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LA PLASMACIÓN EMBLEMÁTICA DEL CONCEPTO DE ARTISTA BARROCO: FRANCISCO DE MOURE Y LOS

JEROGLÍFICOS DEL CORO DE LA CATEDRAL DE LUGO

Marica López Calderón Universidad de Santiago de Compostela

El escultor Francisco de Moure (1576, Santiago de Compostela-1636, Mon-forte de Lemos) tiene, como se diría en su época, ‘estilo’, entendido este como un término de valor: toda obra artística de valía, dice Lomazzo al respecto de su esté-tica pluralista —Idea del tempio de la Pittura, 1590—, debe tener un cuño personal1 y la obra de Francisco de Moure, como lo acredita el conjunto de su producción, sin lugar a dudas, lo posee. Estamos, pues, ante un creador, de lo que el propio es-cultor no sólo es plenamente consciente, sino que, como artista barroco que acaba siendo, busca hacérselo saber al espectador entendido: en el coro de la catedral de Lugo (1621-1624) (Fig.1), concretamente a lo largo de los dos paneles que flan-quean la silla episcopal, dispone la inscripción «Francisco a Moure, gallecus, civita-tis Auriensis incolla, sculptor et architectus, cui ultima manus accesit, invenievat et esculpebat hoc opus, Anno Dominis 1624»; es decir, se presenta a sí mismo como el ‘inventor’ de esta magna empresa.

1 Klein, 1970, p. 179.

Fig. 1. Francisco de Moure, Coro de la catedral de Lugo, 1621-1624

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Y ser inventor en la época de Francisco de Moure supone ser «el autor de la cosa nueva»2, en lo que se trasluce no sólo una nueva ‘composición’ de elementos tomados ya de la naturaleza, ya de diversas y hasta dispares obras de arte3, sino tam-bién, como demandaban los teóricos de entonces, que el ‘capricho’4 en el que el artista explaya su imaginación esté dotado de verdadera sustancia5, de manera que en todo momento su ingenio aparezca acompasado de la razón6 y de la prudencia7. Precisamente, esta invención, fruto de un capricho sustancioso y prudente, es el tuétano del estilo de las obras de Francisco de Moure, y lo que, en definitiva —cuanto más si se acompaña de un gusto jocundo8 como es el caso—, lo convierten a él y a ellas en merecedores de eterna fama.

2 Cov., p. 740.3 Recordemos que el concepto de invención sostenido por las teorías tradicionales es aquel de

combinación de elementos conocidos en composiciones nuevas y dotadas de una capacidad expresiva ideal o en imágenes imaginativas coherentes, lo que implica que la invención artística suponga necesa-riamente tomar decisiones de carácter compositivo y poseer una organización intelectual.

4 Vicente Carducho, contemporáneo de Francisco de Moure, entendía por ‘capricho’ «el pensa-miento nuevo del pintor» (Carducho, Diálogos de la Pintura. Su defensa, origen, esencia, definicion, modos y diferencias, fol., 40v). Asimismo, Baltasar Gracián, en el Primor VII de El Héroe —«Excelencia de lo primero» (1637)—, señala: «Sin salir del arte sabe el ingenio salir de lo ordinario y hallar en la encane-cida profesión nuevo paso para la eminencia. Cedióle Horacio lo heroico a Virgilio, y Marcial lo lírico a Horacio. Dio por lo cómico Terencio, por lo satírico Persio, aspirando todos a la ufanía de primeros en su género. Que el alentado capricho nunca se rindió a la fácil imitación.

Vió el otro galante pintor que le había cogido la delantera a Ticiano, Rafael y otros. Estaba más viva la fama cuando muertos ellos; valióse de su invencible inventiva. Dio en pintar a lo valentón; objetáronle algunos el no pintar a lo suave y pulido, en que podía imitar al Ticiano, y satisfizo galantemente que quería más ser el primero en aquella grosería que segundo en la delicadeza.

