Walter BenjaminLa obra de arte en su época de

reproductibilidad técnica (1936)

El ensayo de Walter Benjamín es una afirmación de la cultura de las masas y

de las nuevas tecnologías.

 • Desde la teoría marxista la superestructura es el

conjunto de elementos de la vida social dependientes de la infraestructura. En este conjunto se incluyen la religión, la moral, la ciencia, el derecho, las instituciones políticas y jurídicas y el arte.

• La tesis básica del materialismo histórico es que la superestructura depende de las condiciones económicas en las que vive cada sociedad,  de los medios y fuerzas productivas, lo que en términos marxistas se denomina infraestructura.

• Para Marx la ideología dominantees de la clase dominante, y éstas conspiran contra los oprimidos comoideología

La Revolución Rusa de 1917 tuvo un gran impacto en la sociedad europea de su tiempo, especialmente en la clase obrera que veía en ella el camino a seguir para un futuro mejor. La desarticulación económica después de la I Guerra Mundial y la amenaza del comunismo surgido de la Revolución Rusa, provocaron el resurgimiento del fascismo como una importante fuerza política.

El fascismo consiguió apoyo en todos los sectores de la sociedad, pero con especial intensidad entre los miembros de la clase media que temían la amenaza de la revolución comunista, de los empresarios que tenían temores similares, de los veteranos licenciados que no habían conseguido adaptarse a la vida civil.

El problema que planteaba Benjamín era que los propios escritos de Marx no eran inmunes a las distorsiones de la herencia cultural. Instruir a los trabajadores sobre la fuente de beneficios que constituía el plusvalor de su propia productividad podía producir conciencia de clase sin producir una conciencia revolucionaria. En última instancia las personas no sacrifican su vida por eslóganes filosóficos.

Marx pensaba que la misión histórica del proletariado era cumplir los sueños utópicos de la humanidad. Pero esos sueños estaban expresados en el arte, la poesía y la religión, precisamente aquellos “tesoros” culturales que estaban en manos de los opresores. Benjamín intentó desarrollar un método de investigación cultural que superara esa dificultad.

El propósito de la educación materialista era otorgar a la clase revolucionaria la fuerza para sacudir esos “tesoros” culturales y tenerlos de este modo en las manos.

Para esto sería útil recordar el significado etimológico original de la palabra: “estética”-αἰσθητική es la palabra griega antigua para aquello que percibe a través de la sensación. El campo original de la estética no es el arte, sino la realidad, la naturaleza corpórea, material.

Exactamente cómo fue que, en el curso de la época moderna, el término estética sufrió una inversión de sentido

Considérese lo sublime en Kant. El que escribe que, enfrentados a una naturaleza amenazante y temible nuestro primer impulso, conectado, no sin razón, a la autoconservación, es sentir miedo. Nuestros sentidos nos dicen que, frente al poder de la naturaleza “(…)nuestra facultad de resistir se reduce a una insignificante pequeñez “. Pero dice Kant, existe un criterio diferente más sensato, que adquirimos cuando contemplamos estas fuerzas desde un lugar “seguro”, por medio del cual la naturaleza es pequeña y nuestra superioridad inmensa.

El arte es también una apropiación de la naturaleza (esto se da en la modernidad), pero la vanguardia es salirse de la Academia y mostrar que el arte no es un método de apropiación de la naturaleza.

Con el nombre de vanguardias se conocen las diferentes rupturas con los modelos de belleza dominantes que se produjeron en Europa durante el primer tercio del s. XX. Las denominamos en plural porque no constituyen un estilo artístico único, sino que son tendencias o movimientos. Los primeros movimientos artísticos del siglo XX, aquellos que se extienden en el tiempo desde 1910 hasta el estallido de la II Guerra Mundial se conocen con el nombre de VANGUARDIAS

Sus características principales son: la ruptura con lo anterior, el deseo de novedad y experimentación. Representan una desavenencia total: del color, de las normas, de la composición y del lenguaje estético. Este cambio se produce, también, desde una ideología, ya que comporta una pendencia de pensamiento y de valores.

• El análisis será entonces cómo hacer una conexión entre el arte de vanguardia y la revolución política

• El concepto de la autenticidad del original está constituido por su aquí y ahora. Sin embargo todo el ámbito de la autenticidad escapa a la reproductibilidad técnica.

• Mientras lo auténtico mantiene su plena autoridad frente a la reproducción manual, a la que por lo regular se califica de falsificación, no puede hacerlo en cambio frente a la reproducción técnica.

