desde una perspectiva tendente

al aislamiento. Así, y contando con algunas salvedades

escénicas (como en Cabras Blancas, Hoya de Nava-

rejos I o Los Callejones I), se percibe la idea de que

los motivos se van añadiendo ocupando diferentes

espacios del abrigo sin una aparente relación entre

ellos, un aspecto que Piñón definió acertadamente

como “libre disposición” (Piñón, 1982: 176). Así, los

motivos rupestres aparecen ocupando las esquinas del

panel decorado (Paridera de las Tajadas), zonas bien

diferenciadas dentro del espacio decorado (Huerto de

las Tajadas, Ceja de Piezarrodilla, Casa Forestal III,

Arejos I), como elementos únicos (Cerrada del Tío

Jorge, Casa Forestal V) o yuxtapuestas pero con dife-

rente color o jerarquía espacial (Paridera de Tormón,

Arroyo de Bezas I, Arejos III). Esta particularidad se

aprecia para todos los conjuntos declarados Patri-

monio Mundial de Bezas y de Tormón, con la excep-

ción del de Cabras Blancas y, quizá, el de Hoya de

Navarejos I, donde se describe una posible escena de

combate, si bien incluso en este caso las figuraciones

aparecen bastante dispersas entre sí.

Superposiciones se constatan tan sólo en los

conjuntos de Arejos III, en el que un perfilado de

color rojo se superpone a parte de la silueta del bóvido

blanco. En Prado Medias, el motivo 1 presenta un trazo

preciso y ancho añadido apreciándose, sobre todo en

la zona superior del cuerpo, cuarto trasero y pecho y

sobre la cual se superpone ligeramente el pecho del

motivo 2. En este mismo abrigo el asta del ciervo 1 se

superpone a unos restos indeterminados (quizá parte

de un antropomorfo) de color blanco (Bea, 2014:

206). En el abrigo de Casa Forestal II encontramos

dos superposiciones de gran interés, atendiendo a

la diferencia cromática y estilística observada. En la

zona izquierda del panel decorado se representaron

dos cabezas de cabra de tendencia naturalista, una

de ellas fue completada con un cuerpo de desarrollo

esquemático de color rojo, superponiéndose el cuello

a parte de la cabeza. En el otro caso, una serie de

trazos lineales verticales, que forman parte de un

motivo cuadrangular listado, se superponen directa-

mente a la cabeza del cáprido.

Una de las superposiciones más conocidas y

citadas de los conjuntos rupestres de la Sierra de

Albarracín es la relativa al gran toro de la Ceja de

Piezarrodilla. El estudio de Obermaier y Breuil (1928)

destacaba el interés del repintado en negro de un

toro anterior de color blanco, del que sólo es visible

la cornamenta en color blanco que asoma entre

las astas de color negro de factura posterior. En el

estudio de Piñón (1981, 1982) se alude a la exis-

tencia de tres fases decorativas en lugar de dos. En

un primer momento (figura 1a) se realizaría la figura

en tonos blanquecinos, con cornamenta en media-

luna o perspectiva frontal que se observan entre las

astas en lira de tonalidad negruzca pertenecientes a

la fase más reciente. De la segunda fase decorativa

(figura 1b) se observarían ciertos restos de tonalidad

clara, ligeramente anaranjada, en la cabeza, cuerna,

pecho y lomo del bóvido que aparecerían por debajo

del pigmento negro. En esta fase, la cornamenta

adoptaría el formato en lira que sería respetado en

el siguiente repintado. En un tercer momento (figura

1c) se repintaría nuevamente toda la figura, en esta

ocasión en color negro con las ya mencionadas astas

en forma de lira, orejas, cruz bien marcada y cola,

todos ellos elementos de componente naturalista que

contrastan con el desproporcionado alargamiento del

cuerpo y las cortas patas. Sin embargo, como hemos

apuntado recientemente (Bea y Angás, 2015) consi-

deramos factible que los restos anaranjados aludidos

por Piñón fueran, en realidad, el componente visual

de un proceso de degradación progresivo motivado,

quizá, por el crecimiento de líquenes o cianobacterias

y no una fase decorativa diferenciada.

