LA RTMICA COMO ENTRENAMIENTO DEL ACTOR

Por e l T e a t r o P o p u l a r Romando de ( S u i z a )

"EL RITMO, EXPRESIN DEL ORDEN Y DE LA SIMETRA, PENETRA HASTA EL ALMA A TRAVS DEL CUERPO, ANIMA AL HOMBRE EN SU TOTALI-DAD REVELNDOLE LA ARMONA DE TODA SU PERSONALIDAD".

PLATN Aparte del hecho de que nos fijemos como objetivo la bsqueda de lo que puede ligar al plano terico, los dos trminos de nuestro tema de re-flexin, constituyen un problema cada uno por s mismo. Podemos acaso deducir algo desde un punto de vista prctico, partiendo de la hipte-sis de la continuidad de sus respecti-vas definiciones? He aqu la pregunta que fija los lmites de este artculo. El tema del entrenamiento del actor se inscribe en el campo global de su preparacin (inicial y luego continua-da). No se debe confundir el entrena-miento permanente con la formacin continua. El arte del actor, an apo-yndose esencialmente sobre una contribucin corporal (siempre, re-cordmoslo, guiada por el espritu), no se nutre exclusivamente de acti-vidades corporales. El actor ni es un gimnasta, ni es un "yogui", ni tan siquiera un rtmico. Puede ser todo ello a la vez, pero debe de ser, ade-

ms, un actor. Ocurre a veces que la forma que cobra el entrenamiento del actor es fcil de determinar y precisar: para tomar parte en un espectculo, en el que uno ha de lu-char con espada, hay que practicar la esgrima; un actor que quiere ser msico en un espectculo debe entre-narse como lo hara un msico; una demostracin acrobtica no puede alcanzarse ms que a travs del duro trabajo que suelen practicar los acr-batas, etc.. Pero se plantea aqu el problema de un entrenamiento gene-ral, de una forma de actividad fsico-psquica que tenga la particularidad de dejar al actor listo para actuar, y de favorecer, en su trabajo de crea-cin teatral, la manifestacin de su capacidad de ficcin. Quizs esta forma de entrenamiento no sea nica, ni sea vlida para todas las estticas teatrales. Probablemente se compone de un cierto nmero de prcticas especficas que hay que definir y reunir, teniendo siempre en cuenta las circunstancias concretas de la pro-

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duccin teatral. Pero la piedra filo-sofal del entrenamiento del actor no ha sido an hallada, y muchos de los que trabajan en el teatro niegan su existencia, y se contentan con un empirismo lo ms abierto posible. Un ejemplo en el que el tema del entre-namiento no puede estar ms claro es el del teatro oriental. El arte del ac-tor, fuertemente codificado en las ci-vilizaciones asiticas (China y Japn) e Indes, parece ser difcilmente codificable en Occidente. Por ello es por lo que los hombres de teatro Europeos sienten, desde principios de siglo, una larga y extraa fascina-cin por unas formas artsticas rela-tivamente congeladas, cuya prctica requiere un entrenamiento perfecta-mente formalizado. Ello da lugar a que surjan unos encuentros suma-mente fecundos: Brecht y el teatro chino, para no citar ms que uno. Globalmente, el concepto de entre-namiento del actor es, por consi-guiente, poco concreto en la medida misma en que su objeto est constan-temente constituyndose, siguiendo unas leyes de construccin y derribo que obedecen al estallido de las formas y estilos dentro del teatro contemporneo. En cuando a la rt-mica, la principal idea que le da fundamento, como elaboracin prag-mtica, est contenida en su totali-dad en la frase de Platn que nos sirve de subttulo. Nos contentare-mos con trazar una descripcin de la misma, orientada segn el punto de vista que nos ocupa.

ENTRENAMIENTO Y JUEGO (ACTUACIN)

Segn Artaud, para el actor el teatro debe de ser "un crisol de fuego y de carne en el que, anatmicamente, pulverizando huesos, miembros y slabas, se rehacen los cuerpos". El actor .se encuentra sobre la pira, arriesga su vida y su razn cada vez que difunde para unos testigos espectadores los signos paroxsticos de un saludable desorden. La fun-cin social de este actor es antipeda-ggica (o habra que hablar de pedagoga negativa), falta de armo-na este teatro inicia el "conocimien-to a travs de los abismos" y proscri-be cualquier idea de una integracin dentro de lo que existe. En el crisol de Artaud, se realizan los ritos de una alquimia del ser por la refundi-cin de los cuerpos. Esta opcin tica sobre lo humano contiene un punto de vista sobre el entrenamien-to del actor que afirma la primaca de la sensibilidad sobre el concepto. A. primera vista, la filosofa de la rtmica aparece como opuesta a los conceptos de Artaud. Emile Jacques-Dalcroze (1865-1950) busca la armo-na del ser a travs de un entrena-miento que favorezca la sntesis de las actividades fsicas y psquicas. No se trata de refundir el cuerpo, sino ms bien de consolidar la jerarqua de sus funciones naturales. Dalcroze ve el cuerpo humano como si se tra-tara de "una orquesta pn la cual los diversos instrumentos, msculos.

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nervios, orejas y ojos, estn simult-neamente dirigidos por dos jefes: el alma y el cerebro".

La rtmica posee un objetivo pedag-gico reconocido, es incluso la utopa de una pedagoga universal del cuer-po, ya que, para su fundador,, el estu-dio de la rtmica es la base de toda instruccin humana y artstica, y el ritmo est en la base de toda forma de arte (incluido la del actor). Para Dalcroze el orden social en su tota-lidad es una msica en la que cual-quier individuo debe de poder participar armnicamente. En el concierto de la vida existe un lugar para todo el mundo, no hay ms que saber leer con el cuerpo y con el espritu la partitura del destino. A Artaud y a Dalcroze todo parece separarlos. Merece la pena, sin em-bargo, tomar nota de un punto co-mn: la primaca de lo sensible. Ha-ciendo que el aprendizaje de la m-sica pase por el cuerpo, lo que la doctrina de Dalcroze pretende es "reemplazar una enseanza cerebral por un despertar sensible". La pro-blemtica realizacin de lo sensible en el cuerpo ficticio de un actor creador es un rasgo de la prctica teatral. Lo cual nos lleva a una pri-mera pregunta: en un entrenamiento general que apunta hacia la armona expresiva del ser, puede la rtmica desempear parcial o completa-mente para el actor el papel de un entrenamiento para la creacin?

El trmino "entrenamiento" es dis-cutible, tiene una connotacin de-portiva; se entrena uno con vistas z una buena actuacin en una compe

ticin, objetivo puramente cuantita-tivo, an alcanzndose por medio de una cualidad y, quizs, de una est-tica (un gol .bonito, e tc . ) . Una representacin puede requerir, por parte del actor, una actuacin fsica. Cuando se habla de un pianista, no se dice que se entrena, sino que se ejercita. Quizs sea esta una expre-sin mS' correcta para el oficio de actor. Pero, cmo se ha visto el actor envuelto en el trmino "en-trenamiento"? Para responder a esta pregunta, habra que reconsiderar la historia del arte del actor en Occi-dente desde los orgenes del teatro. Esta historia la veramos ciertamente llena de contradicciones, de retroce-sos, de repeticiones. El arte del actor est ligado a la evolucin de la est-tica del teatro, y el ejercicio de la profesin de comediante depende de las estructuras (sociales y culturales) a las que este pertenece. El teatro y el actor tienen por origen el juego, el gusto por el simulacro y el disfraz, actividades naturales del hombre. Sin embargo, la simple actividad Idica no llega a ser teatro: el actor no simula por simple juego, sino por profesin. Para un actor, el actuar representa, en primer lugar, encarnar e interpretar, crear la imagen fsica de un personaje. El actor debe de aprender los procedimientos para construir esta imagen fsica, el con-trol del espritu sobre el cuerpo, el manejo psicolgico. El solfeo corpo-ral de Dalcroze, que propone imge-nes fsicas abstractas, no es un jue-go... Siempre colocado bajo el signo del tema de las relaciones existentes entre la ilusin y la realidad, el juego teatral se va modificando segn las

