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La estética neobarroca de la narrativa hispanoamericana.Para la definición del barroco como expresión hispánica

Jeong-Hwan Shin

I. INTRODUCCIÓN

El barroco refiere generalmente a la tendencia cultural del siglo xvn.Era un giro importante en la historia de la literatura y del arte que su-puso el inicio de la modernidad estética. En la época barroca la litera-tura española alcanzó un esplendor sin precedentes gracias a los emi-nentes escritores. La gloria del Siglo de Oro español ha dejado suimpronta en toda la historia de la cultura hispánica. En efecto, el barro-co no es una tendencia delimitada a un período de tiempo definido, sinoque sigue mostrando su vigor en nuestro tiempo.

El esplendor de la literatura hispánica se repite después de tres si-glos en Hispanoamérica, con los escritores de la llamada «Generacióndel boom». Muchos críticos literarios suelen denominar neobarroca aesta narrativa por sus características barrocas. Se trata de la resurreccióntriunfal del barroco, de tal manera que se confirma la tradición barrocacomo expresión típica del mundo hispánico.

No se han alcanzado, sin embargo, consensos académicos en cuantoal ámbito geográfico del barroco. En realidad, ni la literatura españoladel siglo xvu ha sido la única en atribuirse la categoría de barroca ni lanarrativa hispanoamericana del siglo xx la de neobarroca. Más bien seconsidera que la nueva novela hispanoamericana debe su raíz estética ala tradición modernista y postmodernista anglosajona del siglo xx.

Este estudio se propone como objetivo averiguar la estirpe barrocade la narrativa hispanoamericana contemporánea, lo cual será un traba-jo significativo por recuperar su raíz estética.

II. TRADICIÓN BARROCA DEL MUNDO NO HISPÁNICO

Según Eugenio d'Ors, el barroco es una estética intemporal y cons-tante que se repite en toda la historia del arte. Partiendo de HeinrichWólfflin, que propone la morfología pura del arte, el crítico español di-vulga sus meditaciones sobre el barroco como una morfología o tipolo-

AISO. Actas VI (2002). Jeong-Hwan SHIN. La estética neobarroca de la narrativa h...

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gía cultural ajena al tiempo. La concepción dorsiana presupone la uni-versalidad del barroco, tanto geográfica como cronológica.

El Barroco es una constante histórica que se vuelve a encontraren épocas tan recíprocamente lejanas [...] y que se ha manifes-tado en las regiones más diversas, tanto en Oriente como enOccidente1.

Todos los movimientos o escuelas culturales tienen un origen y uncentro, por muy universal que sea su difusión, de manera que muchosestudiosos han propuesto ciertos países como escenarios privilegiadosdel barroco. Jakob Burckhardt, que se opone por primera vez al con-cepto despectivo del barroco como manifestación de «mal gusto», con-sidera este movimiento como la decadencia del Alto Renacimiento en laflorida arquitectura de la Contrarreforma en Italia, Alemania y España2.

Italia es, en realidad, un lugar indiscutible donde floreció el arte ba-rroco. Jean Rousset, especialista del barroco francés, reconoce que el ba-rroco es un movimiento europeo y que sus fuentes de actividad estánprincipalmente en Italia3. La Roma papal será, sobre todo, el centro deun arte contrarreformista que derivará hacia un barroco exuberante queinfluirá en todo el arte europeo del siglo xvn y parte del xvm. El artebarroco de Roma se difunde por una triple vía a toda Europa: artistasforáneos que trabajan en Italia haciendo suyo el nuevo estilo, artistasitalianos que viajan al continente, y la influencia de los modelos que se-rán la base de muchas de las obras del xvn4.