El componente cromático en los conjuntos de la

Sierra resulta muy interesante, atendiendo sobre todo

al uso generalizado del color blanco. No es una carac-

terística exclusiva de la sierra de Albarracín, ya que

encontramos su uso minoritario en otros conjuntos

levantinos, como en el toro bícromo de Marmalo IV

Figura 2. Ceja de Piezarrodilla. Abajo-izquierda: detalle de la cabeza y astas. Abajo-derecha: detalle con tratamiento digital de la imagen.

(Villar del Humo) en este caso blanco sobre rojo

(Hernanz et al., 2012: 357), o como elemento

complementario en el adorno de determinadas figura-

ciones humanas, como en Civil y Centelles (Domingo,

2006: 160-161 y 187). Pero no es menos cierto que

su uso generalizado y empleo en la conformación de

motivos exclusivamente blancos en la Sierra de Alba-

rracín hacen aparecer a este color como un compo-

nente técnico definitorio del territorio. La importancia

de su uso en Bezas y Tormón manifiesta un vínculo

directo con la tradición en el empleo de esta colora-

ción en toda la Sierra.

Así, los colores rojo y blanco presentan un patrón

de utilización idéntico en su distribución tanto en

Bezas como en Tormón, documentándose en el 43%

de los conjuntos decorados, siendo el color negro el

menos empleado. Esa distribución pareja de los dos

colores principales se observa igualmente atendiendo

a los abrigos en los que se emplea un único color. En el

57,7% de los abrigos decorados se usó una única tona-

lidad, siendo nuevamente el rojo y el blanco los colores

más usados y en la misma proporción. En el 42,3%

de los casos se aprecia el uso de varios colores en

los paneles decorados de un mismo abrigo, y cuando



se documenta es el rojo y el blanco nuevamente la

combinación más empleada, seguida de lejos por el

uso combinado de blanco y negro y, ya muy atrás, por

la coincidencia en un mismo abrigo del rojo, blanco y

negro (constatado en un solo abrigo, Prado de Arejos

II). Resulta interesante destacar que en ninguno de

los dos núcleos analizados se ha evidenciado la coinci-

dencia en un mismo abrigo de rojo y negro.

Un recuento global atendiendo a la tonalidad

empleada nos permite, además, observar una

marcada diferencia entre color y estilo. Así, en aque-

llas figuraciones levantinas o de tendencia natura-

lista es el blanco el color más extendido (61,9%),

seguido de cerca por el rojo (57,1%) y, en menor

medida, por el negro (14,2%). El levantino es el

único de los tres estilos referidos en el estudio que

presenta tres tonalidades en su confección, presen-

tando la particularidad de que es el único en el

que se emplea el color blanco y, además, de forma

mayoritaria.

En el resto de figuraciones, tanto esquemá-

ticas como abstractas, es el color rojo (con matices

tonales) el absoluto dominador, sin que el blanco

Figura 3. Uso de colores en la totalidad de los conjuntos.

aparezca representado y documentándose tan sólo

el negro de forma minoritaria para el esquemático.

El valor del color como factor de ordenación

cronológico no parece ser concluyente, así se docu-

mentan casos en los que el negro se superpone al

blanco (Ceja de Piezarrodilla) y otros en los que se

produce a la inversa (como en el abrigo del Prado del

Navazo). Sin embargo, al menos para los conjuntos de

Bezas y Tormón podemos concluir, de forma general,

que el color rojo aparece siempre superpuesto al

blanco (Arejos III, Prado Medias, Casa Forestal II) y

los motivos esquemáticos sobre aquellos de tendencia

Figura 4. Tonalidades empleadas según estilos


al naturalismo (Arejos I, Casa Forestal II).

