la doble perspectiva femenina en la nueva novela histórica argentina
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LA DOBLE PERSPECTIVA FEMENINA ENLA NUEVA NOVELA HISTÓRICA ARGENTINA
Petrona D. de Rodríguez PasquesUNIVERSIDAD TECNOLÓGICA NACIONAL (BUENOS AIRES)
Constituye un hecho llamado a meditar la aparición de la primera novela históri-ca escrita en castellano en América y no en España. Su tema fue la conquista deMéxico, y se publicó en 1826, con el título de Xicotencal. De ella dan noticiaPedro Henríquez Ureña y Enrique Anderson Imbert.
Este último describe muy bien el panorama
...siglos que parecían habernos dejado sólo ruinas, huesos y nombres de prontorevivieron y dijeron su secreto. ¿Era eso historia? ¿Era poesía? Hubo diferentesreacciones...1
Ambos conjeturan acerca del autor anónimo.La novela histórica fue discutida desde el primer momento y se la consideró
una falsificación pero la moda romántica arrasó con todo y así las obras de estegénero en esa época gozaron de una diversidad asombrosa. No olvidemos queWalter Scott llevó el don de la simpatía histórica a la novela popular.
Rita Gnutzmann ha resumido los rasgos más importantes de la novela histó-rica tradicional siguiendo el ejemplo de Walter Scott, en el cual se fundamentatambién el conocido estudio de George Lukács.2
En rigor, como muy bien lo afirma Anderson Imbert:
...lo que importa en crítica literaria no es medir con fechas las distancias entre elnovelista y lo novelado, sino estudiar la perspectiva con que cada autor se asomóal pasado; porqué eligió tal edad; qué hizo para transportarse a ella; cómo resol-vió artísticamente los problemas de la reconstrucción histórica. Más aún, este es-tudio de las particularidades de cada novela debe tener en cuenta la total cos-movisión del novelista, sus intenciones, su modo de apreciar valores estéticos, eltemple de su fantasía, la energía creadora de su prosa...3
Al releer la historia con sentido crítico la literatura plantea lo que quiere o no
1 Enrique Anderson Imbert, «La novela histórica en el siglo XIX», Estudios sobre letras hispánicas,México: Edit. Libros de México, 1974, pág. 111.
Rita Gnutzmann, «De la historia como literatura y de la literatura histórica», Príncipe de Viana,año LVII, anejo 17, 1996, págs. 153-54.
3 Enrique Anderson Imbert, op. cit., pág. 123.
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puede hacer la historia. Interesa destacar que la historia se ha volcado a una ac-tividad que le era marginal y este fenómeno aparece especialmente en Latino-américa. El panorama de la novela histórica femenina en la Argentina cobraproporciones singulares por la fecundidad y el singular enfoque de sus autoras.Los nombres de proceres como Belgrano, Urquiza, Sarmiento, Moreno, Paz yotras figuras relevantes aparecen en primer plano, abordados en situaciones enque la propia creación literaria incide en la historia. La literatura argentina se havisto enriquecida en los últimos años con una serie de novelas históricas quepresentan modalidades expresivas muy diferentes. Se diría que la mujer, des-pués de la literatura intimista, se inclina por la veta de lo histórico y se refugiaen la ficción para incorporar el imaginario colectivo, en un anhelo de alerta ha-cia el futuro.
En un principio la intención de este trabajo obedeció a un deseo de abarcarlas nuevas novelas históricas argentinas escritas por mujeres, partiendo de unaescritora que abrió el camino en el siglo XX con una serie de novelas de esa ín-dole. Nos referimos a Josefina Cruz. Su obra no puede considerarse estricta-mente dentro de las pautas del género que teorizaron Seymour Mentón, JuanJosé Barrientes y Fernando Aínsa, para citar sólo a tres ensayistas entre los es-tudiosos de esta categoría.4
No obstante su obra Doña Mencía la Adelantada tiene rasgos que la sitúanen un nivel superior al de las novelas escritas por mujeres en el siglo XIX.5
El propósito inicial, ya en plena tarea de estudio e investigación fue dejadode lado pues la riqueza del material superó los límites de una breve ponencia.En consecuencia, y cotejados algunos exponentes ficcionales entre las novelis-tas y lo novelado decidimos seleccionar en particular dos libros centrados en laépoca de la dictadura del argentino Juan Manuel de Rosas (1830-1852), para es-tudiar las razones de la elección de cada autora, cómo resolvió la investigación ycómo enfocó desde el punto de vista artístico los problemas de la reconstrucciónhistórica.
