la función educativa de la fotografía -...

La función

educativa

de la

fotografía

Fernando Osorio Alarcón

1 Didáctica de los medios de comunicación.Cuaderno de actividades, México, SEP,1998 (Biblioteca para la Actualización delMaestro), pp. 12-13.

Este trabajo está formado por dos partes: la primera es un

recorrido histórico donde el lector encontrará información so-

bre el desarrollo técnico, social y cultural de la fotografía. La

segunda ofrece al profesor un modelo simple para el análisis

y la lectura de imágenes. En la última sección de esta parte

se vierten algunas ideas para aprovechar la fotografía —y las

imágenes en general— en el salón de clases. Ambas partes

tienen relación pero no necesariamente continuidad; por lo

tanto, si el lector así lo prefiere, puede referirse a ellas como

unidades independientes. En el cuaderno de actividades1 se

ofrecen ejemplos y ejercicios que amplían el abanico de apli-

caciones de la fotografía en el salón de clases.

L o s f u n d a m e n t o s d e l a i m a g e n66○

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Breve crónica de la

invención de la fotografía

Cuál sería el asombro del inven-tor francés Nicéforo Niepce alcomprobar que había forma-do una imagen del paisaje queveía desde su ventana. Aque-

lla imagen lograda en 1826 estableceel inicio de una tecnología: la fotogra-fía. Niepce, quien dedicó su vida a la in-vención y al descubrimiento, buscóafanosamente obtener una imagen y re-producir la realidad. Como hombre sa-bio de su tiempo, su formación fue pro-ducto del conocimiento de la física y dela química modernas. Él sabía que enAlemania Johann-Henrich Schulze ha-bía descubierto, en 1727, que el nitratode plata se oscurecía al exponerse a laluz, y también que en 1796 otro alemán,Alaysius Senefelder, había inventado lalitografía,2 impulsando las artes gráfi-cas y la posibilidad de obtener múlti-ples copias de una imagen, inclusive acolores. Niepce debió estar al tanto delos experimentos del inglés ThomasWedgwood, quien en 1807 logró impri-mir imágenes con luz, siguiendo los ex-perimentos de Schulze, pero las mos-traba en la penumbra pues no habíalogrado fijarlas, es decir, detener la sen-sibilidad de la plata a la luz. Desde 1814,Nicéforo Niepce y su hermano busca-ron la manera de registrar una imagenluminosa en una piedra litográfica, perosus pruebas y errores los llevaron a sus-tituir la piedra por un metal.

Los hermanos Niepce usaban unacámara oscura para formar la imagen,es decir, una caja hermética de made-ra, a prueba de luz y con una lenteenfrente. En el respaldo de la cámarase formaba la imagen proyectada porla lente, exactamente como hoy en día

Toda fotografía

es un documento:

nos dice algo

de la realidad,

del fotógrafo

y de la persona

que la ve.

L a f u n c i ó n e d u c a t i v a d e l a f o t o g r a f í a 67○

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funciona una cámara fotográfica. Ahí,en el respaldo, los Niepce colocaban va-rios materiales sensibilizados con pla-ta: papel, vidrio, aluminio, peltre, etcé-tera. Muy al principio hallaron que elbetún de Judea, hoy llamado asfalto, erasensible a la luz y que su uso era comúnentre los grabadores de la época, quie-nes lo utilizaban para recubrir las pla-cas de cobre antes de dibujar en ellas.El betún era soluble en aceite de lavan-da, pero una vez expuesto a la luz seendurecía y entonces ni ese aromáticoaceite lo disolvía.

Los primeros procesos

fotográficos de Niepce

El proceso antecedente de la fotografíaera el siguiente: el betún rebajado conaceite o petróleo se vertía sobre una

Daguerrotipo,

anónimo, ca. 1845.

placa de vidrio y formaba una capa muyfina; al secarse la capa se tornaba blan-quecina e insoluble y estaba lista paraexponerse a la luz. Con estos materia-les Niepce copió grabados exitosamente.Después experimentó con una resinanatural llamada brea de colofonia, uti-lizada para calafatear los barcos. Conesta resina disuelta en aceite de tremen-tina (un aguarrás muy fino) logró resul-tados similares. Sin embargo, sustituyóel vidrio por una placa de cobre fina-mente plateada. Pulió con esmero laplata hasta dejarla como un espejo, lue-go depositó una capa muy delgada decolofonia rebajada con el solvente y dejósecar la resina hasta que se tornó decolor blanco nacarado. Acto seguido, co-locó encima de la placa emulsionada unpedazo de encaje, la expuso a la luz delsol y pudo observar que después de untiempo la silueta con detalles del enca-je quedaba impresa en la placa de colo-fonia. Es decir, la resina que quedabaexpuesta al sol se endurecía y se volvíainsoluble. Para revelar2 la imagenNiepce la sometía unos minutos a losvapores de aceite para quinqué. Lasáreas de la placa ocultas por los hilosdel encaje no eran alcanzadas por la luzy por lo tanto la resina no se endurecíay era disuelta por el vapor del aceite.Una vez lavada la placa con agua fría sedejaba escurrir y secar. Niepce obtuvoasí sus primeras imágenes.

Imágenes sobre un espejo

de plata: el daguerrotipo,

primer proceso fotográfico

En 1829, Niepce confía sus descubri-mientos al parisino Louis Jacques Man-dé Daguerre, dueño del espectáculo deldiorama.2 Con él, Niepce formó una so-


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Ambrotipo, imagen de plata

en emulsión de colodión

sobre vidrio, coloreada a mano,

anónimo, México, ca. 1850.

ciedad para desarrollar esta técnica defijación de las imágenes. Ocho añosmás tarde, en 1837, ambos inventoreslograron sustituir la resina de colofo-nia por yodo. Con gran cuidado colo-caban una placa de cobre plateada ypulida como espejo dentro de una cajahermética, donde, en el fondo, habíaun recipiente con yodo; la placa, conel lado plateado boca abajo, se desli-zaba por una hendidura abierta en laparte superior de la caja y se mante-nía unos minutos expuesta a los vapo-res de yodo. En la penumbra se retira-ba la placa para entonces colocarla enel respaldo de una cámara oscura, esdecir, la cámara fotográfica; cuando sehabía seleccionado el motivo por apre-hender, simplemente se destapaba lalente y en tres minutos y unos segun-dos, con buena luz de día, se obteníala exposición. Nuevamente en el cuar-to oscuro y dentro de un gabinete ce-rrado se exponía la placa a los vapo-res del mercurio que revelaban laimagen. Lo que sucedía en este puntoera que el mercurio formaba una amal-gama con la plata expuesta y enne-grecida por la luz. Inmediatamente laplaca se sumergía en un baño de hipo-sulfito de sodio para fijar la imagen yeliminar los residuos de yodo. Poste-riormente la placa se lavaba con aguay se dejaba secar.