Oswald Spengler, en cambio, niega el papel de las dos ciudades la-tinas, Roma y París, como centros culturales del siglo xvn. SegúnSpengler el núcleo es el espíritu germánico, que encuentra su expresiónprincipal en el espíritu musical, fáustico y selvático del Barroco5. Deigual manera, Albert Béguin, uno de los fundadores de la Escuela deGinebra, afirma que el barroco comienza en Alemania y se difunde pri-mero en España y luego por toda Europa6. En general, los estudiososque ven en el barroco una expresión de la esencia de la raza germánicaestán contra el Renacimiento y tratan el barroco en la misma línea queel gótico que floreció en Alemania.

1 D'Ors, Eugenio, Lo Barroco, Madrid, Tecnos, 1993, p. 66.2 Welleck, Rene, Historia literaria. Problemas y conceptos, Barcelona, Laia, 1983, p. 52.3 Rousset, Jean, Circe y el pavo real, Barcelona, Seix Barral, 1972, p. 11.4 Triado, Juan-Ramón, Las claves del arte barroco, Barcelona, Planeta, 1986, p. 6.5 Spengler, Oswald, La Decadencia de Occidente, Madrid, Espasa Calpe, 1943, vol.

III, pp. 255-260.6 Béguin, Albert, Création et destinée, [París], Éditions du Seuil, 1973, pp. 252-253.


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Entre Italia y Alemania como fuente del arte barroco, Herbert Readmuestra la postura mediadora. Según Read, el arte nórdico acentúa siem-pre la expresión de estados espirituales mientras que el arte clásico laexplotación del material. Pero el arte italiano comienza a representar es-tados espirituales aferrándose aún a su gusto material. Es decir, es psi-cológico en la intención pero materialista en los medios7. Se trata de lacontradicción estética donde surge la dificultad o rareza del arte barro-co.

Por otra parte, Francia ha sido considerada como un país de escasatradición del barroco, siendo reticente al derroche del movimiento enfunción de placer. Por ejemplo, Rene Welleck asegura en un artículo delaño 1946 que Francia es el único país de importancia que prácticamen-te ha rechazado por completo la adopción del término «barroco»8.Eugenio d'Ors, sin embargo, fiel a su concepción universalista del ba-rroco, intenta incluir a Francia en su propio concepto intemporal del mo-vimiento, al que considera como la expresión artística del absolutismoy de la monarquía triunfante9. En particular, Jean Rousset afirma su exis-tencia en este país diciendo que Circe y el pavo real son los temas prin-cipales del barroco10. De esta manera, Francia pasa a reconocerse en lacrítica literaria como un país de tradición barroca. Rene Welleck, quenegaba la existencia del barroco francés, cambia de opinión, recono-ciendo que en Francia se produjo un verdadero aluvión de escritos so-bre la literatura barroca11.

III. TRADICIÓN BARROCA DEL MUNDO HISPÁNICO

España entra en la querella para reivindicarse «patria del barroco»negando el origen italiano del mismo. El desafío fue lanzado porSacheverell Sitwell y Hugo Kehrer. En su Southern Baroque Art (1924)Sitwell califica a España de país «barroco por predestinación», y Kehrerseñala a España como «patria del Barroco» en su Spanischer Barock12.Pero es Helmut Hatzfeld quien ha afirmado con mayor vigor el espíri-tu hispánico del barroco. Él asegura que el pleno florecimiento del ba-

7 Read, Herbert, El significado del arte, Buenos Aires, Losada, 1964, pp. 90-91.8 Welleck, Rene, «El concepto de barroco en la investigación literaria», op. cit. (nota

2), p. 62.9 D'Ors, Eugenio, Las ideas y las formas, Madrid, Aguilar, 1966, pp. 38-39.10 Rousset, op. cit. (nota 3), p. 10.11 Welleck, Rene, «Postscripto 1962», op. cit. (nota 2), p. 88.12 Carilla, Emilio, Manierismo y barroco en las literaturas hispánicas, Madrid, Gredos,

1966, p. 432.



rroco transcurrió en España, y que ella ha desempeñado un papel deci-sivo por su contribución de obras barrocas a la literatura universal. SegúnHatzfeld, el espíritu y el arte españoles tienen afinidad con el barrocodesde los primeros tiempos, en contra del espíritu de armonía y geo-metría del clasicismo greco-romano13. En cambio, Werner Weisbachmantiene que el barroco es el arte de la Contrarreforma, llevada a caboprincipalmente por los españoles.