Consideramos entonces, y lo reafirmamos ahora, que en cada ficción se mues-tra la visión del mundo de la novelista y además su modo de apreciar los valoresestéticos, en una palabra el estilo, recurso un tanto olvidado, que da la medidade su imaginación creadora.
Gracias a los documentos tenemos conocimiento del pasado; esto ayuda aimaginar lo que no podemos conocer, pero que intuimos. Por eso la novela re-construye el pasado, pues a los hechos ciertos añade lo que la fantasía aporta.
Cfr. Seymour Mentón, La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992, México:Fondo de Cultura Económica, 1993. Fernando Aínsa, «La nueva novela histórica latinoameri-cana», Plural, México: sept. 1991, págs. 82-85. Juan José Barrientes, «Reynaldo Arenas, AlejoCarpentier y la nueva novela histórica latinoamericana», en Mignon Domínguez editora, Histo-ria, ficción y metaficción en la novela latinoamericana contemporánea, Buenos Aires: Corre-gidor, 1996, págs. 49-67.
5 Josefina Cruz, Doña Mencía la Adelantada, Buenos Aires: La Reja, 1960.
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De ese modo la ficción complementa lo que la historia ofrece y se convierte enuna gran metáfora.
Fernando Aínsa ha señalado que en América Latina la relación historia-ficción es evidente, no sólo en las Crónicas del período de la conquista y coloni-zación sino también en el entrecruzamiento de los géneros a partir de la«reescritura» de la historia en la narrativa actual.6
Por otra parte, Linda Hutcheon puntualiza que
La ficción posmoderna sugiere que reescribir o representar el pasado en la fic-ción y en la historia es en ambos casos abrirse al presente, impedirle ser con-cluyente y teleológico.7
La problematización de la naturaleza del conocimiento histórico en algunasnovelas apunta tanto a la necesidad como al peligro de separar la ficción y lahistoria como géneros narrativos. Esta problematización ha estado en el primerplano de la teoría literaria y filosófica de la historia contemporánea desde Hay-den White a Paul Veyne. Cuando el último llama a la historia «una verdaderanovela» (1971, 10) está señalando las convenciones compartidas por los dos gé-neros: selección-organización-diégesis, anécdotas, ritmo temporal y la intriga.8
Con esto no quiere decir que la historia y la ficción son parte del «mismo or-den de discurso» (Linderber, 1984, 18). Son diferentes, aunque comparten loscontextos social, cultural e ideológico, así como también técnicas formales.9
CRISTINA BAJO: COMO VIVIDO CIEN VECES
La perspectiva de Cristina Bajo arranca desde el respeto a la libertad del in-dio. Su novela se abre sobre la palabra del Deán Gregorio Funes, colocada comoepígrafe o paratexto:
En honor a la justicia y la verdad debe confesarse que en los principios de lalegislación española relativa a las Américas siempre los indios han debido ser li-bres.
Como vivido cien veces comienza con el diálogo entre la protagonista Luz yuna criada negra que está relatando la historia de la familia desde sus albores.La primera oración enmarca con tintes de suspenso la narración de la que noestá ausente un impresionismo pictórico:
El resplandor de los grandes fogones en la cocina iluminaba la cara de la negra,volviéndola misteriosa y sin edad (9).
6 Femando Aínsa, «Nueva novela histórica y relativización del saber historiográfico», Casa de lasAméricas, La Habana, año XXXVI, n.° 202, enero-marzo 1996, pág. 10.
7 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, History, Theory, Fiction, New York-London:Routledge, 1992, pág. 110.
8 Hayden White, The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore: John Hop-kins Press, 1987.
9 Linda Hutcheon, op. cit., pág. 111.
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La jovencita, diecisiete años, escucha con avidez, sentada a los pies de sunodriza. Así la autora se remonta a un siglo atrás -el XVIII- y a las luchas entreindios y españoles, no menos sangrientas en ambos bandos.
