Universidad Nacional Autónoma de México

La Sociología de la Música en Max Weber: Aportes para su DifusiónAuthor(s): Ma. Luisa Rodríguez Sala de GómezgilSource: Revista Mexicana de Sociología, Vol. 27, No. 3 (Sep. - Dec., 1965), pp. 841-866Published by: Universidad Nacional Autónoma de MéxicoStable URL: http://www.jstor.org/stable/3538517 .Accessed: 03/03/2011 20:27

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of JSTOR's Terms and Conditions of Use, available at .http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp. JSTOR's Terms and Conditions of Use provides, in part, that unlessyou have obtained prior permission, you may not download an entire issue of a journal or multiple copies of articles, and youmay use content in the JSTOR archive only for your personal, non-commercial use.

Please contact the publisher regarding any further use of this work. Publisher contact information may be obtained at .http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=unam. .

Each copy of any part of a JSTOR transmission must contain the same copyright notice that appears on the screen or printedpage of such transmission.

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range ofcontent in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new formsof scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Universidad Nacional Autónoma de México is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extendaccess to Revista Mexicana de Sociología.

http://www.jstor.org

La Sociologia de la Muisica en Max Weber: Aportes para su Difusion

Por Ma. LUISA RODRIGUEZ SALA DE G6MEZGIL, del Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad Nacional Aut6noma de Mexico.

La contribucion de Max Weber en los diferentes campos de la Sociologia y la Economia ha sido ampliamente estudiada y difundida. Si bien, en nuestro mundo hispano-americano no se conoce, vertida al espainol, la totali- ,dad de su obra, sl se cuenta con una magnifica traduccion de la parte esen- cial de la misma; nos referimos a su Economia y Sociedad. Sin embargo, uno de los campos explorados por Max Weber, el de la Sociologia de la

Musica, ha permanecido poco o nada analizado en nuestro medio. En gene- ral los estudiosos de la Sociologia han prestado minima atenci6n a esta rama de su disciplina y aun existen tendencias de pensamiento que niegan la relaci6n obvia existente entre la Musica y la Sociologia. El trabajo de Max Weber es, sin duda alguna, una de las primeras aportaciones al campo de la Sociologia de la Muisica, de aqui su gran importancia, ya que por medio de 1e se suscit6 la inquietud en posteriores estudiosos quienes en ma-

yor o menor escala han desarrollado parte de sus teorias basadas en lo dicho

por Max Weber, o, cuando menos, han intensificado su interes en este

Icampo de la Sociologia. Deseamos contribuir al homenaje que nuestra Revista Mexicana de So-

ciologia rinde a Max Weber, difundiendo su contribucion en este fasci- nante campo de la Sociologia, el de la Musica y sus numerosas conexiones con lo social. Pero, en realidad, antes de iniciar algunos comentarios acerca 'del trabajo de Max Weber, creemos necesario intentar una breve incursi6n en el tema a tratar, con la finalidad de aclarar algunos conceptos y estable- cer la relaci6n existente entre la Musica y lo Social. Para ello, y de acuerdo con lo estudiado e investigado por nosotros sobre el tema, consideramos que una Sociologia de la Musica debera contar entre sus finalidades y objetivos

Revista Mexicana de Sociologia

el estudio de los temas que trataremos de analizar brevemente en las pagi- nas siguientes.

Desde luego y, tal vez como un primer capitulo, se expondrian los con- ceptos acerca de lo que es la Muisica, desde el punto de vista socio-psico- logico.

Tratar de establecer "que es la musica" resultaria una labor casi impo- sible de realizar, ya que los criterios para responder a esta cuesti6n pueden ser numerosisimos. Bien sea que exprese su criterio al respecto un teorico musical, o un musico, o un fisico, o un filosofo, o un teologo, o un poeta, o un cientifico, o un sociologo, o un psic6logo, o un historiador o un estu- dioso de la estetica, el concepto varia y adquiere caracteres diferentes

Resultaria muy largo y complicado enumerar, cuando menos, todo lo que se ha pensado acerca de la Musica y sus relaciones con la belleza. Pocos ejemplos demostraran la importancia que en distintas epocas se ha dado a este interesante tema. Plat6n pensaba que solamente la Musica y la Filosofia pueden captar el sentido de los procesos vitales en un ideal de be- lleza inconmovible, sustancial y abstracto. El mundo de lo bello -para el mismo filosofo- se encuentra en el ambito de lo absoluto, invisible, y presupone la existencia del arte ideal; ademas, la divinidad aparece como el concepto intimo y originario de lo bello, que no es susceptible de repre- sentaci6n. Es oportuno recordar que Plat6n, tambien, lleg6 a considerar a la Filosofia como la forma mas excelsa de la Muisica. Para Arist6teles, la belleza puede realizarse en la obra de arte concreta; y la Muisica, por ser fluida en su esencia, aparece como un supuesto de la exposici6n de los sen- timientos espirituales. Plotino estableci6 que el concepto de la belleza se encuentra en el interior del alma humana y que el artista no es el repro- ductor de una idea que actua sobre el desde afuera, sino un modulador de la belleza que, cuando es genial, obra por el influjo de una voluntad divina. Para este filosofo la Musica es la realizaci6n formal de la musicalidad in- manente y carece de objetividad. Ademas, el alma es el lugar de nacimiento de toda creacion artistica y, a la vez, el objeto mismo de la Musica. Con el cristianismo, la uiltima raz6n de la Muisica se relacion6 con las energias espirituales del hombre y qued6 orientada hacia la vida ultraterrena. San Agustin afirm6 que la musica exalta el espiritu. En el siglo xvII John Cotton diio que la Musica es el movimiento auditivo de todas las voces, en tanto que el fil6sofo Leibnitz vio en la Musica un oculto movimiento matematico. Un poco mais tarde, ya en pleno siglo xix Combarieu afirm6 que esta mani- festaci6n estetica es el arte de pensar por medio de tonos, en tanto que para Debussy representa una totalidad de fuerzas disueltas o liberadas. Para Ri- cardo Strauss la Muisica traduce impresiones y sentimientos, en tanto que segun Strawinsky no es posible que exprese algo.

842

La Sociologia de la Musica...

Esta enumeraci6n se podria prolongar indefinidamente, si analizaramos las expresiones, no s6lo de los musicos y musicologos, sino tambien de los especialistas en otras ramas del saber. Pero, a pesar de tantas posibles defi- niciones o concepciones, no resulta sencillo establecer con toda claridad "que es la Musica", pero si es mucho mas simple exponer de que esta hecha la musica. Esencialmente la musica esta hecha con melodias, armonias y ritmos. Es indiscutible que una melodia consiste, cuando menos, en una simultaneidad de sonidos. El ritmo, que depende de las multiples combi- naciones que afectan a la duraci6n de los sonidos influye, lo mismo sobre las melodias que las armonias; no hay, en consecuencia, ni melodia ni armonia sin ritmo.

La Musica, desde sus inicios, esta i'ntimamente ligada al actuar humano, ya que desde que el hombre existe sobre la tierra ha sidoi capaz de produ- cir diferentes sonidos, los cuales han dado origen a las manifestaciones mu- sicales mas primitivas. Realmente el hombre mismo puede considerarse como un instrumento de musica, el mas simple, si se quiere, pero el primero y el eterno. Brillante e interesantemente desarrolla A. Salazar esta idea al escribir en su obra: "La Musica como proceso historico de su invencion"' lo siguiente:

"La Musica comienza en el momento en que el hombre se descubre a si mismo como un instrumento de muisica. Desde que el hombre existe sobre el planeta ha sido capaz de producir con su propio cuerpo diferentes clases de sonidos. Con el aparato respiratorio, pulmones, laringe, boca, emite so- nidos que, en un principio inarticulados, pero siempre expresivos de una volici6n, terminaran por integrarse en modulos de cuyo conjunto y articu- lacion saldran diferentes formas de comunicaci6n humana. Con sus manos y sus pies puede producir, ademas, sonidos percutidos: cuando choca una mano con otra, cuando hace chasquear los dedos... Merced a diversos ardi- des puede regular la emisi6n de sonidos fisiologicos, puede decirse; cambiar- los de intensidad, de entonaci6n y aun de timbre y de volumen... Cuando el hombre descubre que los sonidos que puede producir con su propio cuerpo. son capaces de regulaci6n, la Musica nace. Hasta entonces solamente habia sonidos mas o menos expresivos de algo, pero no interesantes en si mismos.. Cuando el hombre comprende que puede manejarlos, combinarlos, el sonido, se convierte en materia de algo nuevo, en vehiculo de algo extraordinario".