Éste fue el primer proceso fotográ-fico conocido por el mundo y practi-cado popularmente. Niepce no logróver su éxito, pues murió poco antesde que el gobierno francés adquirierala patente desarrollada por él y porsu socio Daguerre. En 1839 el gobier-no de Francia otorgó una dote vitali-cia al hijo de Niepce y otra a Daguerre;poco después obsequió a todo el mun-do la patente del invento para practi-car el daguerrotipo.2

El ascenso de la fotografía

La fotografía desde sus primeros tiem-pos se ganó un lugar en la sociedad.Durante los primeros 10 años del da-guerrotipo, entre 1839 y 1850, la so-ciedad quedó asombrada por el inven-to y muchos se apresuraron a conseguirsus retratos, exquisitamente dispues-tos en estuches forrados de cuero yterciopelo del tamaño de una cartera.Damas, caballeros y niños, familias en-teras y amigos, perpetuaron su pasopor el mundo tomándose un daguerro-tipo vestidos con sus mejores ropas.Los daguerrotipos muestran a perso-nas en pose altiva y mirada visionariapuesta en el infinito. Gracias a estasimágenes podemos conocer la vida co-tidiana del siglo XIX. Para 1851, en Pa-rís habían sido producidas más de 21


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Ferrotipo, imagen de plata

en colodión sobre lámina

laqueada, anónimo,

ca. 1855.

Las imágenes fotográficas impresassobre papel, montadas en hermosos ál-bumes, reproducían las maravillas ar-quitectónicas del mundo antiguo: Gre-cia, Asia y Roma o las iglesias románicasy góticas europeas. Pero las imágenesfotográficas también reportaron la in-tervención norteamericana en México,las atrocidades de la guerra civil esta-dounidense, el Imperio de Luis Bona-parte, la intervención francesa en nues-tro país y el Imperio de Maximiliano(inclusive su fusilamiento en Queréta-ro), la guerra de los bóers en Sudáfrica,la insurrección de los bóxers en China,etcétera. Las fotografías circularon en-tre la sociedad a manera de álbumes,conjuntos de vistas estereoscópicas(tercera dimensión) que se ofrecían porsuscripción, acompañadas por un visorespecial para apreciar el volumen vir-tual de cada imagen. Los estudios foto-gráficos ofrecían fotos del tamaño de lastarjetas de visita con el retrato de per-sonajes públicos, civiles, militares y re-ligiosos. Las ópticas vendían los objetosy accesorios fotográficos para lanzarseal quehacer de las imágenes. Había ma-nuales, guías e instructivos para adqui-rir la mayor de las destrezas en la téc-nica y el arte de la fotografía. De estamanera se pudo sentir al mundo máscerca y perpetuar la presencia de losindividuos en él. Pero también hubo laintención, desde el principio, de verla fotografía como una expresión artís-tica, como un espacio para la ficción,más allá del mero retrato o de la fun-ción documental.

La tendencia artística de la fotogra-fía se extendió entre los intelectuales yartistas plásticos de la época. Algunos—como el poeta Charles Baudelaire—la rechazaron de entrada, pero otros—los pintores franceses Delacroix yDegas entre ellos— la integraron a su

millones de placas para daguerrotipoy sobre ellas se imprimieron imágenespara la ciencia, el gobierno, la histo-ria, las ciencias naturales, la astrono-mía, la óptica, la arquitectura, las ex-pediciones arqueológicas, los viajes,las guerras, el arte, etcétera. El dague-rrotipo, al igual que los demás proce-sos fotográficos que le sucedieron, in-vadió la vida del siglo XIX. El apogeo dela fotografía fue contemporáneo delferrocarril, el telégrafo, los buques devapor, los globos aerostáticos, todosellos medios de comunicación que acor-taron distancias.


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Albúmina coloreada

a mano con acuarelas,

anónimo, Japón,

ca. 1875.

diario quehacer. Los fieles a la tenden-cia artística de la fotografía no tarda-ron en descubrir ese aspecto de ficcióne irrealidad que la caracteriza.

Aportaciones de los hombres

de ciencia a la fotografía

Niepce y Daguerre eran cultos y edu-cados, pero eran más artistas que cien-tíficos. Los hombres de ciencia con-temporáneos a estos precursores de lafotografía no tardaron en mejorarla.Muy pronto, ópticos, físicos, astróno-mos y químicos perfeccionaron el inven-to y lo aplicaron para documentar susinvestigaciones. Por ejemplo, sir John

Herschel, inglés, aconsejó usar el hi-posulfito de sodio para fijar las imáge-nes formadas por plata. En 1819, Her-schel había descubierto la propiedad deesta sal que hasta nuestros días se usacomo fijador de fotografías. A él se leatribuye además haber acuñado la pa-labra fotografía.

