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La música sacra española en tiempos de Isabel la Católica: contexto de su época e historiografíamodernaAuthor(s): Alejandro Enrique PlanchartSource: Acta Musicologica, Vol. 82, Fasc. 2 (2010), pp. 213-235Published by: International Musicological SocietyStable URL: http://www.jstor.org/stable/23075169 .

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La música sacra española en tiempos de Isabel la Católica: contexto de su

época e historiografía moderna

Alejandro Enrique Planchart

Universidad de California en Santa Bárbara

Cuando

Isabel la Católica ascendió al trono de Castilla

en 1474 y así heredó la Capilla Real de Castilla, un

cambio sutil estaba teniendo lugar en la música sagrada europea, un cambio que en

muchos de sus aspectos ha pasado inadvertido por los historiadores de la música, en parte

a causa de un cierto astigmatismo historiográfia) que hemos heredado de los fundadores

de la musicología en los últimos tres decenios del siglo XIX, y que ha afectado no sólo los

tipos de música que estudiamos sino también nuestro enfoque hacia toda la música del

siglo XV, especialmente la segunda mitad de ese siglo. Una de las consecuencias de ese astigmatismo es que, en cierto modo, el estu

dio de la música sagrada española del tiempo de Isabel, pese a los esfuerzos heroicos de

algunos estudiosos, pensemos aquí en Monseñor Higini Anglès1 y Robert Stevenson,2 no

tenía el prestigio del estudio de otros repertorios y era por consiguiente una fácil víctima

de la construcción h ¡storiogràfica de centro y periferia que ha infectado la musicología

del último siglo pese al lamento de Qustave Reese, que hubiera querido poder escribir lo

que él llamaba polifonía en prosa.3 Mi propósito en este ensayo es hacer un pequeño bosquejo de la naturaleza

de ese astigmatismo y de sus consecuencias, y luego examinar algunos enfoques que yo

creo pueden ser útiles en el estudio de la música sagrada de los compositores ibéricos

del tiempo de Isabel, enfoques que han comenzado a dar fruto en una serie de estudios

mas recientes, entre estos los mas notables son la tesis doctoral de jane Hardie,4 los mas

recientes estudios de Tess Knighton,5 Kenneth Kreitner,6 y ]uan Ruiz Jiménez,7 la mayor

parte de los cuales se han publicado en los primores del presente siglo.

ι. Higini Anglès y ]osé Romeu Figueras, La música en la corte de los Reyes Católicos, 4 vols., Monumentos

de la música española, vols. I, V, X, XIV (Madrid-Barcelona, 1941-1965). 2. Robert Stevenson, Spanish Music in the Age of Columbus (La Haya, i960).

3. Qu st ave Reese, Music in the Renaissance (Nueva York, 1953), p. xiii.

4. Jane Hardie, The Motets of Francisco de Peñalosa and their Manuscript Sources, PhD tesis (Universidad

de Michigan, 1983).

5. Tess Knigton, Música y músicos el la corte de Fernando el Católico, 1474-1516, trans. Luis (jago

(Zaragoza, 2001), originalmente Music and Musicians at the Court of Fernando of Aragón, 1474-1516

2 vols. PhD tesis (Universidad de Cambridge, 1983). 6. Kenneth Kreitner, The Church Music of Fifteenth Century Spain (Woodbridge, 2004).

Acta Musicologica, LXXXII/2 (2010), p. 213-235.



Alejandro Enrique Planchart - La música sacra española en tiempos de Isabel la Católica

El estudio de la historia de la música, así como fue practicado durante casi

todo el siglo XX, comenzó con la generación de August Wilhelm Ambros, que incluye,

fuera de Ambros, una serie de otros estudiosos, particularmente Friedrich Chrysander,

Philip Spitta, y Franz X. Haberl. Ellos hicieron su trabajo sobre los cimientos establecidos

por la obra de Sir John Hawkins, Martin Qerbert, Charles Burney, Qiuseppe Baini, Johann Nicolaus Forkel, Raphael Çeorg Kiesewetter, Carl von Winterfeld, y François-Joseph Fétis.

Conscientemente o no, el trabajo de los historiadores de las generaciones anteriores a

Ambros, estaba influido por los puntos de vista filosóficos del siglo de las luces, puntos de vista que fueron, en su mayor parte aceptados por los historiadores de ta generación de Ambros, pero con modificaciones importantes derivadas del pensamiento estético de

Kant y de Lessing, y sobre todo de la concepción de la evolución histórica propuesta por

Hegel y filtrada, por lo que concierne al estudio de la música de la edad media y en par ticular del renacimiento, a través del influyente estudio de Jacob Burckhardt, Die Cultur

der Renaissance in Italien,8

No es mi propósito aquí discutir en detalle los fundamentos filosóficos y estéti

cos de la labor histórica de Ambros y su generación, algo que ha sido muy bien estudiado

en dos ensayos recientes de Andrew Kirkman,9 en vez de ello yo quisiera comentar algunos

aspectos de la tradición cultural de esa generación de historiadores, que contribuyeron a

lo que yo he llamado hace poco un astigmatismo historiográfico que hizo que la música

de una o dos generaciones de compositores a finales del siglo XV y los albores del XVI

fuera prácticamente 'invisible' a los musicólogos por gran parte del siglo XX, generaciones

que incluyen, precisamente, las de los compositores españoles que florecieron durante

el reino de Isabel.

Fuera de que las fuentes de la música del tardo medioevo y los primores del

renacimiento conocidas por los estudiosos del siglo XVIII y la primera mitad del XIX eran

muy pocas, se trataba también de la cuestión del acceso técnico a estos repertorios. Por

supuesto, el canto gregoriano era bien conocido, y aun cuando los historiadores estaban

conscientes de que lo que estaba en los libros de canto llano en uso en la época había

sufrido toda clase de modificaciones, el corpus de este repertorio sobrevivía en la vida

musical contemporánea con una presencia física comparable a la presencia que las cate

drales y los castillos medioevales, pese a las muchas renovaciones, tenían en sus ciudades;

y así el canto gregoriano podía ser estudiado y discutido como un repertorio musical si

7· ]uan Ruiz Jiménez, 'La difícil transición hacia el Renacimiento,' Historia de la música en España e

Hispanoamérica I, De los orígenes hasta ca. 1470, ed. Maricarmen Qómez Muntané (Madrid, 2009),

pp. 319-65. 8. Basel, i860. Numerosas reediciones.

9. Andrew Kirkman, 'From Humanism to Enlightenment: Reinventing Josquin,' The Journal ofMusicology

17 (1999), 441-458, idem, 'The Invention of the Cyclic Mass,' Journal of the American Musicological

Society 54 (2001), pp. 1-48.

214




los eruditos deseaban hacerlo. Pero por lo que se refiere a la polifonía la situación era

muy diferente. Unas pocas fuentes de aquí o de allá eran conocidas, y existía además

la tradición de los tratados de música, que eran mucho mas accesibles después de la

publicación de los Scriptores de Martin Qerbert.10 De hecho, uno puede suponer que cual

quiera que hubiese leído con cuidado y comprendido todo lo que Qerbert publicó, habría

podido hacer una trascripción correcta de mucho de lo que ha sobrevivido de la música

de la segunda mitad del siglo XIII y el primer decenio del siglo XIV. Pero la música del ars

nova, el ars subtllior, el trecento, y gran parte de los primeros decenios del quattrocento

habría quedado fuera de la capacidad técnica de los historiadores de la música del siglo

XVIII. Por consiguiente, como lo ha notado Jessie Ann Owens, la historia de la música

más allá del canto gregoriano comienza en el siglo XVIII con el repertorio asequible en la

