la perspectiva

ETSII – UPM

INGENIERO INDUSTRIAL

LAS REVOLUCIONES CIENTÍFICAS Curso 2005/2006

LA PERSPECTIVA Arte y Ciencia en el Renacimiento

Marta Redondo Cuevas

Nº de matrícula: 05509

Marta Redondo Cuevas – La Perspectiva 2

ÍNDICE

1. Introducción................................................................................................. 3

2. Concepto de perspectiva ............................................................................ 3

2.1. El origen de la palabra perspectiva..................................................... 3

2.2. La percepción del espacio y la perspectiva......................................... 3

3. Evolución Histórica...................................................................................... 4

3.1. La Prehistoria ...................................................................................... 5

3.2. La Antigüedad ..................................................................................... 7

3.3. El Arte en la Edad Media .................................................................... 9

3.4. El final de la Edad Media: indicios del cambio .................................... 9

4. La perspectiva en el Renacimiento ........................................................... 12

4.1. Contexto histórico ............................................................................. 12

4.2. El “invento” de la perspectiva lineal................................................... 13

4.3. Filippo Brunelleschi ........................................................................... 13

4.4. Masaccio, el primer gran pintor del Renacimiento ............................ 15

4.5. Leon Battista Alberti, primer teórico de la perspectiva ...................... 17

4.6. Piero della Francesca ....................................................................... 18

4.7. Andrea Mantegna.............................................................................. 20

4.8. El polifacético genio Leonardo da Vinci ............................................ 22

4.9. Los instrumentos de Durero.............................................................. 24

5. Conclusiones............................................................................................. 25

6. Bibliografía ................................................................................................ 26


1. Introducción

El objetivo del presente trabajo, realizado para la asignatura Las Revoluciones científicas, es analizar de forma crítica el origen de la perspectiva lineal.

Comenzaré por dar una visión de la evolución de la percepción del espacio desde la Prehistoria, para a continuación entender por qué este descubrimiento tuvo lugar en el Renacimiento y no antes. Además, enfocaré este trabajo a la relación que tuvo el Arte y la Ciencia durante dicho periodo, y la importancia que supuso para el desarrollo posterior de la ciencia.

2. Concepto de perspectiva

2.1. El origen de la palabra perspectiva

La acepción actual de la palabra perspectiva parte del Renacimiento italiano, porque con anterioridad el término tuvo otros significados. Perspectiva, en su etimología latina, deriva del verbo perspicere, “ver claramente”, que es el equivalente del término griego optiké, “óptica”.

Así pues, originariamente, perspectiva se refiere al estudio de los fenómenos de la visión, al funcionamiento del ojo en la percepción visual, y éste es su significado en el mundo antiguo y medieval, épocas en las que no existió distinción entre óptica y perspectiva; ya fuera porque los tratados ópticos tenían carácter abiertamente geométrico (textos griegos) o porque se dedicaban a problemas físicos y fisiológicos (textos árabes y medievales) en ningún caso se planteó formalmente el problema de la representación artística.

Lo que desde el Renacimiento entendemos como perspectiva, en el mundo antiguo era objeto de otra disciplina denominada scenographia, que se ocupaba tanto de los dibujos arquitectónicos (la ichnographia o plantas y la orthographia o alzados) como de la representación arquitectónica de los escenarios teatrales, acepción esta última que ha pervivido hasta nuestros días.

Es únicamente durante el Renacimiento cuando se produce el salto cualitativo fundamental, pasando de la ciencia de la visión a la ciencia de la representación: “Item perspectiva es una palabra latina; significa mirar a través” (Durero). Esta es la acepción que ha llegado hasta nuestros días. Así, un cuadro en perspectiva es aquel que simule una “ventana” a través de la cual nos parezca estar viendo el espacio tridimensional.

2.2. La percepción del espacio y la perspectiva

La respuesta a la pregunta “¿cómo conseguimos percibir el espacio, la tridimensionalidad?” no es sencilla. Nuestro ojo no es muy distinto de una placa fotográfica y tendría que darnos, como tal, solamente informaciones relativas a dos dimensiones. La binocularidad y el mecanismo de la visión ayuda a que el cerebro extraiga conclusiones sobre la distancia entre objetos, pero no es el funcionamiento


físico de los ojos el que nos proporciona la sensación de tridimensionalidad. Para explicar este fenómeno tenemos que referirnos también a elementos psicológicos.

La construcción perspectiva geométrica constituye una abstracción de la construcción psicofisiológica del espacio. Representa la homogeneidad e infinitud del espacio que la vivencia inmediata desconoce, transformando el espacio psicofisiológico en espacio matemático. Prescinde de que vemos con dos ojos en constante movimiento y no con uno fijo, lo cual confiere al “campo visual” una forma esferoide. No tiene en cuenta la enorme diferencia que existe entre “la imagen visual” psicológicamente condicionada, a través de la cual aparece ante nuestra conciencia el mundo visible, y la “imagen retínica” que se dibuja mecánicamente en nuestro ojo físico.

Es decir, si queremos garantizar la construcción de un espacio totalmente racional, infinito, constante y homogéneo, la “perspectiva central” presupone dos hipótesis fundamentales: primero, que miramos con un único ojo inmóvil y, segundo, que la intersección plana de la pirámide visual debe considerarse como una reproducción adecuada de nuestra imagen visual.

Este nivel de abstracción y concepto de infinitud del espacio es relativamente reciente, y es necesario para encontrar una forma correcta de representación de la tridimensionalidad del espacio en un plano.

La homogeneidad del espacio geométrico encuentra su último fundamento en que todos sus elementos, los “puntos” que en él se encierran, son simplemente señaladores de posición, los cuales, fuera de esta relación de “posición” en la que se encuentran referidos unos a otros, no poseen contenido propio ni autónomo. El espacio homogéneo nunca es el espacio dado, sino el espacio construido, de modo que el concepto geométrico de homogeneidad puede ser expresado mediante el siguiente postulado: desde todos los puntos del espacio pueden crearse construcciones iguales en todas las direcciones y en todas las situaciones.

3. Evolución Histórica

A lo largo de la historia no se han utilizado las mismas técnicas de representación del espacio, puesto que dependen del conocimiento del mecanismo de la visión, de la concepción del espacio y de los objetivos de la representación.

Es decir, que las técnicas perspectivas se encuentran estrechamente relacionadas por un lado con la ciencia y con la técnica, especialmente con la evolución de los conocimientos en óptica, geometría y matemáticas y, por otro lado, con la cultura de cada época, ya que cada momento está condicionado por unos parámetros culturales distintos: los modos de ver, las concepciones del espacio y tiempo y la situación misma del hombre en relación con el mundo que le rodea, es decir, lo que se conoce con el nombre de episteme, forma de organizar el saber de una época.