Otro inglés, Henry Fox Talbot —as-trónomo, matemático y experto en laescritura de los sumerios, asirios y cal-deos— desarrolló de manera simultáneaal daguerrotipo el proceso fotográfico lla-mado calotipo. El calotipo consiste enbañar una hoja de papel muy fino (defibra de algodón) en agua saturada consal de mesa. Una vez seca, la hoja sesensibiliza con una solución de nitrato


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Retrato típico del siglo XIX,

albúmina, 1896,

reprografía de Akira Yoshida.

de plata. La operación debe llevarse acabo en la penumbra de una habitacióny consiste en aplicar varias manos denitrato de plata con un pincel fino y de-jar que el papel se seque en la oscuri-dad. Mientras se seca, la sal y la plataforman cloruro de plata, que es sensiblea la luz. Ya seco el papel, se coloca en elrespaldo de la cámara oscura y se expo-ne a la luz por unos minutos. La luz delsol ennegrece la plata sobre el papel, for-mando una imagen de tonos invertidos,es decir, un negativo.2 Este negativo for-mado en la cámara se lava con agua co-rriente por espacio de 10 o 15 minutoshasta que la plata y la sal no utilizadasse disuelven. A continuación se fija laimagen con sal de mesa (cloruro de so-dio) o con el famoso hiposulfito de sodiode Herschel, y después se coloca en unbaño de cloruro de oro para darle a laplata un blindaje y para entonarla conun color cálido café-púrpura-oscuro,muy agradable a la vista. Talbot obtuvola imagen positiva repitiendo el mismoproceso, pero expuso a la luz el negativocon una nueva hoja emulsionada, en con-tacto emulsión con emulsión, y entre dosvidrios. Así nació la fotografía como laconocemos hoy. A Talbot se le conocecomo el padre del sistema fotográfico delnegativo-positivo.

El austriaco Josef-Max Petzval, ma-temático y físico, mejoró las lentes. En1840, a un año escaso de haberse po-pularizado el daguerrotipo, Petzval di-señó una lente que formaba una imagen22 veces más brillante que las obteni-das con las lentes de la época. Esto quie-re decir que el tiempo de exposición eramenor y las imágenes más nítidas, conmayor resolución y contraste.

Por último debemos mencionar alfrancés Hypolite Bayard, quien el 14 dejulio de 1839, un mes antes del anunciooficial del daguerrotipo, obtuvo imáge-

nes positivas sobre papel. Bayard aban-donó sus investigaciones científicas y,totalmente seducido por la fotografía, sededicó de lleno a este nuevo arte.

Ciencia, imágenes

y conocimiento

La fotografía pronto se aplicó a la astro-nomía. En 1874 el astrónomo francésJanssen diseñó un revólver fotográficoguiado por un sistema de relojería; deesta manera logró atrapar series de imá-genes que describían la trayectoria de loscuerpos celestes en su lento paso por labóveda, entre ellas, el tránsito de Venus.

La fotografía se adaptó a los micros-copios y se obtuvieron imágenes demicroorganismos; además, se documen-taron especies animales y vegetales.

En 1891 el fisiólogo francés JulesMarey diseñó una cámara con forma de


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escopeta, capaz de obtener imágenesde un ave en vuelo, y junto con su cole-ga estadounidense Edward Muybridgeafianzó el uso de la cronofotografía,logrando series de imágenes de un ca-ballo en pleno galope, de un hombre ba-jando las escaleras y de un duelo deesgrima. Estos fisiólogos detuvieron elmovimiento con imágenes y se perfi-laron como los precursores del cine-matógrafo. Así nació la fotografía cien-tífica, con el anhelo de registrar elconocimiento humano.

Industria y tecnología

fotográfica

Los conocimientos desarrollados duran-te la era de la Revolución Industrial be-neficiaron pronto a la fotografía. Se per-feccionaron las cámaras y sus lentes;las emulsiones y la química fotográfica

Sin título,

Ettiene-Jules Marey,

plata sobre gelatina,

ca. 1884-1885.

Impresión del Colegio

de Francia, 1985.

mejoraron con celeridad. Del daguerro-tipo se pasó al negativo sobre vidrio; delcalotipo de Talbot, al papel recubiertocon albúmina obtenida de la clara delhuevo. Hacia 1888 la placa de vidriopara negativos se fabricó con otra pro-teína: la gelatina. Cuando está en con-tacto con el agua, la gelatina tiene lacapacidad de permear los líquidos; deesa manera, puede retener las sustan-cias en solución que revelan y fijan lasfotografías. La aplicación de la gelati-na tuvo tanto éxito que hasta el díade hoy se utiliza en todos los procesosfotográficos.

Un elemento muy importante en laindustria fotográfica es el plástico, co-nocido técnicamente como nitrato de ce-lulosa. La celulosa se obtiene luego dedisolver algodón en grandes cantidadesde nitroglicerina. De ahí su nombre: ni-trato de celulosa. El material es tantransparente como el vidrio, muy resis-


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tente y flexible. Sus características per-mitieron la fabricación de rollos y hojasde película fotográfica, aplicación quehizo posibles los equipos fotográficos to-talmente portátiles. Para finales del si-glo XIX, la compañía estadounidenseEastman Kodak era ya famosa por habersacado al mercado una cámara de tama-ño menor a una caja de zapatos. Las cá-maras venían listas para usarse y unavez expuesto todo el rollo se enviabantal cual a la Kodak para su revelado eimpresión. La fotografía, entonces, sepuso al alcance de todas aquellas perso-nas que podían adquirir una cámara.

Este avance condujo a la invencióndel cinematógrafo en 1895. La fotogra-fía fija pasó a ser una imagen en movi-miento proyectada sobre una pantallamayor que la escala humana y que pro-ducía una tercera dimensión visual.

Estas innovaciones hicieron de la fo-tografía una herramienta de todaslas disciplinas del conocimiento huma-no. Los viajeros reportaron en imáge-nes sus experiencias por lugares remo-tos. El arte se divulgó a través de vistaso transparencias sobre vidrio y pelícu-las para linterna mágica (antecedentedel proyector de diapositivas) y a tra-vés del fotograbado (imágenes de ori-gen fotográfico pero impresas mecá-nicamente con tinta sobre papel, usan-do una placa de cobre sensibilizada).Las artes gráficas se enriquecieroncon estas aplicaciones que facilita-ron el trabajo de la publicidad y de losmedios de comunicación gráficos engeneral.

Los temas fotográficos se diversi-ficaron. Los fotógrafos ya no se confor-maban con establecer su estudio y es-perar a sus clientes, levaron anclasy se fueron a donde había algo intere-sante que mostrar o a donde la fotogra-fía de encargo se solicitaba. Así nacie-

ron el fotorreportaje, el fotoperiodismo,la fotografía criminalística, la arquitec-tónica, las imágenes médicas, la foto-grafía industrial, la publicitaria, la co-mercial, la reproducción de arte y lasmuy populares postales.