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pocas y las civilizaciones. Cada sociedad delega en sus actores lle-vndolos a los escenarios como portavoces de lo que llena su propia imaginacin y su inconsciente. Desde sus mismos orgenes, el teatro occi-dental se basa sobre una constante de primera importancia: la imitacin de la vida. Es de la "mimesis" de Arist-teles de donde brota la misin moral y social del teatro. Para el actor, la consecuencia de esta concepcin es una desaparicin de la personalidad detrs del papel interpretado. Actuar, sobre un escenario, mucho ms que exhibir la propia personalidad pro-funda, es movilizar los recursos vocales y plsticos al servicio de una representacin reglamentada por una potica rigurosa.

Como ejemplo, podemos citar al actor griego, al actor "elisabetierno", al actor de la "comedia dell'arte". Dalcroze, al contrario, quiere permi-tir que la msica de la personalidad se exprese por el gesto, sin mscara alguna, en una representacin de uno mismo a la que no atribuye ningn valor artstico. Sin embargo, durante el siglo de las luces,, se lleva a cabo una transformacin del teatro que parece acercarnos al punto de vista de Dalcroze. Diderot propone una nueva teora de la imitacin, llamada a tomar como objeto lo que hay de ms concreto en la naturaleza, tradu-ciendo la verdad de lo vivido. El hombre nace bueno, y el teatro le ayuda a volver a encontrar su inocen-cia original. Se recobra con ello la eficacia de la ilusin teatral, el es-pectador puede identificarse con los personajes y con las situaciones. El

actor, que tiene una misin de pre-dicacin laica, debe procurar revivir a individuos que realmente existan en la vida. Segn Diderot, el actor es una especie de super-rtmico: "Un gran actor, ni es un piano, ni es un arpa, ni es un clavicordio, ni es un violn, ni un violoncelo; no posee acorde propio, sino que toma el acorde y el tono que convienen a su partida, y sabe prestarse a todas. Tengo una opinin muy elevada de lo que es el talento de un gran actor: es n hombre difcil de encontrar, poco corriente, y quizs an ms grande que el poeta". Con la llegada de la burguesa, en el Siglo XIX, el teatro se transforma en una empresa mercantil, y se centra en el diverti-mento.

En el Siglo XX aparece un nuevo tipo de actor, seguidor de diversas tendencias que, todas ellas, buscan potenciar la autonoma creativa del actor.

Stanislavski formula el primer ensa-yo de una concepcin cientfica del arte del actor. El actor debe de con-vertirse en el doble corporal de su personaje no identificndose a l co-mo cuando intenta uno coincidir con la vida del otro, sino convirtindose en el sustituto de ese otro bajo la cobertura de la mscara teatral El mtodo de Stanislavski reposa sobre el postulador de que todo texto dra-mtico lleva, provisionalmente in-crustada en las palabras, la huella de una intensa actividad psquica. Es el actor el encargado de liberar esa energa solidificada. Seguido y psico-analticamente enriquecido por Lee

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Strasberg en los EE.UU., el mtodo (o sistema) preconiza el recurso a la improvisacin por el gesto y la pala-bra, establece el enlace entre la imaginacin y el cuerpo, supone una tica rigurosa para el oficio de actor.

Uno de los inspiradores de Dalcroze es Francois Delsarte (1811-1871), quien, estableciendo una correspon-dencia entre los sentimientos y los movimientos, haba creado las bases de un conocimiento cientfico de la respiracin, de la actividad muscular y del trayecto fsico de las emocio-nes. Esta primera experiencia es sobre la que basa su rtmica, cuyo objetivo es el de "establecer unas comunicaciones rpidas entre el cere-bro que concibe y analiza y el cuerpo que ejecuta". Este inters por el ges-to, el movimiento y el ritm no est en contradiccin con el sistema de Stanislavski. Pero la importancia que se le reconoce a la plasticidad del ac-tor obliga a una revisin radical de la definicin de la teatralidad, y de los medios de los que el actor dispone para producirla.

La distancia entre la idea de un actor como instrumento de un ritmo y la concepcin de un actor despersona-lizado, vaco de toda emocin y pri-vado de autonoma racional, la cubre Gordon Craig, que inventa la teora de la superma rio neta, especie de punto en el infinito de todas las teoras sobre el actor: "El arte del teatro no es ni el juego de los actores, ni la obra, ni la puesta en escena, ni la danza. Lo forman los elementos de los que estos ltimos se componen: el gesto que es el alma de la interpre

tacin; las palabras que son el cuerpo de la obra; las lneas y colores que son la existencia misma de los deco-rados; el ritmo que es la esencia de la danza".

Alejadsimo de esta concepcin, Artaud quiere devolverle al teatro una agresividad violenta orientndolo hacia la energa vital del mundo, for-jando para el actor una expresin de' dualidad de la que Dalcroze segura-mente no hubiera renegado, as le llama atleta afectivo (o atleta del corazn), es decir alguien que conoce y gobierna el circuito\fsico, de los impulsos y de las pasiones. Despus de Meyerhold y Piscator, defensores del actor-artesano duefo de s mismo y de los conocimientos tcnicos, Brecht exige del actor que perciba la diferencia que le separa de su papel, hacindola perceptible tambin para-el espectador. El actor Breentiano guarda las distancias entre s mismo y las imgenes a las que est dando vida. Pero es con las investigaciones de Grotowski, heredero tanto de Artaud como de Stanislavski, que acaba dndose un paso decisivo en lo referente al entrenamiento del actor. Grotowski, que exige al actor espon-taneidad y sumisin al mismo tiempo, le propone ir hasta el fin de sus pro-pios lmites para alcanzar un relaja-miento total de s mismo a travs de un arrebatado trabajo y de un domi-nio progresivo de su cuerpo. Con Grotowski, el actor no es actor ms que si se "entrena", su entidad de actor la construye en el "entrena-miento".

Queda pues establecido, a partir de

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aqu, que la prestacin profesional del actor se encuentra indisoluble-mente ligada a un entrenamiento sistemtico y permanente. Los ejer-cicios que componen este entrena-miento, y que sirven bien sea para mantener la experiencia adquirida, bien sea para aprender nuevas tc-nicas, evolucionan, en ambos casos, de forma constante segn el progre-so de los actores y segn los espec-tculos que han de realizar. Es sobre todo a travs de una actividad fsica como el actor establece, durante la representacin, una comunicacin con los espectadores. Por la arquitec-tura de sus.acciones fsicas y vocales, el actor permite que unos procesos mentales y psquicos se hagan visi-bles. En este sentido, la interpreta-cin del actor es una traduccin del mundo de las ideas al mundo sensi-ble. En la mayora de los casos, el actor no traduce una emocin, sino la idea de una emocin. La rtmica intenta dar una representa-cin fsica de las emociones reales, por medio de unos cdigos.