3.1. La Prehistoria

El hombre del paleolítico miraba las cosas y el espacio de una forma muy distinta de como acostumbramos a hacerlo nosotros. El artista prehistórico utilizaba espontáneamente los planos y las direcciones, con absoluta libertad.

Figura 1. Arte rupestre. Bóvidos y caballos, Lascaux (Dordoña).

El arte primitivo nos presenta un espacio sin fondo, un espacio universal, en el que “flotan” las figuras, libres de toda referencia a la ley de la gravedad (Figura 1). Este carácter ilimitado de la superficie gráfica, la ausencia de todo contexto espacial, puede explicar el hecho de que los artistas prehistóricos a menudo superpusieran nuevas pinturas a las de sus antecesores. Los dibujos de los niños revelan una actitud análoga. Al carecer de un marco espacial concreto que unifique las operaciones a nivel gráfico, los dibujos sólo presentarán una disposición accidental, nada que los ligue a una referencia espacial concreta; por otra parte, figura y fondo no guardan una interdependencia orgánica, con lo que poco o ningún interés se tendrá en los fondos, las relaciones de peso, en el arriba/abajo, etc. En suma, la concepción espacial prehistórica parece ligada a una forma de representación de unidades aisladas, en la que los grupos se forman por simple añadido de unas a otras pero sin guardar una relación espacial entre ellas, cada figura vive así su vida propia con completa independencia espacial.

Con el nacimiento de la alta civilización de Egipto y Sumeria cambiará totalmente el panorama que veíamos en el arte prehistórico. Mientras que en éste existía una igual valorización de todas las direcciones, como ya apuntamos, en estas nuevas civilizaciones, coincidiendo con el nacimiento de la arquitectura, pasa a ser predominante la relación con la vertical y la horizontal. Así, vemos el creciente


dominio de la vertical como principio rector, el eje y la simetría bilateral. Todas las direcciones se relacionan con la vertical, y todas las superficies pasan a subordinarse al plano vertical, incluyendo las diferentes partes del cuerpo humano. Todos los objetos están proyectados en un plano liso que no permite las distorsiones de la perspectiva tal y como aparecen al ojo natural. Consecuencia de todo ello, la representación espacial del arte egipcio es una representación en planos horizontales y verticales de los diversos aspectos de un mismo objeto sin modificar y en su tamaño natural. La regla general consiste en representar todos los detalles esenciales del objeto, fueran o no visibles simultáneamente. El dibujo egipcio es mucho más parecido a la escritura que a la representación pictórica tal como hoy la entendemos: la claridad del significado (el “qué”) importaba más que la veracidad visual. Tomemos como ejemplo el conocido modelo de representación del cuerpo humano, el rostro está de perfil, pero con el ojo de frente; el torso, de frente y las extremidades inferiores aparecen, de nuevo, de costado.

Otro ejemplo interesante nos los suministra la representación de una laguna (Figura 2), en el cual la superficie del agua es representada en planta y los árboles que la rodean en alzado, por lo que los árboles de las esquinas se encuentran en posición diagonal.

Figura 2. Método egipcio de dibujar una laguna.

Con frecuencia este sistema de representar se ha querido asociar a una cierta manera de arte "conceptual" poco preocupado por la experiencia visual del mundo. Por contra, Gombrich ha propuesto considerar este tipo de imágenes como un sistema "cartográfico" tan admirablemente adaptado a su objeto que siguió vigente durante casi tres mil años. Así, aún hoy podemos encontrar representaciones similares en nuestra cultura, como cuando se utiliza en las guías turísticas o en el trazado de planos de nuestras ciudades. En tales casos, teniendo en cuenta el tipo de información que se quiere mostrar, es preferible recurrir a una representación esquemática y evitar todo indicio de perspectiva. Estos ejemplos nos confirma una vez más que no podemos juzgar la variedad de las representaciones, presentes o pasadas, sin atender a qué propósito servían.


3.2. La Antigüedad

Aproximadamente hacia el 500 a.C. los artistas griegos empiezan a preocuparse por dar a sus imágenes un aspecto más acorde con la apariencia visual de las cosas. Los cuerpos empiezan a girar hasta posicionarse en tres cuartos, las diferentes partes empiezan a dibujarse en función del lugar que ocupan, etc. En los dibujos de objetos las líneas aparecen inclinadas para dar una cierta sensación de profundidad, las paralelas convergen pero aun no lo hacen en un punto de fuga común. No es casual tampoco que los trucos del arte ilusionista, la perspectiva y el modelado por sombreado, se relacionen en este momento con el diseño de escenografía teatral. Ahora bien, queda la duda de saber si el arte de la antigüedad poseía o no un método de construcción geométrica que fuera más allá de una simple perspectiva dibujada a ojo.

La óptica de la Antigüedad conocía la modificación esférica de las cosas vistas y, en consecuencia, representaba la configuración del campo visual como una esfera - de ahí las curvaturas de las columnas (éntasis), el epistilo y el estilóbato de sus templos.

Debemos el primer tratado de óptica a Euclides (hacia 300 a.C.), quien pensaba que el ojo emitía rayos visuales, idea vigente durante siglos y aún hoy depositada en nuestra sensibilidad, como demuestra el uso de expresiones tales como "echar una mirada" o "echar el ojo", "donde pongo el ojo...", etc. No obstante, pese a esta errónea interpretación del fenómeno fisiológico del ver, la obra de Euclides llega a conclusiones correctas, como por ejemplo cuando advierte que las partes más lejanas de un plano a nivel de tierra parecen más altas o explica por qué el escorzo de una rueda de carro tiene forma oval, incluso demuestra como las paralelas en profundidad producen un efecto de convergencia, sin embargo no advierte que tales convergencias terminen por unirse en un punto de fuga.

Euclides busca además una ley rectora que explique la relación entre el tamaño real y el aparente de las cosas vistas, y si no llega a ninguna conclusión correcta es debido a que mantiene firmemente el presupuesto según el cual las dimensiones visuales (en tanto proyecciones de las cosas sobre la esfera ocular), no están determinadas por la distancia existente entre los objetos y el ojo, sino exclusivamente por la medida del ángulo visual (Teorema 8 de Euclides, Figura 3), por eso sus relaciones son expresadas mediante grados angulares, medidos con exactitud, o mediante arcos de círculo, y no mediante simples medidas lineales: así, duplicar la distancia de un objeto (en unidades lineales), no equivale a dividir por dos el ángulo que éste forma con el ojo.

Figura 3. Teorema 8 de Euclides, de su tratado de Óptica.


¿Poseyó la Antigüedad un método geométrico perspectivo?