época de la invención de la imprenta musical, es decir, con música que no va más atrás

de los últimos veinte años del siglo XV." Qiuseppe Baini, con su conocimiento inigualado

en aquel entonces de los manuscritos de la Cappella Sistina, pudo añadir algunas obras

de mediados del siglo 15," pero, por lo general, el estudio de la música del renacimiento,

cuando comenzó con seriedad en el tercer cuarto del siglo XIX, comenzó con la música

de Josquin y sus contemporáneos. En el intento de comprender este repertorio no solamente como un fenómeno

histórico sino también como obras de arte, los historiadores de los siglos XVIII y XIX se

guiaron no solo por su propia intuición y entendimiento de las obras que examinaron,

sino que también, siguiendo el ejemplo de Burckhardt, echaron mano de los escritos de

los teóricos musicales de la época. En el caso de la música, los tratados de teoría que ellos

tenían a mano eran aquéllos que habían sido impresos, especialmente los tratados de

los teóricos italianos y alemanes del siglo XVI y de finales del siglo XV. De esos escritores

ninguno tenía la riqueza de discusiones de obras individuales, juicios sobre compositores,

y aun más, de anécdotas sobre la vida y el carácter de muchos de los compositores como

lo que ellos encontraron en los escritos de Enrique Qlareano. Los tratados de Qlareano ya eran conocidos de Baini, que los utilizó con un

propósito especial. Como ha dicho Kirkman, Baini, cuya meta principal era la creación

de una narración en la cual Palestrina pudiera verse como la culminación de mas de un

siglo de evolución hacia la creación de un arte perfecto, vio en la música de josquin, y

10. Martin Çerbert, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum ex variis Itaiiae, Qalliae &

Çermaniae codlcibus manuscriptis collecti et nunc primum publica luce donati, 3 vols. (St. Blasien,

1784. Reimpreso Hildesheim, 1967). 11. Jessie Ann Owens, 'How Josquin Became Josquin: Reflections of Historiography and reception,'

Music in Renaissance Cities and Courts: Studies in Honor of Lewis Lockwood, ed. Jessie Ann Owens

and Anthony M. Cummings (Warren, 1996), pp. 271-279. 12. Çiuseppe Baini, Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Qiovanni Pierluigi da Palestrina

(Rome, 1828. Reimpresión Hildesheim, 1966), vol. I, pp. 93-103, vol. II, pp. 400-415.

215




en la fama que ]osquin tenía entre tos teóricos de siglo XVI, una amenaza a la posición

que Baini quería darle a Palestrina en la historia de la música.13 Por consiguiente, Baini

utilizó las anécdotas que encontró en Çlareano, particularmente aquellas que mencionan

el temperamento caprichoso y testarudo de Josquin, para pintar un retrato de Josquin como un hombre tan lleno de sus propias mañas y talento y tan enamorado de su propia habilidad que se desvió del camino a la verdadera grandeza, un camino que, de acuerdo

con Baini, llevaba al arte profundamente refinado y la técnica completamente codificada

que caracterizan a la música de Palestrina.14

Baini recibió ayuda en sus esfuerzos de una tradición que utilizaba el estilo

de Palestrina como la base para la enseñanza de del contrapunto y la composición, una

tradición que había cristalizado mas de un siglo antes de la publicación de su trabajo en

el Çradus ad Parnassum de ]ohann Joseph Fux, publicado por la primera vez en 1725,

que se convirtió rápidamente en la obra de teoría musical mas influyente en al siglo XVIII

y efectivamente 'canonizó' el estilo de Palestrina como el cimiento de todo trabajo en

composición.15 No es pues coincidencia que el alumno en el tratado se llame )osephus, el segundo nombre de pila de Fux, que según una vieja tradición Austriaca es el nombre

que uno usa normalmente, y el nombre del maestro es Aloysius, precisamente el segundo

nombre de pila de Palestrina. Esta tradición ayudó a Baini en su calumnia de josquin

(para usar el término que esa parte de su trabajo se merece), y dado el poco conocimiento

de la música de la primera mitad del siglo XVI en las primeras décadas del XIX no es

mayor sorpresa de encontrarse con Kiesewetter repitiendo las quejas de Baini contra el

compositor. Se necesitó casi una generación para que surgiera una imagen diferente de

Josquin, principalmente en la obra de Ambros, y el surgimiento de esta nueva imagen

fue ayudado por una tradición diferente, en este caso la idea que el tardo siglo XIX tenía

de la figura de Beethoven y del concepto del genio. Para Baini y sus primeros lectores, que habían crecido en la tradición intelec

tual del racionalismo del siglo XVIII, los cuentos de Çlareano sobre Josquin se podían leer como momentos de capricho irracional que podían ser interpretados como imper

fecciones en la obra del compositor. Pero hacia el tercer cuarto del siglo XIX el culto de

Beethoven y los cambios en estética que se reflejan en los escritos de Jean Paul y de Robert

Schumann, por ejemplo, habían creado un clima intelectual diferente. Las anécdotas sobre

Josquin podían oírse en este caso como la contrapartida de las muchas anécdotas sobre

ΐ3· Kirkman, 'From Humanism,' pp. 450-51.

14. El sumario del retrato que Baini presenta de Josquin, Memorie, vol. II, p. 410, no es reconocible

para un estudioso moderno: 'Jusquin era uomo non nato per coltivare la musica sacra, siccom' ei

fece: ma per divertire le liete brigate con suoni scherzevoli, con canzoni da ballo, con madrigaletti d'amore, e con stampite, sicomm' ei non fece.'

15. Johann ]oseph Fux, Çradus ad Parnassum: sive Manuductio ad compositionem musicae regulärem, methodo nova ac certa, nondum ante tam exacto ordine in iucem edita (Viena, 1725).

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Beethoven, anécdotas que se habían convertido en uno de los elementos en la construc

ción de Beethoven como la personificación del genio. Así pues, no fue muy difícil para Ambros convertir los cuentos sobre ]osquin en síntomas de su genio y, como Kirkman

ha señalado, alzar a Josquin a un puesto un poco más elevado que ese de Palestrina en

el canon de los grandes compositores,16 haciendo hincapié en las cualidades expresivas

y aun mas, dramáticas, de su música, en contraste con la serenidad sublime pero quizás

no enteramente humana del arte de Palestrina.

A la larga, esto no disminuyó la reputación de Palestrina, pero más bien la

aisló. Leyendo a través de la mayor parte de las historias generales de la música escritas

entre el fin del siglo XIX y mediados del siglo XX uno se da cuenta de que la corriente

de la narración historiográfica va de ]osquin y algunos de sus contemporáneos a través

de Willaert, con un tributario viniendo de la frótola y los primeros madrigalistas, y se

mueve después a través del madrigal de la segunda mitad del siglo XVI hacia la seconda

prattica, y deja mucho de la música sagrada de la segunda mitad del siglo XVI como una

isla estilística, al centro de la cual se ubica el estilo de Palestrina como manifestación de

la Contrarreforma. Por lo general esto no se dice abiertamente, pero es más bien la estra

tegia historiográfica mas frecuente cuando se trata de describir el numero de corrientes

y contracorrientes estilísticas que pululan en la segunda mitad del siglo XVI. Con todo,

este enfoque que ve a Palestrina como el maestro de una ars perfecta relativamente ais

lada queda dentro de la pauta de la canonización de la música de Palestrina producida

por Fux y Baini, y además armoniza con los cánones estéticos y políticos del movimiento

Ceciliano que tuvo tanta influencia en la segunda mitad del siglo XIX.17

De esta manera la generación de Ambros tuvo dos modelos para su interpre

tación de la música del renacimiento, el Palestrina de Baini y los Cecilianos y un ]osquin

rehabilitado y en cierto modo 'Beethovenizado' gracias a la nueva interpretación de su

música y de los pocos detalles conocidos de su vida y su carácter a la luz de los ideales

del romanticismo. En lo que a la música del renacimiento se refiere, ]osquin y Palestrina

fueron vistos no simplemente como grandes compositores, sino como 'los grandes com

positores,' de su época, y era considerado como axiomático que lo que los grandes com

positores hacen es escribir 'grandes obras' u 'obras maestras.' Para los historiadores de

la música a fines del siglo XIX el arquetipo de 'la gran obra' era la sinfonía de Beethoven.