En la medida en que el actor no pue-de transferir emociones a unos perso-najes ms que apoyndose sobre sus propias emociones, vemos cmo la rtmica puede constituir un ejercicio preparatorio. Pero nicamente prepa-ratorio en el entrenamiento, cuya fi-nalidad es un funcionamiento diario del cuerpo gracias al cual el actor da movimiento a sus impulsos discipli-nndolos a travs de unos signos que son los que establecen la comunica-cin con los espectadores.

El entrenamiento est, por consi-

guiente, intrnsecamente ligado al mtodo de creacin. No puede uno entrenarse sin apuntar hacia el producto final, el juego en la repre-sentacin. Pero hay tantos mtodos de creacin como hombres de teatro y, por consiguiente, como mtodos de entrenamiento. Pueden acaso formularse unos preceptos generales para el entrenamiento del actor? puede acaso descubrirse una tcnica universal que sea, en todo momento, vlida para todos?

Al tiempo que fustiga el fetichismo del entrenamiento, Eugenio Barba, discpulo de Grotowski y director de "L'Odin Teatret", parece llegar a la conclusin de que no es posible for-mular una filosofa del actor: "Du-rante el entrenamiento, se corre a menudo el riesgo de llegar a una especie de esclerosis. Esto lo causa, bien sea la actitud ingenua que hace pensar y creer que el entrenamiento lleva a la creatividad, bien sea la falta de justificacin personal que arrastra consigo la repeticin de los ejercicios como si de una gimnasia se tratara. Tambin nosotros hemos pasado por unos perodos de este tipo. Entonces sucumb a la tentacin de explicar, de proponer una especie de filosofa del entrenamiento, un hilo conduc-tor para mis compaeros perdidos en el laberinto de la incertidumbre... Con gran lealtad, intentaron mis compaeros motivar su propio traba-jo por medio de mis palabras y mis explicaciones. Pero haba algo de falso, algo que no sonaba bien, y al final, se hizo aparente una especie de ruptura entre lo que estaban ha-ciendo y lo que queran hacer o

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crean hacer para darme satisfaccin y acudir a mi encuentro. Cuando me di cuenta de ello, abandon todo tipo de explicacin". No como una filosofa sino como una prctica. Puede acaso la rtmica contribuir a hacer que esta imposibilidad desapa-rezca? Es lo que tenemos que inten-tar averiguar.

LA RTMICA En los orgenes de la rtmica, est la msica. Dalcroze no tiene inconve-niente en citar a Shakespeare: "El hombre que no lleva en s mismo la msica y que no se emociona al oir un concierto de sonidos armoniosos, es propicio a la traicin y al fraude". En 1886, durante una estancia en Argelia como segundo director de una orquesta de teatro, Dalcroze se interesa por las manifestaciones rt-micas. Se junta con unos msicos rabes y estudia las asociaciones de sus instrumentos de-percusin: "Tu-ve la suerte de poder asistir a una fiesta de los Assaouahs, musulma-nes fanticos a los que la danza excita hasta tal punto que se hacen invulnerables, se pavonean paseando sobre ascuas en llamas y se ren de las pualadas, de las picaduras y de las heridas. Sus ritmos son siempre binarios, pero es variable el nmero de sus repeticiones. A una "scansion" de cuatro medidas a dos tiempos, le sigue una serie de siete o de once, etc. Sus danzas son de lo ms vio-lentas, sus saltos y contorsiones de una originalidad extraordinaria y est

maravillosamente desarrollado su ins-tinto de aceleracin".

De la msica, el elemento ms vio-lentamente sensorio, el ms estrecha-mente ligado a la vida, es el ritmo, el movimiento. Por ello es por lo que la agudeza de nuestro sentimiento mu-sical depende de la agudeza de nues-tras sensaciones corporales. De los tres elementos ms importantes de la msica, la sonoridad, el ritmo, el di-namismo, los dos ltimos dependen totalmente del movimiento y su mo-delo lo encuentran en el sistema mus-cular.

Dalcroze postula que uno puede rea-lizar con el cuerpo todos los distintos matices de los tiempos (allegro, an-dante, accelerando, ritenuto) y todos los distintos matices de la intensidad (forte, piano, crescendo, diminuen-do). Pero no basta con ser gimnasta para ser un buen realizador de ritmo y plstica. El estudio de la dinmica corporal debe de completarse con el conocimiento de las leyes de la divi-sin del tiempo, es decir estudio de los matices de la velocidad) y con el el de la divisin del espacio. La pri-mera se ejerce bien de forma mtrica (divisin matemtica de cada sonido en una fraccin que tenga la mitad, el tercio, el cuarto, el octav, etc. . de la duracin), bien de una forma pattica (punto de rgano, rubato, rallentendo, e t c . ) . El'cuerpo huma-no, instrumento musical por excelen-cia, es capaz de interpretar los sonidos en todos sus grados y tiem-pos de duracin, ya que los miembros ligeros se mueven con rapidez y los miembros pesados con lentitud...

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Para Dalcroze, la msica es creadora de orden y es capaz, ms que cual-quier otro arte, de exteriorizar en el tiempo todos los mltiples matices de nuestros sentimientos: "Todo hombre debe de llevar la msica en su interior, y por msica entiendo lo que asi llamaban los Griegos, es decir el conjunto de nuestras facultades sensoriales y psquicas, la sinfona siempre cambiante de los sentimien-tos espontneos creados, modifica-dos y ms tarde estilizados por la imaginacin, ordenados por el ritmo, armonizados por la conciencia. Esta msica constituye la personalidad del individuo". Por consiguiente, en la rtmica, la msica se transforma, a travs de la expresin corporal, en un smbolo visible. Al reformar la ense-anza del solfeo y de la armona en el Conservatorio de Ginebra, Dalcro-ze procura "crear entre el cerebro, el odo y la laringe las corrientes nece-sarias para transformar todo el orga-nismo en lo que podramos llamar un odo interior". Con este fin,, inventa unos ejercicios destinados a recono-cer la intensidad de los sonidos, a medir los intervalos, a escrutar los sonidos armnicos, a individualizar las diversas notas de los acord es, a seguir los dibujos de los contrapun-tos de las polifonas, a diferenciar las distintas tonalidades, a analizar las relaciones existentes entre las sensa-ciones auditivas y las sensaciones vo-cales, a desarrollar la calidad recepti-va del odo. Est clarsimo, la rtmi-ca es una hija de la msica, de ella saca sus conceptos y sus procedi mientos, su vocabulario y su tica..

El diccionario "Petit Robert" (edi

cin 1979) define la rtmica como una "danza de tipo educativo, a mitad de camino entre la danza clsica y la gimnasia".

Dalcroze puntualiza con precisin que la rtmica no hay que confundir-la con una escuela de danza, pero tambin dice que es "base de todas las artes". La enseanza de la rtmi-ca no la concibe ms que como una disciplina propedutica, una prepara-cin a unos estudios rtmicos espe-cializados. Solo en algunos casos particulares constituye la rtmica un arte por s misma. Adems, en sus libros, Dalcroze insiste, en varias oca-siones, sobre el hecho de que la gim-nasia rtmica es una experiencia personal, y que es imposible com-prenderla sin haberla vivido: "Al ms genial de los artistas le deniego la posibilidad de apreciar plena y sanamente y juzgar con pleno cono-cimiento de causa nuestros ejercicios rtmicos y la influencia que ejercen, de no haberse sometido l mismo anteriormente y con todo rigor a nuestra educacin especial". Basta con decir que la rtmica se define como una prctica, y no como una teora...