La "gran pintura" griega se ha perdido en su mayor parte y tan sólo nos quedan testimonios de segunda mano, como los de Plinio o copias de dudosa relación con aquella. Teniendo esto en cuenta, la respuesta a si la antigüedad clásica elaboró un método geométrico perspectivo no puede darse en ningún caso como definitiva. Incluso en el caso del arte helenístico en suelo romano, cuando progresa hasta las representaciones de interiores o paisajes reales, este mundo ampliado y enriquecido no alcanza una unidad perfecta. Las distancias en profundidad se hacen perceptibles, pero no pueden ser determinadas mediante un módulo determinado; la perspectiva paralela constituye la regla general, aunque las paralelas en profundidad rara vez convergen en un horizonte unitario y, menos aún, en un centro unitario. Las dimensiones, por lo general, disminuyen hacia el fondo, pero esta disminución no es constante, continuamente es interrumpida por figuras "fuera de proyección".

Entonces, teniendo en cuenta el interés de los pintores por representar la realidad y los avances en geometría de la Antigüedad, ¿por qué no llegaron a una representación perspectiva correcta?

Desde mi punto de vista creo que las razones pueden ser las siguientes:

- Axioma de los ángulos mantenido por los teóricos. - Artistas y matemáticos no tenían mucha relación, no perseguían los

mismos fines. - Teoría Aristotélica del espacio.

Posiblemente sea esto último lo que más influyó. Según Panofsky, en su libro La perspectiva como forma simbólica, los griegos no llegaron a una representación perspectiva plena porque su intuición del espacio difiere de la moderna: “Así como los artistas de la antigüedad no podían representarlo los filósofos no podían concebirlo”.

Ninguna de las teorías antiguas del espacio logró definirlo correctamente. Demócrito, por ejemplo, se refiere a un mundo compuesto por partículas puramente corpóreas y vacío; y Aristotóteles diferencia el espacio general, limitado por la última esfera celeste, y los cuerpos singulares, que ocupan posiciones fijas. En cualquier caso, los antiguos concebían el espacio como finito y discontinuo, cualitativo y heterogéneo. Esta idea es incompatible con el espacio homogéneo e infinito que representa la perspectiva lineal.

Sí se cree en cambio que en la Antigüedad se elaboró una construcción aproximativa, artísticamente utilizable, que podemos imaginarnos más o menos a partir de una esfera de proyección en el que sus arcos hubieran sido sustituidos por sus cuerdas. Parece ser que realmente la pintura antigua, al menos en la época tardía helenístico-romana, poseía tal procedimiento. Si construimos con la ayuda de un “círculo de proyección” (en el cual los arcos del círculo han de ser sustituidos por las cuerdas correspondientes), obtendremos un resultado que coincide de un modo decisivo con las pinturas conservadas: las prolongaciones de las líneas de profundidad no convergen rigurosamente en un punto, sino que se encuentran (dado que los sectores del círculo en su desenvolvimiento divergen en cierta medida del vértice) convergiendo sólo débilmente de dos en dos en diversos puntos, situados todos sobre un eje común (“eje de fuga”), produciendo la impresión de una raspa de pescado. Se trata de una forma de “perspectiva angular”, influida posiblemente por la óptica de los teóricos.


3.3. El Arte en la Edad Media

Al final de la Antigüedad, y en relación con el aumento de las influencias orientales, empieza a disgregarse el cerrado espacio interior y el paisaje libremente configurado en profundidad del período anterior. La aparente sucesión cede el puesto a la superposición y a la contigüidad; las formas ahora, sin ser planas todavía, se hallan referidas al plano, colocadas unas al lado de otras, sin consideración al anterior sistema, a la precedente lógica de composición. Esta evolución puede seguirse, casi paso a paso, en las obras figurativas de los siglos II al VI después de Cristo.

La pintura románica, que alcanzaría su madurez hacia mediados del siglo XII, se apartó de la antigüedad por completo. Durante esta época, si queríamos representar una virgen o una escena sacra, lo que realmente importaba era el primer plano, que sobresalía sobre el resto dejando como prioridad secundaria el resto de la obra. Así, muchas veces se rellenaba el fondo con colores dorados u otros que ayudaran a fijar la vista en el objeto verdaderamente interesante. Esto no es más que una concreción de la idea que de la naturaleza humana se tenia en la Edad Media. Las verdades teológicas relucían de manera incuestionable sobre cualquier otro conocimiento periférico (el arte al servicio de la religión).

Para concebir un espacio pictórico unitario, alineado todo él con un punto de vista único, hacia falta una nueva concepción del espacio, y no solamente a nivel teórico, sino también vivencial, tal como el que sería planteado por el heliocentrismo copernicano hacia finales del Siglo XV.

3.4. El final de la Edad Media: indicios del cambio

Sería el arte del período Gótico el que haría renacer la óptica antigua, un renacer de la sensibilidad por lo corpóreo. Las figuras en relieve son entonces algo casi autónomo respecto del fondo, las estatuas y figuras en relieve se convierten de nuevo en "esculturas", pero estos elementos seguirían constituyendo las unidades particulares de aquel todo homogéneo cuya unidad e indivisibilidad habían sido definitivamente establecidas por el románico.

Los fundadores de la concepción del moderno espacio perspectivo fueran aquellos dos grandes maestros en cuyo estilo se lleva a cabo la síntesis entre el arte gótico y el arte bizantino: Duccio y Giotto; con sus obras comienza la superación de los principios medievales de representación. En sus tablas aparecen interiores cerrados (caja espacial arquitectónica), concebidos como un cuerpo vacío, lo que supone una revolución en la valoración formal de la superficie pictórica, esta es de nuevo el plano a través del cual nos parece estar viendo un "espacio transparente". En sus obras, la espacialidad es aún contradictoria al no determinarse un mismo punto de fuga para todas las líneas paralelas de profundidad.

Así, en la obra de Duccio de La Santa Cena (Figura 4) se puede comprobar como se representa una “caja espacial”, siguiendo una perspectiva intuitiva, en la que las líneas convergen en un eje de fugas, no en un punto. Además, las cosas parecen estar situadas ante dicha caja y no dentro de ella: se trata solo de un marco arquitectónico, no hay continuidad del espacio.


Figura 4. Duccio di Buoninsegna, La Santa Cena, 1308.

En esta época, la profundidad espacial se representa mediante la plasmación más o menos intuitiva de algunos rasgos de las "apariencias" como, por ejemplo, las convergencias de las líneas paralelas, o la sensación de que los suelos "ascienden" y los techos "descienden". Con bastante frecuencia las paralelas fugan no sobre un punto, sino sobre un eje de fugas. Este tipo de perspectiva sobre un eje de fugas supone una solución constructiva bastante eficaz cuando se usa con discreción.