La Musica a la que estamos habituados es de origen europeo y ni es toda la Musica, ni tampoco, siempre ha sido tal como la escuchamos. La Mu- sica oriental -china y japonesa, de preferencia- es muy distinta a la euro-

1 Salazar Adolfo. La musica como proceso historico de su invencion, F.C.E.; 1950; p. 11.

843

Revista Mexicana de Sociologia

pea y tambien emociona a muchos millones de personas y en las mismas condiciones se encuentra la Musica aut6ctona o indigena. No es correcto, pues, decidir que una clase de Musica sea mejor o peor que otra, mediante un criterio numerico basado en alguna mayoria de personas que acepte o rechace, o simplemente prefiera, tal o cual clase de Musica. En terminos absolutos no puede asegurarse que la Musica sea mala o buena, o mejor o peor, porque el efecto que produce no depende exclusivamente ni de su estructura ni de su sencillez o de su complejidad; no depende de la Musica en si misma sino, tambien de las condiciones de la persona que la escucha y del medio y la epoca en que viva En cambio, parece razonable aceptar que siempre existe alguna clase de Musica adecuada lo mismo a la persona que a su ambiente. Por otra parte, es evidente que puede facilmente distin- guirse la Musica vulgar de la original, la perdurable de la que tiene exis- tencia efimera, la que nos parece complicada y dificil de la que no,s resulta sencilla y facil y asi sucesivamente.

Es oportuno aclarar que la Musica, probablemente desde su origen, en muchas ocasiones ha sido un espectaculo secundario por cuanto que ha in- tervenido como segundo termino de otro, que se considera como el de pri- mera importancia; este es el caso, que todavia se da en la actualidad, de la Muisica escrita para la danza -para cualquier forma de danza-; lo mismo ocurre cuando la Muisica queda reducida a un acompanamiento de la Poesia o es, simplemente, el fondo sonoro de una pelicula de cine, o, simplemente, de un programa de radio o de televisi6n Este caracter, de arte secundario, debe haber influido mucho sobre los muisicos clasicos, y tambien, sobre los autores de tratados de Composici6n debido a la gran cantidad de reglas que se consignan para hacer, de hecho, Musica bailable. En efecto, en cualquier libro de Composici6n se pueden encontrar defini- ciones y reglas para hacer distintas clases de danzas como las andadas (marcha, entrada, pavana, alemanda); las lentas en compas ternario (sara- banda, chacona, pascalle); las movidas, tambien en compas ternario (minue- to, mazurca, vals, lander, pasapie, gallarda, loure, corrente, giga); y las escritas en compas binario (gavota, branle, rigod6n, bourree, polka, galop, czarda). Es indudable que la Musica ha evolucionado de arte secundario a gran arte para cumplir, por si misma, los mas altos fines del arte.

Es un hecho sobradamente conocido que las diferentes tendencias que han predominado en las distintas etapas evolutivas de la Musica se han designado con nombres y se han significado, tambien, por medio de concep- tos convencionales siempre. No puede precisarse con exactitud, por ejemplo, lo que deba entenderse por clasico y romantico, lo mismo que por impre- sionista y expresionista, etc. Sin embargo, es indudablemente cierto que

844

La Sociologia de la Musica...

siempre se sabe a que clase de Musica se refieren estos terminos que, por demas, son bastante impropios. Generalmente, por medio de tecnicismos y a partir de distintos criterios, pueden hacerse muy variadas clasificaciones de las obras musicales -y de hecho se hacen- que permiten diferenciar, sin duda, una gran cantidad de clases distintas de Musica. Un criterio his- t6rico -pongamos por caso- es mucho mas que una simple referencia cronol6gica, puesto que es inseparable de la influencia que haya tenido sobre la Musica la evolucion econ6mica, social y politica de los pueblos; lo mismo puede decirse de un criterio de nacionalidades, que no puede redu- cirse a una simple posicion geografica. Nadie discute las clases de M6sica que se producen por haberla concebido para un solista o para distintos con- juntos. La tecnica del uso de los diferentes instrumentos, lo mismo por las limitaciones que impone que por los nuevos recursos que aporta, da tam- bien por resultado que aparezcan y se desarrollen muchas clases de Musica. Y no hay que olvidar que constantemente se modifican los instrumentos, se abandonan algunos y se inventan otros. De acuerdo con los tecnicismos propios de la Teoria (en general) de la Musica, se pueden establecer muy diversas clasificaciones de las obras musicales, fundadas hasta en valoracio- nes cuantitativas exactas; ahora si, aplicando el analisis estadistico y, tam- bien, las tecnicas tipol6gicas. Asi pueden ser descubiertas con exactitud los caracteres -musicales- de las obras seguin sus autores o, lo que es lo mismo, identificar los caracteres individuales, propios y unicos de cada autor que corresponden -como es facil advertir- a los que universalmente se han considerado como caracteres diferenciales. Estos mismos caracteres no sola- mente pueden referirse a individuos o personas, sino, tambien, a grupos, a nacionalidades, a etapas hist6ricas, etc. En cierta manera, los musicologos se aproximan bastante a este procedimiento y, por lo comun, razonan acer- tadamente no obstante que -en esta parte-, obran empiricamente y, por lo mismo, sus opiniones son mas valiosas en tanto que es mayor su experiencia. Por lo que se ha dicho se comprendera que la tarea de clasificar correcta- mente las obras musicales es perfectamente realizable.

Se ha creido oportuno hacer un resumen extraordinariamente breve de las modernas tendencias de la Musica a la manera como abordan estos temas los tratadistas y los criticos.

Todas las novedades, de cualquier clase que sean, tienen siempre antece- dentes en 6pocas anteriores y como, ademas, lo que en un momento dado se juzgo como antecedente fue, a su vez, la novedad de otra epoca que tuvo, tambien, su antecedente, de esto se deduce que sin mayores dificultades pueden encontrarse antecedentes muy remotos hasta en las que nos parecen novedades mas inusitadas y mas impresionantes; en realidad, cuando se habla de antecedentes uno se refiere a los inmediatos.

845

Revista Mexicana de Sociologia

Para no ir muy lejos, en esta exposici6n seran consideradas las tendencias modernas que aparecieron despues del Romanticismo, etapa que debe enten- derse -segun Adolfo Salazar- como una manera de sentir dramaticamente la vida y el arte, manera en la cual el sentimiento humano es el primer m6vil y la emoci6n, el objeto mismo del arte.

Un antecedente inmediato de lo que en la actualidad se ha desarrollado

ampliamente puede encontrarse en la teoria que Alejandro Scriabin hizo a partir del conocido acorde que concibi6 y que, segun su opinion, indistin- tamente produce una impresi6n de misterio, de inquietud o, por el con- trario, sugiere la actitud contemplativa o resulta, al fin, de caracter demo- niaco. Scriabin obtuvo este acorde de la serie de los arm6nicos naturales, utilizando los sonidos impares y suprimiendo los repetidos y, en forma de sucesion, lo utiliz6 como escala; en sentido ascendente, esta escala corres-

ponde a los sonidos do, fa sostenido, si bemol, mi, la y re. La pintura impresionista que segun los criticos consiste en la disociaci6n

de los colores y la exaltaci6n del valor de los reflejos a traves del aire ilu- minado por el tono local, tomo esta designaci6n del ahora celebre cuadro que Monet expuso en el Sal6n des Refuses en 1863. De la Pintura, el mismo nombre paso a la Musica. Debussy es el mas alto exponente de la Musica Impresionista que nuevamente segun los criticos-, esta hecha con mas intuici6n que raz6n, con acordes insolitos que producen una nueva

impresi6n, con enlaces de acordes disonantes, con resoluciones libres -o sea, sin resoluciones-, con un mayor uso de las apoyaturas -y hasta con la substituci6n de la nota real por la apoyatura-, con vaguedades tonales en embri6n y con el libre empleo de la disonancia como percusi6n o como textura. Hay que reconocer que algo de todo esto ya habia sido hecho por Chopin.

La Musica dodecafonica, cuyo mas alto representativo es, sin duda, Arnold

Sch6nberg, fue caracterizada por Erwin Stein en lo que considero como la teoria de la tecnica atonal. De acuerdo con este autor, lo fundamental de esta escuela consiste en lo siguiente:

I. Ordenar arbitrariamente en forma de sucesi6n los 12 semitonos para establecer una serie fundamental (grund Gestalt).

2. Repetir la serie en acordes o motivos, con distintos ritmos, en diferentes octavas, total o parcialmente.

3. La serie puede invertirse, o leerse al reves (como lo hicieron los mu- sicos medievales) y esta ultima, a su vez, puede invertirse nuevamente. Alban

Berg usa acordes mayores y menores y, tambien, grupos con tonos enteros. Krenek construy6 una serie fundamental que contiene todos los intervalos.

Josef Mathias Hauer llamo tropos a las sucesiones de acordes que, en esta escuela, pueden usarse en vez de las series fundamentales.

846

La Sociologia de la Musica...

Cuando la idea gufa se desarrolla en sentido horizontal y los encuentros verticales de las voces resultan accidentales, se habla de escritura horizon- talista; en el caso contrario, en que la idea guia se expresa por medio de conglomerados de acordes, se habla de escritura verticalista.