La mayora de los hombres son esclavos de sus cuerpos, prisioneros de la materia. La rtmica, que no es ni un deporte ni una disciplina inte-lectual, debe de permitir la adquisi-cin de unos automatismos que hagan que el alma se eleve por enci-ma de la materia. Economizando fuerzas de la voluntad y de la aten-cin, estos automatismos liberan la energa creadora. El cuerpo es un

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medio para llegar a conocer el rit-mo interior del hombre; por eso es por lo que los procedimientos educa-tivos a travs de la rtmica tienen que ver con que el hombre se restituya a s mismo por medio de sus propias fuerzas.

Para Dalcroze, ante el ritmo, todos los hombres son iguales, ya que to-dos tienen unos msculos, una razn y una voluntad. Toda la rtmica se apoya sobre las relaciones inmediatas existentes entre los movimientos ins-tintivos del cuerpo, cuya continuidad forma y asegura el ritmo, y las for-mas de nuestra vida psquica.

Dalcroze llama consciencia del ritmo la facultad de captar las relaciones existentes entre los movimientos psquicos y los intelectuales y de sentir las modificaciones que los impulsos de la emocin y del pensa-miento imprimen a estos movimien-tos. Pero la rtmica no puede redu-cirse a ser una ciencia tcnica corpo-ral; Dalcroze no quiere ninguna especializacin, afirma categrica-mente el lado musical y pedaggico de su mtodo, "al margen de toda preocupacin esttica y plstica"...

El ritmo es el producto de una ex-pansin espontnea; aliado con la medida, introduce la diversidad den-tro de la unidad, mientras que el papel de la medida (cuando se ha-cen, por ejemplo, ejercicios corpora-les con medida) es el de poner uni-dad dentro de la diversidad, el de uniformizar. El ritmo, sin embargo, no puede prescindir de la colabo-racin de la medida. En msica, la

medida es reguladora de los arreba-tos espontneos de la sensibilidad, mientras que el ritmo es el movi-miento generador que emancipa las emociones. El cuerpo posee, de for-ma totalmente natural, esa parte del ritmo que es la medida. La regulari-dad de los latidos del corazn da una idea clara de la medida, an tratn-dose de una actividad inconsciente. La accin de respirar forma una divi-sin regular del tiempo y con ello un modelo de medida. A la accin de los msculos respiratorios puede uno im-primirle la forma rtmica que uno quiera. Pero es la marcha regular la que sigue siendo el mejor modelo de medida y divisin del tiempo en par-tes iguales. El andar midiendo los pasos es el primer elemento de la iniciacin al ritmo. Es imposible, segn Dalcroze, representarse el ritmo sin el cuerpo puesto en mo-vimiento...

Para su fundador, la rtmica per-sigue tres principales objetivos: de-sarrollar en todo el organismo el sentimiento musical, crear el senti-miento de orden y de equilibrio despus de haber despertado todos los instintos motores, desarrollar las facultades imaginativas. Los ejercicios del mtodo de la rtmica tienen por objetivo reforzar la facultad de concentracin, acostumbrar al cuerpo a sentirse bajo presin, en espera de rdenes de las zonas superiores, hacer que el consciente penetre en el inconsciente, crear costumbres mo-trices, nuevos reflejos, instaurar en el organismo el orden y la claridad.

Dalcroze afirma que su enseanza

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tiene por objetivo lograr que, al tr-mino de sus estudios, sus alumnos no digan "yo soy", sino "yo siento", creando con ello, adems, el deseo de expresarse. Ya que, aade Dal-croze, cuando uno siente una emo-cin con fuerza, necesita, en la me-dida de sus posibilidades, comunicr-sela a los dems...

Aplicando a sus alumnos los prime-ros principios de su rtmica, Dalcroze se encuentra con resistencias, faltas de armona, muchas imposibilidades de reajizacin. Entonces es cuando descubre la arritmia: "La arritmia puede ser un estado general de tor-peza y de desequilibrio producidos por una irregularidad en las funcio-nes nerviosas y, en algunos casos, por un desfase entre el sistema nervioso y las funciones musculares". Dalcroze declara que nada puede el cerebro mejor organizado sin la asistencia de un cuerpo armonioso. La arritmia la explica o bien por una incapacidad del cerebro para hacer pasar sus rde-nes a los msculos con suficiente rapidez, o bien por la incapacidad del sistema nervioso para transmitir fielmente las rdenes, o ' bien, tam-bin, por la incapacidad de los msculos para ejecutarlas irreprocha-blemente.

Esto nos conduce a un nuevo objeti-vo teraputico para la rtmica: curar la artmia, para alcanzar la euritmia, "un estado natural o pro-vocado que hace que todas las accio-nes tengan un perfecto equilibrio". Dalcroze comprueba, adems, que la artmia musical es la consecuencia de una artmia general que es importan-

te tratar a travs de la educacin rtmica.

Esta educacin toma esencialmente la forma de una gimnasia. La gimna-sia rtmica ensea a los msculos a contraerse y a relajarse en el tiempo y en el espacio. Con la ayuda de unos ejercicios de marcha, de actitudes y de gestos'medidos, ritmados y mati-zados, se trata de reforzar el senti-miento mtrico y el instinto de ritmo. Aunque el organismo tenga que reglamentarse tanto rtmica como mtricamente, no hay que con-fundir la mtrica, de origen intelec-tual, con la rtmica que es un pro-ducto del instinto. Creada por el intelecto, la mtrica reglamenta de un modo mecnico el orden de los elementos vitales, mientras que la rtmica asegura la integridad de los principios esenciales de la vida. La medida surge de la reflexin y el ritmo de la intuicin...

EL ACTOR COMO ARTISTA

Igual que decimos artista pintor, y arriesgndonos con ello a un pleo-nasmo, al artista podramos llamarle artista actor. Pero, /.qu gnero de artista es el actor? Cules son sus tradiciones, sus tcnicas, sus ritmos? Cmo se entrena? (o cmo se ejercita?) Puede llegar a aprenderse el talento escnico? Se trata acaso de un arte que se transmite, segn las leyes de una relacin pedaggica, de profesor a alumno? La definicin del artista actor debe de tener en cuenta el hecho de que este ltimo no produce la teatralidad l solo, lo

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que hace que no se le puede conside-rar como el artista que est metido en su torre de marfil. Forma parte de un conjunto en el que figuran todos los artistas que concurren en el he-cho de la representacin, el director de escena, el dramaturgo, el escen-grafo, el msico, etc . . El artista ac-tor, dueo y creador de su juego de interpretacin, es a la vez intrprete y compositor, l mismo constituye la materia prima del arte que crea, siendo, por consiguiente, cuerpo-instrumento y espritu-instrumento al mismo tiempo. El cuerpo est sujeto a la ciencia, y la rtmica puede considerarse como una ciencia del cuerpo. Estn acaso sujetas a la ciencia las invenciones del cuerpo en el trabajo teatral? Puede la rtmica contribuir a la constitucin de una ciencia de invencin teatral para el artista actor? Igual que el que practi-ca la rtmica, el actor se apoya en unos "automatismos que le hacen a uno libre"? En este caso, estos auto-matismos obedeceran a las leyes de una hipottica "rtmicageneralizada" para el teatro. Para Dacroze, y des-pus de l, para toda una corriente del teatro contemporneo que se inspira en la obra de Artaud, el cuer-po es el instrumento primordial, en su papel de colaborador dcil de un espritu veloz. De la armoniosa unin de este cuerpo y de este espritu es de donde debe de salir el artista o, para ser ms exactos, el bailarn em-parejado con un artista que "liberar la msica encarcelada dentro de su alma". Es por ello por lo que al rtmico Dacroze lo considera un creador, es decir, un artista.

