la revolucion fotografica

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  • 5/11/2018 La Revolucion Fotografica

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    3. La revoluci6n fotograflca

    Estatuto sociocultural de la fotografia en el siglo XIXEn La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica, Walter Ben-jamin observa de modo pertinente que la fotografia, primer medio de reproduc-

    cion de veras revolucionario, nace en la misma epoca que el socialismo.! No setrata de una casualidad, sino de una coherencia sincronica entre una propuestaideologica para un proyecto democratico de masas y una tecnologia radicalmentenueva para la democratizaci6n de la cultura de masas. Tampoco es casual que lafotograffa nazca en Francia con el ascenso de la filosofia positivista de Comte,impulsada por la aspiraci6n a un conocimiento cientifico y exacto del mundo sen-sible. Esta vocacion de conocimiento ciennfico (

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    3. La revoluci6n fotografica

    Estatuto sociocultural de la fotografia en el siglo XIXEn La obra de arte en Laepoca de su reproductibilidad tecnica, Walter Ben-jamin observa de modo pertinente que la fotograffa, primer media de reproduc-

    ci6n de veras revolucionario, nace en la misma epoca que el socialismo.! No setrata de una casualidad, sino de una coherencia sincronica entre una propuestaideologica para un proyecto democratico de masas y una tecnologia radicalmentenueva para la democratizacion de la cultura de masas. Tampoco es casual que lafotografia nazca en Francia con el ascenso de la filosofia positivista de Comte,impulsada por Ia aspiracion a un conocimiento ciennfico y exacto del mundo sen-sible. Esta vocacion de conocimiento cientffico

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    fotografica han conocido un proceso de evolucion paralelo y convergente, en muydiferentes escalas cronologicas, no porque con la segunda se pretendiera imitarartificialmente al primero, sino porque tuvieron que afrontar problemas analogosy coincidieron en soluciones tecnicas similares.? EI determinismo de Wald matizaas! convenientemente la habitual afirmaci6n que establece que la fotografia fue unproyecto hist6rico de la pintura renacentista-( que por medio de su camera obscuraleg6 el encuadre y la representaci6n figurativa mediante la perspectiva alberti-niana) y una realizaci6n efectiva de la quimica del siglo XIX. Por otra parte, comoha observado Pirenne, la camara fotografica no constituye un ojo artificial, puesla funci6n de la camara no es la vision, sino el registro de imageries para ser luegomiradas, mientras que la imagen retiniana que se forma en el ojo no es para sermirada, sino una fase en el proceso fisio16gico de la vision.'Desde un punto de vista cultural y tecnico, la fotografia aparece en un mo-mento en que los habitos perceptivos estan siendo revolucionados en la sociedadeurope a por la expansi6n del ferrocarril. La rapida popularidad del tren difundirala vision instantanea e impresionistas del paisaje y sus figuras a traves de la ven-tanilla, de un modo inedito en la historia hurnana, mientras que la aproximaci6nde la locomotora veloz hacia un observador inmovil, 0desplazandose ante el, ree-ducara drasticamente su pereepcion del movimiento, lastrada por las vivencias enun mundo preindustrial definido por sus bajas velocidades. La pintura no serainsensible al reto de las nuevas percepciones desde puntos de vista moviles y lafotografia, gracias a la instantanea, ensefiara empfricamente al hombre que el mo-vimiento no es mas que una secuencia de instantes 0de poses consecutivas, y quecon la nueva tecnica pueden ser aislados, atrapados y congelados sobre un soporte.Ya dijimos que la fotografia nace en el seno de una cultura burguesa ali-mentada con el combustible de los negocios, entronizados como raz6n de ser deuna nueva civilizacion mercantil. Para esta nueva etica la fotografia result6 tam bienperfectarnente funcional, y muchos aries antes de que se utiIizara masivamente estatecnica en la publicidad comercial de sus productos, algunas modelos de desnudosfotograficos del siglo XIX y de principios del actual, que eran prostitutas, se sir-vieron de tales fotos como elementos de reclamo profesional. 4 En este punto, lasmercenarias del arnor constituyeron una autentica vanguardia del negocio publi-citario basado en la fotograffa, que se expandira en una espiral multimillonaria enla sociedad capitalista.El proyecto fotografico, tal como fue abordado por Niepce en sus primerostanteos, apareci6 netamente como un hijo de la litografia, pues Niepce cultivabael grab ado litografico (introducido en Francia hacia 1814) e inicio sus experienciasprefotograficas aplicando imageries proyectadas par una camara oscura sobre lapiedra de impresi6n litografica, para suplir can elias el trazo de su dibujante au-sente. La esencial de su proyecto reposaba, par tanto, en dos caracteristicas: enla sustitucion de la genesis manual del trazo del dibujante por el automatismo de