La siguiente generación de artistas, al menos en la medida en que se interesó por el problema de la perspectiva, introdujo una sorprendente escisión. En cierto modo los progresistas, perfeccionan y sistematizan el mismo procedimiento que Duccio sólo había aplicado a la parte central del techo, el cual es utilizado ahora por ellos también para la representación del suelo. Son, por encima de todo, los hermanos Lorenzetti quienes dieron este importantísimo paso. La importancia de un cuadro como La Anunciación (1344) de Ambrogio Lorenzetti (Figura 5) reside, por un lado, en el hecho de que todas las ortogonales visibles del plano de base están por primera vez orientadas sin duda alguna, y con plena conciencia matemática, hacia un punto (porque el descubrimiento del punto de fuga es el símbolo del descubrimiento del infinito mismo). Y, por otro lado, en la importancia totalmente nueva que a este plano se le atribuye. Éste no es ya la superficie de base de un caja espacial cerrada a derecha e izquierda que acaba en los bordes laterales del cuadro, sino una franja de espacio que, aunque todavía limitada detrás por el viejo fondo dorado y delante por la superficie del cuadro, puede sin embargo ser pensada, en cuanto a los lados, tan ilimitada como se desee. Y lo que aún es más importante: la superficie de base sirve desde ahora para apreciar más claramente tanto las medidas como las distancias de los diferentes cuerpos que sobre ella se ordenan. La utilización del pavimento de baldosas establece en cierto modo el primer ejemplo de un sistema de coordenadas e ilustra el moderno “espacio sistemático” en un ámbito concretamente artístico antes que el abstracto pensamiento matemático lo postulase.


Figura 5. Ambrosio Lorenzetti, la Anunciación, 1344.

Este cuadro deja sin contestar la pregunta de si el que toda la superficie del suelo esté orientada hacia un punto de fuga fue el resultado de una intención consciente. Posiblemente no fuese así, ya que en otra obra del mismo artista, donde la visión de las zonas laterales queda libre, permite reconocer que las ortogonales laterales divergen del punto de fuga común de las centrales. Además, la separación entre las líneas transversales no es todavía correcta.

Esta discrepancia entre las ortogonales centrales y laterales puede ser establecida en numerosos ejemplos hasta bien entrado el siglo XV. Da la impresión de que los artistas se resisten a inclinar de forma tan acentuada las líneas de profundidad laterales tanto como haría falta para hacerlas converger en el mismo punto que las centrales.

En el Norte, van Eyck parece realizar conscientemente la orientación unitaria total de diversos planos horizontales, pero no convergen en un único punto de fuga dentro del espacio, sino en un eje. Pero en general, en el Norte (Países Bajos, Alemania, etc.) los artistas se interesan muy poco por estos problemas del espacio, y es en Italia, y más concretamente en Florencia, donde tiene lugar el “invento” de la perspectiva lineal.

La unificación de los planos parciales constituye la etapa preeliminar históricamente necesaria para la unificación del plano global, unificación que sólo podrá lograrse una vez se haya alcanzado el concepto de la extensión homogénea e ilimitada. Aún no se había llegado a lo que Pomponio Gauricus expresó más tarde en la siguiente frase: “El lugar existe antes que los cuerpos que en él se encuentran y por esto es necesario establecerlo gráficamente antes que ellos.


4. La perspectiva en el Renacimiento

4.1. Contexto histórico

El Renacimiento se desarrolla en Italia durante los siglos XV y XVI, y durante esta última centuria en toda Europa, marcando el nacimiento del Mundo Moderno. Es una época de grandes transformaciones: se producen los descubrimientos geográficos de castellanos y portugueses, arranca un nuevo sistema de producción, el capitalismo inicial, que favorece la aparición de una fuerte burguesía mercantil y manufacturera. A finales del siglo XV aparecen definitivamente consolidadas las monarquías autoritarias y se forman los grandes estados unificados modernos.

Estos cambios se acompañan de una nueva concepción del mundo: frente a la supeditación del individuo a la Divinidad y de la razón humana a las verdades absolutas de la Teología, propias del mundo medieval, el hombre se convierte en el centro del mundo y de la nueva visión de las cosas. Es el Humanismo. A partir de esta concepción antropocéntrica del universo, surge un nuevo criterio de belleza: lo auténticamente bello es, sobre todo, el hombre en todas sus facetas, la vida cotidiana y la naturaleza que le rodea. Los hombres del Renacimiento fueron conscientes de la renovación que suponía el arte y la cultura de su tiempo. La idea de recuperar el ideal de un modelo perdido aparece constantemente en los escritos de los humanistas y de los tratadistas del arte.

El modelo cultural de la Antigüedad funciona como un ideal y como un mito: los humanistas recuperan el pensamiento de los clásicos (escuela neoplatónica de Pico de la Mirándola y Marsilio Ficino), la gramática, la literatura y el gusto artístico de helenos y romanos. Las nuevas ideas se difunden a un mayor número de ciudades y de países gracias a la imprenta y a la expansión y generalización de las enseñanzas universitarias (el uso del latín como lengua fundamental de la enseñanza permite que profesores como Erasmo o Luis Vives puedan enseñar en distintas universidades europeas).

Italia juega un papel fundamental en este movimiento de renovación cultural y artística. Las relaciones mercantiles que establece como intermediaria entre Europa y Oriente, y su banca, cada vez mejor estructurada, le permiten alcanzar una modernidad económica y unas organizaciones sociales avanzadas.

Como las relaciones artísticas se convierten en instrumentos de prestigio y de exaltación de los mecenas, Lorenzo de Médicis en Florencia, Francisco I en Francia, Carlos V, Felipe II, los Papas y ciertos sectores de la nobleza, asumen ambiciosos programas artísticos en sus respectivas cortes. La rivalidad de las cortes, que se disputan a los artistas, permitirá que estos adquieran una nueva consideración social y profesional que rompe con el anonimato y el carácter gremial que había tenido su actividad durante la Edad Media. En estas mismas cortes, los artistas entran en contacto con los humanistas y con los estudiosos que empiezan a poner en marcha unos conocimientos científicos basados en el estudio de los clásicos, la observación y la experimentación, en una unión de saberes que tendrá su máxima expresión en la universalidad de Leonardo da Vinci, artista, inventor, científico, tratadista y poeta.


4.2. El “invento” de la perspectiva lineal

En efecto, es en la Italia del siglo XV, más concretamente en Florencia, donde definitivamente se elaboraría una "construcción" legítima de un espacio en perspectiva, sistemático, matemático y unitario.

Los pintores florentinos de principios de siglo XV quieren hacer de la pintura una ciencia derivada de la geometría euclidiana por influencia de los círculos intelectuales neoplatónicos de la alta burguesía. Se crea un ambiente de investigación, difusión y aplicación de las antiguas teorías geométricas por parte de matemáticos y artistas que trabajan en común o en la misma línea.

