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LA COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO y LA SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES

presentan:

Realización de escenograf ía Mambo, Odeón, Sfumato

Realización de vestuario Cornejo

Fotos de actores y equipo artístico Alberto Nevado / Pedro Gato

Fotos del cartel y montaje Chicho

Diseño gráfico Antonio Pasagali

Audiovisuales Fernando Embid

Ayudante de iluminación David Hortelano

Ayudante de escenograf ía Bengoa Vázquez

Ayudante de dirección Aitana Galán

Espacio sonoro Nacho García

Movimiento escénico Pilar Andújar

Asesor literario Fernando Doménech

Asesor de texto Vicente Fuentes

Iluminación Juan Gómez Cornejo (A.A.I.)

Vestuario Javier Artiñano

Escenograf ía José Luis Raymond

Versión y dirección Ernesto Caballero

Reparto por orden de intervención

Aníbal / Don Hermógenes Vicente Colomar

Don Serapio / Luso / Alguacil David Lorente

Doña Agustina / Himilce Yara Capa

Doña Mariquita / Hesione Natalia Hernández

Don Pedro de Aguilar / Emperador José Luis Esteban

Don Antonio / Senescal Carles Moreu

Pipi / Alguacil Iñaki Rikarte

Don Eleuterio / Tago Jorge Martín

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DirectorEduardo VascoDirectora adjunta

Paloma de VillotaDirector de producción

Antonio Díaz MartínezDirector técnico

Miguel Ángel CamachoGerente

Lourdes MajánCoordinador de proyectosinternacionales

Miguel Ángel Alcántara

Ayudante artístico de la dirección

José Luis MassóJefa de prensa

María Jesús BarrosoJefa de publicaciones y actividades culturales

Mar ZubietaJefa de sala y taquillas

Graciela AndreuJefa de patrocinios

Carmen González

Adjunto a producciónJesús Pérez

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Jefa de administraciónMercedes Domínguez

Secretario de direcciónJuan Antonio Somoza

Ayudantes de producciónMiguel CuerdoEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroFrancisco M. PozónEduardo Romero

AdministraciónJorge GilMª Teresa MartínCristina SánchezVíctor Sastre

Ayudante de publicaciones y actividades culturales

Ángeles RodríguezDocumentación e investigación

Yolanda ManceboNathalie Cañizares

Grupos y espectadoresCarlos Montalvo

MaquinariaDaniel SuárezBrígido CerroEnrique SánchezIsmael MartínezOsvaldo HabibiFrancisco José MayorgaJosé María GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroJuan Ramón PérezEduardo CuboImanol Barrencua

ElectricidadManuel LuengasPablo SesmeroJosé María HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónAlfredo BustamanteTomás PérezIsabel PérezJavier Hernández

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaMiguel Ángel MuñozLuis Miguel PuertaJulio Pastor

SastreríaAdela VelascoMaría José PeñaRosa María SánchezPatricia Aguirre

PeluqueríaAntonio RománPetra DomingoJosé Antonio Castillo

MaquillajeCarmen MartínMarta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJosé Luis MolineroRosa María VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen Cajigal

ConserjesJosé Luis AhijónJosé Luis Martínez

LimpiezaLimpiezas Crespo S.A.

Recepción Eset

MantenimientoJosé Manuel MartínGesteatral S.L.

SeguridadSecuritas Seguridad España S.A.

ÍNDICEÍNDICECronología .................................................................................... 6

Escritores y actores ...................................................................... 18Joaquín Álvarez Barrientos / CSIC

Salas y compañías en el Madrid del XVIII ............................... 22

Análisis de La comedia nueva o El café ..................................... 24I. Muchas comedias nuevas y una sola para Moratín ........ 26II. Síntesis argumental del espectáculo ..................................... 30III. Los personajes ........................................................................... 35IV. El montaje producido por la CNTC. Año 2008 .............. 62

Director de escena y autor de la versión .......................... 64La escenograf ía ...................................................................... 70El vestuario .............................................................................. 74Notas sobre la iluminación en La comedia nueva, Juan Gómez Cornejo (A.A.I.), iluminador del montaje .. 78

El diseño de sonido para La comedia nueva, Ignacio García, espacio sonoro ........................................ 82

Actividades en clase .................................................................... 86

Bibliograf ía .................................................................................. 89

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Maquetación AvantGarde ComunicaciónImpresión Imprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoISBN 978-84-87731-73-0N.I.P.O 556-08-050-8Dep. Legal M-58757-2008

Textos y edición, Mar Zubieta.