En otras palabras, la fotografía tu-vo tantas funciones como intenciones elfotógrafo. Actualmente esas funcionesy esas intenciones no han cambiado.Hoy, la forma de hacer imágenes es máscompleja y su circulación tiene muchoscanales. Desde finales de los años trein-ta aparecieron la fotografía en color yla radiografía; después la fotografía desatélite y a control remoto, las imáge-nes digitales, las de computadora y, re-cientemente, las electrónicas y las imá-genes del interior de nuestro organismocaptadas por minúsculos lentes monta-dos en una manguerita de fibra óptica.Todas ellas son diferentes en su facturapero no en su intención: ofrecernos unanueva visión del mundo.

Los medios electrónicos y masivosde comunicación son los divulgadoresmás eficientes y poderosos de imáge-nes. De ahí su capacidad de penetra-ción y su capacidad para inundar deimágenes la sociedad donde nos ha to-cado vivir.

De la vista nace el amor

(y de una foto también)

Por más de 150 años el mundo ha vistoimágenes fotográficas en blanco y negroy en color. Hemos vivido entre imágenesfotográficas. La fotografía ha influido enlas artes plásticas y viceversa; propicióla reproducción de imágenes para ilus-trar libros, revistas y periódicos. Actual-mente vivimos con tal cantidad de imá-genes a nuestro alrededor que ya nisiquiera nos percatamos de la existen-


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El Caballito en Paseo

de la Reforma,

Guillermo Kahlo,

plata sobre gelatina,

ca. 1890.

cia de algunas. Todos nosotros hemos idodesarrollando una habilidad inusitadapara consumir imágenes sin detenernosa reflexionar. Pocas veces observamospacientemente un cartel, un anuncio pu-blicitario o las fotografías de los perió-dicos, las revistas, la televisión o el cine.

El ciudadano común en raras oca-siones se pregunta dónde pudo haber es-tado el fotógrafo para aprehender laimagen que está frente a sus ojos, dón-de se halla la pintura original corres-pondiente a tal o cual reproducción dearte que ilustra la portada de una revis-ta o la que forma parte de un anuncio.

Sin embargo, no todas las imágenesque vemos, que nos llegan, que nos al-canzan, son imágenes de calidad. Elarte de contar una historia o enviar un

mensaje a través de una fotografía noes empresa fácil. La fotografía ha de-sarrollado un lenguaje propio, muy si-milar al lenguaje de la lectoescritura.Los productores de imágenes conocensu fuerza de seducción y las utilizanpara vendernos una idea: su idea. En-caminan sus imágenes hacia un fin uti-litario muy definido: pueden ser muybellas, complacientes, relajantes, se an-toja verlas, atraen la mirada y, en me-dio de ese efecto, nos atrapan y vendenproductos. Así funcionan la publicidady la propaganda.

Las imágenes fijas o en movimientotienen una gran capacidad de seduccióne hipnosis. Por ello debemos saber cómofunciona el lenguaje de la imagen parasaber apreciar, en su totalidad, una ima-


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gen cuando se presenta ante nuestrosojos. De esa manera podremos apropiar-nos las imágenes que realmente haya-mos leído y mantenerlas en nuestramente, recordarlas, mostrarlas o hablarde ellas a quienes nos rodean y —porqué no— en determinado momento con-vertirnos en hacedores de imágenespara contar nuestras propias historias,anécdotas, enviar mensajes y transmi-tir conocimientos. Al mismo tiempo, po-dremos saber cuando una imagen fallay se queda a medio camino en su propó-sito o descubrimos su coartada.

La segunda parte de este texto estádedicada a proponerle al lector una for-ma sencilla de leer imágenes. Se plan-tea un modelo, después se explica y porúltimo se ofrece un vocabulario que nosayudará a describir las imágenes.

El Caballito en Paseo

de la Reforma,

Briquet, albúmina,

ca. 1880.

La lectura de imágenes

¿Qué es una imagen?

Una imagen es la representación de unaporción de la realidad. Una imagen esun símil, está en lugar de algo o de al-guien, lo representa. Pero nunca podrásustituirlo. Una imagen es una referen-cia visual.

Una imagen fotográfica es la selec-ción de un pedazo de la realidad. El fo-tógrafo selecciona con su cámara esaporción para atraparla en la película.En el momento en que el fotógrafo sabequé elementos o sujetos aprehenderá,ha tomado una decisión intelectual. Elhacedor de imágenes ve a través de sucámara un encuadre, delimita el con-


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junto de elementos que ocupará el áreade la fotografía. A través de la cámara,el fotógrafo analiza esos elementos ybusca la mejor relación entre ellos, cam-biando el ángulo o punto vista. El fotó-grafo busca que estén balanceados, pro-porcionados, relacionados, que seanatractivos y guíen la mirada de quienlos ve. En otras palabras, arregla —se-gún su criterio— su toma fotográfica.Desde ese momento el fotógrafo confi-gura la imagen, ordena mentalmente loselementos que observa y estudia a tra-vés de la lente. Una imagen provoca otraindefinidamente.

Por lo tanto, el fotógrafo moverá sucámara de un lado a otro, buscará elmejor ángulo, se acercará y se alejaráde los elementos para examinar al máxi-mo sus cualidades plásticas. Buscaráque estas cualidades expresen el color,la proporción, el contraste, el reflejode la luz que cae sobre los elementos;buscará afanosamente analizar la tex-tura. En ese proceso, el fotógrafo haráque el conjunto armonice de acuerdo conla idea que había concebido, es decir,con su intención. Cuando esté a punto,disparará la cámara. En ese preciso mo-mento no hay más realidad, hay sólo unsímil de ésta: una imagen.

Esta imagen se presentará antenuestros ojos con un pie explicativo ocomplementario, o con un título, perodeberá hablar por sí sola, contarnos unahistoria y transmitirnos las intencionesde quien la hizo. Es aquí en donde nostoca a nosotros leer la imagen.

Para leer una imagen estamos arma-dos de nuestra experiencia cultural, esdecir, del cúmulo de conocimientos quehemos ido adquiriendo. En este conjuntode conocimientos también se cuentaaquello que nos gusta y aquello que no.De esta manera nos encontramos anteun conocimiento objetivo y otro subjeti-

vo. Y aquí radican los dos tipos de análi-sis que podemos hacer de una imagen. Elanálisis objetivo y el análisis subjetivo.