Por consiguiente es fácil ver como, a su juicio, 'la gran obra' del renacimiento era aquélla

que desde ciertos puntos de vista se asemejaba a la sinfonía en que era una obra de gran

16. Kirkman, 'From Humanism,' pp. 452-53.

17. Sobre el ceciliariismo véase Hubert Unverricht, ed., Der Caecilianismus: Anfänge, Çrundlagen,

Wirkungen : Internationales Symposium zur Kirchenmusik des ig. Jahrhunderts (Tutzing, 1988), y

Johannes Schwermer, 'Der Cäcilianismus,' Çeschichte der katholischen Kirchenmusik, ed. Karl Çustav

Feilerer, 2 vols. (Kassel, 1977), II, pp. 226-236

217




envergadura dividida en varios movimientos: el ciclo del ordinario de la misa. De esto

se derivó la idea de que ios grandes compositores del renacimiento eran aquellos que escribieron misas, y esto era una consideración aun cuando los historiadores estaban

interesados en motetes u otro tipo de composición. Palestrina, con más de cien misas

pertenecía claramente a esta elite, y lo mismo se puede decir de Lasso y de Victoria.

Para un compositor mas antiguo, Josquin, con veinte misas conocidas por lo menos de

nombre, también pertenecía a este círculo.18 Los únicos compositores exentos de esta

regla eran los 'madrigalistas,' y su caso presentaba el anverso de la medalla; de hecho yo aun recuerdo con un poco de perplejidad la reacción de algunos de mis colegas mas viejos cuando hace mas de treinta años yo publiqué los que en aquella época eran los primeros discos dedicado enteramente a la música de Arcadelt y de Rore.19 Varios me preguntaron

por qué había incluido en los discos una misa y algunos motetes, ya que estas no eran

tas piezas 'verdaderamente importantes' de estos músicos.

El impulso del movimiento histórico de ta segunda mitad del siglo XIX, siguiendo el ejemplo de la Bach Çesellschaft, llevó a la producción de las obras completas de los

grandes compositores. En el caso de ]osquin el conocimiento de las fuentes y del reper torio era tan manifiestamente fragmentario que la tarea era imposible, pero en el caso de

Palestrina la edición fue iniciada en 1862 por Haberl, que era al mismo tiempo un miem

bro prominente del movimiento ceciliano, y no sólo un estudioso con un conocimiento

incomparable de la música del siglo XVI, sino también el estudioso que verdaderamente

abrió las puertas al estudio serio de la música del siglo XV.20 Eso fue seguido en 1894 por el comienzo de la edición de Lasso que quedaba todavía incompleta cuando el proyecto fue abandonado en 1934. En casi todos sus aspectos Lasso y su música presentaban un

problema para la construcción de la historia musical al fin del siglo XIX. Ni Lasso ni sus

obras personificaban el ideal de la Contrarreforma a la manera de Palestrina. Hasta el fin de sus días Lasso continuó escribiendo misas basadas en madrigales y canciones en las

cuales el modelo está tan cerca de la superficie que el primer Kyrie suena como un con

trafacto y no como una imitación, y su productividad inmensa, más de tres mil piezas, que hizo de él algo así como el Lope de Vega de la música, derrotó al fin los esfuerzos de los

editores. También quizás no es pura coincidencia que cuando el proyecto fue abandonado, la mayor parte de lo que quedaba pro editar, las misas y los magnificats, son precisamente

18. El número de misas de ]osquin conocido en la época incluía algunas que hoy se consideran como

falsas atribuciones.

19. ]acob Arcadelt, Missa Noe, noe, Motets, Secular Works (Lyrichord 7199), Cipriano de Rore, Missa Vivat

felix Hercules, Nulla scientia melior, Madrigals (Musical Heritage Society, MHS 4980X). 20. Véase, por ejemplo, Haberl, Wilhelm du Fay, Bausteine für Musikgeschichte 1 (Leipzig, 1885), idem,

Bibliographischer und thematischer Musikkatalog des päpstlichen Kapellarchives im Vatikan zu Rom, Bausteine für Musikgeschichte 2 (Leipzig, 1888). Ambos reimpresos en Bausteine für Musikgeschichte l-lll (Hildesheim: Olms, 1971).

218




el tipo de piezas en que Lasso muestra la cara menos contrarreformista de su producción

sagrada. Los problemas de los historiadores con Lasso se reflejan también en la escasez

de estudios sobre Lasso en la primera mitad del siglo XX, siendo las excepciones el libro

de Van den Borren y la tesis doctoral de Lowinsky.21

Menos de un decenio después del comienzo de la edición de Lasso, Felipe

Pedrell emprendió la edición de las obras completas de Victoria. Pedrell había dedicado

gran parte de su vida a la recuperación de la música antigua española, y como cualquiera

que hubiera leído con cuidado la monografía de Haberl sobre la capilla pontificia él se daba

cuenta de la importancia de los músicos hispanos en esta institución y probablemente

estaba también consciente de la posición privilegiada de España en la historia religiosa

de los siglos XVI y XVII, como el país que no necesitaba la Contrarreforma porque se

había mantenido como el bastión de la fe católica, y de hecho, a través del movimiento

de los Jesuítas había exportado la Contrarreforma al resto de Europa. En este sentido ta

edición de Pedrell fue su respuesta a la canonización de Palestrina y al cecilianismo, y en

Victoria él tenía al único compositor de la época que podía, como dicen los campesinos

de mi tierra, 'latirle [ladrarle] en la cueva' a Palestrina. El gambito de Pedrell tuvo un

éxito enorme. Victoria fue aceptado rápidamente como la contrapartida de Palestrina y

su música entró dentro del repertorio coral con cierta facilidad desde el principio, pero

este éxito ha tenido por lo menos una consecuencia inesperada. Considerado como 'el

Palestrina español,' las obras del maestro hispano que han sido más populares hoy en día

son aquellas que más se parecen a la música de Palestrina. En consecuencia las piezas de

sus últimos años, que incluyen una serie de misas policorales con basso sequente que se

aproximan al estilo del barroco y que tuvieron un éxito inmenso en su tiempo, pasaron

generalmente desapercibidas por los coros y por los estudiosos por la mayor parte del

siglo XX. Efectivamente, hasta hace poco se habán hecho invisibles.

A mi parecer algo semejante le pasó a la música sagrada de los compositores

españoles que florecieron en el tiempo de Isabel durante gran parte del siglo XX, y por

razones que se asemejan a lo que le ha pasado a las obras tardías de Victoria, razones

que están basadas en la interpretación por parte de los historiadores del siglo XIX de

qué es lo que hacen los grandes compositores. En otras palabra, para los musicólogos

de fines del siglo XIX y principios del XX los compositores importantes, particularmente

en términos de música sagrada, eran los que escribieron misas, y desde muy temprano,

comenzando con la primeras publicaciones de este repertorio en el Denkmäler der Tonkust

21. Charles van de Borren, Orlande de Lassus (Paris, 1920), Edward E. Lowinsky, Das Antwerpener

Motettenbuch Orlando di Lasso's und seine Beziehungen zum Motettenschaffen der niederländischen

Zeitgenossen (La Haya, 1937).

219




in Österreich,22 como 'misa/ se entendían los ciclos relativamente grandes y complicados

que uno encuentra en los tres libros de misas de Josquin publicados por Petrucci entre

1503 y 1514, y las publicaciones de misas de Obrecht, Brumel, Çhiselin, La Rue, Agrícola,

Isaac, y Weerbeke, publicados entre 1503 y 1507. La historia de la composición de misas en la Europa continental durante el

siglo XV, aun en el caso de esos compositores que se dieron a la tarea con entusiasmo, los

compositores franceses y flamencos y algunos de sus contemporáneos en Italia durante

la segunda mitad del siglo XV y la primera mitad del XVI retiene algunas áreas que han

sido poco examinadas. Una de esas es lo que parece ser una fluctuación generacional en

el número de misas producidas. Un premier sondage relativamente simple lo presenta la Tabla 01.