• El punto que toca la obra copia es su autenticidad, lo que a partir de su origen, puede ser transmitido como tradición, desde su permanencia material hasta su carácter de testimonio histórico

• A juicio de Benjamín, lo que se marchita de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es su aura

• La técnica de reproducción, se puede formular en general, separa a lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone en lugar de su aparición única, su aparición masiva. Con la reproductibilidad técnica se elimina el concepto de genialidad y de magia.

• El agente más poderoso de esa reproductibilidad técnica es el cine, el cual nos puede conducir o a la emancipación o la barbarie.

Dentro de largos períodos históricos, junto con el modo de existencia de los colectivos humanos, se transforma también la manera de percepción sensorial. La transformación de la percepción de la que somos contemporáneos se manifiesta como una decadencia del aura.

¿Qué es el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo, aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar.

Es una de las obras más célebres de Marcel Duchamp. Se trata de un ready-made realizado en París en 1919 y del que hizo diversas réplicas.

La actual decadencia del aura se basa en dos conexiones que están conectadas, lo mismo, la una que la otra, con el surgimiento de las masas y la intensidad creciente de sus movimientos.

“Acercarse a las cosas” es una demanda tan apasionada de las masas contemporáneas como la que está en su tendencia a ir por encima de la unicidad de cada suceso mediante la recepción de la reproducción del mismo.

Día a día se hace vigente, de manera cada vez más irresistible la necesidad de apoderarse del objeto en su más próxima cercanía, pero en imagen, y más aun en copia, en reproducción

El carácter único de la obra de arte es lo mismo que su imbricación en el conjunto de relaciones de la tradición. Y esta tradición, por cierto, es ella misma algo plenamente vivo, extraordinariamente cambiante.

El modo originario de inserción en la obra de arte en el sistema de la tradición encontró su expresión en

el culto. Las obras de arte más antiguas surgieron, al servicio de un ritual que primero fue mágico y después religioso.

Los parnasianos preconizaran una poesía con temas que tuvieran que ver con el arte, temas de por si sugerentes, bellos, exóticos, con una marcada preferencia por la antigüedad clásica, especialmente la griega, y por el lejano Oriente. El lema del parnasianismo era: el arte por el arte, arte visto como forma y no como contenido. Arte que no estuviese comprometido con la realidad social.

Poesía de Mallarmé: El decadentismo arremete contra la moral y las costumbres burguesas: Se buscó la idea de un arte puro, que rechaza no sólo cualquier función social del mismo, sino incluso toda determinación que provenga de un asunto objetivo.

Por primera vez en la historia del mundo la reproductibilidad técnica de la obra de arte libera a ésta de su existencia parasitaria dentro del ritual.

Pero si el criterio de autenticidad llega a fallar ante la producción artística, es que la función social del arte en su conjunto se ha transformado. En lugar de su fundamento en el ritual, debe aparecer su fundamentación en otra praxis, a saber: su fundamentación en la política.

Sería posible exponer la historia del arte como una disputa entre dos polaridades dentro de la propia obra de arte. Estos dos polos son su valor ritual y su valor de exhibición. La producción artística comienza con imágenes que están al servicio de la magia. Lo importante de estas imágenes está en el hecho de que existan, y no en que sean vistas.

El valor ritual prácticamente exige que sea mantenida en lo oculto.Con la emancipación que saca a los diferentes procedimientos del arte fuera del seno del ritual, aumentan para sus productos las oportunidades de ser exhibidos.

Ahora, cuando el peso absoluto recae en el valor de exhibición, la obra de arte se ha convertido en una creación dotada de funciones completamente nuevas.

Por lo tanto, existirán dos técnicas diferentes y la diferencia consiste en que mientras la primera involucra lo más posible al ser humano, la segunda lo hace lo menos posible.

Lo que guía a la primera técnica es el “una vez por todas”. Lo que guía a la segunda es, en cambio, el “una vez no es ninguna”.

Por esta razón los griegos consolidaron un arte con valor eterno, sus obras debían estar hechas para la eternidad.

La intención de la primer técnica sí era realmente el dominio de la naturaleza.

Con el cine se ha vuelto decisiva una cualidad de la obra de arte que para los griegos hubiera sido la última: La capacidad de ser mejorada. La intención de la segunda técnica es más bien la interacción concentrada entre la naturaleza y la

humanidad y la Revolución proletaria sería la liberadora de la segunda técnica.

¿Si por la técnica se borra el aura, una obra de arte sin aura sigue siendo arte? Frente a esto Benjamín dice que la obra de arte puede ser apreciada sin atención: Un ejemplo de ello es la Arquitectura

Apreciamos la obra de arte por costumbre, sin dejar de ser por ello una percepción. Una manera que desatiende el carácter mágico de la obra de arte, porque la obra es ahora una obra colectiva. Por lo tanto, la autoría del arquitecto es sólo la mitad.