Extiéndase el ejemplo a todo empleo, y todo varón raro entienda en la treta; que en la eminente novedad sabrá hallar extravagante rumbo para la grandeza» (Gracián, El Héroe, p. 20)

5 Precisamente, la sustancia es lo que diferencia el capricho bueno y plausible del ridículo, hecho que ya resalta Gracián en el aforismo 175 del Oráculo manual —«Hombre sustancial» (1647)—: «Y el que lo es no se paga de los que no lo son. Infeliz es la eminencia que no se funda en la sustancia; no todos los que lo parecen son hombres: hailos de embuste que conciben de quimera y paren embelecos, y hay otros semejantes, que los apoyan y gustan más de lo incierto, que promete un embuste, por ser mucho, que de lo cierto, que asegura una verdad, por ser poco. Al cabo sus caprichos salen mal, porque no tienen fundamento de entereza. Sola la verdad puede dar reputación verdadera, y la sustancia entra en provecho. Un embeleco ha menester otros muchos, y así toda la fábrica es quimera, y, se funda en el aire, es preciso venir a tierra; nunca llega a viejo un desconcierto; el ver lo mucho que promete basta hacerlo sospechoso, así como lo que prueba demasiado es imposible». Gracián, Oráculo Manual y arte de Prudencia, p. 196.

6 Gracián en su Primor 24 de El Héroe —«Templar la imaginación»— señala: «Unas veces corrigién-dola, otras ayudándola, que es el todo para la felicidad, y aun ajusta la cordura. Da en tirana: ni se con-tenta con la especulación, sino que obra, y aun suele señorearse de la vida, haciéndola gustosa o pesada, según la necesidad en que da, porque hace descontentos o satisfechos de sí mismos. Representa a unos continuamente penas, hecha verdugo casero de necio; propone a otros felicidades y aventuras con alegre desvanecimiento. Todo esto puede, sino la enfrena la prudentísima sindéresis». Gracián, El Héroe, p. 150.

7 El mismo autor en su aforismo 283 del Oráculo manual —«Hombre de inventiva a lo cuerdo»— dice: «Arguye exceso de ingenio, pero ¿cuál será sin el grano de demencia? La inventiva es de ingeniosos; la buena elección, de prudentes. Es también de gracia, y más rara, porque el elegir bien lo consiguieron muchos; el inventar bien, pocos, y los primeros en excelencia y en tiempo. Es lisonjera la novedad y, si feliz, da dos realces a lo bueno. En los asuntos del juicio es peligrosa por lo paradojo; en los de ingenio, loable, y si acertadas una y otra, plausibles». Gracián, Oráculo Manual y arte de Prudencia, p. 226.

8 También Gracián en su aforismo 298 del Oráculo manual —«Tres cosas hacen un prodigio»— con-cluye: «...y son el don máximo de la Suma Liberalidad: Ingenio fecundo, juicio profundo y gusto rele-

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Pero es más: el escultor no se contenta con revelarse como inventor, con todo lo que ello comporta, según hemos apuntado, a ojos del hombre barroco, a través de la concisa inscripción del coro, sino que, además, en los referidos paneles donde sitúa el texto, acompaña la palabra de la imagen o, dicho de otra manera, Francisco de Moure dispone la leyenda de la sillería en un obvio contexto de vanitas a través del cual también expresa, reforzándola, su condición de inventor.

Así, el panel de la Epístola tiene como referente último la representación de un mono (Fig. 2); por consiguiente, Francisco de Moure hace corresponder este animal, tradicionalmente símbolo del artista como imitador puesto que ilustra el aforismo ars sequitur naturam —el arte imita la naturaleza—, con el panel en el que precisamente se presenta como el autor ‘manual’ de la obra —«cui ultima manus accesit»—, además de gallego, vecino y habitante de Ourense —«gallecus, civitatis Auriensis incolla»—. Por el contrario, en el panel del Evangelio (Fig. 3), el escul-tor elige una lechuza para sostener la cartela en la que se define como escultor y arquitecto —«sculptor et architectus»— y debajo de la cual se presenta como el

vantemente jocundo. Gran ventaja concebir bien, pero mayor discurrir bien. Entendimiento, del bueno. El ingenio no ha de estar en el espinazo, que sería más laborioso que agudo. Pensar bien es el fruto de la racionalidad. A los veinte años reina la voluntad, a los treinta el ingenio, a los cuarenta el juicio. Hay entendimientos que arrojan luz de sí, como los ojos del lince, y en la mayor oscuridad discurren lo más a propósito: ofréceseles mucho y bien: felicísima fecundidad. Pero un buen gusto sazona toda la vida». Gracián, Oráculo Manual y arte de Prudencia, p. 229.

