La fotografa de Julia Margaret Cameron y sus reminiscencias prerrafaelitas

ndice Contextualizacin histrica: la Gran Bretaa victoriana y su Imperio colonial (siglo XIX), pg.3 Biografa de Julia Margaret Cameron, La obra de Julia Margaret Cameron, pg. 4 pg. 6pg. 6

I. El retrato artstico como gnero fotogrfico,

II. La influencia de la pintura en la fotografa: reminiscencias prerrafaelitas en la obra de Cameron, pg. 8 III. La tcnica fotogrfica en la obra de Cameron, pg. 16

Bibliografa,

pg. 21

Anexo de imgenes (ndice de imgenes):1. Annie Philpott, 2. Ellen Terry, pg. 1 3. No me preguntes ms (detalle). L. Alma-Tadema, 4. Proserpina. D. G. Rosseti, 5. La plegaria, pg. 3 6. Cogiendo moras, 7. Margherite, pg. 3 8. En el jardn, pg. 4 9. La hija del jardinero, pg. 4 10. El alma de la rosa. J. W. Waterhouse, pg. 4 11. Pomona, pg. 5 pg. 6 pg. 6 pg. 3 pg. 2 pg. 2 pg. 1

12. Sir Henry Taylor,

13. Autorretrato en la ancianidad. Rembrandt, 14. Thomas Carlyle, 15. El monje sucio, pg. 7 pg. 7 pg. 7 pg. 8

16. Lord Alfred Tennyson, 17. Sir John Herschel con birrete, 18. Sir John Herschel, 19. Charles Darwin, 20. Devocin, pg. 9 21. El beso de la paz, pg. 9 pg. 8 pg. 8

22. La eleccin. G. F. Watts, 23. La ninfa de la montaa,

pg. 9 pg. 10

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Por Sandra Snchez Nez24. Demasiado tarde!, pg. 10 25. Alethia, pg. 10 pg. 11

26. Venus regaa a Cupido y le quita las alas,

27. La muerte coronando la inocencia. G.F. Watts, pg. 12 28. San Juan Bautista, 29. Santa Ins, pg. 13 30. El ngel del sepulcro, 31. El ngel, pg. 13 pg. 14 pg. 13 pg. 12

32. Ajedrecistas egipcios. L. Alma-Tadema, 33. Grupo de campesinos de Kalutara, 34. Pablo y Virginia, pg. 14 pg. 14

35. El adis de Lanzarote del Lago y Ginebra, 36. Y Enide cant, 37. La muerte de Arturo, 38. Viviana y Merln, 39. Elaine, pg. 17 pg. 17 pg. 15 pg. 16

pg. 15

40. La seora Duckworth con Florence Fisher y dos nios, 41. El susurro de las musas, 42. La carta, pg. 19 pg. 18

pg. 18

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La fotografa de Julia Margaret Cameron y sus reminiscencias prerrafaelitasunque criticada por sus numerosos detractores, Julia Margaret Cameron ha logrado pasar a la Historia de la fotografa por desarrollar una obra elogiada por artistas y crticos de arte, dado el notable sentido esttico que posea. Resulta insoslayable la influencia esttica del simbolismo y de la pintura prerrafaelita en la fotografa de Cameron. Y es en este ltimo aspecto en el que centraremos este breve estudio, adems de abordar cul fue la tcnica por ella empleada en sus reproducciones. Su obra est jalonada, especialmente, de retratos, todos ellos caracterizados por su aire mitolgico, por su atmsfera de irrealidad; siendo esta una caracterstica que comparte con el canon de belleza clsico y con el prerrafaelismo. El presente anlisis sobre el trabajo de la fotgrafa britnica se propone servir de estudio comparativo entre, como ya hemos sealado, su obra y el estilo prerrafaelita de autores como Lawrence Alma-Tadema, Dante Gabriel Rosseti y George Frederick Watts, entre algunos otros. Dedicaremos adems una seccin de este anlisis a la controvertida tcnica fotogrfica de Cameron y a la evolucin que dicha tcnica sigui.

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Contextualizacin histrica: la Gran Bretaa victoriana y su Imperio colonial (siglo XIX)La Gran Bretaa del siglo XIX experimentaba fuertes tensiones debido a las exigencias de los grupos liberales radicales (aquellos que ejercan una crtica abierta y frontal contra la monarqua britnica) y de los reformistas sociales. En este clima de disensin poltica, se produce la muerte del rey Guillermo IV, en junio de 1837, y el ascenso al trono de su sobrina Victoria, de dieciocho aos de edad, que reinara hasta 1901. El acceso de la nueva soberana significaba que se disolva la unin dinstica entre el Reino Unido y Hannover, ya que en el reino alemn rega la ley Slica por la que se impeda el acceso a la corona de las mujeres. La joven reina Victoria contrajo matrimonio en 1840 con el prncipe Alberto de SajoniaCoburgo, dando as consistencia a la institucin monrquica; aunque no le fue indispensable el matrimonio para tal consolidacin, pues la reina pronto dio muestras de un carcter resuelto a la vez que prudente. Sus funciones estuvieron limitadas, pero, a pesar de eso, la reina siempre se interes por estar bien informada de un gobierno que se ejerca en su nombre. Los nueve hijos fruto del matrimonio permitieron a Victoria emparentar con las grandes casas dinsticas europeas, lo que proporcion una notable trascendencia diplomtica a sus relaciones familiares. No quedara completo este vistazo histrico de la Gran Bretaa del siglo XIX sin considerar la presencia inglesa, sobre todo, en Asia. Y es que Gran Bretaa es el nico pas que, ya en la primera mitad del siglo XIX, tena un imperio colonial. Cabe establecer una distincin entre lo que significaba para la terminologa imperial britnica un dominio y una colonia. Los dominios eran extensos territorios, algunos de ellos de escasa poblacin nativa, dedicados al asentamiento de excedentes demogrficos y a la3

Por Sandra Snchez Nezexplotacin econmica en favor de la Metrpoli. Algunos dominios britnicos eran, por ejemplo, en la regin Asia-Pacfico, Australia y Nueva Zelanda. En cambio, las colonias, eran territorios de extensin variable en los que ya exista una gran poblacin nativa a la que se le imponan los cdigos legislativos y culturales (el idioma, por ejemplo) del pas que se haca con el control de dicho territorio. Al igual que los dominios, de las colonias tambin se extraa un importante volumen de materias primas y recursos de todo tipo que redundaban en importantes beneficios econmicos para Inglaterra. La colonia britnica ms destacada fue la India. Aunque la India, con sus casi cinco millones de km2 y trescientos millones de habitantes, ya constitua un imperio por s misma. A partir de la segunda mitad del XIX, Inglaterra aumenta sus posesiones mediante el total dominio de la India (administrada de 1777 por la Compaa de Las Indias Orientales), que se asla de otras colonias europeas por medio de Estados tapones: los protectorados de Cachemira (en la India actual), Beluchistn (en la actual Pakistn), Afganistn y Birmania. Desde mediados del XIX, se sustituye la administracin de la Compaa de Las Indias Orientales por la administracin directa de la Metrpoli. La trayectoria vital y la obra de Julia Margaret Cameron no pueden entenderse desligada de la posesin britnica de la India, pues la fotgrafa naci, vivi y desarrollo su fotografa precisamente en la India.