En relación directa con el cromatismo, se debe

destacar igualmente la relación temática obser-

vada para los abrigos de Bezas. Los motivos 1 de

Las Tajadas y 1 y 2 del Contiguo a Las Tajadas no

sólo comparten tonalidad y aspectos formales (idén-

tica plasmación de las patas delanteras, tratamiento

volumétrico de éstas, disposición de las orejas…)

sino que sus dimensiones son exactamente iguales.

La comparativa entre las cabezas de los dos cérvidos

con cabeza inclinada resulta exacta, como si el artista

hubiera seguido un mismo modelo en ambos casos.

La similitud de estos paneles la encontramos también

en la aparente relación que se establecería entre la

figura de cérvido y los finos motivos lineales paralelos

de identificación objetiva imposible.

Pero la igualdad entre las representaciones

alcanza también a la figura de ciervo en color rojo.

Aunque con un patrón morfológico corporal algo más

estilizado, presenta un tratamiento muy similar en la

plasmación de determinados detalles, como las patas

traseras o morfología de la cabeza, trazo de reali-

zación perfecto contando, además, con unas dimen-

siones casi plenamente coincidentes con las expre-

sadas para los cérvidos blancos. Así, a pesar de la

diferencia de color, se expresa una evidente unidad

en las representaciones de animales entre estos dos

abrigos decorados.

Esa misma vinculación estilística es aludida para

otros conjuntos rupestres, como en las figuraciones

de ciervos del Barranco de las Olivanas, los del abrigo

del Medio Caballo e incluso el abrigo de El Ciervo,

todos ellos en Albarracín. Estos conjuntos, según

Piñón, compartirían afinidades tanto por el motivo

representado como por la captación detallista de la

anatomía y su disposición escénica (Piñón, 1981:

423).

A pesar de la cercanía física se determina una

marcada diferencia en cuanto a estilo y técnica entre

los conjuntos del Huerto de las Tajadas y los otros dos

abrigos de Las Tajadas. Se tratan, sin duda, de dos esta-

ciones plenamente ajenas en su concepción y sin ningún

tipo de relación, más allá de su proximidad física. Por

un lado contamos con dos grupos rupestres, los de La

Paridera y Contiguo, que presentan una misma perte-

nencia estilística, dentro del denominado arte levantino.

Por el otro, en el Huerto de las Tajadas se documenta

un elemento abstracto (hiladas de puntos) y un motivo

zoomorfo rojo cuya tosquedad formal y técnica de reali-

zación (mediante trazos lineales relativamente gruesos

y relleno parcial no homogéneo) hacen que resulte

inviable, sin forzar en exceso, su asignación directa

dentro del mismo ciclo artístico aludido para los otros

conjuntos.

El motivo 1 del Huerto de Las Tajadas aparece, por

su singularidad, como la representación más desta-

cada del grupo de Las Tajadas. Dichas alineaciones de

puntos, en una tonalidad de rojo poco habitual en los

conjuntos de la zona, no tienen paralelos en abrigos de

la Sierra, siendo formalmente los más cercanos aque-

llos de conjuntos paleolíticos. No es menos cierto que

en conjuntos rupestres relativamente cercanos se docu-

mentan digitaciones o alineaciones de puntos, como en

el abrigo del Tío Modesto o los Arenales (Villar del Humo)

(Hernández et al., 2001; Ruiz, 2006 y 2009), aunque

en ningún caso presentan una ordenación en bandas de

longitud aproximada a la del Huerto de las Tajadas.

Figura 5. Representatividad estilística sobre el total de abrigos decorados y sobre la totalidad de motivos docu-mentados.