Como artista, el actor no solo perci-be, sino se apropia estticamente de la realidad, para restituirla pblica-mente segn los cdigos de transfor-macin que pueden ser vagos o preci-sos, cdigos mltiples y difciles de captar que son los que pertenecen al arte teatral. En su texto terico ms importante, "La Obra del Arte vivo", Adolphe Appia pleitea contra la for-malizacin en el teatro de los proce-sos artsticos: "La vida de la obra tambin se manifiesta en esta oscila-cin entre el signo y la expresin, que le impide cristalizarse en un c-digo formal. Esta oscilacin mantie-ne la atencin, estimula la emocin oponiendo contrastes y hace que el individuo pueda manifestarse de una manera ms completa que si estuvie-ra utilizando una sola forma exclusi-vamente". Al igual que la rtmica, el arte del actor es una experiencia personal que requiere la manifesta-cin lo ms completa posible de la "msica del ser" de un individuo.

Bien se guarda Delcroze de separar al artista de la obra, que debe ser "la emanacin directa de sentimientos afirmados a lo largo de la existencia del individuo creador". Pero el padre de la rtmica no tarda en aadir que comprende lo que l llama sin ms precisin el "papel del doble". Orga-nizador de fiestas grandiosas, Dacro-ze desarrollar el concepto de masa de actores (el pueblo artista!) afirmando que el arte es una gran escritura colectiva.

Para Edward Gordon Craig, investiga-dor contemporneo sobre Appia y

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Dalcroze, el actor no es un artista. En un clebre artculo redactado en Florencia en 1907, titulado "El Ac-tor y la supermarioneta", Craig aborda el asunto de averiguar si la profesin dramtica es, en efecto, un arte y si el actor es, propiamente hablando, un artista: "El juego interpretativo del Actor no cons-tituye un arte; y cometemos un error al llamarle artista al actor. Ya que todo lo occidental es contrario al Arte. El Arte es la anttesis del Caos, que no es otra cosa ms que una avalancha de accidentes. El Arte no se desarrolla ms que si sigue un plan ordenado. Resulta, por consiguiente obvio que, para crear una obra de Arte, no podemos servir-nos solo de materiales que manejamos con seguridad. Pues bien, el hombre no pertenece a esta categora. Toda su naturaleza tiende a ser indepen-diente; toda su persona nos viene a demostrar claramente que no sabra dejarse emplear como "Materia tea-tral". Segn Craig, el actor es esclavo de- su propia emocin; sus gestos, la expresin de su rostro, el timbre de su voz, todo esto queda a merced de sus emociones. El pensamiento que lucha para dirigir los movimientos del cuerpo, se ve barrido por la emo-cin que aumenta y entra en calor con el trabajo de este mismo pensa-miento. No se mete Craig, por con-siguiente, con la arritmia, sino con la adulteracin, a travs de la emocin, de las coordinaciones entre el espri-tu y el cuerpo. Lo que resulta para-sitario para Craig, es fuente de vida para Dalcroze; la rtmica aumen-ta las emociones y, en los movimien-

tos reglamentados del cuerpo, las transmuta dndoles formas artsticas.

La fobia que siente Craig por la emo-cin le ha conducido a una posicin extrema: "El actor desaparecer; ve-remos, en su lugar, a un personaje inanimado que si les parece, llevar el nombre de 'Super-Marioneta' hasta la conquista de un nombre ms glorioso". Esta opinin no la comparte, claro est, Stanislavski, que afirma en "La formacin del actor" (cuyo verdadero ttulo que resulta ms expresivo es "El proceso creador del revivir") que lo mejor que se le puede ocurrir al actor es verse totalmente captado para su papel. Stanislavski har una brillante declaracin de lo que tiene que ser la tarea de un artista actor: "El objetivo fundamental de nuestro arte es crear la vida profunda de un esp-ritu humano y expresarla bajo una. forma artstica". Para, alcanzar este objetivo, hay que poseer y dominar un instrumento fsico y vocal de una extrema sensibilidad y cuidadosa-mente educado.

El artista actor, como instrumento del director de escena y como artista autnomo, tiene una doble identidad: es a la vez el que interpreta y la persona interpretada. A esta dualidad fundamental, le correspon-de otra, emparentada, sealada por Dalcroze: "El rtmico es, a la vez, el que crea (o recrea) la emocin arts-tica, y el que la siente. En l, la sen-sacin armoniza la idea, y la idea espiritualiza la sensacin. En el labo-ratorio de su organismo se opera una

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transmutacin que hace que el crea-dor sea, a la vez, actor y espectador de su obra". LSL esencia misma del juego del actor y de su metodologa reposa sobre una tercera dualidad, que tiene por origen el hecho de que el trabajo subjetivo del actor lo per-cibe al espectador objetivamente. La representacin objetiviza las acciones articuladas del actor. Por eso, para Appia, el modelo del actor es el ac-tor en el circo, en tanto en cuanto aparece a la vez como productor de signos que se perciben como objeti-vos1 y como una pura subjetividad: "Presenciar cmo aquel a quien acabamos de ver realizar unos mila-gros vuelve a su puesto de servidor con librea... /esto es lo que me hace ir al circo!. Hay uno que> se aparta del grupo luego vuelve para llevar a cabo un nmero sensacional -luego vuelve a salir y vuelve a en-trar en la comunidad vestido de librea. Esto es hermoso! He aqu al verdadero actor!".

Cmo resulta posible un entrena-miento para la creacin del artista actor? Con qu condiciones? Para Grotowsky, el principio funda-mental del trabajo del actor es el de la eliminacin, que determina la elec-cin de los ejercicios. Grotowsky parte de la base de que existen en el actor unos obstculos para hacer y expresar. De lo que se trata es de superar los factores que bloquean el organismo y hacer que adquiera na-turalidad, fuerza y agilidad con la prctica de la esgrima, del judo, de la equitacin. El actor debe de descubrir l mismo las resistencias y los obstculos que le estorban en su

trabajo de creacin. Los ejercicios son un medio para superar los obs-tculos personales. En "Hacia un tea-tro pobre", Grotowsky emplea acentos dalcrozianos cuando aconse-ja que hay que "pensar con el cuer-po": "En todo lo que hacis, tenis que tener muy presente que no exis-ten reglas fijas ni estereotipos. Lo ms importante es que todo tiene que salir del y por el cuerpo. Tiene que haber, para empezar y sobre todo, una reaccin fsica ante cual-quier cosa que nos afecte. Antes de reaccionar con la voz, hay que pensar primero con el cuerpo. Debis de pensar con todo el cuerpo, emplean-do unos medios de accin. No pen-sis en los resultados, ni pensis sobre todo en que el resultado sea hermoso. Si nos llega espontnea-mente y orgnicamente, a travs de unos impulsos vivos que terminamos por dominar, siempre ser mucho ms hermoso que cualquier suma de resultados calculados y conjuntados". E. Barba, director del "Odin Teatret", fundndose en unos argumentos que podran ser dalcrozianos lleva hasta su trmino lgico el renunciamiento a las reglas fijas, con la individualiza-cin del entrenamiento del actor: "En el primer perodo de nuestra existencia, todos los actores hacan juntos los mismos ejercicios siguien-do un ritmo colectivo comn. Ms tarde nos dimos cuenta que el ritmo era diferente para cada individuo. Algunos tenan un ritmo vital ms rpido, otros lo tenan ms lento. Empezamos a hablar de ritmo org-nico, no en el sentido de una caden-cia regular, sino de variaciones, pulsa-

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clones como las de nuestro corazn, inscritos en un electrocardiograma. Esta perpetua variacin, an siendo mnima, revelaba la existencia de una oleada de reacciones orgnicas que implicaban al cuerpo en su totalidad. El entrenamiento tena que ser, for-zosamente, individual".