Efectivamente, la literatura española ha mostrado más fecundidad enla creación que ninguna otra literatura europea, con escritores de famauniversal tales como Cervantes, Góngora, Quevedo, Lope de Vega,Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Gracián... etc. De la misma ma-nera, ningún otro pueblo ha aplicado con tanto fervor y frecuencia plan-teamientos y teorías vinculados al barroco. Emilio Carilla explica la fe-cundidad barroca española de la siguiente manera:

La literatura barroca española es rica en corrientes, géneros y,por supuesto, obras. Son manifestaciones de la literatura barrocaespañola, en diferentes perspectivas, el cultismo, el conceptismo,la novela picaresca, el teatro de Lope, el de Calderón, la abun-dancia ornamental de Balbuena, la novela de aventuras (de raízbizantina), la epopeya burlesca, y otras líneas menos nítidas operdurables (como la literatura de «emblemas»)14.

No es gratuito que, con el apogeo de la literatura española, el conti-nente americano se haya convertido en el lugar favorito del barroco. Laexistencia del barroco español fue posible por el descubrimiento delNuevo Mundo, y la literatura novomundista empezó como barroca conla introducción del barroco español. Por lo tanto, si el barroco españoles arte de Contrarreforma, el barroco americano es, como afirma LezamaLima, arte de contraconquista15. Mejor dicho, el barroco fue introduci-do en América como un instrumento de colonialización, pero los ame-ricanos lo convirtieron en un instrumento para manifestar su propia iden-tidad cultural. La literatura barroca enraiza firmemente en el continenteamericano y mantiene allí su continuidad durante dos siglos, aun cuan-

13 Hatzfeld, Helmut, Estudios sobre el barroco, Madrid, Gredos, 1966, p. 432. Hay in-numerables estudiosos, además de Hatzfeld, que han proclamado el papel de Españacomo foco del barroco: Ortega y Gasset, Guillermo de Torre, Orozco Díaz, GuillermoDíaz-Plaja, Karl Gebhardt, Nicolaus Pevsner, Ludwig Pfandal y Werner Weisbach,entre otros.

14 Carilla, op. cit. (nota 12), pp. 19-21.15 Lezama Lima, «La curiosidad barroca», en Confluencias, La Habana, Letras Cubanas,

1988, p. 230.


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do Europa y España abandonan el barroco para adoptar las normas delneoclasicismo16.

El barroco americano, sin embargo, no debe su existencia sólo aEuropa, sino también, como insinúa Lezama Lima, al modo de ser ame-ricano mismo. Carmen Bustillo propone al respecto cuatro factores paraexplicar la fecunda existencia del barroco americano: el arte precolom-bino, la naturaleza exuberante americana, el mestizaje racial, cultural ylingüístico de dos mundos, y, por último, el sentimiento de descentra-miento17.

En primer lugar, el arte precolombino es un factor importante quemuestra la presencia del barroco independiente del europeo. Entre losmuchos teóricos que defienden el barroco americano, Alejo Carpentieres el que ha difundido la idea de la «América Barroca» con mayor ri-gor, descubriendo una constante barroca en el arte de las antiguas civi-lizaciones americanas. El escritor cubano afirma que el arte americanofue siempre barroco, desde la espléndida escultura precolombina y loscódices, hasta la mejor novelística actual americana, pasándose por lascatedrales y monasterios coloniales de nuestro continente18. AméricaLatina ignoró los estilos clásico, romántico y gótico, y pasó del barro-co indígena al barroco español realizado por artesanos indios que aña-dían al barroquismo español el colorido, la imaginación y la prolifera-ción de la forma19.