1760 Nace en Madrid el 10 de marzo. Hijodel abogado y también escritorNicolás Fernández de Moratín, yde Isidora Cabo Conde. Su padre nole dejó acudir a Alcalá de Henaresp a r a q u e n o s e “c o n t a m i n a r aintelectualmente”, de f o r m a q u etuvo una educación autodidacta,en contacto con los autores queformaban la élite intelectual y literariadel Madrid de Carlos III.

1761

1762

1763

1764 Nicolás contrae la viruela, enfermedadque afecta a su carácter, convirtiéndoleen un niño introvertido.

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CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE MORATÍN

Reina Carlos III. Muere su esposa, MaríaAmalia de Sajonia. Finaliza la construccióndel Palacio Real de Madrid, dirigido porJuan Bautista. Jorge III accede al trono deInglaterra.

Se rompe el Pacto de los Límites conPortugal. Carlos III de España y Luis XVde Francia firman el tercer Pacto deFamilia. España pone fin a la neutralidadque había mantenido durante el reinadode Fernando VI.

Inglaterra declara la guerra a España comoconsecuencia del tercer Pacto de Familia.Catalina II se convierte en zarina tras elasesinato de Pedro III de Rusia. La petime-tra, de Nicolás Fernández de Moratín.

El marqués de Esquilache, secretario deHacienda, crea el Servicio de Postas.Tratado de París, que pone fin a la guerrade los Siete Años. Grimaldi es el nuevoSecretario de Estado. Lucrecia, de NicolásFernández de Moratín.

De los delitos y de las penas, de CesareBeccaria. Muere Feijoo.

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE MORATÍN

1766

1767

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1769

1770

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1776

Motín de Esquilache, como consecuenciade las malas cosechas, la escasez de cerea-les, el encarecimiento del pan y el hambre.Esquilache es destituido.

Expulsión de los jesuitas y expropiación detodos sus bienes. Ocupación inglesa de lasislas Malvinas hasta 1770. El gobernadorde Buenos Aires expulsa a los ingleses delas islas.

Se establece la obligatoriedad del españolen las escuelas.

Nace Napoleón.

Nace Beethoven.

Las Malvinas vuelven a manos inglesas. Sefunda la Orden de Carlos III. Se publica laprimera edición de Gramática de la len-gua española, de la RAE.

Nace el poeta alemán Novalis. José Cadalsoescribe Los eruditos a la violeta.

Motín del Té en Boston.

Liberalización del comercio entre las pro-vincias de las Indias. Las desventuras deljoven Werther, de Goethe.

Comienza la Guerra de la Independenciade Estados Unidos. Nacen Jean Austen y elpintor Turner.

Dimisión de Grimaldi. José Moñino, condede Floridablanca, es nombrado primer

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1777

1778

1779 Con 19 años la Real Academia le concedeel accésit en un certamen público porsu obra La toma de Granada.

1780 Muere su padre. Sabina Conti, primeramor de Moratín, se casa con su primoel literato Giambattista Conti, motivoque pudo inspirar al autor El viejo yla niña.

1781

1782 Gana un premio por Lección poética.Sátira contra los vicios introducidosen la poesía castellana.

1783

ministro. Declaración de Independenciade los Estados Unidos.

Tratado de San Idelfonso entre España yPortugal.

Mueren Rousseau y Voltaire. Se represen-ta en Madrid Raquel, de Vicente García dela Huerta.

España y Francia firman el Tratado deAranjuez, por el que se comprometen ahacer frente conjunto ante las necesidadesque presente la guerra contra los inglesesen América. Tomás Antonio Sánchez edita,por primera vez, el Cantar del Mío Cid.