Existe, en general, una evidente dificultad en

cuanto a la definición de estilos, más patente cuando

se trata de diferenciar diversos grados de esquema-

tismos, subrayando la dificultad de valorar en qué

momento se realiza el paso a lo esquemático. Aten-

diendo al arte esquemático las diferentes realidades

que encierra este fenómeno artístico ha llevado a

denominarlo de maneras muy diversas, tratándose de

un grupo muy amplio tanto por el número de repre-

sentaciones como por las variedades susceptibles de

ser definidas. En términos globales, podemos habar

de arte esquemático como la búsqueda de la expresión

gráfica con el mínimo de elementos formales (Beltrán,

1993: 172), a partir de lo cual podríamos diferen-

ciar entre un arte esquemático figurativo de compo-

nente esencialmente lineal o geométrico, entendido

como la expresión plástica con los mínimos elementos

formales, pero tratando de individualizar las represen-

taciones (Utrilla, 2000: 44); y otro arte esquemático

que podríamos definir como no figurativo o abstracto,

en el que resulta imposible toda identificación de lo

representado. Dentro de este último grupo encontra-

ríamos las alineaciones de puntos del Huerto de las

Tajadas de Bezas, los motivos en rojo de Casa Forestal

II, las barras verticales de Casa Forestal IV o diversos

elementos del Prado de los Arejos II.

Resulta significativa la escasez de motivos esque-

máticos figurativos. En esta línea, tan sólo se docu-

mentan motivos figurativos reconocibles en los

conjuntos de Prado de los Arejos II y en Campanario I,

identificándose como antropomorfos, uno de ellos en

“phi”. Hoya de Navarejos IV, el único con representa-

ciones realizadas en color negro, presenta dos figura-

ciones lineales de tendencia cruciforme cuya definición

como antropomorfos es más que dudosa. Algo similar

a lo que ocurre con el contenido del Campanario II, en

esta ocasión con motivos en rojo.

En cualquier caso, es muy interesante subrayar

la escasez de motivos esquemáticos (figurativos o

no) en los dos territorios que nos ocupan, sin que se

hayan podido documentar, hasta el momento, figura-

ciones zoomorfas ni composiciones escénicas.

Al margen del abrigo de Prado de los Arejos II,

que se presenta como el más interesante con compo-

nente esquemático de la zona, es el arte levantino -o

de tendencia naturalista- el más y mejor representado,

aun cuando es posible encontrar dentro de éste repre-

sentaciones muy estilizadas (sobre todo humanas) y

otras susceptibles de ser incluso definidas como subna-

turalistas, ya sea por la tosquedad de la figura (como

el bóvido de Hoya de Navarejos V) o por cuestiones

meramente estilísticas (como en los Callejones I).

En cuanto al arte levantino, son numerosos los

aspectos singulares que presentan los conjuntos de

Figura 6. Panel esquemático del Campanario I.


Bezas-Tormón, tanto desde un punto de vista temá-

tico, como técnico y estilístico. Quizá se podrían

subrayar, precisamente, las ausencias. En este

sentido, lo más destacado es la escasez generalizada

de figuras humanas en la zona de Bezas, a pesar de

ser un tema que caracteriza al arte levantino, y de

encontrarlo bien representado tanto en el núcleo de

Albarracín, al Norte, como en el de Tormón, al Sur.

Esta temática sería aludida en el estudio de

Almagro, en referencia a unos restos que identifi-

caba como una pierna humana aislada y encogida

(Almagro, 1952: 120). En referencias posteriores al

conjunto esta figuración es obviada, llegando incluso

a apuntarse que “no existe ni una sola representación

humana” (Beltrán, 1978: 37). Desde nuestro punto

de vista, los elementos gráficos conservados resultan

demasiado controvertidos como para poder atribuirlos

a una figura antropomorfa, ya estuviera completa o

no en origen. En este sentido, y sin poder realizar una

apreciación definitiva, estos restos podrían incluso

vincularse con una figura zoomorfa, a partir de la

interpretación de los pequeños trazos dispuestos en

ángulo en el extremo superior como posibles orejas.