Tabla οι: Compositores de misas a través de cinco generaciones

Çuiliaume Du Fay 1397-1474 7 (9)

Çilles de Bins 14007-1460 0

Petrus de Domarto fi. 1451-1455 2

Symon de Insula fi. 1450-1460 1

Joan Ximeno de Cornago 14007-1476? 1

Vincent du Bruequet 14207-1480 4

Jehan le Roy (Regis) 142571496 2(4)

Jehan de Ockeghem 14257-1497 13 (14)

Firmin Carón 14307-1475-80 5

Antoine Busnoys 14307-1492 2

Vincent Faugues fi. 1460-75 5

lohannes Martini 14407-1496 11

Alexander Agricola 14457-1506 8

Çaspar van Weerbeke 1445?-I5i6 8

Loyset Compère 1445?-I5i8 2

Bertrand Vacqueras 14507-1507 2

Johannes Çhiselin 14507-1507 8

Mathieu Pipelare 14507-1515 11

Hendrik Isaac 14507-1517 16/20 = 36

Josquin Des Pres 14507-1521 18

Jehan Mouton 1450-1522 18

Pierre de la Rue 14527-1518 32

Jacob Obrecht 1458-1505 30

Antoine Brumel 14607-1512 15 (18)

Marbrianus de Orto 14607-1529 6

Antoine de Févin 14707-1511 9

22. Çjuido Adler y Oswald Koller, eds., Sechs Trienter Codices, geistliche und weltliche Kompositionen des

IS- Jahrhunderts, I. Auswahl (Vienna, 1900, Reimpresión Çraz, 1959).

220




Antoine Divitis i470?-iS30 3

Eleazar (jenet 1470-1548 5

Philippe Verdelot 14807-1532? 1

Jehan Lhéritier 14807-1551 1

Noel Bauldeweyn i48o?-after 1513 7

Jehan Richafort 1480-1547 3

Costanzo Festa 14857-1545 4

Pierre Moulu 14857-1550 4

Caludin de Sermisy 14907-1562 13

Adrian Willaert 1490-1562 10

Lupus Hellinck 14947-1541 13

Cristóbal de Morales 14957-1555 22

Nicolas Çombert 14957-1560 10

Pierre Certon 15007-1572 8

Jacob Clement (non Papa) 1510-1555 15

Números en paréntesis añaden a la cuenta misas cuya existencia es conocida pero que no sobreviven hoy.

De este lado del Canal de la Mancha la composición de misas a más de tres

voces sobre un cantus firmus siguiendo el modelo de la Missa Caput, no puede ser tra

zado más atrás de 1455. Por esto yo considero ahora mi datación de la Missa Caput de

Ockeghem, y la datación propuesta por Rob Wegman y Fabrice Fitch para un número de

misas de Ockeghem, Symon de Insula, y Petrus de Domarto como demasiado tempranas.23

Aun teniendo en consideración la pérdida de fuentes, yo creo que dice bastante que el

primer manuscrito continental que parece ser una compilación sistemática y ciertamente

muy católica de música para el ordinarium missae, Trento 93, viene de 1453-55, y que

mientras que transmite un grupo notable de misas inglesas, no tiene un solo ejemplo de

una obra continental del mismo tipo, y está organizado no por ciclos, sino por colecciones

de movimientos, precisamente el tipo de organización sugerida por el pago a Symon Mellet

por dos libros de música para el ordinario de la misa copiados para la catedral de Cambrai

en 1449 y pagados por el oficio de la fábrica.24 El enorme apéndice de la copia de Trento

93 por Hans Wiser, que consiste de los folios 282 a 465 de Trento 90, tampoco contiene

ninguna pieza continental de ese tipo a menos que estemos dispuestos a considerar a

John Bedyngham como un francés honorario. De hecho, no es sino cuando llegamos al

códice Trento 88, copiado alrededor de 1460, cuando nos encontramos con los primeros

ejemplos de misas a cuatro voces sobre un cantus firmus escritas de este lado del Canal

23- Alejandro Enrique Planchart, 'Fifteenth-Century Masses: Notes on Performance and Chronology,'

Studi Musicali io (1981), 3-29; Fabrice Fitch, Johannes Ockeghem, Masses and Models (Paris, 1997),

pp. 56-61, Rob Wegman, 'Petrus de Domarto's Missa Spiritus almus and the Early History of the

Four-Voice Mass in the Fifteenth Century,' Early Music History 10 (1991), pp. 235-304.

24. Craig Wright, Oufay at Cambrai: Discoveries and revisions,' Journal of the American MusicologicaI

Society 28 (1975), 225-226, No. 16.

221




de la Mancha: la Missa Caput de Ockeghem y la misa Se la face ay pale de Du Fay. La

misa de Du Fay data de su último periodo en Saboya, entre 1452 y 1458, y la Missa Caput de Ockeghem data, como Strohm ha notado, de hacia i455·25 Puede que esto sea pura

coincidencia, pero es también interesante hacer notar que en los registros de la fábrica de

la catedral de Cambrai, tan completos como detallados, la primera mención de 'una misa'

copiada como tal viene de la misma época tiempo, 1458, cuando Jacques le Mannier, uno

de los alumnos de Du Fay, fue pagado por haber copiado una misa que el había escrito

y copiado con gran rapidez, y que fue copiada en dos libros, lo cual significa que la misa

fue escrita para ser cantada in choro.26

Teniendo esto en cuenta, una ojeada a la Tabla 01 revela un patrón interesante:

la composición de misas por los compositores de las dos primeras generaciones comienza

aproximadamente al mismo tiempo, y muchos de ellos muestran un cierto interés por el

género, pero entre ellos un compositor resale por su gran interés en la composición de

misas, y es Jehan de Ockeghem. Los compositores de la tercera generación, muestran un

alza marcada en su interés por la misa, y entre ellos varios de los mas prolíficos fueron o discípulos o admiradores de Ockeghem, como es el caso de tres de los cuatro mencio

nados en la Déploration así como Obrecht, que de joven se encontró con Ockeghem en

Cambrai y mostró más de una vez su admiración por su música.27 Çran parte del alza en

la producción de misas se debe probablemente a imitación y emulación de Ockeghem

y entre los compositores de la tercera generación. Pero además puede haber cierta

influencia de asuntos de propaganda dinástica. Cuando la generación de compositores

contemporáneos de Josquin estaba llegando a su cénit la corte de Maximiliano, y luego de

Felipe el Hermoso y Margarita de Austria estaba fomentando una campaña de propaganda

cultural; una campaña que nos ha dejado un tesoro inmenso de manuscritos de música

magníficamente copiados e iluminados con gran esmero y con programas de iluminación

que recuerdan a los de los libros de horas,28 manuscritos que estaban destinados como

25- Reinhard Strohm, The Rise of European Music (Cambridge, 1993), p. 423. 26. Lille, Archives Départementales du Nord, 4Ç 6665, 34η Item eodem lacobo pro missa noviter com

posita per eundem et festinanter scripta cum notulis in duobus libris de mandato dominorum lo

Lamberti et Nicolai Plonchet ac pro quibus antiphonis correctis in diversis locis per lohannem de

Namps et compositione 40 s.

27. Obrecht fue recibido como magister puerorum en Cambrai el 28 de Julio de 1483 [Cambrai,

Bibliothèque Municipale, MS 1061, i67r], pero esto era el final de lo que debe haber sido un buen

numero de días de audiciones y negociaciones con el capítulo. El 21 de Julio de ese año la cuenta del

grand métier muestra una donación de pan y vino a Ockeghem, que estaba visitando a Cambrai y es

taba en la casa den canónigo Rogier van Eeckhoute (de Lignoquercu) [Lille, Archives Départementales du Nord, 4Ç 5110,13V].

28. Véase Brigitte Dekeyzer, 'The Decoration of the Alamire Music Manuscripts: Function and Meaning,' The Burgundian-Habsburg Court Complex of Music Manuscripts (1500-1535) and the Workshop of Petrus Alamire, ed. Bruno Bouckaert, Eugen Schreurs (Lovaina, 2003), pp. 117-124, Dagmar Thoss, 'Initialen und Bordüren in den Musikhandschriften des Burgundisch-Habsburgischen Hofes, The

Burgundian-Habsburg Court Complex, pp. 149-160, Bonnie Blackburn, 'Messages in Miniature:

222




ofrendas a otras cortes y al mismo tiempo como manifestaciones de la gloria de la corte

de los Valois y los Habsburgo. Para la producción de estos manuscritos la composición y

el coleccionar de misas que pudieran servir como obras emblemáticas parece haber for mado una parte esencial del proyecto. Algo parecido, aun cuando menos creativo y más

trabajo de coleccionista, parece haber tenido lugar en la corte pontificia en la década de

los 1480s y los 1490s,29 y el gusto particular de Ercole de Este en Ferrara parece haberle

dado un impulso similar a la producción de Martini, y a los esfuerzos de ta corte estense

para coleccionar misas de Ockeghem, Obrecht, ]osquin y aun Du Fay. El compositor de

esta generación cuya producción continúa siendo en cierta forma un misterio, en parte

porque todavía conocemos muy poco sobre su vida y su educación, es Isaac, un verdadero

monstruo de la naturaleza de fecundidad. Las misas sobre cantos llanos son claramente el

producto de la tradición de la capilla imperial en Viena, pero las dieciséis misas basadas

en otros sujetos permanecen, como Strohm ha dicho, imposibles de localizar o de expli

car históricamente.30 La música en sí indica un cierto interés competitivo con Josquin o

quizás aun más con Obrecht.