El contrapunto disonante, que se explica claramente por medio de su desig- naci6n, fue utilizado por Paul Hindemith. En este caso, segun los tratadis- tas, lo escrito debe valer por si mismo, pod el tejido sonoro resultante y sin ningun dramatismo romantico. Esta tendencia se ha dicho que puede ser denominada objetiva.

La Politonia de Darius Milhaud, en sintesis, consiste en escribir, al mismo tiempo, en distintos tonos. Los tropos, como acordes, contienen notas que pertenecen a distintas tonalidades. Las notas de la escala cromatica pueden agruparse en acordes mayores y menores que, por turno, se pueden super- poner sobre el acorde de do mayor (que es la base de la serie resonante). En la Tercera Sinfonia de Milhaud se superponen en distintas partes, las tonalidades de mi mayor y re mayor; luego, las de do, fa y re; despues, la de si bemol, fa mayor, mi mayor, si bemol y re mayor.

El microtonalismo consiste, en sintesis, en formar escalas usando partes de tono menores que los semitonos. Para Ferrucio Busoni, la divisi6n mas practica corresponderia a los tercios de tono; en cambio, esto mismo, para Aloys Haba se lograria con cuartos de tono. En Mexico, Julian Carrillo y Augusto Novaro han usado cuartos, octavos y dieciseisavos de tono.

Despues de este breve resumen queremos referirnos al aspecto mas social que tecnico de la Musica y asi, para iniciarnos en el tema, diremos que: la Sociologia segun la define el Diccionario de Sociologia, es "el estudio cientifico de los fen6menos que se producen en las relaciones de grupo entre los seres humanos. Estudio del hombre y de su medio humano en sus rela- ciones reciprocas"

En consecuencia lo "social" es "lo que se refiere a las relaciones reciprocas de seres humanos en interacci6n, ya sea como individuos o como grupos" segun la misma fuente antes citada. Desde luego que este termino es de una gran amplitud y comprende todos los fen6menos que constituyen la materia de la Sociologia. Cualquier tipo de manifestaci6n artistica y cual- quier grado de relaciones humanas pueden ser campo de lo social. Claro esta que en lo cultural -y en este caso, lo musical-, sus esferas de acci6n y sus consecuencias son motivo de comportamiento social y por lo tanto rama de la Sociologia.

Para establecer claramente la significaci6n de la Musica como fen6meno

2 Diccionario de Sociologia, editado por Henry Pratt Fairchild, F.C.E., Mexico-Buenos Aires, 1960, p. 282.

847

Revista Mexicana de Sociologia

eimnentemente social, nos referiremos a lo escrito por un gran especialista, el Dr. Alphons Silbermann, quien dice: "La musica representa esencial- mente un fen6meno social. Social por el hecho de ser humana y tambien

porque establece una comunicaci6n entre el compositor, el interprete y los

oyentes. Se dice pues, que la Musica rodea al individuo en su vida social, y precisamente con diferentes conceptos o puntos de vista y especialmente captable en nuestra epoca. Representa un fen6meno social, en primer lugar, por su papel o su funcion"

En el estudio de este tema habria que poner especial atenci6n a este

aspecto -la funci6n que desempefia la Musica en la sociedad-. Para ello habria que sistematizar lo que esta ocurriendo en nuestro propio medio, lo

que nosotros observamos a nuestro alrededor. Indudablemente que en el piano mas elevado, en el piano de una elite

musical, las personas acuden a un local, pagan sus entradas para escuchar a un virtuoso, a un director eminente, a uno o varios cantantes famosos, etc. asisten pues, a lugares exclusivamente dedicados a eso, con la finalidad unica de oir musica y con ello estan rindiendo, en realidad, un culto a la Musica. Pero por que asumen esa actitud? ique es lo que le pasa a la gente cuan- do asiste a esos lugares? que es lo que expresa la Muisica? Esta claro que en esos lugares y a traves de la audici6n de ejecuciones musicales, se cumple la satisfacci6n de alguna necesidad de orden superior, lo cual esta en intima relaci6n con lo que significa la Musica.

Para poder comprender el significado de la Musica y lo que sucede en los aficionados a ella, resulta uitil realizar una comparaci6n con lo que repre- senta el cine. Aqui, frente a las exhibiciones cinematograficas, podemos sa- lirnos, podemos librarnos de la forzosa sujeci6n al tiempo y al espacio, facil- mente nos remontamos a otras epocas, por mas antiguas que sean y nos trasladamos a los mas apartados lugares de nuestro mundo. Asistimos, pla- cidamente a representaciones en las cuales se exhiben prototipos de justicia, de moral, de sabiduria, de belleza, etc... todo se resuelve muy acertada- mente, y cuando no sucede asi y se exponen las bajezas y tristezas de la vida, el espectador se siente satisfecho de pensar que el no atraviesa por tales situaciones y en esta forma el cine cumple una funcion de placer.

A la gente que va a escuchar Musica le suele pasar algo semejante; por una parte y a traves de ella puede escaparse de la sujeci6n a las leyes natu- rales del Universo, tal como sucede en el cine, ya que por medio de su ima-

ginaci6n, la Musica le traslada a otros tiempos y tambien a otros lugares. Por otra parte, la Musica, planteada en terminos de psico-fisiologia es un exci- tante que produce una reaccion en quienes la escuchan, reaccion que se traduce en todo un complicado conjunto de emociones, de sentimientos, de estados de animo, de producci6n de imagenes y hasta de ideas y -obvia-

848

La Sociologia de la Musica... 849

mente- tambien, modificaciones de caracter fisiol6gico que son mas nu- merosas y variadas de lo que generalrente se supone.

Casi de manera universal se acepta que -en lo fundamental- una obra de arte debe producir lo que se ha llamado emocion estetica, aun cuando, en verdad, no siempre se trata de una emocion en sentido psico-fisiologico. Si es cierto, en cambio, que la Musica modifica, influye, o perturba de dis- tintas maneras y en grados diversos de intensidad, tanto el estado de animo cuanto el estado fisiol6gico. Si lo bello causara en nosotros modifica- ciones o alteraciones que nos parecen agradables y si lo feo produjera lo contrario, como la obra de arte solamente perturba o modifica, tanto el estado de animo como el fisiologico, de esto se deduce que las creaciones artisticas no necesariamente deben expresar lo bello para tener valor es- tetico.

Una obra de arte tiene pues, este valor cuando produce lo mism6 un estado de serenidad y paz interior, que cuando causa inquietud, ansiedad o

angustia o miedo, o si se quiere, ternura o colera, resignaci6n o indignaci6n y asi sucesivamente. Lo mas bello, lo mas sublime, igual que lo mas horri- ble, pueden ser estimulos para la creaci6n de una obra de arte. La indiferen- cia frente a la obra, es el signo de su carencia de valor.

Pero, en esta breve revisi6n de lo que significa la Musica, pueden encon- trarse mayores profundidades; hasta la fecha no se ha averiguado cuales

puedan ser los alcances de la Musica en terminos de funciones de orden subconsciente; es decir, cuando la Musica forma simbolos sonoros al estilo de los simbolos oniricos; asi, por ejemplo hay ritmos musicales que, in- dudablemente provienen del mundo de la vida er6tica-sexual, pero que ya estan sublimados. Estos simbolismos, que por medio del sonido, del ritmo, de la melodia, etc... Ilegan al subconsciente, estan moviendo las tendencias, las inhibiciones, los complejos, los deseos reprimidos y a los cuales la Mu- sica da salida y satisfacci6n, en la misma forma que lo hace el suenio.

En estrecha relacion con este mundo subconsciente, se puede localizar toda la magnifica tradici6n que cargamos en nuestro subconsciente de la cual ha hablado C. G. Jung tan interesantemente en su Psicologia del Hom- bre Primitivo al referirse a los arquetipos. Precisamente, todas estas fun- ciones subconscientes quedan expresadas por la Musica y es todo ello una de las causas fundamentales por las que se acude a rendirles culto.

Conservando el apego a la idea fundamental de estos incisos, la funcion de la Musica en nuestro mundo contemporaneo, podemos afirmar, sin lugar a dudas, que todo nuestro ambiente nacional esta casi saturado de Musica

gracias a los medios de difusion, entre los cuales, el radio ocupa primer lugar. Con muy contadas excepciones, la Musica que transmite el radio es la conocida como musica popular, reproducida en una escala industrial

Revista Mexicana de Sociologia

y casi de manera ininterrumpida durante todo el tiempo que trabajan las radiodifusoras. Es indiscutible la influencia de esta Musica sobre la gente, conformando actitudes, filosofia de vida y nacionalidad.