Fig. 2. Panel del lado de la Epístola Fig. 3. Panel del lado del Evangelio


inventor y escultor del coro —«invenievat et esculpebat hoc opus»— con la co-rrespondiente fecha en que le pone fin —«Anno Dominis 1624»—; de esta forma, Francisco de Moure nos dice que su propia obra, en tanto en cuanto fruto de lechuza apolínea o, lo que es lo mismo, del estudio cuidadoso9 y hasta de los soplos de la inspiración divina10, es merecedora de eterna fama, frente a aquellas otras de los viciosos que la circundan y que no son otra cosa que pura vanidad y, por lo tanto, falsas y totalmente despreciables. En este sentido, no está de más recordar el texto de Baltasar Gracián:

Llegaban unos y otros a pretenderla [la fama eterna] en el reino de la inmortalidad, y pedíales patentes firmadas del constante trabajo, rubricadas del heroico valor, selladas de la virtud. Y en reconociéndolas de esta suerte, se las ponía sobre la cabeça y franqueábales la entrada. La desdicha de otros era que las topaba manchadas del infame vicio, y daba otra vuelta a la llave.

— Esta letra —le dixo uno— parece de muger.— Sí, sí.— ¡Y qué mala cuanto de más linda mano! ¡Quita allá, qué asquerosa fama! Esta otra

no viene firmada, que aún para ello le dolió el braço a la poltronería. A ámbar huele este papel: más valiera a pólvora. Estos escritos no huelen a azeite, no son de lechuça apolínea. Desengáñase todo el mundo que, en no viniendo las certificatorias iluminadas del sudor precioso, ninguno me ha de entrar acá11.

En realidad, viciosos son todos los animales que se representan en torno a esta inscripción y no sólo aquellos que rodean a la lechuza. No obstante, si comparamos las representaciones de ambos paneles se puede apreciar cómo los contenidos de va-nidad y de vicio están mucho más acusados en el panel del mono, es decir, en aquel del mero ‘imitador’ y autor de un trabajo puramente manual. Para empezar, el propio mono, ya de por sí símbolo tradicional de la vanidad12, se figura enfundado en una

9 En un contexto de invención caprichosa, como son los disparates de El Bosco, el padre Sigüenza ya daba este significado a la lechuza (Historia de la Orden de San Geronimo, 1600): «...no quiero dezir mas de los disparates de Geronimo Bosque; solo se advierta que casi en todas sus obras, digo en las que tienen este ingenio (que como vimos otros ay sencillos y santos), siempre pone fuego y lechuza […] Y con lo segundo dize que sus pinturas son de cuydado y estudio y con estudio se han de mirar. La lechuza es aue nocturna, dedicada a Minerva y al estudio, símbolo de los atenienses, donde floreció tanto la Filosofía, que se alcanza con la quietud y el silencio de la noche, gastando más aceite que vino». Cita tomada de Salas, 1943, p. 14.

Como artista inventor de obras de cuidado y estudio, Francisco de Moure debía contar con una biblioteca de la cual, desgraciadamente, tan sólo conocemos los seis títulos recogidos en el inventario de sus bienes: «un libro intitulado horlando furioso», de Ludovico Ariosto; «un libro intitulado grandeças despaña», de P. Medina; «otro libro intitulado tratado de Camilo», de Camilo Agripa —Tratatto di scientia d’arme, Roma, 1533—; «otro libro intitulado agripa milanense»; «otro libro titulado Marco bitrubio orinense de arquitectura»; «otro libro de edificios de obras». A ellos hemos de añadir una colección de estampas citadas como «veinte quatro quadros de traças de arquitectura en papelón con sus cercos negros alderredor». Pérez, 2000, pp. 243-244.

10 Como hemos visto en el texto de la nota precedente, la lechuza es el ave dedicada a Minerva y, por consiguiente, también muy apropiada para simbolizar los consejos y las ayudas que al poeta y al artista ofrece la inspiración divina para la creación de una obra llena de sustancia en la que resplandezca el testimonio sólido de la verdad.