Los compositores de la cuarta generación representan algo así como una reac

ción con respecto a la generación anterior, por lo menos en lo que se refiere a la com

posición de misas, si no en la manera en que estos compositores trataron al motete. Yo

también creo que aun la mas rápida ojeada a las historias generales de la música escritas

en el siglo XX mostrará que, con la excepción de Verdelot, que normalmente es estudiado

con los madrigalistas, estos compositores representan una generación olvidada en térmi

nos de la historia de la música, pese a que, en el caso de Févin y Richafort, tuvieron una

influencia inmensa sobre la siguiente generación, o en el caso de Qenet y Festa, tuvieron

algunos de los puestos musicales más importantes de la época.

La última generación que aparecen en la tabla es la de los compositores que

crecieron en la época en que 'la leyenda' de Josquin estaba tomando alas; son aproxi

madamente los contemporáneos de Qlareano, y yo creo que su admiración por Josquin

es tan audible en su música como es visible en los escritos de Qlareano. En el caso de

Willaert esto es obvio en piezas como Veni Sánete Spiritus del Códex de Médicis, aun si

después su estilo fue por un camino diferente, y también en la famosa anécdota de los

cantores pontificios cantando uno de sus motetes que ellos tomaban como una pieza de

Pictorial Programme and Theological Implications in the Alamire Choirbooks,' The Burgundian

Habsburg Court Complex, pp. 161-184.

29. Véase Adalbert Roth, Studien zum früheren Repertoire der päpstlichen Kapelle unter dem Pontifikat

Sixtus' VI. (1471-1484) (Ciudad del Vaticano, 1991), pp. 254-326, idem, 'Zur Datierung der frühen

Chorbücher der päpstlichen Kapelle,' Datierung und Filiation von Musikhandschriften der Josquin

Zeit, ed. Ludwig Finscher, Quellenstudien zur Musik der Renaissance 2. Wolfenbütteler Forschungen

26 (Wiesbaden, 1983), pp. 239-268.

30. Reinhard Strohm, 'Henricus Isaac,' Qrove Music on Line.

223




Josquin, lo que muestra que a ciertos oídos contemporáneos la emulación de Josquin

por Willaert había resultado convincente.31 Te matrem dei por Lhéritier sigue servilmente

la dialéctica estructural de los motetes a cuatro voces de Josquin, y sólo la declamación

más rápida la marca como una obra de una generación mas joven. La Missa Da pacem de Qombert está modelada sobre la Missa Pange lingua de Josquin y lo que Qombert

probablemente creía que era la Missa Da Pacem de Josquin. Y como Alison McFarland ha

demostrado, varias de las misas de la madurez de Morales tienen una estrecha relación

con las misas de Josquin.32 Los compositores ibéricos que trabaron en tiempos de Isabel pertenecen, tanto

en su aspecto cronológico como en el da la producción de misas, a con la que yo he lla

mado aquí la generación olvidada. Una corta lista de los mejor conocidos de entre ellos,

que incluye solamente los que escribieron música religiosa, se encuentra en la Tabla 2,

que indica el número de misas producidas por cada uno de ellos.

Tabla 02: Compositores ibéricos de música sacra activos entre 1480 y 1504

Bernardo Ycart ft. 1470-80 2

]uan Fernández/Ruiz de Madrid fi. 1480 0 [1 Qloria]

]uan de Anchieta 1462-1543 3

Francisco de la Torre fi. 1483-1504 0

Pedro de Lagarto 14657-1543 0

Pedro de Escobar (no de Porto) 14657-1535 2

Francisco de Peñalosa 14707-1528 6

Alonso de Mondéjar fi. 1502-1516 0

Alonso Pérez de Alva/de Alba d. 1504/d. 1422 1

Fernando Pérez de Medina fi· 1477-1524 0

Martín de Rivaflecha 14797-1528 0

]uan Ponce ca. 1476-after 1520 0

Juan de Triana fi. 1477-1494 0

Como se ve en la tabla, la composición de misas no fue lo que más les preocupó a excepción de Peñalosa, que esta más cercano, tanto estilísticamente como técnicamente

a los compositores de la tercera generación en la Tabla i. El alza en la producción de misas

de gran envergadura sobre un cantus firmus por parte de los compositores de la tercera

generación en la Tabla i es parte de lo que Reinhard Strohm, con su acostumbrada perspi

cacia, ha llamado 'la invención de la obra maestra,'33 y en efecto, el uso hecho de este tipo de misas en las antologías copiadas en el taller de Pedro Alamire lleva a esa conclusión.

31. El cuento esta relatado por Çioseffo Zarlino, véase Lewis Lockwood, 'Adrian Willaert,' Çrove Music

ori Line.

32. Alison McFarland, 'Cristóbal de Morales and the Imitation of the Past: Music for the Mass in Sixteenth

Century Rome', PhD Tesis, Universidad de California, Santa Barbara (1999), pp. 95-96. 317. 33. Strohm, The Rise, p. 412.

224




En términos de su producción musical total, tal como sobrevive hoy en día, los

compositores ibéricos del tiempo de Isabel, particularmente aquellos trabajaron o en la

corte de Castilla o en la de Aragón, siguen el patrón que nos encontramos en la capilla de

los duques de Borgoña antes de la muerte de Carlos el Temerario, es decir, la producción

de un gran repertorio de música profana, de un número suficiente de pequeñas obras

litúrgicas o devocionales que podían ser utilizadas en fundaciones piadosas, y un pequeño

número misas festivas que fueron coleccionadas ávidamente por ciertos gobernantes,

especialmente los Este en Ferrara, los papas (inclusive los dos papas catalanes, Calixto

III y Alejandro VI), y los Sforza en Milán. Y digo coleccionaron, porque con la posible

excepción de la corte Estense en Ferrara yo no veo ninguna otra institución, hasta que

llegamos a los últimos años de Maximiliano y a la capilla de Felipe el Hermoso, donde

una corte secular es un foco de composición de misas. Y en el caso de los compositores

de la capilla Habsburgo-Borgoñona tenemos una circunstancia única que la capilla de la

corte estaba la mayor parte del tiempo en un territorio punteado de ciudades prósperas

y con numerosas iglesias donde una clase mercantil en alza rivalizaba con el duque y con

la nobleza en la fundación de servicios divinos, que muchas veces iban mas allá de oficios

de Salve e incluían el canto de misas en polifonía.34

Como un aparte yo podría notar que aun la inmensa producción profana de esta

generación pasó inadvertida por los historiadores de la música por más de medio siglo. El

repertorio enorme del Cancionero Musical de Palacio fue publicado por Barbieri en 1890,

ocho años antes de que Sir John Stainer publicase su Dufay and his contemporaries,35 Pero

no nos encontramos con un estudio musical de los villancicos fuera de Rafael Mitjana,

Cincuenta y cuatro canciones españolas en 1909,36 hasta que Jesús Bal y Qay publicó en

México su trascripción del impreso descubierto por Mitjana en Suecia con las notas de

Mitjana y un extenso estudio de la música de los villancicos por Isabel Pope en 1944·37

La primera publicación extensiva del repertorio sacro de los compositores

ibéricos del tiempo de Isabel, que sigue siendo indispensable. La música en la corte de

34· Esto es, en mi opinión, uno de los rasgos mas importantes que emergen de estudios tales como

Reinhard Strohm, Music in Late Medieval Bruges (Oxford, 1985), Jennifer Bloxam, 'In Praise of

Spurious Saints,' Journal of the American MusicologicaI Society 44 (1991), pp. 163-220, y Barbara

Haggh, Music, Liturgy, and Ceremony in Brussels, 1350-1500, PhD tesis Universidad de Illinois,

Urbana-Champaign (1988).