Biografa de Julia Margaret CameronNacida el 11 de junio de 1815 en Garden Reach, Calcuta, Cameron era la cuarta hija de un alto funcionario de la burocracia britnica en la India, James Pattle, y de la aristcrata francesa, Adeline de lEtang. Fue criada por su abuela materna hasta que, junto a sus otras seis hermanas, fue enviada a Inglaterra para completar all su educacin. No obstante, su hogar segua estando en la India. Todas las hermanas Pattle contrajeron matrimonios socialmente muy bien considerados (con personalidades influyentes del ejrcito britnico o de la burocracia que prestaba servicios en la India). Y Julia no fue menos. Conoci a su futuro marido, Charles Hay Cameron, a la edad de veintin aos, y se unieron en matrimonio en 1838. Charles H. Cameron era un eminente jurista, apasionado, por cierto, por los estudios clsicos, y que ejerci como asesor jurdico del Consejo de la India entre 1843 y 1848. Los Cameron establecieron su residencia en Calcuta y realizaron importantes inversiones en plantaciones de caf en Ceiln, lo que sirvi de garanta econmica para el futuro de sus tres hijos: Ewen, Charles y Henry Henry fue el nico de los hijos de Cameron que prosigui la aficin por la fotografa de su madre, llegando a abrir un estudio fotogrfico en Londres. En cuanto a la personalidad de la fotgrafa, cabe destacar su conversacin brillante y su espritu de iniciativa. Aborreca el excesivo formalismo de las convenciones de la sociedad colonial. Su personalidad y sus originales puntos de vista consiguieron atenuar, al menos en su presencia, los rgidos cnones de comportamiento imperantes. Su afn por combatir a los

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La fotografa de Julia Margaret Cameron y sus reminiscencias prerrafaelitasdefensores de los convencionalismos sociales, le llev a desarrollar un carcter dominante y resuelto. En 1848, Charles H. Cameron se retir del servicio activo en la India y la familia se traslada a Inglaterra, concretamente a Ephraim Court, en Kent. En su nueva residencia, fueron vecinos del poeta sir Henry Taylor y su mujer, con quienes llegaron a entablar una slida amistad. Dos aos despus se trasladaron a East Sheen, en Surrey, y de all a Putney Heath, en Londres. En Londres, Julia Cameron visitaba frecuentemente a su hermana Sarah Prinsep (de soltera Sarah Pattle) y a su marido. Estos se movan en brillantes crculos de amistades, entre los que se contaban los poetas Alfred Tennyson y Robert Browning, y los pintores prerrafaelitas George Frederick Watts y Dante Gabriel Rosseti. En 1860, la familia de los Cameron cambi de nuevo de residencia. Esta vez se establecieron en Freshwater Bay, en la isla de Wight, muy prxima a Southampton. En 1863, cuando Charles H. Cameron se encontraba en Ceiln en una de sus visitas peridicas a las propiedades familiares, y siendo ya sus hijos adultos y haberse casado su hija Julia, Julia Margaret atraves por una profunda depresin debido a la inactividad y a la falta de objetivos vitales. Con la esperanza de ayudarla, su hija Julia le regal una cmara fotogrfica construida en madera, un objetivo Jamin y un equipo de revelado. Julia Margaret Cameron contaba entonces cuarenta y ocho aos de edad, lo que haca insospechable la sobresaliente carrera fotogrfica, e incluso, artstica que se desarrollara a partir de ese regalo. La incipiente fotgrafa posea un notable sentido esttico y un inters creciente por las artes, especialmente por la pintura, la poesa y el teatro. De las hermanas Pattle, Julia fue la peor agraciada en cuanto a sus dotes fsicas se refera, algo que sta compens con la fuerza de su personalidad y la habilidad que mostraba en su conversacin. Mientras mujeres de aspecto parecido habran alimentado cierto resentimiento ante la belleza de las dems mujeres, Cameron admiraba profundamente la belleza, lo que le llev a contemplar con asombro apasionado la pintura prerrafaelita. Con esta tendencia esttica, Cameron comparta su concepcin del ideal de la belleza femenina. A travs de un medio realista como la fotografa, se esforz por idealizar la belleza femenina. Por eso, elega modelos con figuras esbeltas y rasgos agraciados, delicados y puros enmarcados en rostros ovalados y cabellos ondulados. Como puede observarse, estas son caractersticas que presentan una extraordinaria semejanza con las de las modelos de los pintores prerrafaelitas, en particular de Lawrence Alma-Tadema, Dante Gabriel Rosseti y George Frederick Watts por cierto, ntimo amigo de Julia Margaret y precursor del simbolismo pictrico. Gracias a los consejos de sir John Herschel, astrnomo amigo de la fotgrafa britnica, al cabo de unos pocos meses acab dominando el difcil proceso al colodin, realizando, en enero de 1864, su primer retrato famoso: Retrato de Annie Philpott1. Ya con una tcnica ms perfeccionada, entre noviembre de 1864 y febrero del ao siguiente, Cameron hace una exposicin personal de fotografas en el estudio Colnaghi de1

Ver imagen nmero 1 del anexo de imgenes.

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Por Sandra Snchez NezLondres. Aunque en esta exposicin, la extravagante fotgrafa no consigui revelar plenamente su gran talento hasta finales de 1866; ao en el que empez a utilizar una cmara y unos objetivos ms adecuados, y comenz a dominar el empleo de las luces. Este refinamiento de su tcnica dio lugar a algunos de sus retratos ms exquisitos, durante el ao 1867. Es el caso de los estudios de sir John Herschel, sir Henry Taylor y Thomas Carlyle. Y es que es a partir del 67 cuando se da el mayor esplendor de la fotografa de Cameron. El 26 de enero de 1879 muere Julia Margaret Cameron a la edad de sesenta y tres aos como consecuencia de una gripe. Se encontraba por entonces en la casa que su hijo Henry tena en el valle de Dikoya. Su cadver, envuelto en una tela blanca, fue transportado sobre un carro tirado por dos bueyes blancos en un recorrido de ms de quince kilmetros entre montaas hasta la iglesia de St. Mary, en Bogawantalawa, en cuyo cementerio fue enterrada. A pesar de su tcnica deliberadamente descuidada, Julia Margaret Cameron logr pasar a formar parte de la Historia de la fotografa por sublimar este nuevo medio y elevarlo a la categora de arte, mediante la consecucin de unas imgenes de belleza conmovedora.