RITMOS Y FORMAS

El ritmo es un dato universal, cosmo-lgico, biolgico, histrico. Hoy da la biologa admite que la actividad rtmica es una propiedad fundamen-tal de la materia viva y que, a todos los niveles de organizacin, sus mani-festaciones tienen un carcter heredi-tario. Un organismo nace con una determinada estructura temporal, igual que nace con una determinada anatoma (estructura espacial). Sin embargo, si cogemos especficamente a un individuo, que tenga su propia idiosincrasia, la manifestacin por su parte de cualquier proceso biolgico rtmico, depende por un lado, del patrimonio gentico, y, por otro, de ciertas influencias del medio en el cual se desarrolla su vida. Es una confirmacin cientfica de la idea de Dalcroze segn la cual el movimiento marca la huella de un carcter. Cada uno tiene su propio ritmo biolgico, pero ligado a los ritmos csmicos (estaciones del ao, etc.) y a los rit-mos histricos (ritmos de vida diaria, principios educativos, e tc . ) . El rit-mo tiene, evidentemente, un vnculo privilegiado con un arte, que es la msica. Considerado en su sentido ms amplio, como un ordenamiento

de los sonidos en el tiempo, el ritmo musical puede ser el lugar donde la construccin y la organizacin lgi-cas se renen y canalizan la violencia incontrolable de la expresin vital y del movimiento que se rebela contra la inmovilidad de la muerte que es la ausencia de todo ritmo.

Es, por consiguiente, el vnculo por el que el intelecto se reconcilia con el instinto, el crisol en el que lo racional se une a o irracional, un modo de expresin privilegiada que posee el ser humano en su totalidad psquica y corporal. Dice Dalcroze que el arte de la msica tiene en su base, por una parte la emocin hu-mana, y por otra la bsqueda esttica de combinaciones sonoras. Vibracio-nes de los sonidos, vibracin de los movimientos emotivos tendran que combinarse y armonizar, ninguna de las distintas ramas de la msica ten-dra que estar disociada de las dems: "La sonoridad debe de penetrar den-tro de nosotros por completo, hasta las visceras, y el movimiento rt-mico debe de animar todo nuestro sistema muscular, sin resistencia ni exageracin. Durante la interpreta-cin, el ejecutor debe de permitir que su cuerpo siga los impulsos de su pensamiento, pero ninguno de los movimientos corporales debe de ser independiente de los impulsos inte-riores. Los movimientos exteriores son esclavos de la potencia motriz anmica".

El arte es, a la vez, una puesta en ritmo y una puesta en forma. El ritmo es movimiento y vida. Dalcro-ze: "Todo tiene su ritmo: las estacio-

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nes... la vida... el. trabajo... el vuelo de los pjaros... el movimiento de las mquinas... ritmos en el tiempo... ri-mo s en el espacio... ". Los Griegos, perfectamente conscientes del vncu-lo que une el ritmo a la vida, le daban gran importancia lo mismo en el arte que en la educacin. La Edad Media en la que cualquier manifesta-cin corporal se hallaba proscrita (menos durante el Carnaval), borr las huellas de lo que Dalcroze llama "una educacin a travs del ritmo " y que intenta reconstituir partiendo de los principios psicolgicos siguientes: "Todo ritmo es movimiento. Es la experiencia fsica la que forma la consciencia. Reglamentar los movi-mientos es desarrollar la mentalidad rtmica". La msica, cuyos orgenes se hallan en el cuerpo humano, es capaz de iniciar y reglamentar los movimientos. La rtmica busca el desarrollo de los ritmos corporales del alumno dentro de todas las posi-bilidades del espacio, del tiempo y de la intensidad, facilitando tanto su automatizacin como su desaumati-zacin.

La rtmica se basa en las fuerzas crea-doras que cada persona posee y que los nios tienen por costumbre expre-sar en sus juegos. Dalcroze afirma que el nio nace artista, es decir que le gusta soar, imaginar, crear. Basta con estudiar el arte de los pueblos primitivos para darse cuenta del vnculo que existe entre el arte y la vida. En el arte de los primitivos, la danza, la msica, la poesa, el drama forman un todo. La rtmica facilita las comunicaciones entre la emocin, la imaginacin y las facultades de

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realizacin y sirve, de este modo, de preparacin para todas las artes. Las ideas de la rtmica se ven completa-mente aplicadas en los espectculos que son una sntesis de todas las artes, los "Festspiele". Tambin el teatro sintetiza los distintos ritmos de cada arte. El actor obedece a unos ritmos. La representacin no se con-cibe sin un ritmo. Para Craig, todo el teatro nace del movimiento: "Los teatros de todos los pases, de Orien-te y de Occidente, nacen del movi-miento y proceden (an habindose falseado su desarrollo) del movimien-to de la forma humana".

El ritmo, tiene para Dalcroze, el valor de una categora filosfica: "El ritmo est en la base de todas las ma-nifestaciones de la vida, de la ciencia, del arte. El ritmo es, a la vez, orden, medida y movimiento y la forma per-sonal de ejecutar ese movimiento". El ritmo, no solo le permite al indi-viduo expresar sus sentimientos segn el ritmo natural que le es propio, si-no que asegura la unidad de las facul-tades humanas y engendra una tica individual. Evocando el ritmo en la naturaleza, Dalcroze describe la poli-rrtmia armoniosa de un paisaje esti-val: "Cada ritmo grande se descom-pone en mltiples grupos indepen-dientes y secundarios, se opone o se asocia a otros movimientos de natu-raleza distinta y vara indefinidamen-te de aspecto segn el impulso ms o menos poderoso del viento que le engendra y que le comunica su vida mltiple, llena de infinitos contrastes de velocidad y de lentitud, de impul-so enrgico y de apaciguamiento. La naturaleza, en constante movimien-

to, vibra, a la vez al son de un comps y sin comps alguno. El gran ritmo universal est hecho del encuentro sincronizado entre miles de ritmos de una increble diversidad que poseen, cada uno de ellos, su propia vida". Todo ritmo enlaza, por consiguiente, con otro ritmo. La armona de la obra acabada depende de la manera en que el artista sabe subordinar cada uno de los elementos ritmicos del tema a tratar a la sntesis (rtmica) de estos elementos. El ritmo es "la esencia animada de las emociones" y

3 como tal, escuela de creacin.

Para Dalcroze, es indispensable que el cuerpo y el espritu marchen de la mano y se influencian mutuamen-te. A veces ocurre que luchan entre s, pero siempre acaban por reconci-liarse. El cuerpo en la forma, el esp-ritu es el ritmo. La rtmica facilita la entrada del ritmo en la forma, o del espritu en el cuerpo. Pero Dalcroze mantiene viva la dualidad y sabe que esta dualidad cuerpo - alma, fsica -psquica, es la clave de toda su obra: "La msica no solo se escucha con el odo; se la oye resonar en todo el cuerpo, en el cerebro y en el cora-zn". Cualquier msico puede sentir como resuena en su organismo el eco de las fracciones del tiempo. Aunque nos parezca que est inmvil, sus msculos invisibles trabajan y co-laboran con su accin cerebral. Esto tambin ocurre con el organismo del actor, cuya estructura temporal se ve envuelta en el juego interpre-tativo.

Dalcroze establece una relacin entre el cuerpo y sus ritmos y la invencin

artstica por mediacin de la plstica corporal, o plstica animada. Esta disciplina rtmica, inspirada por la orquestacin, es una viva sntesis de ritmos y formas, que difiere de la danza...