Alejo Carpentier hace hincapié también en la naturaleza americanacomo un factor clave del barroco. América Latina tiene una naturalezaindomable a la que imponen un tremebundo pulso sus huracanes, ciclo-nes, terremotos, maremotos e inundaciones, cuya fuerza y grandiosidadya causaron el maravilloso asombro de los conquistadores y cronistasespañoles20. La naturaleza indomada e incógnita no se limita a producir«lo real maravilloso», sino también a la necesidad de nombrarla «a tien-

16 Henríquez Urefia, Pedro, Historia de la cultura en América Hispánica, México,Fondo de Cultura Económica, 1966, p. 49.

17 Bustillo, Carmen, Barroco y América Latina. Un itinerario inconcluso, Caracas,Monte Ávila, 1988, pp. 81-93. Hay varios críticos que afirman la existencia del ba-rroco americano antes de la llegada de Cristóbal Colon. Por ejemplo, AlfredoRoggiano enumera cinco elementos determinantes del barroco hispanoamericano: lasculturas indígenas, el barroco español, el mestizaje, el negro y la iglesia y el Estado(Alfredo Roggiano, Actas del XVII Congreso del Instituto Internacional de LiteraturaIberoamericana, Madrid, Ed. Cultura Hispánica del Centro Iberoamericano deCooperación, 1978, p. 44).

18 Carpentier, Alejo, Tientos y diferencias, Buenos Aires, Calicanto, 1976, p. 36.19 Soler Serrano, Joaquín, «Alejo Carpentier: Las lenguas de Esopo», en Escritos afon-

do, Barcelona, Planeta, 1986, p. 160.20 Carpentier, op. cit. (nota 17), p. 24.



tos» por parte de los cronistas del viejo mundo. Según Carpentier, el ba-rroquismo nace precisamente por la necesidad de «nombrar las cosas»americanas:

No temamos el barroquismo, arte nuestro, nacido de árboles, deleños, de retablos y altares, de tallas decadentes y retratos cali-gráficos y hasta neoclasicismos tardíos; barroquismo creado porla necesidad de nombrar las cosas...21

Los barroquistas hacen suya la riqueza de esta naturaleza, refleján-dola con un estilo recargado y rivalizando con ella por medio de las des-cripciones que intentan su recreación.

El mestizaje es el otro factor determinante como integrante insepa-rable de la configuración del continente americano. La historia deAmérica constituye un largo y profundo proceso de mestizaje o trans-culturación de nivel racial, cultural, lingüístico, etc. de diversas cultu-ras. El mestizaje habría favorecido el barroco tanto por las posibles afi-nidades de sensibilidad como por la misma oposición de contrariossuperpuestos. Carpentier mantiene que el espíritu criollo es de por sí unespíritu barroco dado que «toda simbiosis, todo mestizaje, engendra unbarroquismo»22. El mestizaje del lenguaje, sobre todo, debido a la in-corporación en América de otros materiales lingüísticos, origina la tra-dición fértil de la heterogeneidad de las literatruas americanas, convir-tiéndose en uno de los mayores factores del barroco literario. Laliteratura barroca novohispana, a su vez, abre las puertas al paisaje, a laflora y la fauna, y aun al indio mismo, apresurando así el mestizaje li-terario23.

El mestizaje de la cultura europea, indígena y africana causa, segúnBustillo, el último rasgo del barroco americano: el sentimiento de mar-ginalidad frente al resto de Occidente. En efecto, el sentimiento de ca-rencia de centro constituye, en buena parte, la mentalidad del hombrebarroco tal como se materializa en la arquitectura barroca. El arte ba-rroco —sobre todo la arquitectura—, a diferencia del clásico, prescindedel eje central y expresa «el horror al vacío». Además, todos los géne-ros barrocos en general nos muestran la acción centrífuga y ciertos nú-cleos proliferantes24. América Latina, fallida imitación del reino espa-

21 Carpentier, Alejo, op. cit. (nota 17), p. 36.22 Carpentier, Alejo, «Lo barroco y lo real maravilloso», en Ensayos, La Habana, Letras

Cubanas, 1984, p. 119.23 Paz, Octavio, Las peras del olmo, Barcelona, Seix Barra!, 1986, p. 13.24 Carpentier, op. cit. (nota 20), pp. 111-112.