Con la fotografía el valor de exhibición comienza a vencer en toda la línea al valor ritual. Pero éste no cede sin ofrecer resistencia. Ocupa una última trinchera el rostro humano

El valor de culto de la imagentiene su último refugio en el cultoal recuerdo de los seres amados,lejanos o fallecidos.

• Por otro lado, Jean Eugène Auguste Atget, (1927) después de trabajar en diversos oficios como camarero o actor de provincias, se establece en París donde se convierte en fotógrafo ambulante. Para subsistir se dedica a sacar retratos de personas en plena calle

Sus fotografías tienen gran fuerza de sugestión, reflejan la cotidianidad parisina, de una forma espontánea, libre de las ataduras de otros movimientos “más artísticos.”

La fotografía exige por primera vez que su recepción se haga con un sentido determinado. Inquietan al observador que siente que debe encontrar una determinada vía de acceso a ellas.

La fotografía inquieta al observador, que siente que debe encontrar una determinada vía de acceso a ellas.

Por primera vez, los pies de foto se vuelven por primera vez indispensables

Antes de la llegada del cine, mucha agudeza fue empleada inútilmente en decidir la cuestión de si la fotografía era un arte o no – sin haberse planteado la pregunta previa acerca de si el carácter global del arte no se había transformado a causa del descubrimiento de la fotografía-; después, los teóricos del cine retomarían pronto, de modo igualmente apresurado, la misma cuestión.

La pregunta crucial en la épocade la reproductibilidad técnica es:¿Qué es el arte? El intérprete de cine no actúa Ante un público, sino ante un sistema de aparatos.Representar esta prueba de desempeño significa

mantener la humanidad ante el sistema de aparatos.

En el cine, el hombre llega a una situación en la que debe ejercer una acción empleando en ella toda su persona pero renunciando al aura propia de ésta.

Desde esta perspectiva el actor es tratado como un elemento de utilería que se selecciona según sus aptitudes y que (…) se introduce en el lugar adecuado.

Son necesidades elementales de lamaquinaria las que desintegran laactuación del intérprete en una seriede episodios montables. La visión de la realidad se manifiestacomo una flor cultivada en el país de la técnica Nada muestra de manera máscontundente que el arte se ha escapadodel reino de la “apariencia bella” que era tenido hasta

ahora como el único donde podía prosperar

Al estar ante el sistema de aparatos el actor sabe que en última instancia con quien tiene que vérselas es con la masa.

El problema es que el cine se encuentra atado por las cadenas de la producción capitalista y a causa del capital invertido en el cine las oportunidades revolucionarias se encuentran convertidas en contrarrevolucionarias.

• No es sólo el culto a las estrellas promovido por el capitalismo, sino también es el culto del público, que genera una constitución corrupta de la masa.

• Y esto ocasiona que no se genere la conciencia de clase.

En la época de la reproductibilidad técnica , la distinción entre autor y público se encuentra a punto de perder su carácter fundamental .

Todo esto puede ser trasladado sin más al cine. Una parte de los intérpretes que encontramos en el cine ruso no son intérpretes en el sentido en que nosotros lo entendemos, sino gente que se auto-exhibe y en primer lugar, por cierto, en su proceso de trabajo

En estas condiciones, la industria cinematográfica tiene interés en acicatear la participación de las masas mediante representaciones ilusorias y especulaciones dudosas.

El auténtico sentido del cine en relación con la masa es el autoconocimiento y así también el conocimiento de su clase.

El fascismo es una violación del aparato técnico que es paralela de su violento intento de organizar las masas recientemente proletariadas.

Benjamín reconoce que la justificación estética de esta política ya estaba disponible con los futuristas, que justo antes de la Primera Guerra, articularon por primera vez el culto a la guerra como forma estética.

“La guerra es bella, porque inaugura el sueño de la metalización del cuerpo humano”. Benjamín concluye: “Hágase el arte perezca el mundo. Su auto-alienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como goce.

La respuesta comunista a esta crisis es la politización de arte. Sin embargo, lo que Benjamín debe estar diciendo es algo más que simplemente hacer de la cultura un vehículo para la propagación comunista.

Le exige al arte una tarea más difícil , esto es la de deshacer la alienación, restaurar la fuerza por el bien de la autopreservación de la humanidad. La de hacer todo esto no evitando las nuevas tecnologías, sino atravesándolas.

Si de verdad hubiéramos de “politizar al arte del modo radical que está sugiriendo , el arte cesaría de ser arte tal como lo conocemos. A partir del arte es necesario que el sujeto recoja su sujetidad, y esto suceda en el resto de la sociedad.

El arte ahora tendrá una función dinámica, el arte es el que enseña.

La meta revolucionaria era nada menos que una ruptura: “la liberación de la humanidad”.