Consideran que el arte debe huir de la intuición e incertidumbre, y buscan un método científico de representación de la realidad basado en leyes matemáticas: El artista deja de ser un artesano para convertirse en científico.

Parece ser que fue Filippo Brunelleschi a comienzos del siglo XV el primero en elaborar un plano perspectivo matemáticamente exacto, al que siguió Leon Battista Albeti, quien escribió un tratado en el que describe su teoría. Cabe destacar que ambos fueron arquitectos, no pintores. Les siguieron numerosos artistas que aplicaron sus conocimientos e introdujeron nuevos avances en el campo de la perspectiva y la geometría.

En los próximos apartados, hablaré de las figuras más importantes en el origen de la perspectiva lineal:

- Filippo Brunelleschi - Masaccio - Leon Battista Alberti - Piero de la Francesca - Andrea Mantenga - Leonardo da Vinci - Alberto Durero

En el Renacimiento se conseguía lo que hasta entonces no había sido posible; esto es, una construcción espacial unitaria y no contradictoria, de extensión infinita, en la cual los cuerpos y los intervalos constituidos por el espacio vacío se hallen unidos según determinadas leyes matemáticas. Esto supone una gran evolución, pues se pasa de un “espacio de agregados” a un “espacio sistemático”. Se había logrado la transición de un espacio psicofisiológico a un espacio matemático, en otras palabras: la objetivación del subjetivismo.

4.3. Filippo Brunelleschi

Filippo Brunellischi (1377-1446)

Brunelleschi nació en Florencia en 1377, hijo de un notario de alto rango que le proporcionó una sólida educación humanística, basada en las siete artes liberales. Más tarde, su vocación artística le impulsó a ingresar en un prestigioso taller florentino de orfebrería, donde alcanzó el grado de maestro en 1393. Pero su formación autodidacta como arquitecto fue posible gracias a una original combinación de


conocimientos científicos y tradición artesanal. Después de viajar a Roma con Donatello para estudiar la escultura clásica, se dedicó en exclusiva a la arquitectura.

Figura 6. Brunelleschi. Cúpula de la catedral de Florencia.

Es famoso por la construcción de la cúpula de la catedral de Florencia (Figura 6). Su trabajo, concluido en 1432, es un prodigio de ingeniería no sólo por su audacia y precisión, sino también por el estudio detallado de cada fase constructiva y los medios auxiliares. El problema que suponía una cúpula de tales dimensiones (40 metros de diámetro y 56 de altura), irresoluble hasta ese momento, estribaba en el peso de la mampostería, imposible de resistir con las clásicas nervaduras góticas y sus refuerzos de cadenas horizontales. Su proyecto, que representó una gran innovación no sólo técnica, sino también artística, consistía en la superposición de dos bóvedas esquifadas octogonales, una dentro de otra. Esta disposición permitía un reparto de esfuerzos junto con una ligereza excepcional de la plementería, y se convirtió en el modelo constructivo durante varios siglos. De hecho, aunque la idea de partida fue medieval, esta cúpula de ocho nervios sobre tambor se considera la primera obra arquitectónica del renacimiento.

En otros edificios florentinos, como el hospital de los Inocentes (1419-1444) y la iglesia de San Lorenzo (1421-1428), Brunelleschi perfeccionó su estilo austero y geométrico, inspirado en la antigua Roma y completamente diferente del gótico florido que prevalecía en su época. Su característica principal consistía en el predominio de las proporciones matemáticas, marcado por un orden espacial modular, basado en las formas cúbicas, con nervios ortogonales, líneas rectas y planos lisos. Esta arquitectura austera se convirtió con su rigor geométrico en un paradigma para la mayoría de los edificios posteriores del renacimiento florentino.


Brunelleschi también fue un artista innovador en otras disciplinas. Junto con el pintor Masaccio, fue el primer maestro renacentista que recopiló las leyes geométricas de la perspectiva y fue el primero en demostrar los principios de la perspectiva lineal con sus famosos experimentos con “cosmoramas” (a partir de 1413). Según su biógrafo, Brunelleschi creó los dos primeros paneles de perspectiva real (desaparecidos en la actualidad). La Figura 7 muestra uno de los paneles, una imagen del batisterio de Florencia (la iglesia de San Juan) visto desde el portal de la catedral. Brunelleschi demostró la milagrosa ilusión de profundidad de la pintura abriendo un orificio en ella (en el punto que más tarde se llamó punto de fuga). El espectador debía sostener el panel y mirar a través del orificio, por el lado no pintado, mientras que con la otra mano ponía un espejo ante el cuadro para poderlo ver reflejado. Un espectador situado en la puerta de la catedral (punto de vista del pintor) podía comparar la pintura con la imagen real.

Figura 7. Experimento óptico de Brunelleschi (“cosmorama”)

4.4. Masaccio, el primer gran pintor del Renacimiento

Masaccio (1401 - c. 1427), el primer gran pintor del renacimiento italiano cuyas innovaciones en el empleo de la perspectiva científica abrieron el periodo de la pintura moderna.

Masaccio, cuyo verdadero nombre era Tommaso Cassai, nació en San Giovanni Valdarno, cerca de Florencia en 1401. En 1422 pasó a formar parte del gremio de pintores florentinos. Su personal estilo pictórico debe poco a otros maestros: estará más influido por el arquitecto Brunelleschi y por el escultor Donatello, contemporáneos con los que comparte una visión artística renovadora, estableciendo juntos las bases del nuevo lenguaje renacentista. De Brunelleschi adquiere el conocimiento de la proporción matemática, crucial para la recuperación de los principios de la perspectiva científica. De Donatello adopta su conocimiento del arte clásico que le aparta para siempre del estilo gótico. Masaccio inaugura una nueva aproximación naturalista en el arte de la pintura, que atiende más a la simplicidad y unidad de la composición, a la representación del espacio tridimensional que a los detalles y decoración.


Sólo sobreviven cuatro obras atribuidas con certeza a Masaccio, si bien se le han atribuido otras pinturas total o parcialmente. Todas sus obras, retablos o frescos de iglesias, se centran en el tema religioso. En el fresco de La Santísima Trinidad con San Juan y la Virgen (c. 1425, Santa Maria Novella, Florencia), la escena queda emplazada dentro de un marco arquitectónico clasicista en el que el espacio por vez primera tiene perspectiva. Este fresco (Figura 8) está considerado la primera aplicación rigurosa del punto de fuga.

Figura 8. Masaccio. La Trinidad. 1427

La pintura representa la Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa de los florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través del que se pudiera ver una nueva capilla al moderno estilo de Brunelleschi. Pero quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera. Quizás sí que las figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados, pero eran mucho más sinceras y emotivas.