El análisis objetivo

de una imagen

Ya vimos que el fotógrafo ha recortadocon su cámara una porción de la reali-dad, atrapándola con su lente en un pe-dazo de película que luego imprimirá enpapel. Este hacedor de imágenes ofre-cerá una copia del encuadre que esta-bleció al disparar su cámara, y al es-pectador le toca examinar la imagen ydescubrir poco a poco sus característi-cas visuales. Este análisis se basa enlos propios elementos que forman laimagen. Es decir, se lee la imagen, va-lorando sus elementos.

Los tipos de encuadres

Primero intentaremos identificar el tipode encuadre,2 es decir, la distancia quesepara al fotógrafo del sujeto que va afotografiar. Hay tres tipos básicos deencuadre que llamaremos:• Planos generales.• Planos medios.• Primeros planos o acercamientos

muy pronunciados (algunos auto-res los denominan primerísimosplanos).Por ejemplo, si la distancia es con-

siderable —más de cinco metros—, es-taremos refiriéndonos a un plano gene-ral. En el plano2 general se aprecia alsujeto de la imagen inmerso en su con-texto, en un ambiente.

El plano general puede ser una pa-norámica o un paisaje si se trata deuna gran distancia. En este caso elsujeto o tema es el contexto mismo.Toda imagen de paisaje o panorámica


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Puebla, Briquet,

plata sobre

gelatina,

ca. 1880.

describe un entorno, un escenario y almismo tiempo trata de envolvernos, dehacernos sentir en ese medio. Pienseel lector, por un momento, en una ima-gen del desierto del Sahara. Los tonosde la fotografía serán amarillos y ocrespara la arena y las dunas que se multi-plican y pierden en el horizonte. Cuan-do nuestros ojos llegan a la última hi-lera de dunas saltan al azul intenso delcielo y enseguida a un sol radiante ycegador. Pronto bajamos la mirada almargen inferior de la imagen, donde en-contramos la textura de la arena cap-tada con tal nitidez que nos hace sen-tir que está ahí, enfrente, y que sólobasta estirar la mano para sentir el ca-lor de esa región milenaria.

Cuando analizamos un plano gene-ral o un paisaje, nuestros ojos hacenun recorrido circular de izquierda a de-recha y terminan en alguna parte delmargen inferior de la fotografía. La

mirada es guiada por los elementos queforman el paisaje cuando dichos ele-mentos se hallan en zonas estratégi-cas, por ejemplo, en los puntos de fugade la perspectiva, las líneas del hori-zonte, la diagonal de un camino o unrío que baja de un margen lateral almargen inferior. Esta área del encua-dre, el margen inferior, comprende untercio de la altura de la imagen vistade abajo arriba y la llamaremos pri-mer término. Aquí estarán los elemen-tos que se encontraban más cerca dela cámara cuando se tomó la fotogra-fía, y más próximos a nosotros cuandoleemos la imagen.

El segundo tercio de la altura del en-cuadre corresponde al segundo térmi-no, y el tercer término es el tercio su-perior del encuadre. Esta segmentaciónnos permite trazar una ruta para el aná-lisis objetivo de las imágenes y va de lamano con otra que también divide en

Paisaje,

Fernando Osorio, 1995.


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Plano medio.

Cariátides en la

Acrópolis de

Atenas, Grecia.

tercios el largo del encuadre. Si traza-mos un esquema tendremos un encua-dre con nueve áreas.

Para el lector de imágenes es ne-cesario ver mentalmente este esque-ma, el cual le servirá de mapa duran-te la exploración de la imagen. De estamanera, una vez que determine el tipode encuadre, podrá analizar la relaciónque guardan entre sí los sujetos de laimagen.

Las imágenes de estas páginas ejem-plifican los tres tipos de plano o encua-dres básicos. ¿Pero cuál es la intenciónencerrada en el uso de estos planos?


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Primer plano.

Candado,

Fernando Osorio,

Kodachrome, 1995.

El plano nos aproxima o aleja delsujeto de la imagen. A mayor distanciamás elementos secundarios entran enel encuadre y más información se tienesobre el sujeto de la imagen. Un planomedio circunscribe al sujeto a un árealimitada que proporciona informaciónmuy puntual acerca de éste, entoncesel contorno hace las veces de fondo. Elprimer plano enfoca al sujeto exclusi-vamente, lo extrae de su contexto paraaproximarlo a nosotros y atrapar nues-tra atención en un detalle, en una tex-tura o en la pureza de una forma plásti-ca (un color, la geometría, la repeticiónde formas, etcétera).

Plano general.

Estatua de Carlos IV,

daguerrotipo atribuido a J.F.

Prelier, México, ca. 1840.


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Los ángulos de la toma

o punto de vista

Una vez que sabemos cuál es el tipo deencuadre, tenemos que averiguar cuál esel punto de vista o ángulo que eligió elfotógrafo. Para ello debemos preguntar-nos dónde pudo haberse colocado pararealizar la toma. Hay cuatro angulacionesbásicas y una toma sin ángulo o frontal:• Toma frontal, es decir, sin angulación

alguna.• Angulación lateral derecha: toma

diagonal de derecha a izquierda.• Angulación lateral izquierda: toma

diagonal de izquierda a derecha.• Ángulo en picada: toma del sujeto de

arriba abajo.• Ángulo en contrapicada: toma del

sujeto de abajo arriba.En el esquema, el sujeto de la ima-

gen es un prisma. La cámara, según seubique arriba, abajo o a los lados, mos-trará diferentes puntos de vista y modi-ficará la perspectiva del sujeto, fugan-do ésta en diagonales. El lector debetener en cuenta que las angulacionespueden combinarse con los planos y quesegún el ángulo de visión la realidad in-mediata de la experiencia visual se ex-pone de manera distinta y se controlala dinámica (el movimiento) de la ima-gen. Por ejemplo, una toma frontal dala impresión de inmovilidad, de equili-brio. Por el contrario, una toma lateraltraza diagonales en el encuadre y da lasensación de movimiento. Los ángulosen picada empequeñecen al sujeto, lominimizan, generan la sensación de es-tar viendo un microcosmos. En compa-ración, los ángulos en contrapicadaagrandan al sujeto, magnifican su es-cala, dan la sensación de grandeza. Almismo tiempo, cada ángulo de visiónconlleva un significado.