ñol, se frustra en su intento de insertarse en lo europeo o universal, cau-sando el sentimiento de marginalidad latinoamericana, como ha expli-cado bien Leopoldo Zea25. El arte barroco americano germina de su com-plejo de carencia de centro, causado por el aislamiento frente a lamodernidad occidental26.

IV. LA ESTÉTICA NEOBARROCA DE LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA

La tesis de que América Latina es intrínsecamente un continente ba-rroco se prolonga en el debate sobre el neobarroco contemporáneo. Mejordicho, el que defienden el barroco como signo vital latinoamericano de-fine el neobarroco como cifra única de este mundo contemporáneo. Lasfiguras centrales de esta postura son Alejo Carpentier, Lezama Lima ySevero Sarduy. Carpentier y Lezama Lima son dos pilares que ejercen unagran influencia entre todos los partidarios del barroco y neobarroco ame-ricanos.

Carpentier argumenta que José Eustasio Rivera y Rómulo Gallegosescribieron prosas barrocas despertando la novela hispanoamericana. Apartir de ese momento los novelistas empezaron a perderle el miedo alidioma barroco y el concepto neobarroco fue ganando cada vez más te-rreno en la literatura hispanoamericana contemporánea. Conviene decirque la mayoría de los partidarios del neobarroco americano son natu-ralmente los defensores del privilegio del mundo hispánico sobre el ba-rroco. Así, el barroco constituye, según Carpentier, el legítimo estilo delnovelista hispanoamericano actual27.

Pero, como afirma Julio Cortázar, es Lezama Lima quien se consi-dera como verdadero hombre barroco hispanoamericano, tanto por me-dio de la creación literaria como por medio de la teoría28. A diferenciadel estilo cronista de Carpentier, que hace hincapié en el «contexto» his-

25 Zea, Leopoldo, América en la historia, Madrid, Revista de Occidente, 1970, pp. 18-24.

26 No pocos críticos niegan el barroco como propia expresión latinoamericana. Se tra-ta de Ángel Rama, Julio Rodríguez-Luis, Juan Duran Luzio, Arístide Natella,Leonardo Acosta y Reinaldo Arenas, muchos de los cuales apoyan la literatura decompromiso. Por ejemplo, Leonardo Acosta dice que lo barroco no es inherente aAmérica, sino al contrario, superpuesto a lo americano, y condena al barroquismoamericano como fatalismo estilístico inaceptable (Acosta, Leonardo, «El barroco deIndias y la ideología colonialista», Unión, La Habana, septiembre 1972, pp. 147-154).

27 Carpentier, op. cit. (nota 17), p. 36.28 Cortázar, Julio, La vuelta al día en ochenta mundos, Madrid, Siglo Veintiuno, 1984,

tomo II, p. 46.



tórico en el que «las palabras no caen en el vacío», lo que busca el es-tilo lezamesco es el «texto» mismo, espacio poético dominado por eltiempo poético y por la verdad poética. Es el espacio donde se revela laanalogía íntima del universo por medio de la metáfora y de la imagen,de tal manera que el barroco constituye señas de identidad siendo el pa-radigma hispanoamericano.

Por otro lado, Severo Sarduy trata de establecer la estética neoba-rroca en la base filosófica y cosmológica. El escritor cubano descodifi-ca el mecanismo de la estética barroca y neobarroca que aparece en losescritores latinoamericanos tales como Lezama Lima, Carpentier, PabloNeruda, Cabrera Infante, García Márquez, Cortázar, Vargas Llosa, CarlosFuentes y un largo etc. Sarduy dintingue tres mecanismos de artificiali-zación lingüística para señalar la instancia de lo barroco: sustitución,proliferación y condensación29. Junto a los tres mecanismos de artifi-cialización que ayudan al análisis de la microestructura textual, Sarduypropone la parodia para descodificar el sistema barroco y neobarroco enun nivel macroestructural, que consiste, a su vez, en la intertextualidady la intratextualidad30. Así, Sarduy procura ofrecer un criterio estéticopara descodificar el barroco y el neobarroco.