Se publica la primera edición delDiccionario de la Lengua Española, en laimprenta madrileña de Joaquín Ibarra.

Fundación del Archivo de Indias. Discursosobre la necesidad del estudio de la lenguapara comprender el espíritu de la legisla-ción, de Jovellanos. Crítica de la razónpura, de Kant.

Paz de Versalles, que pone fin al conflictoentre Francia, Gran Bretaña y España.Muere el padre Antonio Soler, la figuramás importante de la música española delsiglo XVIII.

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1784

1785 Muere su madre. Leandro pasa a vivircon su tío Miguel y busca un empleoque le permita dedicarse a sus tareasde escritor.

1786

1787 Gracias a su amistad con Jovellanos,emprende un viaje a Francia comosecretario del conde de Cabarrús.

1788 Concursa para una plaza comobibliotecario de los Reales Estudiosde San Isidro, pero el puesto lo obtieneCándido María Trigueros.

1789 Publica la sátira en prosa La derrotade los pedantes.

Nace el infante don Fernando, hijo delpríncipe de Asturias (futuro Carlos IV).Muere Diderot. Nacen Stendhal yWashington Irving.

Carlos III encarga al arquitecto Juan deVillanueva la construcción del Museo delPrado.

España firma la Paz de Argel, que acabacon un estado de guerra continuado desdeel siglo XV. Carlos III nombra a Franciscode Goya Pintor Real. Mozart pone enescena Las bodas de Fígaro.

Creación de la Junta Suprema de Estado(lo que será posteriormente el Consejo deMinistros), bajo la presidencia del condede Floridablanca. Constitución de losEstados Unidos. Se estrena en el TeatroColiseo de la Cruz, la obra de GasparZavala y Zamora La destrucción deSagunto.

Muere Carlos III. Le sucede en el trono suhijo, Carlos IV. Crítica de la razón prácti-ca, de Kant. Nacen Schopenhauer y LordByron.

Abolición de la Ley Sálica. Se inicia laRevolución Francesa: el Tercer Estado (laburguesía) se autoproclama único inte-grante de la Asamblea Nacional. El 14 dejulio toman la fortaleza de La Bastilla, sím-bolo del poder monárquico. GeorgeWashington es nombrado primer presidente

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1790 Se estrena el 22 de mayo en el teatrodel Príncipe su primera obra, El viejoy la niña.

1791 Empiezan a circular copias manuscritasde La mojigata.

1792 Se representa en el teatro del PríncipeLa comedia nueva el 7 de febrero, y el1 de diciembre en el corral de la Cruz.Leandro se va a Francia y después aInglaterra, donde traducirá Hamlet.

1793 Durante tres años viaja por lasciudades más importantes de Italia.Dejará testimonio de este viaje en laobra Viaje a Italia, que se editarápóstumamente en sus Obras Completas.La comedia nueva se representa el 2de julio en el teatro del Príncipe.

de Estados Unidos. Se publican póstuma-mente las Cartas marruecas, de JoséCadalso. La gallina ciega, de Goya.

La Asamblea Nacional francesa eliminalos privilegios del clero, el mayor terrate-niente del país. Gaspar de Jovellanosredacta la Memoria para el arreglo de lapolicía de los espectáculos y diversionespúblicas y sobre su origen en España.Tomás Antonio Sánchez edita el Libro deBuen Amor, del Arcipreste de Hita.

En España se prohíbe la publicación decualquier periódico, exceptuando los ofi-ciales. Se promulga la Constitución fran-cesa, que organiza políticamente el paíscomo monarquía constituyente, que com-parte el poder con la Asamblea. Se publicaJustine, del Marqués de Sade. MuereMozart.

El conde de Floridablanca es destituido.Godoy sucede a Aranda como Secretariode Estado. 1ª guerra de Coalición deAustria, Prusia, Reino Unido, España eItalia contra Francia.

Expulsión de los franceses establecidos enEspaña, excepto aquellos que ya estabandomiciliados en el país antes de laRevolución Francesa. Tratado entre Españay Gran Bretaña de colaboración mutua.Francia declara la guerra a España, que seune a la coalición europea que lucha con-tra la Convención francesa. Hasta 1794,

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1794 Se representa El viejo y la niña, deMoratín.