    2. Eye and Camera, de George Wald, en Perception: Mechanisms and Models,W. H. Freeman and Co., San Francisco, 1972, p. 94.3. 6ptica, perspectiva, vision en fapintura, arquitectura y fotografia, de M. HenriPirenne, Editorial Victor Leru, S.A., Buenos Aires, 1974, p. 76.4. The History of the Nude in Photography, de Peter Lacey, Bantam Books, NuevaYork, 1964, p. 14.146

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    la luz y en un sistema de reproducci6n por fotograbado, que podna permitir lamultiplicaci6n ic6nica en masa. No obstante, ya sabemos que este proyecto inicialse desvirtu6 con la realidad del daguerrotipo primitivo, que si bien conservaba laprimera caracteristica del proyecto, producia en cambio una imagen positiva tinica,sabre metal, de caracter no reproducible. Tendria que ser el ingles William FoxTalbot quien resolviera el problema de la reproductibilidad de la imagen con elsistema negativo-positivo sobre papel. Esta reproductibilidad es la que haria ac-ceder la fotografia a 1acultura de masas y la que asociada a su genesis automaticale otorgaria su revolucionaria novedad, que contrasta can la aversi6n con la quetodavia una gran porci6n del arte moderno se niega a aceptar los terminos re-produccion 0 copia, ya que los consider a productos desvalorizados, ignorandoel hist6rico mensaje de Walter Benjamin, y ha puesto por ella en circulaci6n laexpresi6n legitimadora de arte multiplicable-.' En este sentido, la fotografia pos-daguerrotipiana constituiria una novedad revolucionaria en el campo de la co-municaci6n iconica, por la asociacion de tres caractertsticas esenciales:1. Por su genesis no artesanal, sino automatizada, de la imagen.2. Por su reproductibilidad ilimitada, basada primero en el proceso negativo-po-sitivo y luego en la tecnica del fotograbado.3. Por su democratizacion de la produccion de imageries, debido al rapido aba-ratamiento del medio y ala simplificacion tecnica de su uso.

    Fueron dos vectores, 0mas precisamente dos generos con larga tradici6nen la historia de la pintura, los que impulsaron la difusion de la fotograffa en susprimeros aiios. El primero fue el arte del retrato, que se desarroll6 estimulado porla demand a del mercado y con la funci6n de reemplazar al tradicional retrato pin-tado. El segundo 10 constituy6 la vista panoramica de paisajes, monumentos 0edificios, que resultaban muy funcionales para la tecnica fotografica primitiva, alsatisfacer facilmente su exigencia de exposiciones muy prolongadas.Gisele Freund ha analizado de modo muy penetrante c6mo el retrato fo-tografico supuso la forma artistica mas adecuada para las necesidades individua-listas, para la vanidad autocomplaciente y para la ritualidad social de la nuevaburguesia ascendente en la Francia de mediados del siglo XIX, y reemplaz6 conventaja tecnica y con economfa la artesanta del retrato fintado en miniatura- quese colocaba en tapas de polvera, medallones, etcetera. Tambien se ha estudiadoextensamente hasta que punto ellaborioso retrato fotografico primitivo, sometidoa la exigencia de largas poses, fue tributario de la estetica y de la ret6rica de lapintura academica, Al gabinete retratista primitivo, con sus artilugios (apoya-ca-bezas, columna para reposar el cuerpo, etc.) y su suntuosidad, 10 caracteriz6 Ben-jamin como situado a media camino entre la ejecuci6n y la representaci6n, entrela camara de tortura y el sal6n del trono.? Es interesante considerar c6mo la re-

    I 5. Arte y fotografla. Contactos, influencias y efectos, de Otto Stelzer, EditorialGustavo Gili, S.A., Barcelona, 1981, p. 161.6. Lafotografia como documento social, de Gisele Freund, Editorial Gustavo Gili,S.A., Barcelona, 1976, pp. 14-15.7. Pequena historia de Ia fotografta, en Discursos interrumpidos I, de WalterBenjamin, Taurus Ediciones, S.A., Madrid, 1973, p. 71.147

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    volucion democratica del retrato, operada por el astuto A.-E. Disderi desde 1854con su carte de visite photographique (fig. 43) industrializada y vendida a s6lo 5francos, fue de la mana de la consolidaci6n de la estetica y ret6rica kitsch en elgenero, De tal modo que si con el invento de la fotografia hasta los mas pobrespudieron poseer su propia imagen, tuvieron como contrapartida su imagen mo-delada en los criterios conservadores de la pintura burguesa pompier. En estecampo, la dicotomia represent ada par el kitsch comercialista de Disderi y la sa-biduria plastica de los prim eros retratos de Nadar resulta verdaderamente para-digmatica. La eleccion del plano general por Disderi, y las poses ret6ricas y afec-tadas de sus modelos, indican que su retratismo tendia hacia el espectaculo gran-dilocuente y hacia la escenografia kitsch, para halagar a su clienteJa, mientras quelos austeros planos medios de Nadar proseguian la gran tradici6n de retratismo aloleo de los maestros flamencos. Esta dicotomia ha sido muy bien captada por untestimonio de la epoca, recogido por Prinet y Dilasser en su biografla d