Piñón hizo referencia a otros dos motivos antro-

pomorfos en el abrigo de La Paridera (Piñón, 1982:

133). El aspecto totalmente esquemático de los

mismos le llevaría a apuntar que se trataba de un

tipo figurativo para el que encuentra paralelos estilís-

ticos en representaciones del abrigo de Doña Clotilde

(Albarracín), o de actitud en otra del conjunto del

Barranco del Pajarejo (Albarracín). El tratamiento

digital de las imágenes, con el que se han reconocido

algunos otros restos relacionados con los anteriores

aunque mucho más desvaídos, ha permitido definirlos

como meros trazos lineales verticales seguramente

realizados con el dedo. Elementos muy similares y de

igual tonalidad son los documentados en el conjunto

Contiguo a la Paridera, uno de ellos superpuesto a

un cérvido. Estos trazos parecen producto de la apli-

cación directa de los dedos o de un instrumento de

aplicación grueso, siguiendo un patrón de distribución

azaroso que podría recordar al simple acto de limpiar

un excedente de colorante.

Hoy en día, el único conjunto de Bezas que

cuenta con figuraciones humanas inequívocas es el de

Los Callejones I, con un número reducido (3 motivos

antropomorfos seguros) en relación con un número

importante de zoomorfos, la mayoría indetermi-

nados. Este exiguo número de figuraciones humanas

no es un obstáculo para determinar al menos dos

estilos bien diferenciados, encontrando para dos de

los motivos (nº 3 y 11) elementos próximos en el

abrigo del Prado de las Olivanas.

En Tormón las representaciones humanas

susceptibles, de alguna manera, de ser calificadas

como levantinas siguen siendo relativamente exiguas

y, sobre todo, presentan un patrón desigual en su

distribución . Así, de entre todos los conjuntos clasifi-

cables como de tendencia naturalista, tan sólo en seis

se documentan figuraciones humanas con un total de

22 individuos, de los que 17 se concentran en tan

sólo dos abrigos (Cabras Blancas y Hoya de Nava-

rejos I), mientras que el resto (Paridera de Tormón,

Hoya de Navarejos II y III y Prado de los Arejos II)

cuentan con dos o un único motivo humano. Las figu-

raciones resultan relativamente estilizadas, si bien en

la escena de lucha de Hoya de Navarejos I se pueden

apreciar otras de proporciones reducidas, cuerpo y

extremidades poco voluminosos y cabezas relativa-

mente grandes y redondeadas. En cualquier caso,

debemos destacar que, en líneas generales (con la

excepción de los motivos 1, 3, 5 y 7 de Hoya de Nava-

rejos I, el de Hoya de Navarejos II y, quizá, los de

Paridera de Tormón o el probable de Prao Medias),

los elementos humanos referidos no encontrarían

buen acomodo en la clasificación general de motivos

humanos levantinos de Aragón (Martínez Bea, 2005;

Utrilla y Martínez Bea, 2007).

Figura 7. Representatividad temática en conjuntos levanti-nos en los núcleos de Bezas y Tormón.

La temática animal es la única de carácter

figurativo bien reconocible en los abrigos que

nos ocupan, especialmente de Bezas, donde

aparecen como los elementos reconocibles más

abundantes junto a los bóvidos de Arroyo de

Bezas I y los de Callejones I, éstos de estilo

menos naturalista. En los conjuntos de Las

Tajadas son las figuras de cérvidos las más

destacadas, tanto por su número como por

la calidad técnica de su ejecución. Para ellos

encontramos paralelos temáticos y estilísticos

cercanos en el conjunto del Medio Caballo

(Albarracín): motivos 6 (cérvido en disposición

ligeramente rampante), 7 (cérvido) y 8 (cérvido

con inclinación del cuello y cabeza y disposi-

ción de las patas delanteras abiertas en ángulo

agudo), todos ellos en tonalidad pardo-rojiza

(Piñón, 1982: 83).

Más al Sur, en el núcleo de Tormón,

la variabilidad formal y temática zoomorfa

aumenta de forma notable. En estos conjuntos

abunda una temática y un concepto morfo-es-

tilístico más acorde con lo observado en otros

abrigos del termino de Albarracín, abundando

los bóvidos, algunos de grandes dimensiones

y de color blanco (Ceja de Piezarrodilla, Hoya

de Navarejos III y V; Prado de los Arejos III),

así como ciervos machos adultos de color rojo

y con astas bien desarrolladas (Hoya de Nava-

rejos V, Prao Medias).