La obra de Julia Margaret CameronI.- El retrato artstico como gnero fotogrficoCameron es, junto con Gaspard-Flix Tournachon (Nadar), una de las ms importantes retratistas del siglo XIX. Desde que comenzaron a desarrollarse las primeras investigaciones en el campo de la fotografa en 1816 de la mano de Nipce, pasando por el perfeccionamiento de la tcnica de ste por parte de Daguerre, por el procedimiento relegado al olvido de Bayard, por el calotipo de Talbot, por el proceso de la albmina de Abel Nipce, hasta llegar al procedimiento fotogrfico del colodin hmedo descubierto por Scott Archer; el retrato ha sido el gnero por antonomasia de la fotografa. Bien es cierto que con el retrato coexista el gnero de las vistas panormicas de paisajes y monumentos arquitectnicos; pero es el retrato, de la mano de avances tcnicos que reducan los tiempos de exposicin, el que impulsa econmicamente el desarrollo de la fotografa. Y dentro del retrato encontramos dos corrientes fotogrficas: la del retrato comercial y la del retrato artstico. No es posible hablar del retrato comercial sin hacer mencin a la figura de AndrAdolph-Eugne Disdri. Disdri patent su propia mquina fotogrfica con varios objetivos (ocho objetivos), que permita obtener en una misma lmina de papel ocho imgenes con posados distintos. Estas imgenes se conocan con el nombre de carte-de-visite, patentada en Francia en 1854. El nombre de carte-de-visite alude a su similitud de tamao con una tarjeta de visita.

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La fotografa de Julia Margaret Cameron y sus reminiscencias prerrafaelitasUtilizaba el plano general para retratar al cliente de cuerpo entero. Pero, como retratos, estas imgenes carecan de valor esttico, pues no perseguan el objetivo de mostrar la psicologa del retratado mediante sutilezas de iluminacin o expresiones y poses meticulosamente estudiadas. Las fotografas eran tan pequeas que los rostros apenas podan ser estudiados, y la pose se decida con demasiada rapidez como para que fuese elegida de forma personalizada. Por eso, se utilizaban poses casi estereotipadas, forzadas y poco naturales, muy alejadas de la distincin y el refinamiento del retrato artstico. Disdri, que hizo mundialmente famosos este sistema de produccin en serie de retratos, fue vctima de su propia invencin porque el sistema que dio a conocer era tan fcil de copiar, que en todo el mundo se hicieron cartes-de-visite de manera mecnica y rutinaria (cartomana). Pero existieron otros fotgrafos que vieron en este nuevo medio la oportunidad de rivalizar con la pintura. Buscaron producir imgenes cuyo objetivo no fuese slo entretener, sino purificar y ennoblecer. Al perfeccionarse el proceso del colodin a mediados del XIX, un nmero cada vez mayor de aficionados comenzaron a interesarse por la fotografa. Con ellos apareci una visin ms amplia de los temas artsticos que la que posea el fotgrafo profesional comn. Gracias a estos, naci la tendencia de la fotografa artstica. Y es al retrato artstico al que debemos las ms sublimes fotografas de mediados del siglo XIX. Y es precisamente artstico el tipo de retrato que realiz Cameron. Aunque el concepto de sublimar la fotografa cual obra de arte pictrica y de idealizar la imagen para hacerla bella no era nuevo. Algunos aos antes (1843), a los daguerrotipistas se les instruy para que utilizaran una abertura de lente relativamente grande cuando realizaran un retrato de una persona con arrugas, con el fin de obtener una apariencia suave, difuminada: efecto flou. Ms tarde, con la aparicin de la cmara Kodak en 1855, el retoque fotogrfico se universaliza. Aunque no siempre se empleaba con una finalidad artstica. En muchas ocasiones se recurra a l para satisfacer la demanda de los clientes retratados. El retrato artstico fotogrfico pondr en jaque a su antecesor, el retrato pictrico. Y es que la fotografa era ms barata, ms rpida de obtener e infinitamente ms fiel a la realidad que la pintura. Esto har que el gnero del retrato, antes slo al alcance de las clases pudientes, se democratice. Adems, la fotografa ejerci una influencia positiva en el mundo de la pintura, sirviendo de inspiracin a artistas como Czanne, Degs o Toulouse-Lautrec para concebir sus obras. El hiperrealismo de la fotografa har surgir nuevas corrientes pictricas que se alejan del realismo: surrealismo, impresionismo, expresionismo, cubismo, etc. Esto se debe a que ya no es necesaria la pintura para capturar la realidad tal y como es, porque para tal propsito ya estaba la fotografa. De igual manera que la recin nacida fotografa influy en la pintura, la pintura tambin dej ver sus influencias, especialmente, en la fotografa artstica.

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II.- Influencia de la pintura en la fotografa: reminiscencias prerrafaelitas en la obra deCameronLa influencia esttica de la pintura prerrafaelita y el simbolismo en la fotografa de Cameron es, junto con su tcnica, el aspecto ms destacable de su obra; y es adems la clave de bveda de este estudio que, como sealamos al inicio, pretende mostrar comparativamente las similitudes entre dicho estilo pictrico y la obra de la fotgrafa britnica. La esttica prerrafaelita es fruto de la obra de una generacin de pintores britnicos que se ha dado en llamar la Hermandad Prerrafaelita. Fundada en 1848 por Millais, Hunt y Rosseti, la Hermandad surge en oposicin al conservadurismo academicista de la Royal Academy of Arts y al convencionalismo de la poca victoriana con la aspiracin de recuperar un arte ms espontneo inspirndose en la naturaleza y en la tcnica y el simbolismo de los pintores italianos y flamencos del primer Renacimiento. Anticipando movimientos de vanguardia como el simbolismo o el modernismo literario, las obras del movimiento prerrafaelita se encuentran envueltas en una atmsfera literaria y plasman escenas contemporneas de temtica histrica, social y religiosa en su bsqueda del plano mtico y espiritual para llegar a la pureza de los sentimientos. El afn de ruptura con el convencionalismo victoriano y la bsqueda de un arte ms espontneo no es nada novedoso. Antes de la fundacin en 1848 del prerrafaelismo, numerosos pintores, escultores, msicos o escritores se han inspirado en el mundo clsico por considerarlo paradigma del esplendor artstico, humanstico y cultural. La corriente prerrafaelita sostiene que slo la pintura anterior a Rafael (Renacimiento italiano, siglo XVI) de ah procede el nombre de la Hermandad es la que ha aportado conceptos novedosos y nuevas formas de expresin a la pintura; y que toda obra y tendencia posterior a Rafael, como el Barroco, es una repeticin vaca de contenido artstico, hueca e incapaz de ampliar los horizontes expresivos ya alcanzados por la trayectoria pictrica anterior a Rafael: Antigedad clsica, arte medieval y renacimiento. De forma resumida, y con la finalidad de ver de manera ordenada cada una de las influencias de esta corriente en la obra de Cameron, diremos que las principales caractersticas del prerrafaelismo son: a) Esttica: muy similar a la esttica clsica, caracterizada por la limpieza, la simplicidad y la sobriedad de las formas. En cuanto a los modelos de los que se sirvi Cameron, cabra decir, recordando lo que ya mencionamos al hablar de la vida de la fotgrafa, que elega, en el caso de las mujeres, aquellas con figuras esbeltas y rasgos agraciados, delicados y puros enmarcados en rostros ovalados y cabellos ondulados. Aunque la representacin de la mujer se tratar de forma ms pormenorizada cuando veamos comparativamente los iconos de la pintura prerrafaelita y los motivos temticos de la fotografa de Cameron. b) Temtica: Temas de inspiracin mitolgica, la mujer, los temas religiosos, Oriente como paradigma del exotismo y el lugar idneo para la evasin de la8