¿Por qué Masaccio inscribe este tema religioso en una arquitectura brunelleschiana? Por coherencia con el significado conceptual del fresco. En su eternidad, el dogma es también historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es, para Masaccio, el espacio prospéctico de la arquitectura de Brunelleschi.

4.5. Leon Battista Alberti, primer teórico de la perspectiva

Leon Battista Alberti (1404-1472), arquitecto y escritor italiano, fue el primer teórico del arte del renacimiento, y uno de los primeros en emplear los órdenes clásicos de la arquitectura romana.

Alberti nació en Génova el 14 de febrero de 1404. Hijo de un noble florentino, recibió una educación acorde con su clase social, primero en la escuela de Barsizia (Padua) y luego en la Universidad de Bolonia. Allí estudió griego, matemáticas y ciencias naturales. Como poeta, filósofo y organista —uno de los mejores de su tiempo— ejerció una gran influencia entre sus contemporáneos. En 1432 fue nombrado secretario del papa Eugenio IV.

Durante su primera estancia en Roma (1432-1434) Alberti se inició en el estudio de la arquitectura clásica. Más tarde se incorporó a la corte papal, establecida en Florencia. Allí se introdujo en los círculos culturales de la ciudad: entre sus amigos destacaban el gran arquitecto Filippo Brunelleschi y el escultor Donatello. En esta época estudió las leyes de la perspectiva que había desarrollado Brunelleschi. Como explicará en su tratado Della Pittura (1436), estas leyes serían fundamentales para la pintura de su época y de las venideras. Alberti participó plenamente en la vida literaria florentina, y defendió el uso del italiano frente al latín. Después de su estancia en Florencia y en otras ciudades de Italia, Alberti volvió a Roma en 1452. Fue secretario de seis papas, y uno de ellos, Nicolás V, le encargó el proyecto de reconstrucción de la basílica de San Pedro en el Vaticano.

Alberti comenzó a trabajar como arquitecto alrededor del año 1450. Aunque sus edificios están entre los más importantes de la arquitectura renacentista, se destacó más como teórico que como constructor. Proyectaba todos los elementos con detalle, pero nunca participó en la construcción real de sus edificios. Impuso una pureza clásica que fue el precedente de las obras de Bramante y sus sucesores, como muestra la fachada del Templo Malatestiano en Rímini (1446-1455), basada en el arco de triunfo de Augusto de la misma ciudad.

Tras estudiar las leyes de la perspectiva que había desarrollado Brunelleschi, escribió un tratado Della Pintura, hacia 1436, donde formula su teoría en el campo de la pintura. Suya es una definición fundamental en el campo de la perspectiva: “El cuadro es una intersección plana de la pirámide visual” (Figura 9). Pero su libro no se publicaría hasta 1511, después de su muerte, por lo que se puede fácilmente deducir que, al menos durante la el siglo XV, el método perspectivo sólo pudo circular entre pintores y artesanos como noticia manuscrita y, probablemente, indirecta. De todas formas, con su obra Alberti concilió definitivamente el método lógico-abstracto con el uso tradicional, facilitando con ello su utilización práctica.


Figura 9. Intersección de la pirámide visual con el plano del cuadro.

El problema básico de representación que resuelve Alberti es el de la construcción perspectiva del “cuadrado de base”, dividido en cuadrículas. Desarrolló un método llamado “Construzione legitima” (Figura 10).

Figura 10. Construzione legitima

La base del sistema de Alberti era la figura humana. Él la fijó en tres “braccia” (unidad de medida renacentista), aproximadamente 1,8 metros. En una superficie pictórica rectangular, dividía la línea base y fijaba el punto de fuga a tres “braccia” de la vertical del centro de la línea base. Este punto es el opuesto al punto de vista del artista: Alberti imaginó al artista y al espectador de la misma estatura que una figura situada en el primer plano. Entonces, dibujaba líneas que unían las divisiones de la línea base con el punto de fuga.

Para los siguientes pasos, Alberti dibujaba una vista de perfil, con un corte del plano pictórico. Los puntos en los que los rayos visuales cortaban al plano del cuadro determinaban las posiciones de las líneas horizontales (“transversales”). Alberti recomendó trazar una diagonal desde la primera baldosa de la izquierda a la última de la derecha, para comprobar la correcta construcción.

4.6. Piero della Francesca

Piero della Francesca (c. 1420-1492), pintor italiano del primer renacimiento. Fue uno de los artistas más importantes de su tiempo y el primero en aplicar de manera sistemática la perspectiva geométrica a la pintura.

Nació en Borgo San Sepolcro, un pequeño pueblo del sur de la Toscana, hacia 1420. Parece que estudió arte en Florencia, aunque desarrolló su carrera en otras


ciudades entre las que destacan Roma, Urbino, Ferrara, Rímini y Arezzo. Recibió una fuerte influencia tanto de Masaccio como de Domenico Veneziano. Del primero derivan la solidez y rotundidad de sus figuras, mientras que de Domenico tomó el gusto por los colores delicados y las escenas bañadas por una luz natural fría y clara. A estas influencias añadió un innato sentido del orden y la claridad. Escribió tratados sobre geometría y perspectiva, además de reflejar ambos temas en sus obras. Concibió la figura humana como un volumen cuya correcta articulación en el espacio es posible gracias a una rigurosa construcción plástica y a una utilización nueva de la luz.

Casi todas sus obras son de carácter religioso, básicamente altares y frescos para las iglesias. Inspirado por su fe en la perfección geométrica de la Creación, dedicó gran parte de su vida al estudio de los fundamentos geométricos y de las propiedades místicas de los números. Es posible comprobar su genio matemático en la armonía de las formas y en la consciente perspectiva de sus composiciones. Para él, la pintura era sinónimo de medición, y todo quedaba definido por ésta, desde los suelos hasta los planos de un rostro humano.

En La Flagelación (Figura 11), las dimensiones y proporciones arquitectónicas adquieren un valor simbólico que, junto con la iluminación, refleja el orden divino de las cosas. Todos los intentos llevados a cabo para entender el significado completo de este cuadro han fracasado. La característica más sorprendente es que la escena bíblica de la flagelación de Jesucristo queda relegada a un segundo plano, mientras que en el primero destacan tres imponentes figuras, que todavía no han podido ser identificadas.

Figura 11. Piero Della Francesca. La Flagelación de Cristo. 1460

La fascinación de Piero por la geometría y la perspectiva, le llevó a escribir un importante tratado, “De prospectiva pingendi”, escrito algunos años antes de 1474. Su objetivo primordial consistía en ser una ayuda práctica para la reproducción de rostros humanos ladeados y formas arquitectónicas complejas. (Figura 12)


Figura 12. Piero Della Francesca. Imágenes de su tratado De prospectiva pingendi.