35. Cancionero musical de los siglos 15y 16, ed. Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 1890), Dufay and his

Contemporaries, ed., John Stainer et al. (Londres, 1898).

36. Rafael Mitjana y Çjordon, Cincuentay cuatro canciones españolas del siglo 16: cancionero de Uppsala,

ahora de nuevo publicadas, acompañadas de notas y comentarios (Uppsala, 1909. Reimpreso Madrid,

1980). Este estudio fue inspirado pos su descubrimiento en la biblioteca de Uppsala del impreso,

Villancicos de diversos autores... (Venecia, 1556. Facsimile Peer, 1983).

37. Cancionero de Upsala, ed. Jesus Bal y Çjay, notas por Rafael Mitjana, y un estudio por Isabel Pope

(Mélico, 1944).

225




los Reyes Católicos de monseñor Anglès,38 con sus inventarios detallados de las fuentes

y aproximadamente 180 páginas de música, continúa ia tradición de la 'música impor tante' bosquejada arriba. Incluyó seis misas, dos de Peñalosa, una por cada uno de otros

tres compositores: Anchieta, Escobar y Alonso, junto con una compuesta por Anchieta y Escobar. Esto resulta en un retrato unilateral de la obra de estos compositores y uno que tuerce en gran parte la perspectiva estilística de Anchieta y Escobar, ya que la mayoría de sus obras sagradas no sólo son motetes, sino que además utilizan un lenguaje contra

puntístico y formal relativamente diferente del que utilizan en las misas.39 En el caso de

Peñalosa la distorsión es menor, ya que música para el ordinario de la misa constituye una buena parte de lo que sobrevive de su música. Pero en cierto sentido sus misas son

la parte mas retrospectiva de su obra, de manera que se tiene ante los ojos es el lado

más conservador del arte de Peñalosa.40

De la misma manera, los pocos estudios de la música sacra del tiempo de

Isabel publicados durante los primeros tres cuartos del siglo XX, aun los de estudiosos

tan perspicaces como Anglès y Stevenson, dan la impresión de estar leyendo esta música

o desde la perspectiva de la Contrarreforma (es decir, la perspectiva del cecilianismo de

fines del siglo XIX), o desde la perspectiva de la generación de ]osquin y de Obrecht. Los

dos comentarios con que uno se encuentra mas frecuentemente en la literatura sobre

los compositores isabelinos son sobre el número de canciones profanas que sirven como

cantus firmus a estas misas, y la indiferencia de los compositores españoles a la mezcla

de elemento sacros y profanos, aun cuando esto no se convirtió en un problema sino en

la segunda mitad del siglo XVI, y sobre el hecho de que los compositores españoles, con

pocas excepciones, evitan los cánones y los juegos complicados de mensuración que uno

encuentra en la música de los compositores de la tercera generación en la Tabla 1, trazos

que, por lo general, también fueron evitados por los compositores de la cuarta genera ción en la Tabla 1, quienes son precisamente los contemporáneos de los compositores

isabelinos. Al fin de cuentas esto significa que nuestros compositores fueron precisamente

gente de su tiempo, y que su música comparte los mismos rasgos con los compositores

franco-flamencos o italianos de su generación. Al mismo tiempo, el repertorio de música sacra que sobrevive de los compo

sitores hispanos es, en ciertos aspectos diferente del que tenemos de los compositores

38. Vol. I, Polifonía religiosa (Madrid, 1941).

39. En el caso de Anchieta esto lo demuestra ampliamente el reciente estudio de Kreitner, The Church

Music, pp. 105-26.

40. El caso de Peñalosa es curioso: de los compositores españoles de su época es quien mas ha sido

grabado; y uno de los primeros estudios de de fines del siglo XX, la tesis de Hardie (véase la nota

4 es un estudio de sus motetes y sus fuentes), pero poco ha sido escrito sobre su música fuera de

este estudio a excepción del capítulo de Tess Knignton, Ά Day in the Life of Francisco de Peñalosa,'

Companion to Medieval and Renaissance Music, ed. David Fallows and Tess Knighton (Londres, 1992),

pp. 79-84.

226




de la tercera y cuarta generación en la Tabla a; consiste casi por completo en piezas con

conexiones claras con la liturgia y con et canto llano. Esto es, por lo general, música

severamente funcional, mucho de ella elegante y expresiva, pero que no hace alarde de

si misma.41 Los tipos de despliegues de técnica o de fuerza retórica que uno encuentra en

los motetes mas extensos de la generación de Josquin, piezas como Miserere mei, Deus

o Benedicta es caelorum regina de Josquin, Salve crux, arbor vitae de Obrecht, Clangat

plebs de Regis, o Virgo prudentissima de Isaac no son lo que le interesa a los composi

tores españoles. Vale la pena notar que de estos ejemplos Virgo prudentissima es una

pieza paralitúrgica o ceremonial, y que fuera de Ferrara Miserere mei, Deus también lo

es. Mientras que Benedicta es caelorum regina y Salve crux, arbor vitae, aun cuando son

técnicamente obras litúrgicas, probablemente eran utilizadas en la mayor parte de los

casos como obras paralitúrgicas, en el sentido de que probablemente no eran cantadas

dentro de la liturgia en el momento en que las formas en canto llano eran cantadas. Esto

simplemente no es el caso con la mayoría de lo que nos ha llegado de la música sagrada

española de fines del siglo XV y principios del XVI. En este sentido los contrapartes del

repertorio español son repertorios que todavía no están bien estudiados, de un lado el

repertorio un tanto anterior de los proprium missae de Du Fay y sus contemporáneos, y

del otro la producción de música litúrgica comisionada por León X, y ejemplificada inter

alia por la producción de Eleazar Qenet. En el caso de música española no es sino cuando

llegamos a piezas como Andreas, Christi famulus de Morales, un motete ceremonial para

la Orden del Toisón de Oro bajo Carlos V, o su Veni domine et noli tardare que nos encon

tramos con piezas comparables a los motetes ceremoniales de la generación de josquin.

Las piezas españolas que se pueden considerar como paralitúrgicas, son en la mayor parte

motetes devocionales con textos que se asemejan a las meditaciones escritas sobre los

libros de horas, por lo general severos y penitenciales, y cuya puesta en música se asemeja

a las antífonas y los himnos de estos compositores.

Los motetes y piezas litúrgicas de los compositores hispanos del tiempo de

Isabel son piezas decididamente 'decorosas' no solo en la acepción de este término expli

cada por Philip Weiler en su reciente discusión de la música de Binchois42 sino también en

el sentido común de la palabra. En ellos nos encontramos básicamente con dos enfoques

diferentes ejemplificados por esos más comunes en la música de Anchieta y Peñalosa.

Anchieta, la mayor parte del tiempo, prefiere escribir en una especie de homofonía ani

mada, donde los motivos, por lo general no atraen ta atención. A él parece interesarle

principalmente mantener una sonoridad relativamente constante, y además utiliza con

mas frecuencia que Peñalosa ciertas combinaciones contrapuntísticas que, si bien se

41. Este es un punto sobre el cual Kreitner hace hincapié en The Church Music, pp. 42-61 y 80-103.

42. Philip Weiler, 'Rites of Passage: Nove cantum melodie, the Burgundián Court, and Binchois's Early

Career,' Binchois Studies, ed. Denis Slavin y Andrew Kirkman (Oxford, 2000), pp. 74-76·

227




encuentran en la polifonía española desde los tiempos de Cornago, no forman parte del

repertorio usual de fórmulas de contrapunto usadas fuera de España. Un simple ejemplo

puede ser suficiente.

Ejemplo ι

33 ]uan Cornago, Missa "Ayo visto," Çloria

Ρϊ^ m bi pro - pter ma - gnam glo - ri - am tu - am.

b

Do - mi

gnam glo - ri tu - am.