La fotografa de Julia Margaret Cameron y sus reminiscencias prerrafaelitasmente de una realidad inmediata poco satisfactoria, el medievalismo, y la inspiracin literaria. Cameron se opuso a la rectitud del convencionalismo victoriano, y es esta la primera analoga que hay que establecer entre su obra y la de los prerrafaelitas. Por ello, y tal vez influida por su amistad con el prerrafaelita G.F. Watts y con el propio Rosseti, Cameron llev a su fotografa una esttica decididamente prerrafaelita (como la propia Cameron escribi detrs de una de sus fotografas), con la intencin de llegar a la pureza del sentimiento y la belleza mediante el empleo de unos patrones estticos

La estticaEn cuanto a las escuetas caractersticas estticas que hemos establecido anteriormente, es digno de mencin el asombroso parecido que presentan retratos como el de Ellen Terry2 con piezas como No me preguntes ms3, del prerrafaelita tardo Lawrence Alma-Tadema o Proserpina4 de Rosseti. Lo que ms llama la atencin de Ellen Terry con respecto a las otras dos imgenes es la mirada baja que evoca inocencia y cierto pudor en los casos concretos de Ellen Terry y No me preguntes ms, o melancola en Proserpina. Las tres modelos tienen en comn la delicadeza de sus rasgos que se ve acentuada por esa mirada; el pelo ondulado, natural y nunca prisionero de peinados atildados; y los ropajes, que recuerdan claramente a las vestimentas empleadas en la Antigua Grecia o en la Roma Imperial. La delicadeza y la pureza de los rasgos fsicos de las modelos de Cameron es igualmente vlida para evocar el ideal de belleza clsico que se ve en las imgenes dos, tres y cuatro, como para representar imgenes de corte religioso: La plegaria5 Otras fotografas, de tema profano, anan el canon de belleza femenino con una ambientacin muy natural que recuerda al tpico renacentista del locus amoenus. De hecho, Cameron haca posar a sus modelos al aire libre, entre rosas silvestres y plantas de otro tipo, para reafirmar el carcter anti convencionalista de su fotografa con respecto a la fotografa de aquellos que se restringan a trabajar tan slo en los lmites del estudio fotogrfico. Buena muestra de esta ambientacin al aire libre son Cogiendo moras6, Marguerite7, En el jardn8, La hija del jardinero9 o Pomona10, entre otros muchos ejemplos. Todos los casos mencionados tienen su analoga en la pintura en el claro ejemplo de El alma de la rosa11 del britnico John William Waterhouse. Los retratos masculinos no pueden analizarse bajo la misma ptica de la esttica que hemos empleado para los femeninos. Los retratos masculinos de Cameron sobresalen no por2 3

Ver imagen 2 del anexo de imgenes. Imagen 3. 4 Imagen 4. 5 Imagen 5. 6 Imagen 6. 7 Imagen 7. 8 Imagen 8. 9 Imagen 9. 10 Imagen 11. 11 Imagen 10.

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Por Sandra Snchez Nezsu esttica sino por su psicologismo. Es decir, se retrata a hombres, a personalidades destacadas de la poca, jugando con sutilezas de luz para entresacar los rasgos ms llamativos de la personalidad de cada uno de estos hombres. El estudio del filsofo y poeta sir Henry Taylor12 es una de las piezas ms representativas de Cameron en cuanto a los juegos de iluminacin se refiere para el retrato psicologista masculino. Este retrato es muy similar a Autorretrato en la ancianidad13 de Rembrandt. Efectivamente, Rembrandt no pertenece a la pintura prerrafaelita ni al simbolismo, ni se acerca a ellos por contemporaneidad ni por estilo artstico; pero su tcnica del tenebrismo es muy similar a los estudios de iluminacin que realiz Julia Margaret en muchos de sus retratos. No es de extraar que entre sus amistades, Cameron contara ms hombres que mujeres. Y es que, de hecho, muchos rasgos de su personalidad se asocian con lo que tradicionalmente se ha considerado como propio del carcter masculino (agresividad y franqueza en la conversacin). Y fueron estas caractersticas las que le permitieron penetrar en el mbito reservado de que acostumbraban rodearse los caballeros ingleses del siglo XIX, y sacar a relucir la personalidad de estos hasta el punto de poder ser captada por la cmara fotogrfica. Algunas de esas renombradas personalidades que posaron ante el objetivo de Cameron fueron el ensayista, historiador y filsofo escocs Thomas Carlyle14, quien al ver el estudio de su rostro que haba realizado la fotgrafa coment:Es como si, de improviso, la fotografa comenzase a hablar, fea y amenazante, y sin embargo, no carente de cierta semejanza; sta, al menos, es mi opinin.

Lord Alfred Tennyson, poeta amigo de Cameron y, por cierto, uno de sus modelos predilectos, fue motivo de inspiracin de retratos como El monje sucio15 o Lord Alfred Tennyson16. El retrato de El monje sucio (1865) ejemplifica algunas de las carencias tcnicas de las primeras fotografa de Julia. En sus primeros dos aos de actividad fotogrfica, Julia Cameron se limit a tantear sus capacidades e hizo uso de un objetivo de distancia focal demasiado corta para hacer retratos. La reducida distancia focal daba la sensacin de nivelar las diferentes superficies del sujeto retratado, e impeda el trabajo de primer plano. La aberracin cromtica de este objetivo haca imprevisible el grado de nitidez de la imagen. Adems, los movimientos en la fase de exposicin hacan que muchas imgenes no sirviesen ms que para desecharse. Y es que en estos dos primeros aos, Julia no dominaba an el empleo de las luces, lo que haca que sus primeros trabajos careciesen de la plasticidad caracterstica de sus retratos ms descollantes y famosos.

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Imagen 12. Imagen 13. 14 Imagen 14. 15 Imagen 15. 16 Imagen 16.

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La fotografa de Julia Margaret Cameron y sus reminiscencias prerrafaelitasSir John Herschel17, astrnomo del que Cameron aprendi el proceso del colodin que le vali su primer xito con Retrato de Annie Philpott; o incluso el clebre Charles Darwin18 son otros de los grandes hombres de los que se rode la fotgrafa.