11 Gracián, El Criticón, pp. 801-802.12 Tervarent, 1958, p. 352.


celada coronada de plumas, lo que muestra que está engañando13 haciéndose pasar por noble14, al tiempo que las aves15 —posiblemente palomas16—, mientras descui-dadamente picotean las flores y las plantas, descorren las cortinillas del dosel donde se encuentra el referido mono, ensalzándolo todavía más. A continuación, concre-tamente debajo de aquel, se disponen dos músicos: un gato, que sostiene en su boca un ratón por el rabo mientras toca un tambor golpeándolo con una serpiente, la cual hace la vez de palillo, y un burro, que intenta hacer sonar un rabel utilizando el arco al revés. La música es por sí misma símbolo de vanidad, lo que en este caso se ve acrecentado por la villanía de los instrumentos tocados —un tambor y un rabel—, por la forma absurda de hacerlo —con una serpiente y un arco sostenido al revés— e, incluso, por quien lo hace: un diligente engatador17, cuya avaricia lo lleva al hurto y acaparar vanas riquezas, y un ignorante perezoso, tan avaricioso como el anterior y totalmente negado para la música como lo demuestra el episodio de Midas. Un poco más abajo, sobre sendas hojas vegetales, se figuran las cabezas de dos reptiles, posiblemente de un camaleón y de una serpiente, los cuales, asimismo, están llenos de vanidad18 y de soberbia19 y cuyas obras no pueden ser más despreciables en tanto en cuanto se basan en la mentira20. Finalmente, ocupando todo el espacio inferior, un niño cabalga sobre una bicha, evidenciando su necedad tanto por el hecho de ‘cabalgar’21, como por hacerlo sobre un monstruo demoníaco incapaz de dejar de arrastrarse por el suelo y, por lo tanto, imposibilitado para nada que no sea una vida dada a la sensualidad; además, el propio niño se representa totalmente enredado en lianas, hasta el punto de convertirse él mismo en un vegetal, y, por consiguiente, obli-gado siempre al contacto con la tierra y sosteniendo un pájaro en la mano a través de lo cual denota su también adscripción a la sensualidad y vanidad.

13 De hecho, la propia palabra celada tiene el doble significado de «armadura para defensa de la cabeza» y «metaphòricamente vale lo mismo que fraude o engaño, que ocultamente se dispone y prepara contra el descuidado y desprevenido». Aut, p. 466. Por otra parte, el mono, como figuración del lisonjero, era tenido tradicionalmente por mentiroso y engañador; véase, por ejemplo, el emblema Cedendum, sed non adulandum de Sambuco.

14 Asimismo el mono es un símbolo tradicional del hipócrita que se hace pasar por lo que no es. Con este sentido lo utiliza, por ejemplo, Gracián en El Criticón:

«—Sé que no sería aquel ximio que nos está haziendo gestos en aquel balcón.—¡Oh, gran hipócrita!, que quiere parecer hombre de bien y no lo es. Algún haçañero, que suelen

hazer mucho del hombre y son nada; el maestro de cuentos, licenciado del chiste, que como siempre están de burlas, nunca son hombres de veras; gente, toda esta de chança y de poca substancia». Gracián, El Criticón, pp. 258-259.

Por lo tanto, este mono, gente de poca sustancia porque su trabajo no va más allá del mecánico y manual del mero imitador, se quiere hacer pasar por un practicante de las nobles artes caracterizadas, precisamente, por lo que tienen de invención y de pensamiento.

15 Estas están relacionadas con el elemento aire y, consecuentemente, con la vanidad.16 Estas son, según Pierio Valeriano, «el más propio jeroglífico del aire» y, como animal consagrado

a Venus, es lascivo y dado a la sensualidad. Ripa, Iconología, 1987, p. 9.17 «Engatar. Vale comúnmente engañar; tomada la comparación del gato quando quiere asir el

ratón». Cov., p. 520.18 La vanidad del camaleón se deduce de la creencia de que se mantenía del aire. Cov., p. 274.19 Recuérdese que la serpiente es la figuración de Lucifer, encarnación máxima de la soberbia.20 Recuérdese que el camaleón «significa también el lisonjero y adulador». Cov., p. 274.21 La necedad del que monta era proverbial. Así Correas recoge el refrán «no hay hombre cuerdo a

caballo, ni colérico con juicio»; p. 350.