-te

]uan de Anchieta, Domine lesu Christe

plan ctus et la-men - ta - tus fu - i

j. LJ i ι* j j j 'j i ιj j 'jm plan ctus et la-men - ta - tus fu - i

Φ É r r r τ m

plan ctus et la-men - ta - tus fu - i

m

sti;

Ρ plan ctus et la-men - ta - tus fu - i sti;

La cadencia en el Ejemplo i tiende a ser usada en piezas con una final en Re,

con o sin una armadura de un bemol. Particularmente cuando las voces no tienen una

armadura no hay nada en la teoría del discanto que alertaría al cantante a llegar a la

octava La-la a través de la sexta si bemol-sol (Befa-Qe) en vez de si natural-sol sostenido

(Bemi-Qemi), así que en muchas de las fuentes mas tempranas los escribas lo tienen por necesario escribir explícitamente el Befa. Sin embargo, a fines del siglo XV, por lo menos

los copistas españoles, no creen que es siempre necesario hacer el Befa explícito. La

cadencia se ha convertido en un cliché sobreentendido.

Peñalosa usa mucho más imitación que Anchieta. En esto él es un hombre de

su tiempo, y también se esfuerza en crear motivos que llaman la atención, muchas veces,

como Stevenson lo ha notado a la fuerza de una reiteración de ellos.43 Sin embargo, en

43- Stevenson, Music, p. 161.

228




algunas de sus piezas a cuatro voces, el contratenor alto muestra aquí y allá menos flui

dez melódica que las otras voces, esto se nota particularmente en algunos de los movi

mientos de las misas, donde Peñalosa algunas veces combina mas de un cantus firmus como ocurre en la Missa Nunca fue pena mayor. En sus motetes, en términos de su uso

de imitación así como en cuestiones de la estructura general de sus piezas, la escritura

de Peñalosa se asemeja a esa de compositores como Çenet y Festa, en otras palabras, exactamente sus contemporáneos, y él utiliza mucho menos que Anchieta u otros com

positores españoles el tipo de sonoridades del Ejemplo i más arriba. Sus misas, como

todas las misas españolas que yo conozco de esta generación, me parecen ser sus obras

más retrospectivas. Pero mientras que Anchieta parece modelar sus misas sobre el estilo

del período medio de Josquin (que a la larga es contemporáneo con Anchieta) a mi me

parece que Peñalosa, pese al inmenso prestigio de Josquin en España mira un poco más

hacia las misas de Obrecht. Su música no tiene la abundancia de secuencias que uno

encuentra en Obrecht, pero la construcción motívica, particularmente en las secciones

en tempus perfectum se aproxima a la de Obrecht. Un número de veces también parece

que la música fue compuesta independientemente del texto, y la estructura temática no

se adapta bien a las palabras. La penúltima página del Qloria de la Missa Nunca fue pena

mayor presenta un microcosmo de este tipo de situación.

Ejemplo 2

ni - am tu so

lus

r if r r pgp m Tu so - lus Do - mi - nus. Tu so - lus al

=0 r r τ *=m rw ctus. Tu so - lus Do - mi - nus. Tu so - lus al - tis

J > > M ΨΨ

229




129

135

Al comienzo de la página el cantus muestra el fin de una frase donde las palabras

'miserere nobis/ están puestas silábicamente debajo de un pasaje que consiste de una

semibreve con puntillo, dos mínimas, una semibreve y una mínima, cercadas de silencios,

lo cual obliga a la mala acentuación que se ve al comienzo de la página. Las tres voces

bajas comienzan una serie de motivos en imitación, con las palabras 'Quoniam tu solus

sanctus,' y 'Tu solus dominus' casi completamente en forma silábica y una declamación

generalmente correcta. Pero cuando llegamos a 'Tu solus altissimus' la escritura motívica se

va por su propio camino y no hay forma ni manera de adaptar el texto de manera satisfac

toria en ninguna de las tres voces, aunque el bajo presenta quizás los peores problemas. Lo

que sigue, es un gambito retórico tradicional, la expansión del contexto musical alrededor

de la nomina sacra. Pero para este momento la polifonía se ha desencajado del texto y

la falta de coordinación persiste hasta el fin del Qloria. Esto es algo que uno encuentra

con cierta frecuencia en la música de Agricola y de Obrecht, pero por lo general no en la

música de ]osquin, o el la de los compositores de generación de Peñalosa, o aun en la de

los compositores de la siguiente generación con la excepción de Clemens non Papa.

Anchieta en cambio es mucho más cauteloso. Hace unos catorce años yo dije en

un estudio que Anchieta no era tan buen compositor como Peñalosa.44 En aquel tiempo yo

44· Alejandro Enrique Planchart, 'Music in the Christian Courts of Spain,' Musical Repercussions of 1492, Encounters in Text and Performance, ed. Carol E. Robertson (Washington, 1992), p. 159.

230




estaba pensando sobre todo en las misas y en particular la rigidez de la misa de nuestra

señora de Anchieta y Escobar.45 Pero de hecho, no sólo en sus motetes, sino en su otra

misa Anchieta demuestra una escritura melódica grata y elegante, si bien una que evita

todo despliego de virtuosidad contrapuntística, y su tratamiento del texto en estos casos

es considerablemente más moderno, por decirlo así, que el de Peñalosa. El Ejemplo 3

muestra el tratamiento por Anchieta en su Missa sine nomine de el texto tratado por Peñalosa en el Ejemplo 2.

Ejemplo 3:

123

u Il il J I y

'

4 " ι - Quo - ni am tu so - lus

7 b, =

H I I |j I M 1 |„=q J ·■■ 1η»—j—A—f—

$ J J - 'J 8 Quo - ni - am tu

Uy. .. lì - J so - lus san

\ri * Γ

' Γ Γ

J Γ

ctus, san

V I? r j ? r \j ί r

Bis. Quo - ni - am tu so - lus

135

Véase la crítica astuta de Kreitner, The Church Music, pp. 113-14.

231




141

Comparando la relación entre el texto y la música en Peñalosa, Anchieta y

Escobar, mi impresión es que en sus motetes, especialmente en las piezas en tempus

imperfectum, la relación es mucho más estrecha que en las misas, y que de los tres es

Peñalosa quien, en algunas de sus misas, escribe música que en muchos momentos parece ser independiente del texto.

Un último asunto: por lo general yo le tengo sospechas a las construcciones

historiográficas que hacen hincapié en la dicotomía de centro y periferia. Pero hay dos

piezas, una de de Madrid46 y otra de Anchieta que demuestran ciertos aspectos de esta

dicotomía. Se trata de los motetes Domine non secundum peccata nostra - Domine ne

memineris de ambos compositores. Cada uno es un unicum su su fuente.47 En ambos casos

varios estudiosos, inclusive Stevenson, consideraron cada motete como un par de obras

diferentes, pero ambos son, como lo demuestra Kreitner, dos partes de un motete que utiliza el tracto del Miércoles de Ceniza como su texto.48 Stevenson data provisionalmente

el motete de Anchieta en los años después de la muerte de Felipe el Hermoso y por conse

cuencia después de la visita de Anchieta a Flandes.49 Lo que él no menciona es la natura

leza peculiar del texto y algunos rasgos de la forma como Anchieta lo pone en música. El

texto forma parte de una adición de fines del siglo X o principios del XI al rito gregoriano como el tracto para el miércoles de ceniza50 y después adaptado para los miércoles y los

viernes de Cuaresma.51 Después de su presencia entre los organa de Winchester,52 no existe

46. Juan Fernández de Madrid o Juan Ruiz de Madrid, la identidad exacta del compositor queda todavía

indecisa. Cf. Knighton, 'Music and Musicians,' I, pp. 276-7, pero también idem, s.v. 'Madrid, Juan Fernández, en Qrove music on line y Kreitner, The Church Music, pp. 56 y 60.

47. Madrid, Paris, Bibliothèque nationale de France, nouv. acqu. fr. 4379, fols. 78v-8ir; Anchieta, Segovia, Archivo Capitular de la Catedral, s.s., fols. 97v-g8r y i68v.

48. Kreitner, The Church Music, 56-7, pp. 106-7. Las dos partes del motete de Anchieta están copiadas

por separado en el manuscrito de Segovia.