TEATRO Y RTMICA Puede concebirse acaso que el siste-ma intelectual y prctico de la rtmi-ca se extienda al teatro? Si la rtmi-ca est fundada en el ritmo, el teatro no es ajeno al ritmo. La tragedia, por ejemplo, se articula sobre los ritmos de la cosmologa. Hay ritmo en el teatro desde sus mismos orgenes; bacanales y saturnales de donde nace la comedia antigua, obedecen a los ritmos de las estaciones (tempo-rales). Hay varias preguntas relacio-nadas con el ritmo que se plantean a propsito del teatro. Puede el ritmo confundirse con el dinamismo de la forma? Es acaso el dominio colec-tivo de un espectculo por un grupo de actores un fenmeno parecido al de la orquesta (con el director de escena como director de orquesta)? Es acaso el anlisis espectral de los ritmos de la representacin un ele-mento de una esttica "cientfica" que hay que crear?

La forma en que Dalcroze insiste en el papel del subconsciente le da a su sistema una apariencia de una espe-cie de psicoanlisis del cuerpo (o a travs del cuerpo). Si el psicoanli-sis freudiano tiene por objeto hacer que el inconsciente se haga conscien-te (formulado de una manera tan general, esto tambin resulta ser el

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proyecto del arte, y por consiguien-te del teatro), la rtmica intenta que el mundo inconsciente del msculo se torne en consciente. Germinando en la rtmica est la teora de la crea-cin artstica. En sus "Notes Bariol-es", Dalcroze observa: "Las mejores obras no son siempre producto de la reflexin y de la voluntad. Estn creadas por un persistente estado de exaltacin y salen estremecidas de nuestro subconsciente. Nuestro esp-ritu se limita a asegurarles unas for-mas armo niosas''.

Tambin el trabajo teatral encuentra un apoyo en el subconsciente, la ges-tin creadora del actor dirige la pues-ta en marcha de una cierta fuerza analtica. Si podemos afirmar que la doctrina de la rtmica est relativa-mente bien formalizada un catlo-go de ejercicios y algunos principios tico-filosficos nos parece muy difcil decir lo mismo con relacin al arte teatral, y ms especficamente con relacin al entrenamiento del actor. Eugenio Barba puntualiza: "Si, desde el punto de vista metafisl-eo, podemos hacer un paralelismo entre el teatro y la investigacin cientfica, por ejemplo la de los psicosocilogos y de los especialistas en acstica, si el teatro es capaz de intervenir en las investigaciones de las ciencias humanas, como puedan serlo la antropologa, la psiquiatra, la sociologa, no por ello deja de estar, ms que ninguna de estas cien-cias, comprometido tica y subjeti-vamente. Igual que no se identifica con la religin, el teatro tampoco se identifica con la ciencia".

La rtmica, hay que considerarla como una ciencia humana ms entre las muchas existentes? Esto tiene la ventaja de precisar su estatuto con relacin al fenmeno ms global del teatro. Varios hombres de teatro, contemporneos de Dalcroze, han tomado una posicin frente al pro-blema de las relaciones existentes entre la rtmica y el teatro, Paul Claudel se refiere con mucha simpa-ta a la rtmica, que, en su opinin, tendra que ser instrumento de reno-vacin dentro del arte escnico: "Cuando se funde lo que hasta ahora no existe, que es una verdadera escuela para la formacin de actores, la doctrina de Jacques-Dalcroze jugar en ella un papel fundamental. Ninguno de los gestos ni de los pasos del actor debe de hacerse sin prestar interiormente odo a la msica".

En 1915, Jacques Copeau hace de Dalcroze un interesante retrato, del que se saca la conclusin que, para los actores, la rtmica representa una virtud: "Es un gordinfln barrigudo, torpe, mal vestido; con unas manos cortas y regordetas, perilla y bigote, una cara grande, rechoncha y colora-dota (...). Pero hay espritu en la boca, en la pequea nariz, hay una llama y un inteligente ensueo en los ojos que son brillantes, prominen-tes y estn extraordinariamente jun-tos el uno del otro como si estuvie-ran colocados oblicuamente sobre la mscara y en constante movimiento y juego detrs del monculo. Y una expresin de gran bondad".

"(...) Encuentro nicamente que ha-

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hla un poco demasiado, que bromea con demasiada frecuencia, lo que rebaja, a los ojos de los nios, los ejercicios que hacen. (...) Indiscuti-blemente, Dalcroze poseee, en el ms alto grado el don de la humanidad, el amor y la comprensin de los seres, la facultad de comunicarse con ellos (...) de adivinarlos, de salir a su en-cuentro para ayudarles. N-ada de dogmatismos. Una invencin, un chorro que mana perpetuamente. No hay nada que est parado, cristaliza-do, sino continuamente, la experien-cia y el descubrimiento. Y a sus alumnos les pide que a l mismo le instruyan. Los interroga, les consulta. (...) Esto trae como resultado una soltura, una humanidad, una falta de afectacin y de intil amor propio, y en su conjunto; una alegra que salta a la vista desde el primer momento. Sabe vivir con ellos. Este vnculo que me une a mis actores, este algo que no se puede definir, que es real, y que me ha servido de base para empezar a construir, lo vuelvo a en-contrar entre Dalcroze y sus alumnos. Y esto es lo que importa ms que cualquier otra cosa: hacer que toda una colectividad despierte a una vida nueva. (...) Ahora estoy seguro de los puntos de contacto y entendi-miento que existen entre los mto-dos de Dalcroze y los que yo medito, de la virtud que representa una edu-cacin rtmica general como base de la instruccin profesional de los actores".

Charles Dullin considera la rtmica como "la forma de educacin pls-tica indispensable para la formacin de los actores jvenes", y Firmin

Gmier a Dalcroze le llama "elJean-Jacques Rousseau de nuestra poca musical".

Pero es Adolphe Appia el primero en presentir lo que la rtmica poda aportar al teatro. En sus "Recuer-dos", Dalcroze reconoce la deuda que tiene con Appia: "Las ideas de Adoplhe Appia sobre la puesta en escena me sirvieron de gran ayuda en mis experiencias rtmicas y plsticas". En 1911, Appia es ciertamente la persona que ms profundamente conoce el mtodo Dalcroziano y su gnesis; firma un artculo titulado "los orgenes y comienzos de la gimnasia rtmica", en el que realza, por una parte, el genio pedaggico de su amigo, y por otra, su genio sin-ttico, es decir: "la necesidad impe-riosa de reunir los medios de expre-sin necesarios para una vida artstica integral". El mismo ao, Appia se interroga sobre las relaciones existen-tes entre la rtmica y el teatro: su tratamiento lo limita al actor lrico, afirmando al mismo tiempo que su razonamiento es vlido para el actor del drama hablado. Appia denuncia la mentira de las escenas lricas, en las cuales la unin orgnica entre la msica y el actor resulta imposible, al igual que la unin orgnica con el espacio (o los decorados):

"Cogido entre estas dos contradic-ciones, la una de una msica que no puede incorporarse a l y que, sin embargo, tiene que representar sobre el escenario, la otra de un conjunto decorativo que no tiene ni relacin ni contacto alguno con su organismo plstico y mvil y que, por consi-

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guente, perjudica su desarrollo rt-mico en el espacio, el actor tomar consciencia del doloroso papel que le hacen interpretar; podr hacer valer sus derechos y, con pleno conoci-miento de causa, colaborar as en la reforma dramtica y escnica en la que, casi a pesar nuestro, ya estamos comprme tidos.