4.7. Andrea Mantegna

Andrea Mantegna (1431-1506), uno de los pintores más importantes del siglo XV en el norte de Italia. Maestro de la perspectiva y el escorzo, contribuyó de manera destacada al desarrollo de las técnicas compositivas de la pintura renacentista.

Nacido en Isola di Carturo, cerca de Vicenza, el año 1431, un documento de 1441 le menciona como aprendiz e hijo adoptivo del pintor Francesco Squarcione en Padua. Demostró siempre un apasionado interés por la antigüedad clásica. La influencia tanto de la antigua escultura romana como de las obras de su contemporáneo Donatello son evidentes en el tratamiento que Mantegna confiere a sus figuras humanas. Éstas se distinguen por su solidez, rotundidad, volumen, expresividad y precisión anatómica.

Los principales trabajos llevados a cabo por Mantegna en Padua fueron de tipo religioso. En 1459 Mantegna viajó a Mantua como pintor de corte de la familia Gonzaga, cambiando su temática religiosa por la secular y los motivos alegóricos. De esta época destaca El tránsito de la Virgen (1462; Museo del Prado, Madrid).

Su obra maestra fue el conjunto de frescos (1465-1474) de la cámara de los esposos (Figura 13) en el palacio ducal de Mantua, considerado el primer espacio ilusorio presentado en su totalidad. Con esta obra el arte de la perspectiva ilusionista alcanzó nuevos límites, convirtiéndose en el prototipo del trompe l'oeil (trampantojo) tan desarrollado luego en el arte barroco y rococó. Las refinadas figuras cortesanas no aparecen sólo representadas contra el fondo de la pared, sino dentro de un efectista espacio tridimensional, como si las paredes hubieran desaparecido. La ilusión se prolonga hasta el techo, que parece estar abierto al cielo, con sirvientes, un pavo real y querubines apoyados y reclinados sobre una barandilla. La perspectiva del óculo está construida según la mirada hacia arriba de un observador que se encuentre exactamente debajo del mismo.


Figura 13. Mantenga. Óculo de “cámara de los esposos”, en el palacio Gonzaga, Mantua. 1474

Otra de sus célebres pinturas, su Cristo muerto (Figura 14), muestra al Cristo muerto en una dramática posición escorzada, con la cabeza recostada en una almohada, de manera que sus majestuosos rasgos puedan ser enteramente contemplados. Sus pies sobresalen de la losa de mármol y del espacio pictórico. El efecto de la perspectiva (realizada con perfección matemática) es sobrecogedor.

Figura 14. Mantenga. Cristo muerto, 1480


4.8. El polifacético genio Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci (1452-1519), artista florentino y uno de los grandes maestros del renacimiento, famoso como pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. Su profundo amor por el conocimiento y la investigación fue la clave tanto de su comportamiento artístico como científico. Sus innovaciones en el campo de la pintura determinaron la evolución del arte italiano durante más de un siglo después de su muerte; sus investigaciones científicas —sobre todo en las áreas de anatomía, óptica e hidráulica— anticiparon muchos de los avances de la ciencia moderna.

Leonardo nació en 1452 en el pueblo toscano de Vinci, próximo a Florencia. Hijo de un rico notario florentino, quien no le permitió conocer a su madre, una modesta campesina. A mediados de la década de 1460 la familia se instaló en Florencia, donde Leonardo recibió la más exquisita educación que esta ciudad, centro artístico e intelectual de Italia, podía ofrecer. Leonardo era elegante, persuasivo en la conversación y un extraordinario músico e improvisador. Se formó como artista en el taller de Andrea Verrochino; pero gran parte de su carrera se desarrolló en otras ciudades italianas como Milán (en donde permaneció entre 1489 y 1499 bajo el mecenazgo del duque Ludovico Sforza, el Moro) o Roma (en donde trabajó para Julio de Médicis).

Aunque practicó las tres artes plásticas, no se ha conservado ninguna escultura suya y parece que ninguno de los edificios que diseñó llegó a construirse, por lo que de su obra como escultor y arquitecto sólo quedan indicios en sus notas y bocetos personales.

Es, por tanto, la obra pictórica de Leonardo da Vinci la que le ha hecho destacar como un personaje cumbre en la historia del arte, debido a una veintena de cuadros conservados, entre los cuales destacan La Gioconda o Mona Lisa, La Anunciación, La Virgen de las Rocas, La Santa Cena, La Virgen y Santa Ana, La Adoración de los Magos, el Retrato de Ginebra Benzi.

Interesado por todas las ramas del saber y por todos los aspectos de la vida, los apuntes que dejó Leonardo (escritos de derecha a izquierda y salpicados de dibujos) contienen también incursiones en otros terrenos artísticos, como la música (en la que destacó tocando la lira) o la literatura. Según su criterio no debía existir separación entre el arte y la ciencia, como no la hubo en sus investigaciones, dirigidas de forma preferente hacia temas como la anatomía humana (avanzando en el conocimiento de los músculos, el ojo o la circulación de la sangre), la zoología (con especial atención a los mecanismos de vuelo de aves e insectos), la geología (con certeras observaciones sobre el origen de los fósiles), la astronomía (terreno en el que se anticipó a Galileo al defender que la Tierra era sólo un planeta del Sistema Solar), la física o la ingeniería.

En este último terreno fue donde quedó más patente su talento de precursor a juicio de las generaciones posteriores, ya que Leonardo concibió multitud de máquinas que no dio a conocer entre sus contemporáneos y que la técnica ha acabado por convertir en realidad siglos más tarde: aparatos de navegación (como un submarino, una campana de buceo y un salvavidas), máquinas voladoras (como el paracaídas, una especie de helicóptero y unas alas inspiradas en las de las aves para hacer volar a un hombre), máquinas de guerra (como un puente portátil y un anticipo del carro de combate del siglo xx), obras de ingeniería civil (como canalizaciones de agua o casas prefabricadas), máquinas herramientas (como una hiladora, una laminadora, una draga o una cortadora de tornillos), fortificaciones, etc.


La pasión por la verdad científica se halla en la base de su inteligencia: “Quienes aman la práctica sin la ciencia –escribió– son como marineros que navegan sin timón ni brújula, sin saber nunca hacia donde van”. En pintura, la perspectiva lineal constituye “la rienda y el timón”.

Sus pinturas son composiciones muy estudiadas, basadas en la perfección del dibujo y con un cierto halo de misterio, en las que la gradación del color contribuye a completar el efecto de la perspectiva; en ellas introdujo la técnica del sfumato, que consistía en prescindir de los contornos nítidos de la pintura del «Quattrocento» y difuminar los perfiles envolviendo las figuras en una especie de neblina característica.