1795

1797 De regreso a España es nombradoSecretario de la Interpretación deLenguas, cargo que le permite vivirsin apuros económicos.

1798

1799 Es nombrado director de la Junta deDirección y Reforma de los Teatros.Hace una lectura en casa de su amigoJuan Tineo de la zarzuela El barón,transformada en comedia. La compañíade Luis Navarro reestrena en junio Elviejo y la niña, y el 27 de julio La comedianueva en el corral de la Cruz.

Robespierre y los jacobinos instauran enFrancia el “Reinado del Terror”. El 21 deenero es ejecutado Luis XVI por orden dela Convención, y la reina Maria Antonietael 16 de octubre. Se abre al público elMuseo del Louvre. Muere Goldoni.

El ejército francés entra en Guipúzcoa yNavarra.

Paz de Basilea, que pone fin a la guerraque mantiene España con la Convenciónfrancesa. El 17 de agosto se promulga enFrancia la nueva Constitución. Goya pintaLa maja desnuda.

Napoleón Bonaparte vence en la Batallade Rívoli. John Adams es elegido segundoPresidente de los Estados Unidos deAmérica. Nacen Franz Schubert y MaryShelley.

Tropas británicas ocupan Menorca. Goyacomienza a pintar los frescos de SanAntonio de la Florida. Nace Leopardi.

2ª guerra de Coalición. Napoleón da ungolpe de Estado, derriba el Directorio,establece el Consulado y se convierte enprimer cónsul. Finaliza el absolutismofrancés y la burguesía se asienta comoclase dominante. Nacen Balzac y Pushkin.

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1800

1801 Primera lectura a sus amigos de El síde las niñas.

1802 Se representa La comedia nueva el23 de octubre, el 29 de noviembre yel 7 de diciembre, todas las veces enel corral de la Cruz.

1803 Se estrena El barón en el teatro de laCruz y también el 8 de febrero Lacomedia nueva.

1804 Se estrena el 19 de mayo en el teatrode la Cruz La mojigata.

1805 Se publica El sí de las niñas.

Pío VII es ordenado nuevo Papa. Acta deUnión de Irlanda y Reino Unido. Napoleóninvade Italia. Inglaterra ocupa Malta yexpulsa a los franceses de la isla. Sufragiouniversal masculino en Estados Unidos.

Se firma el Convenio de Aranjuez entreManuel Godoy y Luciano Bonaparte.Thomas Jefferson es elegido presidente delos Estados Unidos. España invade aPortugal dando inicio a la Guerra de lasNaranjas.

Tratado de Amiens entre España, Franciae Inglaterra. Nace Victor Hugo.

Nacen el escritor Ramón MesoneroRomanos y el político Juan Bravo Murillo.Muere Pedro Rodríguez de Campomanes.

Coronación de Napoleón Bonaparte comoEmperador de la República Francesa.España declara la guerra a Gran Bretaña,por el apresamiento de la escuadra delBrigadier Bustamante en la Batalla delCabo de Santa María. Muere Kant.

España y Francia firman un acuerdo deayuda militar y naval para invadir GranBretaña. Batalla de Trafalgar: una flotacombinada franco-española es derrotadapor la Armada inglesa al mando deNelson. Se suprimen por decreto las corri-das de toros en España.

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1806 Se estrena en Madrid El sí de las niñas,el mayor éxito teatral de la época y laúltima producción teatral original delautor.

1807 El 2 de agosto se representa La comedianueva en el teatro del Príncipe.

1808 A la caída de Godoy toma partido porlos franceses, y es nombrado bibliotecariomayor de la Biblioteca Real.

1809

Tras la victoria de Napoleón en Austerlitz,se firma el Tratado de París. Se firma elActa de la Confederación del Rin.

Paz de Tilsit. En España, enajenación departe de los bienes de las iglesias para ali-viar la angustiosa situación de la Haciendapública. El descubrimiento de una conspi-ración del Príncipe de Asturias contra supadre, Carlos IV, da inicio al Proceso delEscorial.