Tal mirada conduce a tejer la trama de su obra para urdir un fugaz romanceentre la protagonista Luz Osorio y un prisionero indígena, Emmanuel, en elmarco de una finca en las sierras de Córdoba, Argentina, durante octubre de1828. La historia va pespunteando la narración, de la que no está ausente el ojode la escritora para destacar detalles y costumbres relativos a la educación de lamujer. Algunos ejemplos:
- En la velada después de una cena con el teniente Allende Paz -unitario- eldueño de casa Don Carlos -federal- alude a una presunta revolución del GeneralLavalle.
Luz se aburría: por mujer y de las menores, le estaba vedado hablar si no ledirigían la palabra... (18).
Doña Carmen mandó a los niños a dormir -incluida Luz- y los expulsados,después de reclamar la bendición, siguieron a Fe y Gracia a los dormitorios...(19).
- Más adelante:
Marginada por la edad se aburría con las cosas (tapicería, música, devocio-nes) en que pretendían ocuparla: sólo la lectura la redimía del tedio y era bienpoco lo que el confesor le permitía leer (23).
La reconstrucción histórica se realiza a medida que avanza el discurso fic-cional mediante bloques paralelos, unas veces al comienzo de los cuarenta y sie-te capítulos, otras intercalada en los mismos.
Como vivido cien veces tiene la estructura de un folletín pero es mucho másque eso, es una novela de amor romántico; basta señalar la figura un tanto idea-lizada del indio, resabio del poema Tabaré del uruguayo Zorrilla San Martín, ode otros elementos presentes en ficciones del siglo XIX, entre ellas Amalia deJosé Mármol. Por otra parte, es una novela histórica que comparte rasgos de latradicional con algunos pertenecientes a la llamada «nueva novela histórica» o«del postmodernismo».10
Luz Osorio entra en las luchas entre los Generales José María Paz y FacundoQuiroga. Es un personaje de ficción que podría haber sido real.
El simbolismo del título se compagina con el amor y el dolor de la protago-nista al presenciar la muerte del indio ranquel. La expresión anafórica del títulova a teñir la novela de una pasión noble que la mujer asume en un federalismovivido desde sus raíces, porque él viene, no de la capital Buenos Aires sino de laCórdoba ancestral, es decir de la Argentina interior.
10 Dichos rasgos según Seymour Mentón son: ideas filosóficas difundidas en cuentos de Borges;ficcionalización de personajes históricos; distorsión de la historia mediante exageraciones, omi-siones y anacronismos; metaficción; intertextualidad, y conceptos bajtinianos de lo dialógico,carnavalesco y paródico.
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Luz Osorio no olvidará su primer amor, aunque encuentra otro afecto en elinglés Harrison, con quien se casa. La acción abarca un período turbulento entre1828 y 1937. Vale la crítica de Gudiño Kiefer cuando dice:
Cristina Bajo no cae en maniqueísmo alguno; no hay ni «buenos» ni «malos»que se salven o se condenen. La Historia Argentina con mayúsculas adquiere en-tonces lo que le faltaba cuando nos la enseñaban en la escuela primaria: vida."
Es interesante además tener en cuenta la propia visión de la autora, quien de-claró:
Hasta hace poco nadie quería hacerse cargo de ese pasado; todavía veo discutira la gente como unitarios y federales. La mirada femenina sobre la historia es másdirecta y verdadera, permite ver lo que pasaba en la casa, en la familia, mientraslos hombres iban a la guerra.12
Cristina Bajo ha resuelto artísticamente el período histórico elegido con me-tafícción intertextual manifestada en los epígrafes que acompañan a sus capítu-los. Además su cosmovisión es la de una mujer centrada en una equidistante po-sición -ni unitaria ni federal- federalista.
Su concepción de la mujer se transparenta en esa expresión metatextual y enla visión de la personalidad femenina manifestada a través de la protagonista.Seleccionamos dos fragmentos pertenecientes a las cartas de Luz Osorio; enesas cartas hay apreciaciones acerca de la mujer de la época (pág.138):
-Los hombres gustan que se diga de ellos que son inteligentes y valientes, lasmujeres que somos bellas y piadosas. Personalmente preferiría que se comentasede mí que soy valiente, inteligente y hermosa (¿por qué no?) (138).
-Pero tenías razón cuando insistías que este matrimonio es lo mejor que podríasucederme: la sensación de libertad es maravillosa. Y digo la sensación porque yabien he descubierto que las mujeres gozamos de la sensación y ustedes, los va-rones, de la libertad (140; carta a Edmundo de Osorio y Luna).