Los bóvidos y cápridos aparecen como

las especies cuantitativamente más represen-

tadas. Los primeros suelen aparecer aislados

o simplemente acumulados en los paneles, al

menos en aquellas representaciones de mayor

naturalismo, pudiéndose observar una posible

escena, quizá de domesticación, en el caso

de los Callejones I, si bien en este caso los

criterios estilísticos resultan mucho más estili-

zados, menos naturalistas y próximos a lo que

podríamos definir como subnaturalismo. Los

cápridos, casi siempre de color blanco, aparecen

conformando escenas (Cabras Blancas y quizá

Paridera del Tormón), en paneles aislados (Casa

Forestal III) o con otras especies animales sin

aparente relación escénica (Casa Forestal I y

II). Junto a estas especies animales existen

otras representaciones de zoomorfos indeter-

Figura 8. Ejemplos de representaciones humanas de conjuntos de Bezas y Tormón: 1 a 6. Cabras Blancas; 7 y 8. Paridera de Tormón; 9. Hoya de Navarejos III; 10. Callejones I; 11. Hoya de Navarejos I; 12. Hoya de Navarejos II.

Figura 9. Motivos zoomorfos de los conjuntos Patrimonio Mundial de las Tajadas de Bezas: Huerto de Las Tajadas (1 y 2, este último piqueteado y de realización plenamente contemporánea), Paridera de las Tajadas (3, 6 y 7) y Contiguo a la Paridera de las Tajadas (4 y 5).


minados o susceptibles de ser interpretados

como équidos, caso singular, por el momento,

el de Prados de Arejos I.

Algunos elementos o modos de represen-

tación aparecen comunes para diferentes espe-

cies animales en la Sierra de Albarracín, consta-

tándose un tratamiento idéntico, por ejemplo,

en la disposición de cuello y cabeza inclinados

con abertura de las patas delanteras en ángulo

agudo, tanto en figuraciones de cérvidos como

de bóvidos: abrigo del Medio Caballo (motivos

6, 7 y 8), Barranco de las Olivanas (motivos

14, 15) o en el motivo 2 de la Ceja de Piezarro-

dilla, cuestión que indicar una tradición pictó-

rica común.

La mayoría de los motivos zoomorfos repre-

sentados en los dos sub-núcleos estudiados se

definirían dentro de un estilo naturalista esti-

lizado (Piñón, 1982: 190), caracterizado por

la plasmación estilizada de las proporciones

corporales, aunque con un minucioso trazado

de determinadas partes de la anatomía. Dicha

estilización resulta evidente en el caso del

motivo 8 de La Paridera de las Tajadas y el 2

del Contiguo, aunque no tanto para el motivo

1 del Contiguo a la Paridera, más próxima a

valores proporcionados. No obstante, y como

ya hemos apuntado, la relación de estas repre-

sentaciones (estilo, plasmación de detalles,

tratamiento de las extremidades…) vincula de

forma manifiesta motivos claramente estili-

zados con otros de proporciones más realistas.

Como ya hemos indicado con anterioridad,

la falta de un estudio pormenorizado de la

mayoría de los nuevos conjuntos descubiertos

en Bezas y Tormón, imposibilita realizar apre-

ciaciones definitivas de conjunto. Sin embargo,

y partir de los datos actualizados con los que

contamos, podemos realizar alguna lectura

interesante. Lo primero que destaca es el

elevado número de conjuntos en los que se

documentan motivos de tendencia naturalista

(en el 80,7 % de los casos), muy mayorita-

rios con respecto a aquellos con figuraciones

esquemáticas (23,1 %) y abstractas (15,4 %).

La misma tendencia predominante de lo levan-

tino, o de tendencia naturalista, se observa en

Figura 10. Representaciones de motivos zoomorfos con disposición inclinada de cuello y cabeza y patas delanteras abiertas en ángulo agudo: 1. Paridera de Las Tajadas, 2. y 3. Contiguo a La Paridera,4. 5 y 6. Abrigo del Medio Caballo; 7. Ceja de Piezarrodilla (según Bea y Angás, 2015). 8 y 9. Barranco de Las Olivanas.