Este tipo de Musica se puede considerar como secundaria en tanto que acompafia a los textos de canciones y consecuentemente esta intimamente ligada a producciones literarias, buenas o malas, pero en fin literarias y que por medio de la Musica llegan a considerarse agradables. El trabajo del soci6logo en esta parte de la Sociologia de la Musica consistiria en estudiar sistematicamente las letras de esas canciones, averiguar cuales son los temas tratados, que tipo de filosofia de vida difunden y que conceptos divulgan. Consideramos que, generalmente, se canta algo que no corresponde a la realidad psico-social y que se desea; se trata pues de enmendar esta reali- dad y se expresa por medio de las canciones lo que se desea que ocurra en la propia existencia. De aqui que ciertas canciones sean mas aceptadas, probablemente porque el contenido de ellas refleje con mayor acierto las condiciones y los deseos insatisfechos. Pero, tambien podria ser que esas letras que tienen como soporte la Musica Popular sean un trasunto fiel de las condiciones sociales y los problemas psicol6gicos de la colectividad.

En esta forma hemos planteado dos hip6tesis casi opuestas, las cuales se afirmarian o se destruirian mediante un estudio sistematico de esas apor- taciones literarias.

La influencia de la Musica en este terreno es importantisima, ya que, es muy posible, que sin ella, tales textos se perdieran, o cuando menos no ejer- cieran influencia en la sociedad. Esta Musica Popular que presenta rasgos propios en cada naci6n, y que aun dentro de un mismo pais, manifiesta modalidades diversas, es siempre de un fuerte contenido nacionalista, repre- sentando el sentir de nuestro pueblo. Su influencia social es indiscutible, se constituye en un factor de unidad nacional, interviene directamente en la conformacion de la nacionalidad, manteniendo las tradiciones, identifi- cando a los diferentes nuicleos sociales, defendiendo lo nacional frente a las agresiones culturales extranjeras y fomentando en el publico sentimientos y actitudes nacionalistas.

En la vida real y detras de esta Musica Popular estan los muisicos, los encargados de crearla y difundirla y, consecuentemente, son ellos quienes -muchas veces inconscientemente- contribuyen a mantener nuestra tra- dici6n, nuestra unidad nacional y a defendernos frente a las cada dia mas frecuentes, tendencias extrafias.

En esta misma realidad en que vivimos, es importante averiguar e inves- tigar cuales son las instituciones sociales en las cuales aparece la Muisica ejerciendo influencia en su estructura y funcionamiento.

De acuerdo a esto podemos establecer lo siguiente: La Musica es insepa-

850

La Sociologia de la Musica...

rable de los centros de diversi6n, contribuye a que la gente se divierta, lo cual es una necesidad fundamental de las personas. Aqui, la Musica y los musicos desempeiian una funci6n de gran trasdendencia social y psico- logica, acerca de la cual podrian escribirse paginas y paginas y que ya ha sido tratada en otro trabajo nuestro.3

Este mismo aspecto presenta otra faceta, precisamente cuando la gente llama a los musicos para que contribuyan a dar realce a sus diferentes ceremonias sociales. La sociedad no puede vivir sin ceremonias; para man- tener su cohesi6n, para defender su estructura y permanencia, cada vez que ocurre un cambio importante en la vida, tanto del individuo como de la 0colectividad, la sociedad inventa una ceremonia para subrayarlo, para ha- cerlo mas significativo, para que el sujeto o el grupo social afectados por el cambio, tengan un recuerdo poderoso e inolvidable. No hay ceremonia en la que no este presente la Musica; bien sea que se trate de los de tipo mistico-religioso o de caracter nacional, la Musica desempena un papel im- portante.

En nuestro pais, y por lo que se refiere al individuo, se pueden: fijar todas estas ceremonias, desde que nace hasta que muere; delimitar la fun- cion de la Musica en cada una de ellas tanto entre los nucleos campesinos como entre los urbanos; fijar las modalidades propias a cada uno de ellos; estudiar en que forma afecta el cambio social y determinar la influencia -de la movilidad social.

Por lo que toca a las ceremonias de orden colectivo, el papel de la Musica, -fundamentalmente el mismo que en lo que se refiere al individuo-, pue- de asumir algunas caracteristicas especiales. Posiblemente las ceremonias mas simples sean las de tipo patri6tico; aquellas dedicadas a conmemorar :a nuestros heroes y a festejar fechas significativas de nuestra historia; en ellas, invariablemente, aparece la Musica acompanando estos acontecimientos ten forma de ejecuciones semi-clasicas. Aun en las ceremonias mas austeras que marcan un cambio en la vida de la colectividad, como lo es el de regi- men presidencial, aparece la Muisica. Pero veamos j como es esa ceremonia?: Se reune el Congreso de la Union, se invita a los representantes de los go- biernos acreditados ante el nuestro, a altas personalidades de nuestro mundo politico-economico, asisten los representantes de todos los medios de difusion, todos ellos se dan cita en un lugar especial, ya sea la sede misma del Con- greso o algin otro sitio habilitado como tal; tienen que ir los dos Presiden- 'tes; tiene que oficiar el Presidente del Congreso, y se lleva a cabo una ,ceremonia que consiste en que el Presidente saliente le entrega el simbolo ,del poder al Presidente del Congreso y el a su vez se lo impone al Presidente

3 Estereotipo del Mexicano. "Cuadernos de Sociologia", Instituto de Investigaciones Sociales, UJ.N.A.M., Mexico, D. F. 1965.

85I

Revista Mexicana de Sociologia

entrante. Todo esto constituye una ceremonia que se repite, igual en todas las ocasiones. Aqui la Musica interviene en la forma de los honores que se rinden a los Presidentes al tocarles el Himno Nacional acompaniado de la Marcha Dragona. Hemos expuesto un claro ejemplo de una ceremonia que marca el cambio del Ejecutivo.

Pero, hay otro tipo de ceremonia con un fabuloso ritual y una tradici6n magnifica, como lo son, por ejemplo, La Navidad y el Fin de Aiio; en ambas aparece nuevamente la Musica. Otro tanto sucede con las Posadas, de fuerte arraigo popular y nacional, en ellas, invariablemente se "cantan las posadas" ademas de tocarse otro tipo de Musica, generalmente bailable.

En resumen: cada vez que ocurre un cambio en la vida de la persona o de la colectividad, la sociedad inventa o crea una ceremonia y en ella aparece, ineludiblemente, la Musica.

Para ampliar un poco esta idea, se puede estudiar la participaci6n de la Musica dentro de la actividad y las funciones de muy diversas instituciones sociales; las dos mas importantes: la Milicia y la Iglesia. A traves de los siglos y en todo el mundo se han producido himnos, cantos guerreros y diferentes manifestaciones de musica sagrada. Esto quiere decir que para cultivar el sentimiento patri6tico y el sentimiento religioso no bastan las palabras, las ideas, los textos, las acciones; todas ellas deben ir reforzadas por la Musica. Esta funci6n de la Musica es de una gran importancia social.

Aparte de estas dos maximas instituciones sociales, podemos mencionar otras; entre ellas, la escuela. En la escuela, desde el Jardin de Nifios, se producen y practican cantos y juegos; aqui la Musica es una tecnica for- mativa de la personalidad de los nifios, que les ensenia habitos, los disciplina y los educa, y casi podria decirse que la Musica enseina tanto o mas que los maestros. En la primaria se sigue cultivando como materia formativa.

En otras instituciones sociales, las encargadas de vigilar la salud, los hos-

pitales, la Musica se ha empleado como una ayuda para lograr el restable- cimiento de los enfermos, para tranquilizarlos y distraerlos. Tambien, y de efectos mucho muy profundos en su aplicacion en los manicomios, donde se ha visto como puede tranquilizar o agitar, que clase de Musica sirve para calmar tal o cual forma de locura, es lo que se conoce en el mundo de la medicina como la musicoterapia, de resultados positivos.

Importante es tambien la funci6n de la Musica en las carceles e institu- ciones de regeneraci6n social; se ha visto la bondad de este medio para ayudar a los delincuentes durante el tiempo de su reclusion; en la mayoria de estas instituciones se forman grupos para cantar o para ejecutar instru- mentos diversos.

Dentro de actividades mas economicas que sociales, se localiza un area en la cual la Musica desempena un papel muy importante; se trata del comer-

852

La Sociologia de la Mtsica... 853

cio. La Muisica queda ligada intimamente a la propaganda comercial actual y se le canta a todo producto imaginable. La mayorfa de los anuncios estin musicalizados y he aqui a la Muisica ayudando a vender y colaborando con los comerciantes; desde luego que esta modalidad es bastante moderna; pero ya encontramos antecedentes de ella, precisamente, en los famosos pre- gones propios de nuestra Ciudad de Mexico, los cuales la inundaban de mu- sicalidad al anunciar los mercaderes sus mercancias cantando.

Nuestras estaciones radiof6nicas y televisoras se encuentran saturadas de este tipo de anuncios comerciales; la mayoria de ellos estan bastante mal aprovechados desde el punto de vista estetico; pero son de gran impacto publicitario.

Esta funci6n de la Musica, llevada hasta sus extremos, ha llegado a influir en los animales. De todos es conocido el empleo que se hace de la Muisica con el fin de lograr que las vacas produzcan mas leche. En los establos se han instalado aparatos de sonido para reproducir Muisica, gene- ralmente clasica, durante todo el tiempo que las vacas permanecen ence- rradas. Los resultados de esta medida han sido sorprendentes, ya que la pro- ducci6n de leche se ha aumentado considerablemente, asi como la calidad de la misma.