Si ahora atendemos al panel de la lechuza nos encontramos con que las aves ya no son palomas, sino probablemente águilas22, las cuales, en vez de picotear las flores y descorrer las cortinillas del dosel como hacen las primeras23, se disponen acechando a la lechuza, aunque no podrán alcanzar su sabiduría porque, a pesar de su nobleza y elevación de pensamiento24, carecen precisamente de constancia en el estudio. Peor es el caso de los dos vanidosos, el burro y el perro25, sitos bajo ellas, dado que sus obras, debido a la necedad del primero y a la ceguera produ-cida por las delicias mundanas del segundo26, están faltas de sabiduría y plenas de vanidad como evidencia la música a la que ambos se dedican; sin embargo, ahora, parece que sus instrumentos —una gaita y una pandereta—, a pesar de seguir siendo ‘villanos’, al menos sí pueden sonar. Más abajo, y de nuevo sobre sendas hojas, se disponen un caracol y posiblemente una mariposa que podrían simbolizar, respectivamente, la pereza27 y la irreflexión28 como vicios sensuales que impiden el conocimiento y, por consiguiente, abocan todas sus obras a la vanidad, si bien también cabe pensar que estén representando una contraposición entre los que

22 Las águilas aparecen contrapuestas a las palomas en la Égloga novena de Virgilio: «Y si tomando agüeros venían palomas, y después aparecían águilas, no valían cosa alguna las palomas», lo que recoge Alciato en su emblema XXXIII, Signa fortivm, para ilustrar la virtud de la Fortaleza contraponiendo las fuertes águilas a las pusilánimes palomas. De igual forma, en la escala de valores que muestran los dos paneles del coro, las palomas ‘no valen cosa alguna’ cuando aparecen las águilas; p. 144.

23 Obsérvese como este dosel resulta menos pomposo que el del otro panel al carecer de las referidas cortinillas.

24 Ripa, Iconología, 1987, p. 194.25 El carácter vanidoso del burro era un lugar común: «Los antiguos Egipcios, para simbolizar a un

ignorante que lo fuera en la totalidad de las cosas, solían pintar la imagen de un hombre con la cabeza de Asno, poniéndolo además mirando hacia la tierra; pues en efecto, hacia el Sol de las Virtudes no ha de alzarse jamás el ojo de los ignorantes, que éstos en el amor de sí mismos y de cuanto les es propio son más viciosos y empecinados que ningún otro» (Ripa, Iconología, 1987, p. 194). Asimismo, la vanidad del asno es el motivo de la fábula del asno cargado de reliquias recogida por Alciato en su emblema VII Non tibi, sed religioni; p. 89.

En cuanto al perro, su vanidad encuentra como precedente la fábula del perro que pierde el hueso que lleva en la boca por coger su reflejo en el agua cuya moraleja es «la burla que padecen los mundanos ávidos de honores, porque aquél llevando el hueso en la boca y mirando la sombra de éste, lo deja para tomar el aparente de la tierra, perdiendo de este modo uno y otro, y tal suerte que se atribuye suceder a los perros; ni más ni menos sucede a los mundanos, que tienen la gracia de Dios, manjar precioso, y rico, pero porqué ven el hueso macilento de los honores del Mundo, en la sombra de la grandeza, dejan aquello que tienen de tanto mérito, por apresar esto de ninguno, y de este modo quedan disminuidos de uno y otro, encontrándose con la adquisición sólo de sombra, de humo y de la nada misma». Ripa, Iconología, 1764-1767, pp. 279-280.

26 Vicenzio Ricci, en sus adiciones a la Iconologia de Ripa, señala: «(dicen los naturalistas) que —el perro— nace ciego, de donde deducimos, que por estas Delicias Mundanas se ciega la conciencia, y el Alma, en donde se ve la ruina propia, y a semejanza de este animal es cegada la mente humana por los placeres»; p. 175.