Las tropas francesas entran en Barcelona.Motín de Aranjuez, que obligó a abdicar alrey Carlos IV en favor de su hijo FernandoVII. El mariscal Murat, cuñado deNapoleón, inicia la ocupación de España.Guerra de la Independencia española.Levantamiento del 2 de mayo y Bando delos Alcaldes de Móstoles, contra las tropasfrancesas de Napoleón. Fernando VIIrenuncia en Bayona a sus derechos a lacorona española. Batalla de Bailén. Seestablece en Madrid una Junta SupremaCentral, para llenar el vacío de poder deja-do por los Borbones, con el Conde deFloridablanca como su presidente. NaceJosé Espronceda.

Zaragoza y Gerona capitulan ante los fran-ceses tras varios meses de asedio y milesde muertos. Batallas de Talavera, deAlmonacid y Ocaña. Nacen Poe, Darwin,Larra y Gogol.

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1810

1811

1812 Se estrena en el teatro del Príncipe sutraducción-arreglo de La escuela delos maridos, de su admirado Molière.Huye de Madrid a Valencia, donde seencargará de la publicación del Diariode la ciudad con su amigo Pedro Estala.

1813 Se marcha a Peñíscola y después aBarcelona.

1814

Tras apoderarse de Jaén, Córdoba, Sevillay Granada, las tropas napoleónicas entranen Málaga al mando del general Sebastiani.Napoleón contrae matrimonio con MaríaLuisa, hija del emperador de Austria,Francisco I. Nacen Chopin, Schumann,Jaime Balmes y Musset.

Independencia del Paraguay. Venezuela yCartagena de Indias declaran su indepen-dencia absoluta del Reino de España. JaneAusten publica Sentido y sensibilidad.Muere Gaspar Melchor de Jovellanos.

Se promulga en Cádiz la Constituciónespañola de 1812. Estados Unidos declarala guerra al Reino Unido. Napoleón iniciala invasión de Rusia. Batalla de los Arapilesy derrota del ejercito francés. NacenDickens y Antonio García Gutiérrez.

El Tribunal de la Inquisición es suprimidopor las Cortes de Cádiz. José Bonaparteabandona Madrid. Finaliza la Guerra de laIndependencia española con las tropasfrancesas capitulando en Pamplona. NacenLivingstone, Kierkegaard, Wagner y Verdi.

Venezuela otorga a Simón Bolívar lospoderes absolutos. Fernando VII vuelve aEspaña desde el exilio y suspende lasCortes de Cádiz. Batalla de Toulouse entreel ejército francés y las tropas del Duquede Wellington. Luis XVIII, hermano deLuis XVI, que era regente en el exiliodesde 1793, y rey titular desde la muertede su sobrino el Delf ín Luis XVII en 1795,

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1815

1816

1817 Abandona España, residiendo enMontpellier, París y Bolonia.

1818

1819

1820 Tras la restauración de la Constitución,regresa a Barcelona, pero una epidemiale obliga a marcharse a Bayona, novolviendo ya a España.

ocupa el trono de Francia. Inglaterra y losEstados Unidos firman en Gante una “pazperpetua”. Nacen Gertrudis Gómez deAvellaneda y Lérmontov. Muere el Marquésde Sade.

Batalla de Waterloo, derrota de Napoleón,que fue encarcelado y desterrado por losbritánicos a la isla de Santa Helena. Sefirma la Santa Alianza.

Independencia de Argentina. Por primeravez en Connecticut, Estados Unidos, sufra-gio universal. Rossini El barbero de Sevilla.

Nacen José Zorrilla y Ramón de Campoamor.Mueren Juan Meléndez Valdés y Jean Austen.

Chile declara su independencia. Fundacióndel Museo del Prado. Se publica Frankenstein,de Mary Shelley. Nacen Karl Marx y EmilyBrontë.

España cede a Estados Unidos los territo-rios de Oregón y Florida y gana Texas. EnInglaterra se prohíbe el trabajo a los niñosmenores de diez años. Nace WaltWhitman. Shopenhauer publica El mundocomo voluntad y representación.