Los escritores hispanoamericanos preferidos por los defensores delneobarroco pertenecen, en su mayoría, a la generación del «boom» y el«postboom» de la nueva novela. Aunque resulta dudoso que todos ellospuedan ser calificados de neobarrocos, resulta justo señalar que la na-rrativa es el género preferido de la estética neobarroca. Arístide Natellaexplica el cambio de la novelística contemporánea debido a la explosióndel «boom»:

Dentro de la excitante novedad del «boom» de la nueva novela la-tinoamericana, no deja de sorprender al lector la profusión de con-textos insólitos dentro de los cuales el narrador contemporáneo seexplaya en la destruccción de las formas novelescas tradicionales,tanto la sintaxis como los contornos del argumento tradicional, jun-to con la destrucción del tiempo lineal, cronológico31.

29 Sarduy, Severo, «El barroco y el neobarroco», en César Fernández Moreno, ed.,América Latina en su literatura, México, Siglo Veintiuno, 1978, pp. 169-174. Sarduy,sin embargo, no declara el privilegio exclusivo latinoamericano sobre el barroco a di-ferencia de Carpentier y Lezama Lima. Cabe decir que él procura establecer un tipouniversal de estilo barroco y neobarroco como una actitud y una cualidad generales.

30 Sarduy, op. cit. (nota 29), p. 178.31 Arístide Natella, A., «Reflexiones sobre el neobarroco en la ficción hispanoamerica-

na de la actualidad», en Actas del XVII Congreso del Instituto Internacional deLiteratura Iberoamericana, Madrid, Cultura Hispánica del Centro de Cooperación,1978, p. 377.



Natella atribuye esta ruptura estética a la resurrección del barroco,enumerando algunos rasgos característicos: la extraordinaria compleji-dad de Rayuela de Cortázar, la estructuración exagerada y artificiosa deLa casa verde de Vargas Llosa, y la desmesura y la hipérbole de Trestristes tigres de Cabrera Infante, entre otros.

La universalización de la nueva novela hispanoamericana debe sutriunfo a la creación de un nuevo lenguaje, lo cual significa una dobleruptura: la de la copia de autores metropolitanos y la de la copia de larealidad. El lenguaje se convierte en el verdadero protagonista en la nue-va novela y «se vuelve críticamente sobre sí mismo»32. RodríguezMonegal denomina esta novela como «novela del lenguaje», que supo-ne el auge de la revolución lingüística, iniciada ya en la época barroca.El crítico uruguayo propone el lenguaje como la realidad única de la no-vela, y se refiere a De donde son los cantantes, novela neobarroca deSarduy:

Con esta novela de Sarduy, un tema que había sido planteado ypuesto en cuestión por Borges y por Asturias, desarrollado lue-go deslumbrantemente por Lezama Lima y por Cortázar, que fueenriquecido por Fuentes y por Cabrera Infante, llega a un verda-dero delirio de poesía prosaica. Es el tema subterráneo y decisi-vo de la novela latinoamericana de hoy: el tema del lenguajecomo lugar (espacio y tiempo) en que «realmente» ocurre la no-vela. El lenguaje como la realidad única de la novela33.