Otro capitulo de esta Sociologia de la Musica extraordinariamente impor- tante seria aquel que tuviera como objetivo tratar de estudiar e investigar todo lo que contribuye a la economia de un pais, como la creaci6n de la Musica, la produccion de la Musica, la reproduccion de la misma por medio de discos, difusoras, etc... Habria que pensar en cifras o en la cantidad de dinero que manejan y hacen circular, tanto las fabricas de aparatos de di- fusion, como las companifas que reproducen la Musica y las fabricas de instrumentos musicales. Es una contribucion a la Economia de un pais en varios sentidos, tanto en el propiamente econ6mico, como en el laboral. En una valoraci6n de los millones de pesos que intervienen en este aspecto tendriamos, entre otros los que provienen de la producci6n de Muisica a cargo de los musicos. Facilmente se puede investigar cual es la producci6n de los musicos, tanto las de epocas pasadas, como las actuales; inclusive existe un registro de obras musicales y una oficina puiblica encargada de ello. La impresion de la musica por parte de empresas especializadas, seria otro rengl6n a estudiar. La ejecuci6n de la Musica, ya sea por conjuntos musicales, o por virtuosos y solistas. La reproducci6n de la Muisica por medio de discos, cintas magnetof6nicas, etc. La fabricacion de instrumentos para ejecutar la Musica forma parte de toda una industria muy especiali- zada y que funciona en serie, con las consecuencias aparejadas a una gran industria; distribuci6n, publicidad, etc.

La Musica promueve asi una actividad econ6mica que es muy impor-

tante en muchos paises, en algunos, de proporciones colosales y en otros, como el nuestro, de menor envergadura, ya que sobre todo, el rengl6n de fabricaci6n de instrumentos permanece totalmente inexplotado y algunos otros alcanzan dimensiones que no son muy considerables. De cualquier modo, su impacto sobre la Economia del pais es enorme, ya que lo que se gasta por concepto de compra de aparatos reproductores y de discos es segu- ramente importante.

La estructuraci6n de este tema podria ser mucho mas amplia de lo antes expuesto, considerando todas las posibilidades de investigaci6n en cada in- dustria o empresa dedicada o relacionada en alguna manera con la Musica.

Una parte mas de este intento delineatorio de una Sociologia de la Mu- sica podria consistir en tratar de localizar y estudiar la relaci6n de la Musica con la Politica, precisamente en cuanto la Musica ha sido un medio para glorificar o destruir a una persona connotada en la vida politica. De todos los mexicanos es conocida la satira compuesta a raiz de la partida de Carlota Amalia, Emperatriz de Mexico durante la Intervenci6n Francesa y cuyo texto en parte dice asi:

"Adios mama Carlota, narices de pelota,...

igualmente se conocen las composiciones musicales creadas para glorificar la figura de Don Benito Juarez; una de ellas en forma de himno, y la otra de tipo popular; un conocido danz6n. Seguramente habra otras composi- ciones musicales de temas semejantes que escapan a nuestra memoria.

A nuestro criterio, el ultimo capitulo de una Sociologia de la Musica podria quedar dedicado al estudio de los grupos socio-musicales y de su es- tructura. Desde el punto de vista sociologico, la musica misma en su relaci6n con las personas constituye el "fenomeno social", en tanto que el acto musical viene a ser precisamente el "hecho social", en derredor de este hecho, influenciado por el e influyendo en 1e, se localizan todos los grupos y los individuos.

Interesaria principalmente a este intento de establecer una Sociologia de la Musica estudiar y analizar el grupo social de los musicos; aquel que se desenvuelve en nuestro pais.

Como primer punto a desarrollar, quedaria una exposici6n sistematica de lo que se entiende por "grupo social", para inferir de ahi la estructura

y funci6n del grupo de los muisicos. En segundo lugar, tendriamos que distinguir entre los grupos de produc-

bien con diferentes funciones. Habria aqui que especificar detenidamente la constituci6n de cada uno de estos grupos. En este mismo tema, podria incluirse una revision hist6rica del papel que los musicos han desempenado

854 Revista Mexicana de Sociologia

La Sociologia de la MWisica...

en la sociedad, desde los tiempos en los cuales eran considerados como un elemento mas entre el personal de servicio en los grandes palacios y en las diferentes cortes, hasta el papel que en la actualidad han llegado a disfrutar.

Los musicos contemporaneos, que se han integrado en conjuntos nume- rosos y cada vez mas importantes, se dedican profesionalmente a practicar la Musica, se preparan especialmente para ejecutarla y hacen de ello una, actividad remunerada. Como en toda actividad, en la de los musicos se localiza un gran numero de personas que realizan su trabajo en forma ruti- naria, por decirlo asi, que conocen perfectamente su oficio, y junto a este conjunto existe un reducido numero de musicos que destacan sobre los demas, consagrandose como grandes figuras; generalmente se trata de indi- viduos superdotados, muchos de los cuales llegan a reunir fortunas consi- derables.

Tanto el grupo de los musicos profesionales, como el de los virtuosos, concertistas y figuras principales, son tema de estudio de esta Sociologia de la Musica y el material a investigar es amplisimo. Aparte de la estruc- tura misma del grupo, su funcionamiento, su organizaci6n, su dinamica, sus conflictos y luchas, su comportamiento, su control, su presi6n, su cohe- si6n su desintegraci6ni, su cambio; este capitulo trataria, asimismo, de conocer algunas modalidades precisamente de su constituci6n interna, o sea determinar las numerosas cuestiones inherentes a sus miembros. Asi. se conocerian los datos relativos a su origen, su educacion y preparaci6n, su edad, sus condiciones familiares, econ6micas y laborales, los riesgos pro- pios de su actividad, su patologia social y algunos mas que puedan escapar en esta enumeracion. Con todo ello se llegaria a una clasificaci6n de los grupos socio-musicales atendiendo a diferentes criterios, ya sea a su perma- nencia, a su tamanio, al tipo de organizaci6n, a la forma de sus relaciones sociales y demas. Posiblemente se podria hacer referencia a clasificaciones ya clasicas de los grupos sociales, tales como la de Cooley que nos habla de "grupos primarios" o la de Sumner con sus "we-groups" y sus "out- groups".

Lo anterior puede ser suficiente para hacer resaltar la importancia que tiene el conocimiento de los grupos socio-musicales, la amplitud que ellos representan y la influencia que ejercen para poder llegar a un entendimiento de lo que es la Musica.

No dudamos que este primer intento de sefialar los posibles temas de una Sociologia de la Musica pueda adolecer de ciertas deficiencias, sin embargo, y teniendo como inspiraci6n las obras de Max Weber, de Alphons Silberman y las brillantes ideas del Dr. Jose G6mez Robleda, hemos iniciado el recorrido de un camino sumamente atractivo y fascinante dentro de los confines mismos de la Sociologia.

855

Revista Mexicana de Sociologia

Hemos tratado de fijar las relaciones entre la Sociologia y la Muisica, asi como la tarea especifica de la Sociologia de la Muisica. Quedaria aun mucho por profundizar en cada uno de los temas bosquejados, sin embargo, y dada la finalidad primordial de este trabajo -divulgar la aportaci6n de Max Weber-, quedara para estudios posteriores esa tarea de profun- dizaci6n.

El resto de nuestro trabajo lo dedicaremos a divulgar algunas de las prin- cipales concepciones musicales de Max Weber, enfocando nuestra atenci6n a sus puntos de vista de un mayor contenido sociologico.

El conocimiento de la obra sociomusical de Max Weber fue posible gracias al articulo de Alphons Silbermann "Max Weber Musikalischer Exkurs" aparecido en el nuimero especial de la Revista de Sociologia y Psicologia Social de Colonia, publicada por Rene Kinig y dedicado integra- mente a Max Weber.

Una vez establecido este primer acercamiento al tema, nos remitimos al texto original para profundizar algunos de los conceptos enunciados por Silbermann y obtener una visi6n de conjunto de la obra weberiana.

La primera parte del trabajo de Weber esta dedicada a establecer y com-

probar c6mo, por medio de la racionalizaci6n, se puede llegar a mejorar un sistema ya establecido y ampliamente utilizado, el sistema de los inter- valos. Algunas de las ideas de Weber al respecto dicen asi:

"Las bases de toda racionalizaci6n musical son el hecho incontrover- tible y la circunstancia de que la octava solo puede ser dividida en dos

grandes intervalos mediante interminables fracciones". A partir de esta frase analiza Weber el material tonal de lo que el designa, alla por el aiio I9IO, como "musica moderna", una musica que obedece al principio de "to- nalidad". Trata exclusivamente de una musica que se refiere a la de-

pendencia con un centro tonal o sea que presenta una relacion de las fun- ciones del acorde con el acorde basico de un tono. Refiriendose a este

principio y sus consecuencias, la consonancia y la disonancia, escribe Weber: "Hasta aqui todo parece estar en orden y en este elemento basico (artificial- mente simplificado) puede parecer el sistema de acorde arm6nico, a pri- mera vista, como una unidad racional cerrada. Sin embargo, esto no es asi. Debe recordarse al respecto que la racionalizaci6n musical del acorde no solamente vive en continua tensi6n con las realidades mel6dicas, sino que cobija en si misma lo irracional en consecuencia de la posici6n no sime- trica, observada a distancia, de la septima." 4

La comprobaci6n queda bosquejada brevemente, ya que desde el punto

4 Alphons Silbermann; "Max Weber musikalischer Exkurs", Kolner Zeit Sschrift fur So- ziologie und Sozial-Phsychologie; 1963 Sonderheft 7; p. 450.