Insurrección militar al mando de Rafaeldel Riego en Cádiz para reinstaurar laConstitución de 1812. Abolición de laInquisición en España por los liberales.Juramento de la Constitución de Cádizpor Fernando VII.

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1821

1822

1823

1824

1825 Publica en París Obras dramáticas ylíricas.

1826

1827

1828 Muere en París el 2 de junio.

John Davis realiza el primer desembarcoen la Antártida. Comienza la Guerra deindependencia de Grecia. Jorge IV es coro-nado rey del Reino Unido e Irlanda. Perúdeclara su independencia de España queserá reconocida en 1824. Se firma el Actade Independencia del Imperio Mexicano.Panamá declara independencia de España.Nacen Baudelaire, Dostoievski y Flaubert.Mueren Napoleón y Keats.

Fernando VII pide ayuda a la Santa Alianza y laspotencias integrantes deciden intervenir paraderrocar a los liberales y reponer al monarca enel uso de su plena soberanía. Ecuador alcanzasu independencia de España. Brasil declara suindependencia de Portugal. Nace Gaztambide.

León XII es elegido Papa.

El Congreso Federal de Centroaméricadeclara la abolición de la esclavitud.Beethoven compone la Novena Sinfonía.Nace Juan Valera. Muere Lord Byron.

Proclamación de la independencia de Bolivia.

El científico francés Nicéphore Niepce obtu-vo la fotograf ía más antigua que se conserva.Bellini estrena la ópera Bianca e Gernando.Nace Carlo Collodi, creador de Pinocho.

Sublevación carlista en Cataluña. VictorHugo escribe Cromwell. Muere Beethoven.

Uruguay es declarado estado indepen-diente. Nacen Julio Verne, Ibsen y Tolstói.Mueren Goya y Schubert.

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La comedia nueva o el café, estrenada en1792, plantea el debate sobre las formas dehacer teatro, polémica de enorme actuali-dad por entonces. Don Eleuterio, uno delos protagonistas de la obra, va a estrenarsu pieza El gran cerco de Viena, en teoríadestinada a conocer gran éxito, pues seencuadra en un tipo de teatro aceptadoentonces: las “comedias de teatro” o deaparato, es decir, piezas que contaban conimportantes decoraciones, mutacionesescénicas, movimientos de masas sobre elescenario, personajes excepcionales, bata-llas y tomas de ciudades. Un espectáculovisual muy llamativo que gustaba. A esteteatro, cuyas convenciones de género einterpretativas conocía el público, seopone La comedia nueva o el café, peque-ña en duración, con pocos personajes,cotidianos, y un solo escenario, que hacedepender su interés y atractivo del valorde la palabra y de las situaciones. Teatrohacia dentro, doméstico, frente al teatrode imágenes que caracterizaba a comediascomo El gran cerco de Viena.

La reforma del teatro se reclamaba desdemucho tiempo atrás y, para 1792, se acer-

caba un momento de esperanza para losdramaturgos, políticos y público que ladeseaban; si bien esa reforma, en la queestuvo implicado el mismo LeandroFrenández de Moratín, no tuvo demasiadavigencia ni arraigo.

Pero La comedia nueva planteaba otrosdebates, complementarios del estético-literario-administrativo, de gran vigenciaen los años finales del siglo. Uno relativo ala misma consideración de la escritura y alfuturo de los escritores; y otro, menos evi-dente, pero presente también, que serefiere a los modelos interpretativos.

Por lo que respecta al primero, Moratínpresenta a un autor pobre, Don Eleuterio,con familia, provisto de poca cultura, aun-que domine los recursos teatrales, queescribe para ganar dinero y sobrevivir enuna sociedad que aún no conocía los dere-chos de autor, pero que entendía cada vezmás la literatura como una mercancíamás. Frente a este tipo de dramaturgo seencontraba el patrocinado por Moratín ypor él representado: un escritor que cuen-ta con el apoyo del Ministerio; que,