Al final del capítulo 29, cuando se ha relatado una hazaña de Luz para salvara su hermano perseguido un amigo de la familia trasmite la noticia al esposo dela joven, el inglés Harrison, de este modo:
El valor de nuestras damas es ponderable, se parecen a aquellas matronas ro-manas que contaban sus riquezas por la intrepidez de sus hombres y no por el orode sus arcas (237).
Bien es cierto que es un hombre el que habla. Pero no olvidemos que es unamujer la que eso escribe.
" Eduardo Gudiño Kiefer, «Riqueza formal y de contenido en una obra de éxito», Buenos Aires: LaNación, 9 de febrero de 1997.
12 Entrevista de Susana Reinoso a Cristina Bajo, Buenos Aires, La Nación, 2 de septiembre de1997.
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En suma: Como vivido cien veces está escrita en forma narrativa tradicional.Narrador omnisciente, estructura lineal, orden estrictamente cronológico, a lamanera de un folletín, llena 407 páginas, avanza en el tiempo guiada por nu-merosos epígrafes que va sembrando a lo largo de 47 capítulos.
Todo esto haría pensar en algo anacrónico o más bien un argumento ideal pa-ra telenovela de la tarde. En verdad todos esos elementos se dan en la obra de laescritora cordobesa. Pero hay otros que sustentan su valor literario y explican,unidos a los anteriores, el éxito de público lector y la asombrosa recepción.
¿Cuál es el secreto de esta atracción? Ante todo esa conjunción de tema y es-tilo. La perfecta coherencia, la adecuación a las costumbres, usos, lenguaje y re-ferencias que constituyen aquello que en una provincia arraigada en tradicionescomo Córdoba, no se ha perdido del todo.
Otro ingrediente no desdeñable en esta novela histórica es el valor de su in-tertextualidad. Todo texto -de acuerdo con la moderna crítica literaria es unespacio intertextual en que los materiales de otros textos conducen a una rec-ción. Este recurso está llevado a su expresión más alta en esta novela y esto eslo que la convierte en una novela histórica importante.
MARÍA ESTHER DE MIGUEL: LA AMANTE DEL RESTAURADOR
La primera diferencia con la obra de Cristina Bajo salta a la vista: MaríaEsther de Miguel tiene una prosa postmoderna, recia, vigorosa en sus 262 pági-nas y comienza haciendo pronunciar a la protagonista un monólogo en primerapersona. El realismo asoma desde la primera línea. Habla una mujer asilada enun hospital de alienadas, años después de la caída del tirano Rosas. La mujer, denombre Juanita Sosa, está loca, pero recuerda toda su vida, a medida que se en-tretiene -por orden médica- en hacer estatuas.
La forma es directa. La autora no tiene escrúpulos en dar detalles referidos aJuanita Sosa, personaje histórico, que cobra en esta novela papel preponderante.La novela está armada en base a catorce estatuas que modela Juanita en el Hos-pital Central, descriptas en bastardilla para diferenciarlas del resto de la narra-ción o diégesis primaria.
El acierto de la escritora estriba en utilizar estructuras recursivas para señalaruna época distinta, en este caso posterior, que constituye en el conjunto unahipodiégesis. Según Brian Me Hale una estructura recursiva consiste en emplearuna misma operación una y otra vez, operando en cada caso sobre el productode la operación previa.13
Agreguemos que en La amante del Restaurador cada cambio del nivel narra-tivo implica un cambio en el nivel ontológico, un cambio en la cosmovisión fe-menina, ambos el de la autora y el de su personaje.
Estas estructuras históricamente posteriores están imbricadas en la diégesis
13 Brian Me Hale, Postmodernist Fiction, London-New York: Routledge, 1991, págs. 112-13.
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primaria. Cada nivel del relato funciona como un eslabón en la cadena narrativa.La diégesis y la hipodiégesis se complementan, pero a su vez podrían leerse esasEstatuas como una novela en sí. De tal modo que esas catorce estatuas van es-critas en bastardilla para significar no sólo un cambio de tiempo sino tambiénuna diferencia estructural, vienen a constituir un recurso conocido como «miseen abyme», sólo que en una variante indiscutiblemente original.
La Estatua II, para ilustrar con un fragmento, se titula «Soy Manuelita»:
En ocasiones me pregunto qué haría yo sin las estatuas en este antro de aburri-miento en que estoy confinada y ni quiero pensarlo porque me veo comiéndomelas uñas, arrancándome el pelo, dando mis alaridos como miro a las otras, peropor suerte tengo mis estatuas y con ellas entretengo mis ocios y a veces hasta aotros entretengo... (30).