En una de sus obras más famosas, La última cena (Figura 15), que tardó siete años en completar, recrea un tema tradicional de manera completamente nueva. En lugar de mostrar a los doce apóstoles aislados, los presenta agrupados de tres en tres dentro de una dinámica composición. Cristo —en el momento de anunciar la traición de uno de ellos— sentado en el centro y teniendo como fondo un triple ventanal en el que un paisaje se difumina en la distancia, representa un núcleo de serenidad, mientras que los rostros y gestos de los discípulos exteriorizan el drama que supone este momento. Esta obra ocupa la pared norte del reflectorio del monasterio de Santa Marie delle Grazie de Milán. Para que La última cena pareciese una prolongación de la sala, el punto de fuga (que está situado en el ojo derecho de Cristo) debería estar más abajo, al nivel del ojo del espectador. En cambio, está a 4,5 m del nivel del suelo (por encima de la puerta de entrada al reflectorio). No obstante, la fuerza de la perspectiva “levanta” al espectador del suelo y corrige así el punto de vista del espectador (un extraño fenómeno espiritual).

Figura 15. Leonardo da Vinci. La última cena. 1497

El propio Leonardo teorizó su concepción del arte pictórico como «imitación de la naturaleza» en un Tratado de pintura, una colección de manuscritos fechados entre 1473 y 1518. Éste incluye una detallada sección referente a la perspectiva lineal. Leonardo exploró cada aspecto del sistema e, incluso, llegó a desarrollar una teoría de la perspectiva lejana basada en proporciones que recordaban intervalos musicales. Mediante el estudio de la perspectiva “natural” (la manera en que el ojo percibe el espacio y la distancia) descubrió algunas limitaciones del sistema de Alberti. Por ejemplo, examinó la visión angular y definió la perspectiva atmosférica. También investigó el papel de la cámara oscura en el arte y experimentó con diversas características de la perspectiva.


4.9. Los instrumentos de Durero

Alberto Durero (1471-1528), artista alemán, una de las figuras más importantes del renacimiento, conocido en todo el mundo por sus pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos.

Nació el 21 de mayo de 1471 en Nuremberg. Su padre, Alberto Durero el Viejo, era orfebre y fue el primer maestro de su hijo. De su primera formación, el joven Durero heredó el legado del arte alemán del siglo XV, en el que estaba muy presente la pintura flamenca del gótico tardío. El concepto empírico del mundo de los pueblos del norte (basado más en la observación que en la teoría) era el nexo común. Durante el siglo XVI el fortalecimiento de lazos con Italia a través del comercio y la difusión de las ideas de los humanistas italianos por el norte de Europa, infundieron nuevas ideas al mundo del arte alemán, de tradición más conservadora.

Como era habitual en la época, al concluir sus estudios realizó un viaje, que lo llevó a diversas ciudades de Alemania y a Venecia (1494), ciudad a la que regresaría entre 1505 y 1507 y en la cual recibiría las influencias de Mantegna y Giovanni Bellini, además de asimilar los principios del humanismo. Previamente había contraído matrimonio y abierto un taller en su Nuremberg natal, donde se dedicó a la pintura (Retablo Paumgärtner) y sobre todo al grabado.

La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas con los aspectos más teóricos del arte italiano. En su abundante correspondencia y en diversas publicaciones, Durero afirmaba que la geometría y las medidas eran la clave para entender el arte renacentista italiano y, a través de él, el arte clásico. Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte tomó notas y realizó dibujos para su tratado más conocido, Vier Bücher von menschlicher Proportion (Tratado sobre medidas, publicado a título póstumo), en la que incluye fascinantes ilustraciones de sus utensilios para la perspectiva: el cristal del artista, la red del dibujante (Figura 17), el invento de Jacob Keyser y el dispositivo de Durero (Figura 16)

Figura 16. Dispositivo de Durero, para el dibujo en perspectiva.


Figura 17. Durero. La red del dibujante.

5. Conclusiones

Dentro del marco de la asignatura de Las Revoluciones Científicas, me gustaría destacar tres aspectos importantes relacionados con los orígenes de la perspectiva en el Renacimiento:

En primer lugar, este descubrimiento supone un cambio fundamental para el desarrollo de la ciencia moderna, un episodio importantísimo de la historia del pensamiento científico. Cuando los arquitectos y pintores del Renacimiento comenzaron a descubrir un espacio infinitamente desplegado, el pensamiento abstracto empezaba a abandonar definitivamente la visión aristotélica donde la Tierra era el centro absoluto de la esfera celeste. La idea de un espacio homogéneo, isótropo e infinito es la base de la física Newtoniana que se desarrolló a continuación y que tuvo tanta importancia para el desarrollo de la ciencia. Se puede decir que esto supone un “salto”, un cambio de paradigma, englobado dentro de la primera revolución científica.

Además, este cambio en la concepción del espacio fue previo a la formulación matemática. Mucho antes de que el pensamiento matemático propusiera un modelo para sistematizar y geometrizar el espacio, antes de que se formalizase el concepto de infinito, los artistas y arquitectos del renacimiento ya utilizaban esta sistematización. Para ellos, las indefiniciones no eran un obstáculo. Buena prueba de ello fue el uso del punto de fuga, “símbolo del infinito”. En este caso, la práctica precedió a la teoría.

Otro aspecto que me gustaría destacar es la relación entre el Arte y la Ciencia en el Renacimiento. Los pintores no eran meros artesanos, sino que poseían amplios conocimientos de matemáticas, geometría, arquitectura, ingeniería... Adquieren una nueva consideración social y profesional que rompe con el anonimato y el carácter gremial que había tenido su actividad durante la Edad Media. En ese momento, “el Arte se eleva a Ciencia”. La máxima expresión del ideal de hombre del renacimiento la encarna Leonardo da Vinci, genio polifacético que cultivó todos los campos del saber.


6. Bibliografía

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Erwin Panofsky. La perspectiva como forma simbólica. Tusquets Editores, Barcelona, 1999.

Samuel Y. Edgerton Jr. Arte y ciencia. La visión en el Renacimiento. 2002. Disponible en www.iztapalapa.uam.mx/contactos/n46ne/renacim.pdf

Txema Franco Iradi. Representando gráficamente el espacio. Bilbao, 2004. Disponible en: www.ehu.es/francoiradi/DOCENCIA/APUNTES/ARCHIVOS_PDF/ Representando_graficamente_el_espacio.pdf

Victoria Cuevas, Matilde Muñóz y Mª José Zapatero. Maestros renacentistas y barrocos del museo Thyssen-Bornemisza. Fundación colección Thyssen-Bornemisa, Madrid, 1995. [pp 149-152]

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