La temtica y la iconografa simbolistaLa pintura prerrafaelita y, sobre todo, el simbolismo cuentan con una iconografa ms o menos amplia de la que se sirven a la hora de representar sus temas principales. Son temas recurrentes en la pintura prerrafaelita y en el simbolismo la representacin de la mujer, la mitologa clsica, los temas religiosos, Oriente como paradigma del exotismo y el lugar idneo para la evasin, el medievalismo y la literatura. La mujer como tema, como smbolo, es muy frecuente en la plstica, la literatura y la msica de fin de siglo. Se presenta como un smbolo con dos rostros, uno positivo y otro negativo, impregnado de la dualidad alma/cuerpo, sublime/fatal19. La mujer se debate entre su carcter puro, ideal, espiritual y mstico, como un ngel blanco que socorre al hombre; y la mujer fatal, destructiva, tentadora, de malfica influencia, asociada a la crueldad, la muerte, la perversin, como la cautivadora del espritu por el cuerpo. Y recurrente es el elemento femenino en la obra de Julia Cameron, con la diferencia de que en sta no se advierte esa dualidad de que hablan los prerrafaelistas y los simbolistas decimonnicos tal vez esto se explique por el hecho de ser Julia Margaret Cameron una mujer; al contrario que la inmensa plantilla de artistas simbolistas, ya sean escritores, pintores o msicos: en su mayora hombres. En la fotografa de Cameron, la mujer es representada como arquetipo de maternidad y bondad20. Comparativamente, la imagen veintiuno, fotografa de Cameron titulada El beso de la paz, y la veintids, obra de George Frederick Watts llamada originalmente Choosing Huge o La eleccin21, parecen salidas de la misma mente, de la misma idea, por su parecido casi idntico. La imagen veintids nace inspirada por Ellen Terry (la misma modelo de la imagen nmero dos), esposa de Watts. El caso del retrato de Ellen Terry22 de Julia Margaret Cameron s podra ser considerado como una, o la nica, representacin de la mujer dual de la iconografa simbolista si tenemos en cuenta que Ellen Terry no queda representada como la mujer de espritu vivaz que en realidad era: a la edad de diecisis aos se cas con Watts, mucho mayor que ella, y al cabo de diecisis meses de matrimonio se produjo la separacin. Ciertamente, no corresponde a su personalidad la imagen de joven esquiva y modesta, con la mirada baja, que de ella dej Julia Cameron. Con esto se pone de manifiesto que el inters de Cameron por plasmar la personalidad del retratado slo se aplicaba a los retratos de los grandes hombres de los que acostumbraba rodearse, y no, en cambio a los retratos femeninos, pues17 18

Imagen 17 y 18. Imagen 19. 19 CAPARRS M., Lola. Prerrafaelismo, simbolismo y decadentismo en la pintura espaola de fin de siglo. Universidad de Granada, 1998 20 Imagen 20 y 21 21 Imagen 22. 22 Imagen 2.

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Por Sandra Snchez Nezen estos slo vea la posibilidad, el recurso, la materia prima idnea para representar el ideal de belleza clsico. Desde hace siglos, ha existido un gran inters por la mitologa grecolatina, de absoluta preeminencia frente a otras mitologas; que se convertir en motivo de inspiracin para la creacin de obras de arte. Incontables autores europeos, desde el siglo XV hasta el presente, han tomado el panten clsico como filn de dioses, hroes o escenas legendarias. Segn Caparrs Masegosa23, la mitologa dej de ser fuente inspiradora al finalizar el neoclasicismo y sern menores en nmero los ejemplos del gnero dejados por los pintores romnticos, encontrndose, hacia la segunda mitad del XIX (positivista esta etapa y en vas hacia el arte realista), valoraciones sobre ella claramente restrictivas, donde entraron en juego prejuicios de tipo moral relacionados con los desnudos, casi siempre inherente a este tipo de representaciones. Pero, tambin por la misma poca, algunos pintores comienzan a hacer de estos temas no simples imitaciones del arquetipo de belleza, directamente derivados de la Antigedad, sino temas usados en funcin de su capacidad simblica. En esta corriente anti realista, anti positivista y, por ende, anti convencionalista, se inscriben piezas de Cameron que son declaradamente un canto a la Antigedad clsica (por su esttica, ya analizada) y a su mitologa: La ninfa de la montaa24, Demasiado tarde!25, Alethia26 y Venus regaa a Cupido y le quita las alas27. Esta ltima imagen guarda cierta similitud fsica con La muerte coronando la inocencia28, de Watts. Advirtase que se dice similitud fsica, pues su parecido slo se reduce a eso; ya que, desde un punto de vista temtico ambas imgenes distan por inscribirse una en el tema de la mitologa clsica, y la otra en los temas religiosos. Durante el siglo XIX es evidente la decadencia que se produce del gnero religioso en pintura. Este declive estar provocado, entre otras causas de carcter extra-artstico, por la laicizacin de la vida y la cultura tras las revoluciones burguesas, la crisis de la Iglesia y su prdida de poder. La pintura religiosa se desacraliza, al no estar ya destinada exclusivamente a su contexto natural durante siglos, las iglesias, y destinarse ahora a museos y exposiciones. Por eso, los cuadros empiezan a ser vistos y juzgados con criterios estticos, lo que hace que se altere su primitiva funcin didctica y alegrica. Cabra citar el papel que jug en esa decadencia el influjo del positivismo, con esa exigencia racionalista que implica y que remite siempre al pintor a modelos tangibles y materiales. Pero la tendencia positivista tendr su contrapartida en la tendencia espiritualista que caracteriza algunas corrientes estticas de fin de siglo, que por esta va, la del espiritualismo, reaccionan contra los valores racionalistas y la realidad materialista para refugiarse en las esferas de la religin. El simbolismo es una de esas tendencias que se sirve del espiritualismo23 24

Ver bibliografa o nota nmero 19 Imagen 23. 25 Imagen 24. 26 Imagen 25. 27 Imagen 26. 28 Imagen 27.

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La fotografa de Julia Margaret Cameron y sus reminiscencias prerrafaelitaspara oponerse al racionalismo. As, el simbolismo har de las representaciones religiosas uno de sus temas favoritos: historias sagradas del Antiguo y el Nuevo Testamento, San Juan Bautista29, muertes o visiones de santos30, exaltaciones marianas31, etc. Nutrindose de la imaginera simbolista, Cameron tambin emplea el tema religioso como inspiracin de las composiciones indicadas con las notas veintinueve, treinta y treinta y uno. Aunque su obra cuenta con otras piezas de ndole religiosa: El ngel del sepulcro32, La plegaria33o El ngel34. La huida de una realidad cotidiana, cada vez ms insatisfactoria y cargada de conflictos, fue una de las respuestas dadas por los simbolistas al racionalismo positivista contemporneo. De las diferentes vas, fsicas o imaginarias que escogieron para escapar, destaca lo oriental como paradigma del exotismo y la evasin. El tema oriental lleg a trascender los lmites del fenmeno literario y artstico para convertirse en un hecho de mayor alcance, donde la palabra mgica fue evasin, huida en el espacio y en el tiempo, bsqueda de la felicidad. En la pintura prerrafaelita y simbolista, Alma-Tadema es quien mejor supo representar escenas del mundo oriental con un hiperrealismo casi fotogrfico35, y no por ello renunciando a la atmsfera de irrealidad que envuelve toda la pintura prerrafaelita. La India, Japn, frica, Oriente Prximo, Egipto, Siria, Palestina, Grecia, Espaa (sobre todo, Andaluca), fueron objeto de atencin, de inspiracin o influencia para historiadores, filsofos, pintores, msicos y fotgrafos como Cameron. Julia Cameron ve en este tema la posibilidad de iniciarse en un nuevo gnero fotogrfico distinto del retrato que le vena siendo habitual realizar. Entre 1875 y 1879, ao de su muerte, Cameron realiz en Ceiln (India) algunas fotografas que se en cuadran ms bien dentro del gnero documental. Dado el escaso periodo de tiempo que dedic a desarrollar este gnero, no contamos con un grupo de fotografas documentales tan nutrido como lo tenemos de los retratos. El estudio de Cameron ms representativo del tema oriental y del nuevo gnero de la fotografa documental es Grupo de campesinos de Kalutara36. Otra imagen como Pablo y Virginia37, es otra muestra del tema oriental en la fotografa de Cameron, aunque sta no puede enmarcarse dentro de la fotografa documental, sino del gnero retratstico, pues, al igual que todas las dems fotografas, Pablo y Virginia constituye una fotografa de carcter personal, en la que se retratan a personas del entorno cercano de Cameron. Si decimos que la imagen treinta y tres es un ejemplo del tema oriental no es sino por los atuendos que visten los nios (tnicas muy similares a las que visten los campesinos de29 30