Figura 11. Representaciones zoomorfas de conjuntos rupestres de Tormón. 1 y 3. Ceja de Piezarrodilla; 2. Cerrada del Tío Jorge; 4. Paridera de Tormón; 5 a 13. Cabras Blancas; 14. Prao Medias; 15. Prado de los Arejos I; 16. Hoya de Navarejos III; 17. Hoya de Na-varejos V.


Tabla 1. Ordenación de los conjuntos con indicación de estilos, temática y cromatismo.


la repartición cuantitativa de motivos representados.

Nuevamente aquellos de componente más realista son

los más numerosos, representando un 78,1 % del total

de los motivos, mientras que aquellos esquemáticos

representan un 12,3% y los abstractos un 9,6%. Se

evidencia claramente que no sólo el territorio cuenta con

más estaciones levantinas sino que, además, este estilo

artístico es el más abundante en cuanto a número de

representaciones, apuntando a una ocupación simbólica

del territorio intensiva tanto en su distribución espacial

como por el número de figuraciones.

Se observa igualmente una tendencia a la plasma-

ción de figuraciones de gran tamaño o medio-grande

tanto en Bezas (Paridera de las Tajadas, Arroyo de Bezas

I) como en Tormón (Ceja de Piezarrodilla, Cerrada del

Tío Jorge, Hoya de Navarejos III y V, Prado de los Arejos

II y III, Prao Medias), si bien es en este último territorio

donde se documenta una mayor profusión, aspecto que,

junto a otros relacionados con rasgos estilísticos (despro-

porción de los cuerpos de bóvidos, determinadas tipolo-

gías antropomorfas), parecen poner más en relación el

núcleo meridional de la Sierra con el septentrional.

En relación directa con la temática y la imbricación

de la misma en los paneles decorados, se debe destacar

la escasa plasmación de escenas. Esta circunstancia,

como ya hemos destacado, resulta común en toda la

Sierra de Albarracín, aspecto que subraya la aparente

acumulación de figuras aisladas, quizá propiciado por

la escasez de representaciones humanas. En esta línea,

destaca el escaso número de figuraciones que contienen

los abrigos, a excepción nuevamente del de Cabras

Blancas, Hoya de Navarejos I en Tormón y el de Los

Callejones I en Bezas, cada uno de los cuales roza la

veintena.

El patrón decorativo del territorio parece ordenarse

en torno a la necesidad de marcar con pocas figuras

distintos abrigos próximos entre sí, generando una

especie de zona que delimita espacios concretos. Esta

distribución resulta patente en el caso de los conjuntos de

Las Tajadas de Bezas, pero resulta mucho más palpable,

por ser más abundantes, al analizar la distribución de los

nuevos abrigos rupestres de Tormón. Todos ellos, con la

excepción del de Prao Medias, se distribuyen en un eje

Noroeste-Sureste siguiendo la dirección de la formación

rocosa de la zona, alineándose en ese eje con los Montes

Universales, conformando una serie de barrancos que

parecen poner en relación, a modo de vías de comunica-

ción, la zona interior de la serranía de Albarracín con el

valle del Turia y, a través de éste, con zonas más llanas

del centro-litoral mediterráneo al Este y de la plana de

Utiel-Requena hacia el interior.

La plasmación en un mapa (figura 12) evidencia la

organización del espacio en agrupaciones de conjuntos

rupestres, en número variable de 3 a 5, aproximada-

mente cada 0,5-1 km de recorrido lineal (Bea et al.,

2014). En todas estas agrupaciones predominan los

conjuntos exclusivamente levantinos (Cerrada del Tío

Jorge, Ceja de Piezarrodilla, Cabras Blancas, Paridera de

Tormón, Hoya de Navarejos II, III, V, Casa Forestal I, III,

V y Prado de los Arejos III), si bien podemos encontrar

en estos mismos espacios algunas figuraciones esque-

máticas, bien compartiendo los mismos soportes rocosos

(Hoya de Navarejos I, VI, Casa Forestal III, Prados de

los Arejos I y II) o como entidades singulares (Hoya de

Navarejos IV y Casa Forestal IV).