El siguiente paso consiste en obser-var a los sujetos de la imagen e identifi-car al más importante, al protagonista.A la vez hay que observar cómo los su-jetos secundarios se relacionan con él.Analicemos la foto que registró la en-trada de Francisco I. Madero en la ciu-dad de Cuernavaca. Esta fotografía apa-rece también en el libro de texto gratuitoHistoria. Cuarto grado, página 145.

1. Se trata de un plano general enun exterior. Podemos apreciar a un gru-po de personas que avanza por una ca-lle; al fondo hay edificios y árboles.

2. La angulación es de izquierda aderecha. El fotógrafo se encontraba li-geramente cargado hacia la valla huma-na que apreciamos en el extremo iz-quierdo. Inclusive podemos inferir quese desprendió de la valla, invadió elarroyo e hizo la toma.

3. En primer término aparece unsoldado zapatista con machete y som-brero; es difícil verle el rostro. En se-gundo término, atrás del zapatista, unmilitar parece mirar hacia la cámara.Al pasar del primer término al segun-do nos percatamos de una valla de per-sonas, pero no atrapa nuestra mirada,la dirige y concentra en el militar ensegundo término. Ahora nuestra vistase pasea alrededor de don FranciscoMadero (parte alta del segundo térmi-no) y se detiene en su sombrero levan-tado, que sobresale y contrasta con el


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fondo (el cielo y los árboles). Mientrasse detiene nuestra mirada identifica-mos la acción de Madero, quien saludahacia su derecha (izquierda para no-sotros). Madero es el único personajeque mira hacia arriba y hacia el flancoderecho. Ahora sabemos que es el pro-tagonista de la imagen. Descubrimosla intención del fotógrafo: mostrar laentrada triunfante de Madero enCuernavaca.

La imagen da para más: en nuestraronda visual y una vez que hemos iden-tificado al protagonista —contextua-lizado con pancartas y una bandera, elpueblo y su escolta—, la mirada se de-mora en el automóvil. Regresamos en-tonces al primer término y ahí observa-mos que casi todos los escoltas quevienen en el auto miran al frente, haciala cámara, hacia el fotógrafo. Los ros-tros son recios, serios, aguzados. El ala

del sombrero acentúa su gesto, ensom-brece la expresión de los ojos. El auto-móvil y la comitiva trazan una diagonalcomo si avanzaran hacia nosotros, sen-sación acentuada por la nitidez del fren-te del vehículo. Así se detiene nuestramirada en la zona del primer término ymuy cerca del margen inferior de la ima-gen. Acto seguido, nos retiramos un pocode la foto y la repasamos con la mirada,quizá observemos como asimilando laimagen, esta vez al personaje con som-brero de copa que está junto a Maderoo al militar que está sentado exactamen-te a la sombra del dirigente revolucio-nario y que mira en la misma direcciónque él. Posiblemente veremos que casitodos los personajes llevan sombrero aexcepción de uno: el muchacho en pri-mer término, a la izquierda de la ima-gen, y que el encuadre ha partido porla mitad.


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4. En la foto hay más de 25 perso-nas, pero la acción se concentra en elgrupo que viene en el coche.

5. La luz en la imagen llega de fren-te a los sujetos, de ahí que el perfil deMadero quede bien iluminado y el fren-te del auto también. La luz es directa yfuerte, las sombras pronunciadas; el solseguramente comenzaba a dejar el ce-nit: pasaba del medio día. El color de laimagen es sepia, como muchas de lasfotografías antiguas, por lo tanto es unaimagen de tonos cálidos cuya gradación—del color blanco cremoso al café os-curo— es suave y continua.

Iconicidad y significado

de la imagen

Ahora toca introducir un concepto nue-vo muy propio de las imágenes: laiconicidad.2 Una imagen es icónicacuando representa tal cual la realidad.Piense el lector en la palabra pato. Lasletras p, a, t y o juntas forman la pala-bra pato. Todos sabemos que se tratade un animal, ave que habita los lagos,que es migrante, tiene pico y patas queusa como aletas para nadar, etcétera;pero la palabra pato no es el símil deun pato. Una fotografía de cuerpo en-tero y a todo color de un pato paradojunto a un estanque podría sustituirperfectamente y en su totalidad la pa-labra pato. Por lo tanto, esa imagen esmuy icónica, mientras que la palabrapato no lo es. Ahora bien, pensemosque la imagen del pato cambia, queahora vemos sólo la sombra de un pato,muy larga y proyectada sobre el espe-jo del estanque. Reconocer el origen dela sombra implica que analicemos porun momento la imagen para luego con-cluir que esa sombra debe pertenecera un pato. Nuestra mente asocia cons-

Hay imágenes que nos

ofrecen un significado

inmediato. Tzotzil,

Gertrude Duby, 1952.

tantemente elementos visuales y con-ceptos y lleva a cabo operaciones lógi-cas. Así, nuestra habilidad para de-codificar lo que percibimos visualmentese convierte en una maquinaria exper-ta. La imagen de la sombra de un patono es la imagen precisa de un pato,pero sí una imagen poco icónica de unpato. Por último, pensemos una vezmás en la sombra de un pato, perodistorsionada por las ondas concén-tricas que el viento produce en el es-tanque. La sombra se fragmenta, seondula, se desfigura y adopta otras for-mas y patrones: parece un conjunto defiguras negras amorfas sobre un patrónde ondas que reflejan la luz; parecetodo, menos un pato. Esta imagen, en-tonces, es una imagen menos icónicaaún. Las imágenes poco icónicas sonmuy sugerentes, con muchos significa-dos posibles, con diversas asociacio-nes. Nuestra maquinaria visual y men-tal nos indicará varias opciones paradecodificarlas y asimilarlas. Estamos

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Francisco I. Madero

entrando a Cuernavaca

el 12 de junio de 1911.


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monosémica2 (con un sólo significado:el caudillo que entra triunfante a unaplaza).