Imagen 28. Imagen 29. 31 Imagen 20. 32 Imagen 30. 33 Imagen 5. 34 Imagen 31. 35 Imagen 32. 36 Imagen 33. 37 Imagen 34.

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Por Sandra Snchez NezGrupo de campesinos de Kalutara) y por el parasol de estilo tpicamente hind que tanto el nio como la nia portan en sus manos. El retorno a la Edad Media empezar tambin, como el orientalismo, a ser planteado con mayor empuje a partir del Romanticismo. Como entonces, el medievalismo se presenta como una va de escape, ahora imaginaria; como una poca que se crea depositaria de un ideal social, tico y religioso ms slido que el de la creciente y materialista sociedad industrializada, dando ello lugar a un medievalismo de gran inters en el campo de las letras y las artes. Ese deseo de huida, plstico y literario, de los romnticos en el tiempo remoto sobrevivir ms all del auge del movimiento, para ser heredado, primero por los prerrafaelitas, y despus por la cultura de fin de siglo. A medida que el agonizante siglo XIX mostraba progresivamente el fracaso de la cuestin industrial y la futilidad del progreso, la Edad Media serva ms y ms tambin para recordar a los escritores y a los artista de una Edad de Oro, un periodo de fe, orden, alegra y creatividad. En el caos de la civilizacin industrial moderna, el sueo medieval fue para todos ellos un ideal de belleza, fe y orden38. El medievalismo se deja ver en la obra de Julia Cameron siempre de la mano de la literatura de temtica medieval de poetas como Tennyson. Y es que muchas de sus imgenes fueron concebidas como ilustraciones para representar pictricamente figuras hermosas, romnticas y trgicas extradas de leyendas y de la poesa contempornea. Slo as se puede comprender la fotografa ilustrativa de Cameron, comparndolas con obras de pintores como Watts o Rosseti, o leyendo poesas de Tennyson. La ilustracin de los Idylls of the King de Tennyson fue sin duda el proyecto ms ambicioso de Cameron. El propio poeta le sugiri la posibilidad de ilustrar sus poemas, y la fotgrafa inici en 1874 esta obra. Tard tres meses en finalizarla: hizo doscientas fotografas y gast en modelos y figuracin una gran suma de dinero. Sin embargo, lo que habra de haberse convertido en el cnit de su carrera fotogrfica, acab siendo uno de sus esfuerzos menos satisfactorios. Slo un par de ilustraciones de esta coleccin poseen cierto atractivo: El adis de Lanzarote del Lago y Ginebra39 y Y Enide cant40. La muerte de Arturo41, por su parte, resulta algo ms torpe y con una plasticidad menor que los dos ejemplos mencionados, sobre todo, por su poco conseguida escenografa. Otras ilustraciones de la misma coleccin son Viviana y Merln42, de clara inspiracin medieval, pues Merln es uno de los conocidos personajes de la leyenda del rey Arturo; y Elaine43. La pintura y la literatura han mantenido una estrecha y constante relacin, siendo la presencia de sta en las artes plsticas especialmente fructfera y significativa, en un intento de evasin a travs de ella, similar a la huida al Medievo (huida en tiempo) o a Oriente (huida en espacio).38 39

LITVAK, L.: Transformacin Industrial y Literatura en Espaa 1895-1905. Madrid. Taurus, 1980. Imagen 35. 40 Imagen 36. 41 Imagen 37. 42 Imagen 38. 43 Imagen 39.

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La fotografa de Julia Margaret Cameron y sus reminiscencias prerrafaelitasLa susodicha coleccin de Los idilios del rey es slo uno de los ejemplos que ilustran la relacin literatura/arte, en el caso concreto de este estudio literatura/fotografa. Otras imgenes como Santa Ins44, parecen surgidas de poemas como La vigilia de Santa Ins, de Alfred Tennyson, y es que la posicin frontal de la modelo de la fotografa de Santa Ins (Alice Liddell, la misma modelo de imgenes como Pomona o Alethia), vestida con ropajes claros y retratada sobre un simple fondo negro, sugiere la idea de luz contra tiniebla, tpica del tema religioso abordado:Altas sobre el tejado del convento, las nieves Centellean a la luna: Mi respiracin sube como vapor al cielo: Que mi alma pueda en breve seguirlo! Tindeme, esposa, una estrella brillante, Vestida de blanco inmaculado,

En el jardn45, probablemente tambin naciese para ilustrar un fragmento de Maud, de Tennyson (Parte I, XIV). La unin compositiva de una tpica rosa inglesa, como Julia Cameron vea a la nia que le sirvi de modelo para tal fotografa, con las rosas trepadoras del jardn de la casa de Dimbola, propiedad de la familia Cameron y dnde se realiz la fotografa, ayudan a situar En el jardn en asociacin con Maud:Maud tiene un jardn de rosas Y graciosas azucenas sobre un prado; All camina esplendorosa Cuidando del parterre y la prgola

Demasiado tarde!46 Fue tambin compuesta para ilustrar otro fragmento de Maud (Parte I, XXII):Est llegando, amor mo, mi tesoro; Est llegando, vida ma, mi destino; Grita la rosa roja: Est prximo, est prximo: Y gime la rosa blanca: Se retrasa; La conslida escucha: La oigo, la oigo; Y la azucena susurra: Yo espero.

La rosa roja, en la imagen de Cameron, est arrodillada en actitud de espera delante del grupo; la rosa blanca est situada detrs y se apoya sobre la espalda de su compaera; la conslida, con los brazos en alto, como suplicando, est en actitud de escucha; y la azucena, con la cabeza inclinada respetuosamente, espera la llegada de Maud, pero conforme la narracin avanza se hace evidente que ya es demasiado tarde.

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Imagen 29. Imagen 8. 46 Imagen 24.

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Por Sandra Snchez Nez

III.- La tcnica fotogrfica en la obra de CameronAdems de por la impecable y elevada belleza de sus retratos artsticos, la fotografa de Julia Margaret Cameron sobresale por encima de la obra de otros fotgrafos contemporneos suyos por el empleo de una tcnica poco ortodoxa y deliberadamente descuidada. Careca de preparacin tcnica y mostraba un abierto desprecio por las normas ms consolidadas de la tcnica fotogrfica. Su desaliada tcnica le vali numerosas crticas, en especial de aquellos fotgrafos profesionales aferrados a las rgidas convenciones de su tiempo.