Recuerda el juego de las estatuas cuando era niña y cómo llevó la moda aPalermo, cuando su madre la entregó a Rosas para que fuera la edecanita de laNiña Manuela.
Qué entretenido, horas podía pasar así y llevé la moda a Palermo un día cuandoestábamos tristes porque habían llegado noticias de esas requetecomentadas en laciudad pero ausentes en Palermo: que a fulana la degollaron; que cerca de lo deMendeville habían entregado el pasaporte para el otro mundo a un grupo que in-tentaba pasar a la otra banda del río; que en la recova apareció un vendedorsandías, sandías y eran cabezas de unitarios y cosas así... (30).
El hilo argumental presenta a Juanita Sosa, dama de honor en las tertulias deManuelita Rosas, la hija del tirano. Pasaba temporadas en la quinta de Palermoy se destacaba por su cultura y su ingenio unidos a su belleza. En la realidadhistórica no se sabe cuál fue su verdadero vínculo con Rosas y porqué se quedóen Buenos Aires y no acompañó a su amiga en el exilio de Inglaterra. Otro mis-terio es el dolor oculto que le hizo perder la razón y así terminó sus días en elHospital de Alienadas.
María Esther de Miguel llena los vacíos con la intriga en la que funde verdady fantasía. Urde un romance con Javier Insiarte, escribiente de Rosas en apa-riencia federal, pero unitario activo, quien muere trágicamente. Muestra ademásla lujuria del tirano, quien no vacila en violar dos veces a la joven.
Lo mismo que en Como vivido cien veces, el abordaje del alma femenina serealiza con profundidad y delicadeza. El lector llevado de la mano por la autorava recreando personajes y acontecimientos: la época de Rosas de por sí, fecundaen elementos de atracción y en oposiciones binarias, vida-muerte, tragedia-poesía, santo-salvaje, va pasando ante los ojos atónitos, con las procesiones, lafarándula, los bailes de negros, y el terror de la Mazorca. El color rojo dominalas páginas; éstas a su vez presentan un estilo sin rebuscamientos, estilo zigza-gueante y elíptico en que a las imágenes visuales se unen las auditivas y kinési-cas. Un ejemplo entre tantos:
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La juventud federal salió a la noche, camino al espectáculo; enseguida se topócon el sereno desgranando horas y anatemas como siempre, oyó el tañido de al-guna campana, al fin arribó al teatro, un hormiguero de gente. En el patio se des-parramaba la gleba; arriba en los palcos la flor y nata de la aristocracia rosina; enla cazuela el pueblo. El salón era un mar enrojecido que, como las olas del mar,subía y bajaba, según sus integrantes se movieran o permanecieran en reposo.Pleamar y bajamar (131).
El adjetivo «enrojecido» cobra valor metafórico en su bivalencia, por la alu-sión a la divisa punzó, signo federal.
El recurso de la intertextualidad también hace su irrupción en los capítulos aveces con bastante audacia, pues mezcla, en títulos o en dichos intercaladosobras y autores modernos.
Pero a nuestro juicio el elemento postmoderno más contundente es el de laparodia o ironía paródica, rasgo éste muy de la escritora y consustancial con laobra. Estamos de acuerdo con Linda Hutcheon, quien sostiene:
La parodia ha venido a ser quizá un modo privilegiado de autoreflexividad for-mal postmoderna, porque su incorporación paradójica del pasado dentro de suspropias estructuras apunta a menudo a estos contextos ideológicos algo más ob-viamente, más didácticamente, que otras formas.14
María Esther de Miguel usa una doble perspectiva en su famosa novela: porun lado la metafícción historiográfica muestra cómo la mujer en la época de Ro-sas fue un instrumento en manos de los hombres; por otro, en una suerte de sá-tira unida a la parodia, está advirtiendo a la mujer de nuestro tiempo cómo lahistoria puede repetirse.
De este modo ambas escritoras ofrecen su propia versión acerca de la mujer,y al recurrir al pasado están dando una voz de alerta en el presente, no con unaactitud iconoclasta total en cuanto al siglo XIX sino rescatando valores y su-giriendo nuevas metas de acción.
14 Linda Hutcheon, op. cit., pág. 35.