27 Ripa, Iconología, 1987, p. 64.28 «...se representa a esta figura con una mariposa en la cabeza, la cual inconsideradamente se pro-

cura la muerte a si misma, girando en torno al fuego» (Ripa, Iconología, 1987, p. 276). Por su parte, Co-varrubias señala: «Es un animalito que se encuentra entre los gusanitos alados, el más imbécil de todos los que puede aver. Este tiene inclinación a entrarse por la luz de la candela porfiando una vez y otra, hasta que finalmente se quema [...] Esto mesmo les acontece a los mancebos livianos que no miran más que la luz y el resplandor de la muger para aficionarse a ella; y quando se han acercado demasiado se queman las alas y pierden la vida» (Cov., p. 790).


son incapaces de abandonar las cosas terrenales29 y aquellos que, por el contrario, metamorfoseándose alcanzan los bienes espirituales. Esta segunda interpretación cobra fuerza teniendo en cuenta que el panel se completa, como el de la Epístola, mediante un niño sobre una bicha30, pero que, a diferencia del de aquel, ya no sólo no está enredado en las lianas, sino que además, en vez de sostener un pájaro, indica con su dedo índice hacia las cartelas como señalando el camino a seguir si se quiere alcanzar una fama verdadera que no sea pura vanidad y que, como la de Francisco de Moure, debe estar cimentada en la virtud —simbolizada en las águilas—, en el ingenio y en la sustancia dirigidos al fin principal que no es otro que el de honrar a Dios, de ahí que, sobre las columnas que flanquean sendos paneles, el escultor haya añadido la inscripción «Soli Deo Honor & Gloria», puesto que de no ser así la obra resultante tampoco sería otra cosa más que pura vanidad.

Consecuentemente, Francisco de Moure en el coro de la catedral de Lugo se presenta a ojos del espectador entendido como ‘inventor’ a través de la palabra y enfatiza su papel de artista inventor, contraponiéndolo al del mero imitador o copista, a través de la imagen31. De esta forma, el escultor no hace más que reflejar, como por medio de los cambios que introduce en su estilo, el sistema de ‘vigencias’ —que diría Ortega y Gasset— que están presentes en la recién estrenada época barroca en que vive.

29 Noydens, en sus adiciones al Tesoro de la lengua castellana, señala que los caracoles «fueron entre los antiguos símbolo de los hombres que están tan asidos a las cosas de la tierra que no pueden, ni querían despedirlas de sí»; p. 300a.

30 Apréciese como esta, a diferencia de la bicha del otro panel, posee alas, lo que en principio le permitiría remontarse de la tierra, y un cuerno, que pudiera estar evidenciando su vanagloria [«Gran-dísima bestialidad es ser vanaglorioso, por ser la Vanagloria bestia ferocísima. Immanis bestia vanagloria (Bestia monstruosa es la vanagloria), dice Filón el Hebreo, para la vida del hombre civilizado, y como gran bestia que es lleva en la cabeza cuernos, los cuales, si bien entre otras gentes suelen ser símbolo de potencia y dignidad, entre nosotros en cambio, y en este preciso lugar representan la soberbia, que suele generarse de las más de las veces a partir de la dignidad, poder y facultades, dotes y virtudes que cada uno conoce de su persona, de donde después la Vanagloria, que al par con la soberbia realiza su camino. En efecto, ningún soberbio carece de vanagloria y ningún vanaglorioso está exento de soberbia. Así aquel Lucifer, vanamente gloriándose y ensoberbeciéndose por su belleza y eminencia, bien mereció ser coronado en este mundo con un buen par de cuernos, con los cuales se denota su altivez, así como su soberbia y vanagloria... Por ello el Rey Poeta claramente nos advierte, en su salmo LXXIV, que no hemos de levantar el cuerno de la soberbia y la vanagloria: No levantéis en alto vuestra frente; yo anunciaré al mundo, cantaré al Dios de Jacob y todas las frentes de los pecadores quebrantaré» (Ripa, Iconología, 1987, pp. 380-381)], aunque en el contexto en el que se encuentra, donde hay una reflexión sobre el conocimiento, podría igualmente hacer alusión a que tiene la sabiduría que le da la experiencia, si bien, al faltarle un segundo cuerno, es evidente que carece de la que le ofrece la especulación. Los cuernos o rayos luminosos, como atributo de la sabiduría, aparecen en el propio coro de Lugo en la representación de Moisés.

31 Esta era una idea recogida en la teoría artística de la época, que enfrenta la figura del mero imita-dor o copista de las invenciones de otro —o incluso del mero autor manual de las invenciones ajenas—, a la del verdadero artista, el cual inventa echando mano de diversas fuentes; así aparece, por ejemplo, en el Arte de la Pintura de Francisco Pacheco (p. 434).


Bibliografía

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