49. Stevenson, Spanish Music, p. 134.

50. Qraduale Triplex (Solesmes, 1979), pp. 64-65.

51. Véase James McKinnon, 'Tract,' Qrove Music on Line. Las fuentes mas tempranas que yo he encontrado

son todas del fin del siglo X o principios del XI, particularmente los dos troparios de Winchester. Pero es

interesante notar que en ambos esta copiado no en su lugar litúrgico sino al fin de la serie de tractos, con la rúbrica 'Item tractus,' lo que indica que era una adición relativamente nueva a la liturgia.

232




ninguna versión polifónica hasta los fines del siglo XV, cuando nos encontramos con una

serie de composiciones sobre este texto, que llegan hasta mediados del siglo XVI y luego

desaparecen de nuevo. Richard Sherr ha descrito el alza de este complejo de motetes y ha

demostrado que sus orígenes se pueden trazar con precisión a la capilla pontificia. Además

él ha demostrado que un número de rasgos comunes de estas versiones, tales como la

separación de ciertas frases o palabras mediante el uso de calderones o de silencios, tiene

su origen en respuesta a acciones específicas del ceremonial pontificio.53 Los dos motetes españoles ponen en música los primeros dos versos del

tracto, pero lo que resulta interesante es que tanto en el motete de Madrid como en el

de Anchieta nos encontramos con tos calderones y las separaciones de frases que están

de acuerdo con los requerimientos 'coreográficos' del ceremonial pontificio. Esto indica

que tanto Madrid como Anchieta estaban al tanto de esta tradición Romana que, según indica Sherr no es muy anterior a 148o.54 Kreitner, en el caso de Anchieta, se pregunta

por qué Domine non secundum es una de las dos piezas del compositor que sobrevive tan

sólo en Segovia, y dice que la tentación de presumir de que se trata de piezas tempranas desechadas después por el compositor a fines de su vida debe ser rechazada como dema

siado fácil.55 El estilo un tanto anticuado de la pieza puede ser un reflejo de su carácter

penintencial. Cabe pensar aquí en el estilo de los dos primeros movimientos del Réquiem de Jehan de Ockeghem, particularmente el introito con su simple homofonía y numerosas

quintas paralelas.56 A la larga lo mas probable es que tanto Madrid como Anchieta tuvieron

noticias de esta nueva tradición romana, y escribieron sus motetes de acuerdo con ella. Es

importante notar aquí que el texto del tracto no existe como tal fuera del tracto, es decir,

no se trata de varios versos de tal o cual salmo sino que es lo que Kenneth Levy llama 'un

libretto,'57 una combinación ad hoc que utiliza Salmo 102:10 y 78:8-9. Por consiguiente la

composición de los dos primeros versos que viene de dos salmos diferentes, y la presencia

de las pausas y los calderones indican que los motetes fueron compuestos como tractos,

aun cuando no siguen la tradición romana dado que no comienzan con un incipit en canto

llano y que no incluyen el verso Adluva me. Es posible, por consiguiente, que representen

una tradición autóctona, si bien de corta duración, en la cual el verso final se cantaba en

canto llano. La corta duración de esta tradición se explica fácilmente dada la aversión

arraigada en todas partes de Europa al uso de polifonía durante la estación de penitencia.

52. Cambridge, Corpus Christi College, MS 473, fol. i52r.

53. Richard Sherr, 'Illibata Dei Virgo Ν ut rix and Josquin's Roman Style,' Journal of the American

Musicological Society 41 (1988), pp. 455-462.

54. Sherr, 'Illibata,' p. 455.

55. Kreitner, The Church Music, p. 107: 'The temptation to assume that they represent a very early layer

of his work, disavowed by the end of his life, should probably be resisted as a little too glib.'

56. Johannes Ockeghem, Collected Works, ed. Dragan Plamenac y Richard Wexler, 3 vols. (Nueva York

y Boston 1947-1992), II, pp. 83-6.

57. Kenneth Levy, 'Toledo, Rome, and the Legacy of Qaul,' Early Music History 4 (1984), pp. 66-7.

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una aversión manifestada por los maestros de ceremonias de la corte pontificia en sus

comentarios sobre el canto de Non secundum peccata nostra en Roma, aversión que a la

larga acabó con esa tradición en la capilla papal a mediados del siglo XVI.58

Con todo, la vía del futuro de la música sagrada española estuvo en la síntesis de

ciertos de los rasgos que uno encuentra o en la música de Anchieta, o Peñalosa, o Escobar

y el abandono de otros. Entre los rasgos abandonados está la cadencia 'española' ilustrada

en el Ejemplo i. Un compositor como Morales cubre la tradición española con un estilo

internacional derivado en su mayor parte del estilo de los últimos años de Josquin. Aun

cuando comienza una pieza con una cita de un compositor del tiempo de Isabel, como lo

hace al principio de Clamabat autem mulier, la trama contrapuntística y la sonoridad son

las de la generación de Josquin y sus sucesores. Por eso no ha de sorprender que cuando

la fuente más temprana del motete de Morales es un impreso de Qardano dedicado a los

motetes de Cipriano de Rore y cuando manuscritos tardíos le atribuyen la pieza o a Jaquet de Mantua o a Morales, los musicólogos modernos (al menos esos que conocían la tradición

del conflicto de atribuciones), no estaban seguros de ninguna de tas adscripciones hasta

que Todd Borgerding y yo independientemente establecimos que el texto del motete se

utilizó únicamente en la catedral de Sevilla y yo pude también establecer que todas las

versiones polifónicas del texto que sobreviven hoy en día son por compositores conectados

con la catedral de Sevilla, y que Morales, en efecto, comienza con una cita del motete de

Escobar.59 La versión de Escobar es notable, como Stevenson dice, por un plan retórico cui

dadoso que afecta directamente la distribución del texto entre las voces, de manera que el

tiple canta solamente pasajes en estilo directo. Morales utiliza en vez de ello un conjunto

de cinco voces y retiene la estructura retórica de Escobar aunque no el simple recurso de

reservar una voz para los pasajes en estilo directo, sino que recurre en cambio a una serie

de cambios en el número de voces y en el uso de tonos de recitación en ciertos momentos.

Además construye el punto culminante, en el momento de mayor tensión entre ]esús y la

mujer de Caná, con una deliberada emulación de los ostinatos de josquin. (Ej. 4) Esto va mucho mas allá de cualquier cosa que Escobar tentó o fuese capaz de

hacer, pero en este proceso Morales abandona todas las sonoridades que hacen que la

música de los compositores isabelinos sea tan reconocible. Esto es también el caso de la

mayoría de los compositores españoles de los últimos tres cuartos del siglo XVI.

Ese aspecto de la música española del tiempo de Isabel no sobrevive en la

segunda mitad del siglo XVI, al menos en los repertorios que yo he examinado, pero ecos

de estas sonoridades sobreviven bajo un sol diferente, en los magnificats de Fernando

Franco para la catedral de Ciudad de México, en las lamentaciones de Semana Santa de

58. Sherr, "Illibata," pp. 450-2.

59. Alejandro Enrique Planchart, 'Problems of Authenticity, Transmission, and Performance in Morales,' The Echo of Music: Essays in Honor of Marie Louise Çôllner, ed. Blair Sullivan (Warren, 2003), pp. 125

145·

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Ejemplo 4

la catedral de Çuatemala, y en motetes y villancicos anónimos en los libros de coro de

Puebla y de Santa Eulalia de Çuatemala.60 En ese sentido, estas tierras, que tanto pre

ocuparon a la Reina Isabel al final de sus días, merecen ricamente su nombre original de

Nueva España.

Los magnificats de Franco magnificats han sido publicados en Steven Barwick, ed. The Franco Codex

of the Cathedral of Mexico (Carbondale, 1965), pero la edición está llena de errores. Las lamenta

ciones de Guatemala han sido publicadas en Robert Snow, ed., A New World Collection of Polyphony

for Holy Week and the Salve Service: Çuatemala City, Cathedral Archive, Musik MS 4, Monuments of Renaissance Music 9 (Chicago, 1996). Sobre la musica de Puebla véase Transcriptions and perform

ing editions of anonymous compositions from the choir books of the Puebla Cathedral, tesis de DMA,

Universidad de South Carolina (2005), también Çaspar Fernández, Obras Sacras, ed. Robert L. Snow,

Portugáliáé Musica Sacra 49 (Lisboa, 1990).

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la música sacra española en tiempos de isabel la católica: contexto de su época e...

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