856

La Sociologia de la Mtusica...

de vista puramente fisico-tonal, el sistema tonal de los acordes armonicos, sobradamente conocido es que no se desliza debidamente.

En lo que se relaciona con el desarrollo de lo mel6dico y la aportaci6n para tal desarrollo de ciertos "pasos tonales" como factores representativos, Weber habla de la importancia y la validez del lenguaje y el ritmo que ayudan a articular la formaci6n tonal. Una vez que con ayuda de formas racionales se ha llegado a reconocer los intervalos, estos adquieren su "cla- ridad" y es en este momento en el cual "la memoria musical" puede em- pezar a desempeniar su papel. "En la misma forma en que resulta mucho mas sencillo conservar en la memoria las experiencias vividas que las ima- ginadas y los pensamientos verdaderos que los confusos asi tambien este principio puede ser aplicado, en general, para el caso de los intervalos racionalmente "correctos" y los "erroneos".5 Vuelve a imperar aqui la idea de lo practico, de lo que tiene sentido como una de las concepciones fun- damentales de Weber a lo largo de su trabajo. Sin embargo, lo "practico", se interpone con ciertas tendencias misticas, las cuales se manifiestan, o bien en la mistica de los numeros o bien en la subordinaci6n de algunos instrumentos al culto de determinados dioses o demonios, de donde se explica que las formas tonales primitivas, en la mayoria de los casos, per- tenecian o eran consideradas como un arte oculto. Weber considera que este hecho no represent6 un obstaculo para el continuo proceso de racio- nalizaci6n, ya que, segun el: "debemos recordar el hecho sociol6gico de que la musica primitiva en una fase muy temprana de su desarrollo y en casi su totalidad estuvo dedicada a fines practicos y alejada del puro deleite estetico. En el momento en que se super6 esta etapa y la musica se convirti6 en un arte religioso o pagano, pero en un arte, que se liber6 de ser puramente practico, y se inici6 en las necesidades de la estetica, en este momento empez6 realmente su desarrollo racional. Considera como un "adelanto principal" cuando ciertos tonos que se encontraban irracio- nalmente colocados en posici6n muy cercana pudieron ser entresacados de una utilizaci6n conjunta", lo cual fue posible gracias a la constituci6n de secuencias tonales tipicas. Esto se lleva a cabo, no simplemente por mo- tivos "tonales" sino, en la mayoria de los casos, en conexi6n con fines emi- nentemente practicos."

6

Refiriendose al fenomeno de la polifonia, Weber, completamente de acuerdo con el grado de desarrollo de la Musica comparada alcanzado en su epoca, escribe lo siguiente: "En occidente, desde fines de la Edad

5 Max Weber; "Grundriss der Sozialokonomik", III Abteilung; Wirtschaft und Gesellschaft; Tiibingen 1925, p. 833.

6 Max Weber; op. cit., p. 834.

857

Revista Mexicana de Sociologia

Media, se vino haciendo notar un esfuerzo para Ilegar al logro de la musica de acordes; esto se debio, principalmente, al hecho de que occidente, en esa

epoca, y debido a la necesidad de expresarse, se encontraba ya en posesi6n de una musica polif6nica que sirvio como guia para el desarrollo de los nuevos materiales tonales".7 Sin embargo, Weber no se conform6 con esta afirmacion dado su espiritu empirico y dado su conocimiento de que la

polifonia de ningun modo fue exclusiva de la Musica occidental y fue asi que se dedic6 a estudiar este fenomeno considerando las caracteristicas es-

pecificas de su evoluci6n. Entre otras cosas se refiere Weber a los "diferentes caracteres tipicos"

que la Musica polif6nica puede presentar, pero los cuales "quedan bien diferenciados en sus ultimos limites y, ademas, hist6ricamente provienen de raices bien diferentes. Por lo que se refiere a la Musica moderna poli- fonica nos dice que, de acuerdo a sus puntos de vista, y en un sentido bien estricto, debe considerarsela como una polifonia moderna y de acor- des arm6nicos." Considera ademas, que esta musica -si bien en los prin- cipios de su desarrollo- dedicaba todo su esfuerzo a la consecuci6n de sonidos llenos. Pero esto no sigue siendo asi en aquellas musicas llamadas tecnicamente "polifonias" que han encontrado su consecuente tipo en el

"contrapunto". Trata con poca amplitud este tema para pasar a conside- rar "los medios artificiales propios de la polifonia" como son el canon, la

fuga y el fabord6n y sus movimientos sonoros. Dedica su atenci6n a com-

probar que el cambio de los intervalos regulado por normas artificiales conduce a una practica artificial y que esto aparecio como un producto de la emancipacion de la polifonia."8

Mas adelante se ocupa en aclarar cual o cuales fueron los motivos por los que la polifonia y la Musica armonica-homof6nica asi como el sistema tonal moderno se desarrollaron en un lugar especial de la Tierra. Segun Weber, ello se debio principalmente al descubrimiento de la escritura de las notas, la cual, segun su punto de vista, es de mucha mayor importan- cia que el descubrimiento de la escritura para el desarrollo de la cultura hablada.

Realiza una incursion muy detallada en la historia de la escritura de las

notas, para llegar nuevamente a su idea central de la racionalizaci6n y afirmar lo siguiente: "Es logico que el empuje mas fuerte hacia la racio- nalizaci6n del sistema tonal se deba a la polifonia con base en un sistema racional de escritura de las notas". Para el la gran aportaci6n del pedagogo y music61ogo italiano Guido de Arezzo debe localizarse en su descubri-

7 M. Weber; op. cit., p. 844. 8 A. Silbermann; op. cit., p. 454.

858

La Sociologia de la Musica... 859

miento de un sistema de notas con cuatro lineas cromaticas en distancias de tercia, con lo cual se elimino la inseguridad de los intervalos motivada por los neumas y se propici6 la aparici6n de las espontaneidades. Entiende por espontaneidad las alteraciones melodicas o sea los cambios cromaticos de los tonos de los acordes.9 Por neumas se entiende los signos que se usaron para la notaci6n de los cantos liturgicos en la Edad Media; unos indicaban notas, otros intervalos y otros compases.

Una vez que Weber ha tratado acerca de la racionalizaci6n en la Musica, dedica la segunda parte de su articulo a estudiar los medios de que dis- pone el racionalismo para lograr "un equilibrio espontaneo en la divergen- cia motivada por la division asimetrica de la octava".'0 En primer lugar se refiere al papel que desempenian los instrumentos en este intento de racionalizaci6n, papel bastante alejado de lo propiamente musical. Analiza los instrumntos antiguos: la flauta china de bambu, la citara helenica anti- gua, el laud arabe, los instrumentos de viento de America Central, el rabab de dos cuerdas y el kin oriental. La manera de establecer la modulaci6n de los instrumentos pudo ser segun Weber, siguiendo dos procedimientos: o bien se construian los instrumentos de acuerdo a los tonos que se escu- chaban y se les afinaba de acuerdo a determinadas caracteristicas y de acuerdo a los intervalos de consonancia ya establecidos o, por lo contrario, en determinados instrumentos de viento se perforaban orificios segun puntos de vista completamente suntuarios y simetricos provocando asi tonos y sonidos especiales.