Breve introduccin a los fundamentos tcnicos de la fotografaEn el primer tercio del siglo XIX, fueron varios quienes empezaron a investigar en el campo de la ptica, la fsica y la qumica, llegando a sentar, con sus distintas contribuciones, las bases para la invencin de la fotografa. Hablamos de Nipce y Bayard en Francia, y de Talbot en Inglaterra. Entre estos tres nombres se debate la paternidad de la fotografa, dado que los descubrimientos de todos ellos fueron imprescindibles para la aparicin de este nuevo medio. Nipce comenz sus investigaciones en 1816, pero no fue hasta 1826 cuando consigui la primera fotografa ms antigua conocida a da de hoy. Logr fijar las imgenes invertidas que se formaban dentro de la cmara oscura sobre superficies como el papel o la placa de peltre, con diferentes procedimientos entre 1816 y 1818. Su procedimiento generaba una nica imagen en positivo, que careca de negativo y, por tanto, careca de la posibilidad de reproducirse. Cabra aclarar que una cmara oscura, el principal fundamento tcnico de la fotografa, es una caja cuyo interior es oscuro y slo tiene una abertura en una de sus caras (sa abertura puede tener una lente o carecer de ella). Por dicho orificio penetra la luz procedente del exterior, que llega al interior de la caja formando una imagen invertida horizontalmente. Esa imagen no es ms que luz Slo cuando se consigue fijar esa imagen en un soporte, es decir, en una superficie fotosensible, podemos hablar de fotografa. Nipce consigui fotosensibilizar las plazas de peltre o el papel con una solucin de betn de Judea y aceite de lavanda. Fue as como consigui la primera fotografa conocida: Vista desde la ventana, 1826. Pero los descubrimientos de Nipce llegaron a odos de Daguerre, quien propone al primero crear conjuntamente una sociedad para dar a conocer el procedimiento fotogrfico que Nipce haba descubierto. Pero Nipce muere antes de ver cmo triunfa su procedimiento. Y es entonces cuando Daguerre se apropia del procedimiento de Nipce, lo patrocina pblicamente atribuyendo a su persona el invento, y denominndolo daguerrotipo.

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La fotografa de Julia Margaret Cameron y sus reminiscencias prerrafaelitasDaguerre no invent el proceso, pero s mejor lo que ya haba conseguido Nipce: cre cmaras con una ptica ms compleja que ayudaba a corregir aberraciones de la imagen, emple objetivos ms luminosos para disminuir los prolongados tiempos de exposicin que se requeran con el procedimiento de Nipce, consigui disminuir el peso y el volumen de los equipos fotogrficos, y se lanz a comercializar equipos de daguerrotipo. En definitiva, Daguerre abri definitivamente el camino al desarrollo de la fotografa. Por eso, fue beneficiario de una profusin de reconocimientos pblicos. A la sombra del xito de Daguerre, Bayard descubri su propio procedimiento de obtencin fotogrfica de imgenes. En 1837 comienza a realizar experimentos foto-qumicos, fotosensibilizando papel con sales de plata. La falta de reconocimientos pblicos de los descubrimientos de Bayard en favor de los de Daguerre, hizo que Bayard abandonara su proceso con sales de plata y adoptara el del daguerrotipo, llegando a conseguir imgenes de gran belleza con este proceso. En Inglaterra, Talbot descubre en 1841 un procedimiento fotogrfico que, a diferencia de sus homlogos franceses, permita reproducir las imgenes gracias a la obtencin de imgenes en negativo. Este mtodo se llam calotipo (del griego kalos, que significa bello; y tipo, imagen). El calotipo no era tan ntido como el daguerrotipo, pero al menos la imagen era reproductible. Esa escasez de nitidez otorgaba a las imgenes una apariencia aterciopelada, muy similar al aire desdibujado, difuminado que presentan las fotografas de Julia Margaret Cameron (efecto flou). La reproductibilidad del calotipo hizo posible que la fotografa pasar a considerarse un medio propio de la cultura de masas. Al calotipo le siguieron otros procedimientos fotogrficos, a saber, la albmina, el colodin hmedo y el gelatino-bromuro. El procedimiento de la albmina (Abel Nipce) permita obtener negativos estables sobre cristal, que no se desvanecieran (riesgo que s presentaban los negativos del calotipo), a partir de la disolucin de bromuro de potasio en albmina de clara de huevo de gallina. El colodin hmedo (Scott Archer, 1850) se diferencia del procedimiento anterior por sustituir la albmina por colodin hmedo (piroxilina). La obtencin de imgenes por colodin era ms barata que el daguerrotipo y ms rpida que el calotipo. Aunque el colodin presentaba el inconveniente de que la solucin deba estar hmeda para aplicarla sobre las placas y exponerlas despus, lo que dificultaba la realizacin de fotografas que no se hiciesen en estudios fotogrficos. Con el gelatino-bromuro (Leach Maddox, 1871) se consigue obtener imgenes a partir de placas secas, algo que facilita el trabajo en exteriores.

La tcnica de CameronPara Julia Margaret Cameron, el hecho de poder realizar fotografas en espacios exteriores no era algo determinante para el desarrollo de una carrera fotogrfica que se bas en el retrato. Un retrato que sola realizar en su improvisado estudio.17

Por Sandra Snchez NezImprovisado porque Cameron transform un gallinero en un estudio acristalado en el realizar sus retratos y fotografas de ilustracin. Aunque durante los meses de verano, la fotgrafa trabajaba al aire libre, en el jardn de Dimbola (su casa), utilizando como fondo los muros recubiertos de plantas trepadoras. La seora Duckworth con Florence Fisher y dos nios47 fue una de esas fotografas que se realiz en el jardn de Dimbola, adems de las ya mencionadas En el jardn, La hija del jardinero, Pomona, Demasiado tarde!, etc. En una ocasin que realiz una serie de retratos en casa de su hermana Sarah, se sirvi del estudio del pintor G.F. Watts, quien tambin pos en el jardn de la casa de Julia Margaret Cameron48. Por otra parte, como sala de revelado, Cameron habilit una pequea leera situada en ngulo entre dos paredes de la casa, al lado del estudio acristalado en el que trabajaba. En cuanto al atrezzo que utiliz, slo se cuenta una silla que empleaba para colocar a los modelos que iban a ser retratados. Al contrario que los fotgrafos de su poca, muy acostumbrados a utilizar taburetes de pose, apoyacabezas y reposabrazos, Cameron fue parca en la utilizacin de todos estos aderezos. Ni siquiera utiliz telones de fondo. A veces, inclua objetos caseros o accesorios teatrales de aficionado en sus composiciones: mantos, telas negras, toquillas y sombreros. La carta49 es una de esas excepciones a la regla. Esta fotografa llama la atencin por la inusual abundancia de atrezzo, que contrasta enormemente con la sobriedad o austeridad de la mayora de las composiciones de Cameron. La iluminacin de la que se serva la mayor parte de los fotgrafos de la poca era la luz del da, y as lo hizo Cameron al instalar su estudio en una estructura totalmente acristalada. Regulaba la intensidad de la luz con toldos enrollables, y con eso consegua dejar pasar slo algunos rayos de luz que otorgaban volumen y realismo a sus modelos; en lugar de dejar pasar al completo la luz, lo que habra dado lugar a imgenes con una luz plana, simple y con escaso valor plstico. De esta manera poda conseguir efectos de claroscuro, muy necesarios, sobre todo, para los retratos psicologistas. Cameron nunca empleaba tcnicas de iluminacin estandarizada, sino que elega el tipo de luz en funcin de las caractersticas de la composicin y de la personalidad del retratado. La cmara utilizada por Cameron para realizar sus fotografas estaba formada por dos cajas de madera que se deslizaban una sobre otra gracias a un mecanismo de cremallera y pin. La cmara estaba hecha para placas de formato 9x11 pulgadas (22, 86 x 27, 94cm). Su hija Julia le regal un objetivo Jamin, de fabricacin francesa, para esa cmara. El objetivo tena una longitud focal de 12 pulgadas y un dimetro de 3 pulgadas. Tena un abertura fija de nmero f/6-7 y presentaba cierta aberracin cromtica. La longitud focal del Jamin era demasiado corta para el formato de esas placas, y era ms apropiado para retratos que incluyeran slo la cabeza y los hombros. Sus primeros retratos eran casi todos a medio busto, por lo que la deformacin no se nota demasiado. Cameron ignoraba probablemente47 48