En resumen, el análisis objetivo sebasa en el estudio de los elementos pro-pios de la imagen y su disposición en elespacio. Para realizar este análisis, pri-mero debemos recorrer la imagen de iz-quierda a derecha en semicírculo, es-tudiando los elementos de la fotografíaque se encuentran en diferentes térmi-nos; segundo, es necesario determinarde qué tipo de plano se trata, cuál es laangulación de la toma, quién es el per-sonaje principal de la foto y quiénes losdemás sujetos; tercero, un segundo re-corrido nos ayudará a repasar la ima-gen y encontrar más detalles e informa-ción de contexto; cuarto, indagar si laimagen es icónica, poco icónica, poli-sémica o monosémica.

frente a una imagen polisémica,2 es de-cir, una imagen con muchos significa-dos posibles.

La fotografía de Madero entrandoen Cuernavaca es un buen ejemplo deuna imagen icónica, de un documentohistórico. En ella se ve a Madero es-coltado por el Ejército del Sur (loszapatistas). Aunque la foto aparecie-ra sin un pie aclaratorio, nuestra he-rencia cultural y experiencia educati-va nos permiten identificar a Madero(héroe revolucionario), reconocer eltípico sombrero zapatista, identificarla época a través de diversos elemen-tos de la imagen (coche, soldados acaballo, uniformes militares, etcéte-ra) y establecer que se trata de unepisodio de la Revolución Mexicana.Todo este mosaico de información vi-sual hace que la imagen sea icónica y

Un ganso, una mujer

embarazada, la avenida,

un auto... ¿Qué nos dice?

Transeúntes frente a la torre

de Pemex, Pablo Ortiz

Monasterio, sin fecha.


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Un recuerdo desde

¿lugares remotos?

Postal, 1921.

Haga su propia ruta

de análisis…

En la escalinata,

Bernice Kolko, 1965.

Análisis subjetivo

de una imagen

Ésta es la segunda parte para la lec-tura de una imagen. El análisis subje-tivo es un estudio de interpretaciónpersonal. Nuestra experiencia educa-tiva y cultural es la mejor herramientapara este tipo de análisis. Volvamos ala foto de Madero. Una vez que hemoshecho el análisis objetivo y leído elpie de foto o título de la imagen, talvez nos preguntemos qué historia nosquiso contar el fotógrafo. Ya conocemossu intención: plasmar un testimoniovisual de la entrada de Madero en unaciudad cercana a la capital de México:Cuernavaca. Además, sabemos por lafoto que Madero entra escoltado porel ejército zapatista. Al observar laimagen experimentamos un sentimien-to de júbilo, de revuelta, de actividad


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popular, de multitud. También senti-mos la intensidad de la luz, el polvo, elmovimiento de esa valla humana quese inquieta cuando la comitiva se acer-ca. La imagen revela un gran drama-tismo y una especie de movimientosencontrados:

1. El fotógrafo (nosotros) detiene laacción, captura un momento de la co-mitiva que avanza.

2. La valla humana que se mueve yrepliega para dejar el paso libre al cau-dillo y su escolta contrasta con la rigi-dez del soldado que inmutable sostieneel machete durante su marcha. De lamisma forma, contrasta la inmovilidadde los conductores del vehículo con la

acción del caudillo que saluda y agitalibremente su sombrero.

3. Los ojos del fotógrafo (los nues-tros) y los escoltas que miran a la cá-mara (que nos miran) se encuentran, yes aquí donde radica la relación de com-plicidad que nos atrapa, que nos ponede lleno en el escenario, nos transportaen el tiempo y nos hace sentir parte delacontecimiento.

El párrafo anterior encierra una in-terpretación subjetiva de la imagen: des-cribe lo que la imagen nos hace sentir,lo que —según nosotros— nos quierecomunicar. 2

¿Cómo usar la fotografía

en el salón de clases?

Quizá en este punto del texto el lector seencuentre motivado para hablar con susalumnos del modelo de análisis de imá-genes y practicarlo; tal vez hasta ha co-mentado algunos detalles de la historiade la fotografía. Estas dos acciones sonalgunas de las que pueden llevarse a cabocon la fotografía en el salón de clases.Sin embargo, hay otras iniciativas dig-nas de compartir.

Las postales, fotografías

de ayer y hoy

Todos tenemos a la mano las popula-res tarjetas postales; su función esmúltiple: son imágenes que nos mues-tran otros lugares, a veces desconoci-dos y lejanos, y materializan el deseodel viajero por compartir su experien-

2 En el cuaderno de actividades el lectorencontrará la oportunidad de ejercitarseen la lectura de fotografías y poner enpráctica este modelo básico de análisis.

Postal, 1934.


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cia. La postal es un medio de comuni-cación, pues permite compartir y co-nocer la suerte del remitente, y tam-bién muestra la ausencia de alguien oalgo. Y esto es lo que nos permite esta-blecer vínculos entre imágenes (laspostales) y conocimientos.

Si conseguimos dos postales casi igua-les del Zócalo de la Ciudad de México,pero una 50 años más antigua que la otra,y practicamos una lectura de las dos fo-tos, estaremos ante una minimáquina deltiempo. Seremos capaces de conocer lastransformaciones que ha sufrido la plazade armas, la manera en que lucía el Zó-calo, las diferencias entre los transpor-tes públicos de ayer y hoy. Las dos posta-les son evidencia de la transformación delpaisaje urbano de la capital. De la mis-ma manera podemos leer dos imágenesdel puerto de Veracruz o de nuestra pro-pia localidad y aprender cómo cambianlas ciudades y los lugares. En este casola fotografía se convierte en una fuentede información visual.

El álbum fotográfico

familiar

Todos tenemos a nuestro alcance unpequeño pero muy significativo archi-vo fotográfico: nuestras fotos familia-res concentradas en un álbum o hastaen una caja. El maestro puede haceruso de estas imágenes para confeccio-nar un árbol genealógico en clase y ave-riguar quién, entre los estudiantes desu clase o de la escuela, puede presen-tar el árbol más completo. En esta ac-tividad la fotografía constituye una he-rramienta de registro e identidad. Elárbol genealógico ejemplifica cómo sepuede registrar la microhistoria de todafamilia (y más aún de la familia mexi-cana, tan extensa).