Al llevar a cabo la educacin est-tica propiamente dicha del actor, la gimnasia rtmica puede conferirle esta autoridad. Esto representa un resultado de un valor inestimable".

Qu le puede pedir el actor a la rt-mica? Qu es lo que sta puede transmitirle? Estas preguntas se es-fuerza en responderlas Georges Pi-toff, apasionado seguidor de la rtmica dalcroziana. A raz de un cursillo en Hellerau, Pitoff nos revela el profundo deseo que le in-vade a la vista de esos seres que poseen "el secreto", y la voluntad que pone en accin para conquistar-lo. Este secreto es "el sentimiento rtmico", que Pitoff describe en su artculo, aparecido en 1923, "La Rtmica y el Actor", que citamos casi ntegramente:

"Cuando, unos meses ms tarde, abandon Hellerau, estaba en pose-sin del secreto, haba descubierto en m mismo un don dormido hasta entonces, pero que yo senta de forma muy oscura sin poder preci-sarlo. Este don que haba descubier-to era el sentimiento rtmico. Estaba en posesin de un nuevo sentido que inmediatamente puse al servicio del arte escnico. Sin tocar ninguna de

las cuestiones que la rtmica de Jacques-Dalcroze plantea, desde el punto de vista de la educacin fsica, musical, plstica y otras, quiero precisar el papel que el ritmo est destinado a jugar en el arte esc-nico. Afirmo que el ritmo, base de toda msica y de todo movimiento del cuerpo humano en el espacio, es tambin base de la realizacin esc-nica de toda obra destinada a la re-presentacin.

El movimiento que envuelve a la obra y que conduce cada acto, el movimiento que distingue y detalla las escenas del acto, que precisa del dilogo y del monlogo, que es la base misma de la lgica del texto, que impone y limita el tiempo de la pausa; ese movimiento que pasa de la palabra al movimiento propia-mente dicho (desplazamiento en el espacio) y que se inspira en la pala-bra y en el desplazamiento viene a dibujar las lneas de los decorados y a establecer la gaa de los colores; ese movimiento no es otra cosa que el "ritmo". El ritmo se encuentra en nosotros, es la base del sentimien-to y este, al igual que la meloda, no hace ms que iluminarlo. El ritmo es una fuerza que permite expresar lo inexpresable; fuerza que nos per-mite poner "en orden"y en "ritmo" los movimientos secretos de nuestra alma que, privados de esta rienda, permaneceran en un estado de caos. El actor que pronuncia una palabra, que cierra los ojos, que levanta su mano, nada expresara si todo ello no le fuera dictado por un ritmo interior. No se trata de ninguna teo-ra, es algo que compruebo diaria-

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mente en mi trabajo prctico. Cuan-tas son las representaciones malas que vemos, a pesar de que los actores son de primer orden, malas nica-mente porque el director de escena no se ha preocupado por construir la realizacin escnica basndose en el ritmo. Tendra que recurrir a unas demostraciones prcticas para probar lo que estoy diciendo. Contentmo-nos con tornar el ejemplo del "tiem-po", de la "pausa". El "tiempo" co-mo fuerza de expresin reclama una determinada duracin. No debe de ser ni ms ni menos largo que esta duracin ya que de lo contrario se crea "un hueco". Cmo llega a determinarse esta duracin? No os ser dictada ni por el pensamiento ni por el sentimiento. Cerrad los ojos, escuchad el ritmo de vuestra alma, y hallaris esta duracin del "tiempo". Oiris una meloda, es el "sentimiento", sentiris la "forma" interior de este sentimiento. Esta for-ma es el ritmo. Y vuestro tiempo quedar escrictamente determinado como la pausa musical. Para que el hombre que est en el escenario pueda descubrir el ritmo interior de su alma, hace, falta, ante todo, que su cuerpo haya descubierto el secreto del ritmo. Y aqu es donde Dalcroze interviene. Descubre en el cuerpo la armona del ritmo. Dalcroze, la incoherencia del movimiento corpo-ral la transforma en movimiento con ritmo. Transforma el cuerpo humano en un instrumento sensible al ritmo de la vida corporal y le capacita para reflejar el ritmo de la vida espiritual y aqu es donde la rtmica se convier-te en base del arte escnico. El cuer-po que no hace caso al ritmo que

lleva dentro nunca podr dirigir su propia alma. Lo repito, para m el ritmo es el punto de partida y el fundamento ms poderoso de cual-quier realizacin escnica".

Pero el entusiasmo de Pitoff no har escuela entre los hombres de teatro. A partir de los aos treinta, se hace cada vez ms rara la referencia a la rtmica y a Dalcroze, no teniendo ya para el teatro el carcter de funda-mento que Appia y Pitoff le presta-ban. Existen algunos conservatorios de arte dramtico que, en sus progra-mas de formacin del actor, incluyen un curso de rtmica, pero solo es un curso ms. Este relativo eclipse de la rtmica como disciplina esttica cor-poral para el teatro, corre acaso el riesgo de desaparecer? Es lo que est an por ver.

UTOPIA Y PRACTICA

La rtmica es la utopa de una corre-lacin perfecta e ideal entre el cuer-po y el espritu, siendo su objetivo la vida armoniosa. Dalcroze quera colocarla por encima del puesto que le ha dado, hasta ahora, la historia, convirtindola en un mtodo pedag-gico para la enseanza de la msica. Su fundador, a la rtmica la vea como una fuente natural anloga a la electricidad, como una energa ra-dioactiva demostradora de la fuerza de la humanidad.

Crea que la armonizacin de las fuerzas morales y fsicas del indivi-

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do representaban la clave de los problemas de organizacin del hom-bre en la sociedad...

De hecho, la idea de la rtmica con-tiene la tentacin de convertirla en una especie de piedra filosofal del comportamiento humano,- Wolf Dohnrn, que es el que trajo a Dal-croze a Hellerau, no duda en elevar el culto del ritmo al nivel de la metafsica: "El ritmo es orden y movimiento. Es la expresin de la ms ntima de las necesidades, de la ms secreta de las aspiraciones, de una poca que quiere ordenar la in-sospechada masa de sus fuerzas, sin que de ello nada se sacrifique, y que busca la sntesis no de lo que estuvo vivo sino de lo que est vivo. As es como el ritmo se ha converti-do, para nosotros, en una nocin casi metafsica; espiritualiza lo corporal y encarna lo espiritual. Toca los miste-rios ms profundos de la vida". En cuando a Dalcroze, el ritmo lo iden-tifica con lo irracional: "El ritmo es un principio irracional cuya fuente est en las emociones vitales elemen-

tales. Slo una cultura de los instin-tos primitivos, un cambio radical y general del ser humano, gracias a una reeducacin del sistema nervio-so, pueden devolver a nuestros rganos motores las facultades de elasticidad, de renovacin y de libre relajacin a cuyas manifestaciones de nuestro ser sentimental, el juego in-terpretativo es capaz de poner en ritmo"...

Puede que la utopa del ritmo sea til en el laboratorio del teatro. Para comprobarlo, hara falta que, en vez de ser imitada, la rtmica fuera inven-tada de nuevo por un hombre de teatro. Para dar aqu una conclusin ms segura sobre la utilidad de la rtmica como parte del entrenamien-to del actor, hara falta que una com-paa hiciese la prueba de basar, durante cierto tiempo, todo su traba-jo de creacin sobre la rtmica. Mien-tras nadie vuelva a empezar desde el principio, toda la rtmica pertenece a Dalcroze, y solo a l, tal y como l lo escriba: "Esta obra que he creado y que me ha creado".

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