Pero cabe decir que la nueva novela hispanoamericana se divide endos fases de neobarroco, en términos cronológicos y lingüísticos. Si lanarrativa de la generación del «boom» exhibe el primer neobarroco, elsegundo neobarroco se refiere a cierta novelística del «postboom».Mientras que el lenguaje de la primera fue un medio para «decir algo»34,el de la segunda se convierte en un fin en sí mismo «para transformarla realidad lingüística misma de la narración»35. De esta manera, el es-critor lleva a cabo esencialmente la parodia, código clave del lenguajebarroco, como explica Sarduy:

32 Rodríguez Monegal, Emir, «Los nuevos novelistas», en Aurora Ocampo (selección),La crítica de la novela iberoamericana contemporánea, México, UNAM, 1984, p.110.

33 Rodríguez Monegal, op. cit. (nota 32).34 Carlos Fuentes dice al respecto que los novelistas hispanoamericanos debían llevar, a la

vez, dos caballos: el estético y el político. Carlos Fuentes, «Salto mortal hacia mañana:Entrevista con José-Miguel Ullán», ínsula, Madrid, XXU, 245 (abril 1967), p. 13.

35 Rodríguez Monegal, Emir, «Tradición y renovación», en César Fernández Moreno,ed., op. cit. (nota 29), p. 163.



Verbo, formas malgastadas, lenguaje que, por demasiado abun-dante, no designa ya cosas, sino otros designantes de cosas, sig-nificantes que envuelven otros significantes en un mecanismo designificación que termina designándose a sí mismo...36.

Pero las dos fórmulas del neobarroco coinciden, sin duda alguna, endemostrar un interés particular en el lenguaje. Por cierto, la preocupa-ción por el lenguaje no ocurre por primera vez con el neobarroco, sinoque ocupaba un lugar privilegiado en la literatura hispánica ya desde lascrónicas de Indias por su necesidad de fundar una expresión americana,pasando por el barroco, el modernismo y la vanguardia poética. La no-vela del lenguaje constituye la culminación de la renovación y del mo-vimiento autónomo del lenguaje barroco.

V. CONCLUSIÓN

En el debate sobre la estética neobarroca se han desarrollado dos co-rrientes: una que encuentra la esencia del neobarroco en la narrativa his-panoamericana contemporánea, como hemos visto, y otra que ensanchasu perspectiva de modo universal como lo hizo Eugenio d'Ors en cuan-to al barroco. Ornar Calabrese, por ejemplo, define el neobarroco comoun «aire del tiempo» a través del análisis de la cultura contemporánea,sobre todo, de la cultura popular incluyendo el cine y la telenovela.Como un gusto predominante de nuestro tiempo, el neobarroco tiene,según el semiólogo italiano, las características siguientes: ritmo y repe-tición, límite y exceso, detalle y fragmento, inestabilidad y metamorfo-sis, desorden y caos, nudo y laberinto, complejidad y disipación, más-o-menos o no-sé-qué, y distorsión y perversión37.

Sin duda alguna, sería absurdo delimitar un movimiento literario ocultural en cierto ámbito geográfico de manera exclusiva, porque esosignificaría encerrar la rica tradición hispánica en sí misma. Además, loscaracteres neobarrocos que proponen las dos posturas no conforman unarelación antagónica, sino más bien analógica. Los nueve principios delneobarroco presentados por Calabrese pueden servir al estudio de la li-teratura barroca y neobarroca hispánica, y al revés también.

Sin embargo, el estudio del barroco y del neobarroco hispánicos nosayuda a encontrar la verdadera corriente estética de la literatura actual.Por ejemplo, la estética de la nueva novela hispanoamericana ha sido

36 Sarduy, op. cit. (nota 29), p. 176.37 Calabrese, Ornar, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989, p. 44-196.



considerada como postmodernidad en el ámbito anglosajón, y Borges,García Márquez, Cortázar, Fuentes y Manuel Puig, entre otros, se cali-fican como típicos postmodernistas. Pero la postmodernidad implica,como afirma Charles Newman, una literatura que carece de paternidadconocida38. Por lo tanto, interpretar la narrativa hispanoamericana actualsegún un criterio ajeno a la tradición hispánica implicaría el riesgo deperder de vista su rica tradición del barroco hispánico.

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