"Esta alteraci6n racional y a-musical del sistema tonal se contrapone a la racionalizaci6n interna, en raz6n del caracter especifico de la melodica como una simetria y una igualdad de las distancias tonales".11 En realidad lo

que Weber llama la racionalizaci6n interna es lo que en la musica occi- dental se conoce como el temperamento. Al respecto Weber afirma enfati- camente: "el temperamento representa el dltimo grito en lo que se refiere al desarrollo musical de nuestra armonia de los acordes" y asi discute las

aportaciones de Juan Sebastian Bach y de Arnolt Schlick para llegar a decir: Toda la armonia de los acordes de la muisica moderna no seria

imaginable sin el temperamento y sus consecuencias. Solamente el tempe- ramento fue el que le dio a la Musica su completa libertad. Ahonda aun mas en el problema para establecer que: "La realizaci6n practica del prin- cipio de las distancias en nuestros instrumentos de teclas esta tratado y funciona exclusivamente como un temperamento tonal de los javaneses y los siameses, quienes crean una verdadera distancia tonal en la escala en

9 A. Silvermann; op. cit., p. 456. 10 M. Weber; p. 845. 11 M. Weber; op. cit., p. 858.

Revista Mexicana de Sociologia

lugar de una distancia armonica" y reafirma "junto a la distancia mode- rada de la medicion de los intervalos se encuentra la concepci6n armonica- ac6rdica de los intervalos". Expresado en otra forma: "La relaci6n entre la razon musical y la vida musical pertenece a una de las condiciones de tensi6n hist6ricas mas importantes imperantes en la musica".1

Precisamente en relacion con sus ideas acerca del temperamento y de la racionalizaci6n, fuertemente motivada por la construcci6n de los instrumen- tos modernos, establece Weber lo siguiente: "La muisica que no es cantable o tocable o que no puede ser transcrita o que si es cantada no encuentra un instrumento de acompaiiamiento adecuado o que no puede ser fijada por escrito, no puede ser considerada social, ya que todo lo anterior le veda la posibilidad de fomentar relaciones entre las personas".13

Para comprender lo anterior es necesario recordar el concepto weberiano de "acci6n social". Segun e1, "no toda clase de accion -incluso de accion externa- es 'social' en el sentido aqui admitido. Por lo pronto no lo es la acci6n exterior cuando s61o se orienta por la expectativa de determinadas reacciones de objetos materiales. La conducta intima es acci6n social s6lo cuando esta orientada por las acciones de otros. No lo es, por ejemplo, la conducta religiosa cuando no es mas que contemplaci6n, oraci6n solita- ria etc. No toda clase de contacto entre los hombres tiene caracter social; sino solo una acci6n con sentido propio dirigida a la acci6n de otros"... Asi, la "accion social" (incluyendo tolerancia u omisi6n) se orienta por las acciones de los otros. Los "otros" pueden ser individualizados y conoci- dos o una pluralidad de individuos indeterminados y completamente des- conocidos".14 Es en este sentido en el cual Weber no concede categoria de social a aquella musica que no permite las relaciones con terceros, es por ello que con frecuencia a lo largo de su trabajo menciona la importan- cia del "auditorio" del "oido receptor del publico" del sentido musical del "oido" o del "oido que encuentra placer en los intervalos armonicos".

Weber continua su linea de pensamiento al tratar acerca del desarrollo de los instrumentos de cuerda y de los instrumentos tales como el 6rgano y el piano. Precisamente al hablar del primero, vuelve a considerar el tema de la polifonia y su racionalizaci6n, llegando a la conclusi6n de que indudablemente el 6rgano jug6 un papel importantisimo en la racionaliza- ci6n de la polifonia. Todos sus comentarios acerca de la evolucion del piano obedecen mas a una tecnica sociologica que a una musical. Pero es aqui, en donde medita sobre el instrumento -el instrumento casero de

12 M. Weber; op. cit., p. 860. 13 M. Weber; op. cit., p. 869. 14 Max Weber, Economia y sociedad; F.C.E., Tomo I, pag. 21.

860

La Socialogia de la Musica...

indudable espiritu burgues- que deja inconcluso su articulo, precisamente cuando se iniciaba en sus comentarios de orden social.

Para localizar sus ideas sociologicas es necesario analizar cada parte de su trabajo, sin embargo a lo largo de 1e se puede percibir un continuo fluctuar entre lo propiamente musical y lo psico-social, en tanto que trata acerca de la conducta social. En realidad toda Sociologia de la Musica tiene relaci6n estrecha con la Psicologia Social, ya que como hemos dicho en parrafos anteriores, la musica es un estimulo para que en quienes la escuchen se produzcan reacciones de tipo psico-social.

Max Weber manifest6 una verdadera necesidad por la musica durante toda su vida. Admiraba a toda persona que tuviera sentido musical y muy particularmente a sus colegas. Sufria grandemente cuando por motivos de salud, no podia asistir a sus acostumbradas audiciones. En alguna ocasi6n de estas, se hizo interpretar parte de su musica favorita por algin artista famoso. Sin embargo, en cuanto mejoraba su salud, una de sus primeras salidas estaba destinada a escuchar musica.

Sus preferencias musicales, como es natural, variaron un tanto con los anios. En su epoca de estudiante y maestro en Berlin, mostro una prefe- rencia por la musica de camara alemana. Mas tarde, en sus afnos de Heidel- berg, manifest6 una gran afici6n por la musica de Liszt, tanto en sus composiciones pianisticas como en su obras orquestadas, estas ultimas las con- sideraba tecnicamente muy bien logradas. Su postura ante la obra de Wagner es algo compleja, por una parte admiraba su producci6n musical en tanto a la facilidad de representar lo tragico, lo ineludible y lo indispensable de cargar y soportar todo el destino. Pero, por otra parte despreciaba varios aspectos del wagnerismo, y asi nos lo hace saber Marianne Weber en su magnifico libro dedicado a la vida del gran hombre que fue su esposo. Tres son los aspectos odiados por Weber "lo falso y lo hecho" en la obra de Wagner y que hizo de ella una concepci6n del mundo que en Bayreuth se convirti6 casi en un culto religioso. Todo el gran "bombo" alrededor del autor que condujo a un nacionalismo exagerado y, por iltimo el panero- tismo de Wagner que le molestaba tanto que hasta llego a pensar en escribir algo en su contra.

Poco es lo que Weber lleg6 a escuchar de la naciente musica dodecaf6nica de Sh6nberg y no dio a conocer su postura ante ella. Sin embargo, en sus viajes a Paris solia asistir a los conciertos "Touche" a cargo de un reducido numero de instrumentalistas pero bajo la coordinaci6n de eminentes solistas de la epoca. Se interpretaba en ellos muisica poco difundida, si bien clasica y Weber aprovechaba sistematicamente cada oportunidad para escuchar mu- sica nueva para el. Asi pues, no desechaba la idea de conocer cualquier nove- dad musical, pero parece que no lleg6 a simpatizar particularmente con la

86i

Revista Mexicana de Sociologia

musica contemporanea. En estos conciertos parisinos, a los que asistia asi- duamente cuando se encontraba en esa ciudad, tenia oportunidad de entablar platica con los musicos ejecutantes. En tales charlas surgia su espiritu socio- 16gico y averiguaba todo lo concerniente a la vida socio-economica de ellos. Segun narra Marianne Weber, les interrogaba acerca de su preparaci6n mu- sical, de su examen de grado, de su sueldo y de sus condiciones sociales, tales como su seguro de jubilacion y sus intereses familiares. Parece ser, que aunque muy esfumadamente, ya iniciaba las bases para lo que puede ser uno de los campos de la Sociologia de la Muisica; el estudio sistematico de las caracteristicas socio-econ6micas y psico-sociales de los musicos. En aunque muy esfumadamente, ya iniciaba las bases para lo que puede blema de la situaci6n psicologica de los musicos solistas, referido a la elec- ci6n de su instrumento y, sobre todo, de aquellos que dominaban un solo instrumento poco utilizado y para el cual el nuimero de composiciones fuera muy reducido.

A traves de la Musica, como una de sus contribuciones, encaminadas hacia un conocimiento total de su mundo, se refiri6 Weber tambien al complejo proceso de racionalizaci6n en nuestra sociedad occidental. Al igual que en toda su obra, aquf vuelve a plantearse las preguntas primordiales: i"que es lo constitutivo y peculiar de la civilizaci6n occidental?" Por que aquf -en occidente- y no en otras partes, se han producido tales formas de cultura? i Cuales son los factores sociales que determinan la aparici6n de la racionali- zaci6n en la cultura occidental? Las respuestas a estas preguntas quedan diluldas a lo largo de toda su obra, no s6lo la musical, sino toda vista en conjunto. Por lo que se refiere a la racionalizaci6n musical, mediante un mejoramiento del sistema de intervalos, Weber afirma que el desarrollo musical occidental fue posible gracias a la participaci6n de determinados grupos sociales, ya que tanto los "reformadores musicales" como los fisicos contribuyeron a contrarrestar el caos musical casi inevitable. "En conexi6n con este tema, se ocupa ampliamente de las normas de conducta de acci6n propiamente sociales, como, por ejemplo el lenguaje articulado, el canto y el desarrollo de estereotipos, particularmente de estereotipos musicales" los cua- les identifica con lo "ceremonial".15

Se refiere aqul particularmente al analisis del ambito musical y establece

que este ambito es realmente muy reducido en la musica "primitiva". En la mayoria de ellas, por ejemplo entre los indigenas, la gran mayoria de "melodias" estan basadas en un s61o tono que se repite o cuando mu- cho en dos tonos. Entre los vedas el ambito alcanzo tres tonos con una

15 M. Weber; "Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik" en Grundiss der Sozialokonomik, III Abteilung; Tibingen, 1925. j. C. B. Mohr; p. 832.