Imagen 40. Imagen 41. 49 Imagen 42.

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La fotografa de Julia Margaret Cameron y sus reminiscencias prerrafaelitaseste defecto del objetivo, y si lo hubiese sabido, no le habra importado demasiado, pues es sabido que la fotgrafa no se preocupaba demasiado de aspectos tcnicos como el enfoque. Slo se preocupaba de encuadrar lo que le resultase bello, sin preocuparse de regular el objetivo hasta conseguir enfoques ms ntidos, que es lo que haca el resto de fotgrafos. Pero si su preocupacin se hubiese centrado en lograr la perfeccin tcnica habitual de sus compaeros de gremio, le habra resultado casi imposible lograrla por la alteracin del foco visual y qumico que tena su objetivo a causa de la aberracin cromtica. ste y el movimiento del modelo durante el tiempo de exposicin, son los factores que explican las variaciones de nitidez de sus primeras fotografas. En la primavera de 1866, Cameron adquiri una cmara mayor para placas de 12x15 pulgadas. Su nueva cmara contaba con un objetivo del tipo RR (rpido rectilineal), con una longitud focal de 30 pulgadas y un nmero f/8. Se recomendaba utilizar este objetivo con placas de 16x20 pulgadas, mayores a las que ella usaba. Con este objetivo, en combinacin con las placas de formato 12x15, Cameron consigui que los primeros planos quedasen ntidos, pero a cambio de disminuir drsticamente la profundidad de campo. Esto se ve en El susurro de las musas: Watts y los nios quedan bien enfocados por encontrarse en primer plano, pero sin embargo, las enredaderas que sirven de fondo se ven acusadamente desenfocadas a causa de la disminucin de la profundidad de campo50. La distancia focal larga, de 30 pulgadas, y la luz, en algunos casos tenue por estar regulada, de su estudio prolongaban en gran medida los tiempos de exposicin a pesar de la mxima abertura del diafragma: de dos a seis minutos. Con estas condiciones de luz, era imposible el empleo de aberturas ms reducidas. Esta tcnica favoreca el enfoque ntido de una parte muy limitada del rostro del modelo, normalmente slo los ojos y la boca, y el contorno del rostro en el caso de los estudios de perfil. En La ninfa de la montaa se aprecia muy bien esto que decimos: los ojos de la modelo, su boca y su nariz sta no tanto se ven bien enfocados, en cambio los rizos del flequillo, el cuello ms abajo y los detalles de su ropa, se ven algo ms difuminados51. A pesar de las desventajas indicadas, la combinacin del objetivo RR con las placas de 12x15, fue la que confiri a las imgenes de Julia Cameron cualidades prximas al relieve, que no se aprecian en la obra de otros fotgrafos. Esta peculiaridad tcnica es la que ha hecho que las fotografas de Cameron hayan generado tal fascinacin esttica, desde que se tomaron hasta nuestros das. Para revelar sus negativos, Julia empleaba el proceso al colodin. Es posible el que gran formato y el peso de las placas que utilizaba generasen algunos problemas en el proceso de revestimiento, fotosensibilizacin, revelado y fijado de las placas. Intolerante con los tecnicismos, Julia Cameron no se preocup demasiado por que el revestimiento de las placas fuese uniforme, por evitar las manchas producidas por las burbujas de aire, las motas de polvo o las rozaduras en la placa tratada con colodin hmedo o piroxilina, con tal de que la imagen fuese como ella deseaba.50 51

Imagen 41. Imagen 23.

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Por Sandra Snchez NezEl barnizado, la ltima fase esencial del proceso, era un trabajo delicado. Se dice que Cameron lleg a desechar cuarenta y cinco negativos buenos debido al desprendimiento del colodin una vez barnizado. Julia Cameron hacia las copias de sus negativos por contacto, usando papel albuminado ya preparado, que haba de sensibilizar con cloruro de plata antes de verificar la copia. Por otro lado, la variacin del formato de las copias se debe a los distintos mrgenes que la fotgrafa dejaba en los bordes de las placas para poder manejarlas mejor durante el proceso de revestimiento. Cameron no realiz todas las copias de sus originales. Muchas de ellas se encargaron al laboratorio fotogrfico inaugurado por P. & D. Colnaghi en 1857, que se destinaban a su venta por los Colnaghi o al uso privado de Cameron, para regalarlas a sus familiares y amigos. El retoque fotogrfico no era una tcnica del agrado de Julia Cameron. Escribi orgullosamente bajo algunas de sus fotografas sin retoque. No reconoca la diferencia entre el retoque realizado para mejorar la imagen, es decir, el que se haca con ciertos fines comerciales; y el que se haca para eliminar manchas e imperfecciones provocadas por una tcnica fotogrfica inadecuada. Si hubiese sido algo ms transigente con este ltimo tipo de retoque, habra podido corregir algunos defectos y mejorar as el insoslayable valor esttico de sus fotografas.

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La fotografa de Julia Margaret Cameron y sus reminiscencias prerrafaelitas

ibliografa NEWHALL, Beaumont. Historia de la fotografa. Ed.: Gustavo Gili. Barcelona, 2002. CAPARRS MASEGOSA, Lola. Prerrafaelismo, simbolismo y decadentismo en la pintura espaola de fin de siglo. Ed.: Universidad de Granada. Granada, 1999. EDICIONES ORBIS. Coleccin los grandes fotgrafos. Julia Margaret Cameron. Ed.: Orbis. Barcelona, 1990. SNCHEZ M., Rafael; RUZ M., Octavio; RUEDA, Germn y DARD, Carlos. Manual de historia universal, vol. 7: El siglo XIX. Ed.: Historia 16. Madrid, 1994.

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