Familias muy extensas y arraigadasen su localidad suelen guardar numero-sas fotografías antiguas. Varias genera-ciones desfilan cuando el baúl de los abue-los se abre ante nuestros ojos. Estascolecciones familiares son de gran utili-dad para la reconstrucción visual del en-torno y para el conocimiento del medio.

Los periódicos y las fotos

Los periódicos y diarios locales cuen-tan con archivos fotográficos muy gran-des. Los diarios son los generadoresde la historia inmediata ilustrada con

Postal, 1931.


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fotografías. Las revistas organizan sutrabajo editorial con fotorreportajes, esdecir, con una crónica o artículo apo-yado con imágenes. Vale la pena que elprofesor organice una visita a una edi-torial o al periódico local para que ex-plore y se acerque al archivo fotográfi-co y al quehacer del reportero gráfico.Con la información recabada y la ex-periencia de esa visita, el maestro pue-de organizar con sus alumnos unfotorreportaje sobre el oficio del pe-riodista gráfico.

Una visita al fotógrafo

más cercano

Sin lugar a dudas, el estudio fotográficolocal, del barrio o la colonia, es uno delos establecimientos más visitados por loslugareños: las fotos de credencial, las deceremonias y actos sociales y conmemo-rativos se confían al fotógrafo más cer-cano. Este personaje se convierte sin sa-berlo en un cronista de la localidad queenvejece junto con su público. Así, elmaestro de la lente y de los ovalitos esun testigo del paso de los años, del deve-nir histórico.

Una visita del maestro y su grupo alfotógrafo de la localidad, con el fin deentrevistarlo y saber cómo es y cómoha sido su trabajo, permitiría confirmarestas reflexiones y quizás muchas más.Incluso la visita daría pie para que elfotógrafo hiciera la crónica visual de laactividad: tomaría una foto del grupo consu maestro y su fotógrafo. Ésta sería laocasión perfecta para acercarse a unestudio y laboratorio fotográfico y co-nocer por dentro el espacio y la magiade la fotografía.

Los fotógrafos locales guardan en-tre sus negativos muchas imágenes dela propia escuela y de la localidad. Los

La Catedral Metropolitana, 1979.

La Catedral Metropolitana,

grabado, siglo XIX.


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El que se mueva

no sale. En fila.

Jorge Pablo de Aguinaco,

sin fecha.

Cuestión de enfoque.

La discusión,

José Pablo Fernández Cueto,

sin fecha.

estudios fotográficos también son archi-vos en potencia. Esta actividad profe-sional suele pasar del padre al hijo y enmuchos de los casos el estudio se tras-pasa a otro dueño con todo y archivo.Vale la pena que el maestro explore laposibilidad de desenterrar un archivo fo-tográfico en su comunidad más inme-diata. Si lo logra, tendrá infinidad de te-mas que reconstruir para la historialocal y regional.

Hacia la fototeca escolar

En la primera parte mencionamos quelas imágenes están por doquier y que lashay en abundancia. Sin embargo, hayimágenes que nos interesan sobrema-nera y que desearíamos tener a la manopara usarlas en el salón de clase. Parasatisfacer esta inquietud no hace faltaque las imágenes de nuestro acervo es-tén impresas sobre papel fotográfico; sepuede comenzar a formar un acervo deimágenes impresas en revistas, perió-dicos y cualquier otra publicación quecaiga en nuestras manos. Conviene co-leccionar retratos de los héroes nacio-nales, las autoridades políticas de lalocalidad, la entidad federativa, el go-bierno de la República, los mexicanosilustres, etcétera. Pero esta galería depersonalidades es sólo una parte delmaterial coleccionable. No menos im-portantes serán las imágenes de luga-res, paisajes, edificios públicos, sitiosarqueológicos, museos, centros de cul-tura, medios de transporte, obras dearte, animales, flores, árboles, etcéte-ra. También hay que incluir actividadeshumanas en los mercados, ferias, de-portes, o actividades artesanales y pro-fesionales como la alfararería, la gana-dería, la agricultura, la elaboración dealimentos, pan, tortilla, miel. El acervotambién puede integrarse en función de


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una temática; sin duda habrán de en-contrarse imágenes para cualquier temaque se escoja.

Esta colección de imágenes puedeser parte de la biblioteca de la escuelay engrosarse con las donaciones y lainvestigación de los alumnos que, enequipos, pueden buscar fotos por te-mas previamente acordados. Los con-juntos de imágenes pueden ser organi-zados en carpetas de argollas, enálbumes o en un soporte más rígido.3

No hay límites para usar la foto-grafía en la enseñanza. La imagina-

3 Véanse las sugerencias del cuaderno deactividades.

ción y creatividad del profesor y susalumnos tampoco tienen una fronte-ra. Buscar, usar y trabajar con imá-genes nos convierte en hacedores deimágenes, en comunicadores de his-torias visuales. Incursionar en el cam-po de la fotografía con una intenciónespecífica y prefigurando la imagenque deseamos tener para ofrecerlacomo el pivote de una historia o el pre-texto para introducir un nuevo cono-cimiento representa más de la mitaddel camino; el resto es cargar la cá-mara y disparar.

Sugerencias bibliográficas

Dondis, Donis A., La sintaxis de la imagen, Barcelona, Gustavo Gili, 1984. Textoanalítico, profundo y muy didáctico; excelente traducción del inglés.

Font, Doménec, El poder de la imagen, Barcelona, Salvat, 1984 (Aula abierta).Texto breve, sencillo, muy ilustrado, dedicado a definir el papel de laimagen en la cultura contemporánea.

Freund, Giséle, La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili,1986. Un libro de gran estilo y belleza, una de las más bellas historiasde la fotografía.

Giacomantonio, Marcello, La enseñanza audiovisual, Gustavo Gili, Barcelona,1979. Manual muy práctico para los lectores que deseen explorar laproducción de materiales audiovisuales.

Osorio, Fernando, La fototeca en los museos, México, Centro de Investigacionesy Servicios Museológicos, UNAM, 1990. Manual para el manejo, organiza-ción y arreglo de una colección fotográfica.

la función educativa de la fotografía -...

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