Junto a esta vía de relación geográfica evidente,

por la disposición de los conjuntos ya referida, se debe

atender también a una extensa red de comunicación

secundaria, a través de valles menores y barrancos,

cuyos ramales pondrían en contacto los núcleos de la

Sierra de Albarracín con otros más interiores, hacia el

Suroeste (Villar del Humo, Henarejos). Paralelos temá-

ticos, estilísticos, técnicos e incluso cromáticos (con uso

de color blanco) se evidencian tanto para conjuntos

levantinos como para otros puramente esquemáticos y

aún aquellos con figuraciones de tendencia naturalista.

El análisis realizado sobre los conjuntos rupestres

nos ha permitido confirmar su plena inclusión en un terri-

torio amplio y singular como es el de la Serranía de Alba-

rracín, estableciendo claros paralelos temáticos, técnicos

y estilísticos entre ambos núcleos y el más septentrional

de Albarracín. Pero también nos revela su propia origi-

nalidad con algunas de las figuraciones y estaciones más

destacadas de todo el conjunto rupestre de la Sierra.

De cualquier manera, conjuntos como los anali-

zados subrayan la necesidad, cada vez más imperiosa,

de reestudiar y redefinir la terminología y clasifica-

ción crono-estilística del arte levantino en particular y

del postpaleolítico en general. Así, con motivos como

el piqueteado del Huerto de las Tajadas se viene a

confirmar, por un lado, la dificultad real de ordenar el

panorama artístico postpaleolítico y, por otro, la nece-

sidad de matizar la validación general de las clasifica-

Figura 12. Mapa de distribución de los conjuntos rupestres de Tormón (según Bea et al., 2014).

ciones tradicionales. En esta línea, en algunos trabajos

ya se ha destacado la existencia de motivos rupestres de

épocas plenamente históricas en conjuntos aragoneses

(Martínez Bea, 2004; Bea, 2013; Lorrio y Royo, 2013),

si bien hasta el momento no se había podido comprobar

la realización de motivos rupestres (considerados como

prehistóricos) en época contemporánea.

El arte rupestre de Bezas y de Tormón, y en conjunto

el de la Sierra de Albarracín, subraya un aspecto ya refe-

rido en algunos trabajos al destacar, con buen criterio,

que “el naturalismo no es sinónimo de arte levantino”

(Villaverde et al., 2012: 100). En todo caso, no debemos

perder de vista que la imitación aproximada de la

realidad no tiene porqué implicar afinidad crono-cultural,

que dos bóvidos naturalistas siempre se parecerán entre

sí, advirtiéndonos además de los peligros de suponer un

todo monolítico sujeto a las leyes de la evolución de cada

grupo geográfico de abrigos pintados (Beltrán, 1995:

315), en definitiva, que no todo lo que reluce tiene que

ser arte levantino.

Esta propuesta entraña, naturalmente, nuevas

problemáticas y grandes retos. Por una parte, tratar

de diferenciar verdaderos territorios de desarrollo de

diferentes ciclos artísticos postpaleolíticos de tendencia

naturalista. Por otra, establecer una nueva terminología

y un uso generalizado de la misma que permita al inves-

tigador reconocer no tanto un amplio estilo artístico con

multitud de variaciones internas (arte levantino hasta el

momento), sino verdaderos ciclos naturalistas suscep-

tibles de definir con mayor precisión rasgos formales,

territorios y momentos de realización.

Así, consideramos que la Sierra de Albarracín, con

enclaves tan destacados como los referidos para Bezas y

Tormón, se presenta como un territorio clave en el plan-

teamiento de un nuevo panorama en los estudios de arte

rupestre postpaleolítico peninsular.


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