862

La Sociologia de la Mtisica...

pequena tercia. La musica de los habitantes primitivos de la Patagonia, con su tan difundido instrumento de arco, alcanz6 un ambito de proporciones poco comunes y excepcionales, pues llego hasta la septima; decimos excep- cionales ya que el maximo normal esta representado por la quinta. Pero tambien en la musica ya evolucionada todas las melodias ceremoniales pre- sentan un ambito reducido y un campo tonal mas pequeno que otras com- posiciones, por lo cual adquieren un caracter fuertemente estereoptipado o

repetido. En el canto gregoriano el 70 % de todos los pasos tonales son

pasos de segundas y otro tanto sucede en los neumas bizantinos. La musica

judia de las sinagogas alcanza un ambito maximo de cuartas y sextas, lo mismo que la musica sacra indica (hindu). Es muy probable que en mucha de la musica ya racionalizada el ambito no sea mayor del de la cuarta. El hecho de que gran parte de la musica popular alcance un ambito mucho

mayor que el de la musica sacra, es consecuencia y sintoma de su juventud y su menor estereotipizaci6n, pero tambien consecuencia del creciente influjo de los instrumentos. Este tipo de musica presenta saltos muy grandes.

A lo largo de toda esta exposicion relacionada con algunas conductas

sociales, no se aparta Weber de su ya establecida fundamentaci6n de la "accion social" ya esbozada en paginas anteriores.

Volviendo al tema de las composiciones populares, cuyo estudio, debe ser motivo de un capitulo de la Sociologia de la Musica, hace referencia Weber al uso del sistema pentaf6nico para lograr cantos populares, utili- zando solamente las cinco teclas negras del piano, las cuales representan un sistema pentaf6nico sin medios tonos. Encuentra Weber manifestacio- nes de musica pentaf6nica entre numerosos pueblos y precisamente en sus respectivas melodias populares y folkloricas. Al respecto dice: "Parece

seguro que la pentafonfa -la cual ain actualmente sigue siendo el sistema oficial chino- la base de cuando menos una o probablemente de ambas escalas tonales javanesas primitivas, y la cual se localiza tambien entre Lituania, Escocia, Irlanda, Gales y entre los indigenas mongoles, anamitas, camboyanos, japoneses, papuas y negros de Fullah- jug6 un papel muy importante en la muisica antigua, no s6lo extranjera, sino tambien nuestra.

Algunas melodias indudablemente antiguas de canciones infantiles de West- falia presentan una estructura claramente pentaf6nica y no de semi-tonos

(anhemit6nica). Esta estructura anhemit6nica se encuentra dominando toda la antigua musica galica y escocesa, y se localizan huellas de ella tambien en la antigua musica sacra de occidente, seguin afirman Riemann y 0. Fleischer. Parece ser que, especialmente la musica de los cartujos sigui6 las normas pentaf6nicas, ya que sus reglas monasticas les impedian cual-

quier refinamiento estetico. Igualmente se localizan en las escalas de los

863

Revista Mexicana de Sociologia

cantos judios una sola escala pentaf6nica; estos cantos tienen una base helenica y oriental".l6

Su idea de racionalizaci6n vuelve a surgir en conexi6n con la pentafonia y asi, tomando como ejemplo la muisica asiatica, asi como la hel6nica (hasta los tiempos bizantinos e islamicos) y sus respectivas escalas tonales, bastante diferentes de las empleadas en la actual muisica occidental, Weber se ocupa de la posibilidad y de la imposibilidad de mejorar la racionalizacion del sistema de intervalos. Para ello se remonta hasta las escalas tonales pri- mitivas, hasta la discusi6n de la pentaf6nica. Como debe ser de todos sabi- do, la observacion y la medici6n de escalas tonales no esta referida a la actual "escalera" de tonos ya dados, sino mas bien a los "pasos" (la "distancia") que puede establecerse para pasar de un tono a otro: un paso de tono completo o de semi-tono. Estos son los pasos que Weber persigue en toda musica que utiliza el sistema pentaf6nico. Tomando como base la teoria de Hermann V. Helmholtz, Weber llega al resultado siguiente: la abstenci6n o declasizaci6n de los semi-tonos constituye el sentido tonal mas antiguo y mas extendido de la pentafonia al producir distancias me- lodicas "dominantes". Esta pentafonia representa una especie de selecci6n de intervalos arm6nicos racionales surgida de la pletora de las distancias melodicas. Este pensamiento lo persigue Weber hasta en los sistemas tona- les helenicos en su epoca clasica. En la cromatica y en la enarmonia de los

griegos encuentra Weber formas de expresi6n mel6dicas o bien un refi- namiento melodico.

La obra de Max Weber con sus multiples facetas, mantiene siempre una linea de continuidad, la cual es bien manifiesta en su aportaci6n al estudio de la Musica. Su idea central, la de la racionalizaci6n ha sido fuertemente atacada por musicologos modernos, en tanto que la consideran como, una limitaci6n a la libertad en la Muisica. En realidad lo que Weber trato de establecer es la imperiosa necesidad de la Musica de quedar sujeta a ciertos

dogmas y reglas, mediante las cuales pueda llegar a su total expresi6n. No seria posible producir nada de valor si no se esta sujeto a ciertas reglas, si se quiere obrar con anarquia y desorden, el resultado sera siempre ne-

gativo. No puede negarse que las reglas de la Muisica son predominantemente

empiricas y han sido consagradas por la costumbre y aun pueden ser consi- deradas como arbitrarias en los casos que carecen de algun fundamento

cientifico, est6tico o de otra naturaleza. Si el musico logra el objeto que se

haya propuesto, no obstante que olvide total o parcialmente las reglas, deliberada o inconscientemente, su obra tendra un valor definido. Esta

16 M. Weber; op. cit., p. 836.

864

La Socialogia de la MWsica...

libertad, por una parte, se la han tomado todos los musicos geniales, por cuanto que no hay uno que no haya violado las reglas y, por la otra, ha sido reconocida y admitida hasta por los tratadistas mas exigentes. Nueva- mente, citando a Riemann, podemos transcribir que este autor ha dejado escrito -al tratar de las piezas liricas- lo siguiente: "el compositor dispone ante todo de absoluta libertad en lo que se refiere a la naturaleza de los temas escribiendo al dictado de su inspiracion, y pudiendo tratarlos y des- arrollarlos tambien a su gusto al modo de improvisaci6n".17

De acuerdo con Weber en su insistencia acerca de la racionalizaci6n en la Musica, podemos decir que, a pesar de todos los intentos que se lleven a cabo para liberarse un tanto de la sujeci6n impuesta por las reglas musi- cales, entre otros el de no concretarse al uso de una sola escala -la fun- damental- sino, por el contrario, a emplear un numero practicamente ilimitado de escalas, con todas sus consecuencias que se trataran en incisos sucesivos; la Muisica permanecera siempre dentro de un sistema racional, o sea, dentro de sus reglas y su subordinaci6n a una sola progresi6n geo- metrica.

El uso de numerosas escalas, que se constituyen facilmente por medio de progresiones obtenidas de las funciones matematicas, combinaciones arbi- trarias de intervalos repetidas regularmente, y sucesiones decididas por azar, da por resultado evidente, indudable, la aparici6n tanto de nuevas melodias como de nuevas armonias y, por lo mismo, de un concepto dis- tinto para entender, estudiar y desarrollar -cuando menos- una nueva armonia y un nuevo contrapunto.

Es muy cierto, tambien, que se puede llegar a los mismos resultados pro- cediendo, simplemente, con absoluta libertad sobre la base de que todos los sonidos de la escala son distintos -y lo son desde el punto de vista fisico-, aun cuando se les haya designado con nombres que se repiten cada doce medios tonos. Esto coincide, en parte, con el criterio de Debussy para quien lo mas importante consistia en seguir libremente el curso de su inspiraci6n, sin hacer caso de las reglas, ateniendose unicamente al juicio del oido y procurando conservar, en cuanto a forma, el caracter mas auten- tico, espontaneo e impresionante que toda creaci6n tiene como improvi- sacion.

Aun procediendo de este modo es facil descubrir que, si bien es cierto. que se abandonan unas reglas, tambien lo es que se imponen otras. Dicho de otra manera; que es posible hasta aplicar una nueva teorla musical no obtante que esto se haga deliberadamente o que, por el contrario, no se tenga noci6n alguna de lo que se esta haciendo; pero, de ningun modo

17 Hugo Riemann; Composicion musical, Editora Nacional, S. A. Mexico 1947; p. 40.

865

866 Revista Mexicana de Sociologia

puede producirse algo que tenga cierto valor mediante la anarquia y el desorden.

Para finalizar creemos nuestro deber Ilamar la atenci6n hacia la ventaja que significaria para los estudiosos de habla hispana de la Sociologia de la Musica, contar con la versi6n completa de este articulo de Max Weber, y esperamos que algun especialista en la materia recoja nuestra sugestion y lleve a cabo esta labor que requiere un conocimiento profundo, tanto de la tecnica musical como del idioma aleman.