Escritores y actoresEscritores y actores

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aunque pueda sentir la escritura como unaurgencia y algo esencial, no la considera elmedio de ganarse la vida, si no es median-te la dedicatoria al poderoso, del que seobtienen beneficios. Frente al que sigue elantiguo modelo del mecenas –sea privadoo estatal–, el autor critica la figura emer-gente y polémica del que quiere vivir desus letras y capacidades, en un mundo enel que la literatura se comienza a ver comocomercio. Moratín recibe sus rentas de unprivilegio eclesiástico, es Secretario deInterpretación de Lenguas, es lo que hoyllamaríamos un funcionario, que puedeviajar pagado por el Estado e invertir eltiempo que considere necesario en escri-bir sus obras. Don Eleuterio, trasuntocomo se sabe de otros escritores que securtían componiendo para las tablas, perotambién para la prensa y la ficción nove-lística, representa al grupo de escritoresque, con otros conocimientos distintos delos de Moratín y sus compañeros, seenfrenta a la escritura y a la función socialdel autor desde perspectivas que nosresultan más actuales y más valientes. Entérminos generales, el único mantenedorde estos escritores “populares” era elpúblico con su asistencia al teatro, y eraun teatro que gozaba de enorme acepta-ción, pues los dramaturgos habían sidocapaces de combinar, actualizados, ciertosrasgos estéticos tradicionales, común-mente aceptados, con aportacionesmodernas, también desde el punto devista del pensamiento.

Moratín alude a todo ello, a esta mercanti-lización del arte, en diferentes momentos

de la obra, pero sobre todo cuando DonEleuterio se refiere a cierto autor gallego,recién llegado a la Corte, que “despacha elgénero” muy barato. “¿Quién ha de podercompetir con un hombre que trabaja tanbarato?”, y ”quién podrá vivir así con el pre-cio que tienen los comestibles y el vestido,y más aun si tiene familia” (I, III). Tantoestas críticas, como la misma realidad,ofrecían un mundo nuevo a los hombresde letras, en el que la práctica de la escri-tura se profesionalizaba; ante esta reali-dad, unos optaron por mantenerse en losmodelos antiguos del mecenas, mientrasque otros hicieron por ir con los tiempos einiciar la dif ícil y contradictoria indepen-dencia del escritor. Estos últimos contabanpor lo general con el favor de grandes sec-tores del público, cosa que no sucedía a losotros, cuyo gusto estético clasicista no eraaceptado mayoritariamente por ese públi-co. El problema de la subsistencia y dellugar de los escritores es central durantegran parte del siglo XVIII, y lo fue en todaEuropa, como muestra del deseo generalde vivir independientes del poder.

Relacionado con este asunto está tambiénel del papel que las mujeres han de desem-peñar en el campo literario y en la sociedad.Moratín aboga por el ámbito domésticopara ellas, que no deben dedicarse a lasletras. Sabido es que a Don Eleuterio leayuda a componer y limar sus obras suesposa, Doña Agustina. Junto a ella, o másbien, frente a ella, su hermana, DoñaMariquita, que sólo quiere tener hijos yllevar su casa correctamente. Este es elmodelo propuesto por Moratín y no el de

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su hermana, que incluso llega a afirmarque “para las mujeres instruidas es un tor-mento la fecundidad” (II, II). La declara-ción, que busca desacreditar a la mujerliterata, es posible que fuera compartidapor más de una espectadora.

El otro debate a que hacía referencia másarriba era el de los modos de interpretar,porque La comedia nueva supone unaactuación diferente de la que se daba enobras como El gran cerco de Viena. Desdemucho antes de 1792 se pedía la reformade la institución teatral y también en lasmaneras de los actores. En España, comoen los otros reinos europeos, se interpre-taba mayoritariamente de forma gesticu-lante y exagerada; de manera poco o nadaverosímil. Los reformistas españoles que-rían aclimatar lo que llamaban declama-ción a la francesa, que se caracterizabapor su engolamiento y frialdad, defectosque los enemigos de la reforma siempredestacaron. Esta forma de interpretar, másútil y frecuente en la representación detragedias, no cuajó en los escenarios espa-ñoles, tanto por razones de orden ideoló-gico, como por motivos estéticos, aunquesí hubo actores que extrajeron beneficiosde su conocimiento, como Rita Luna.

Lo que acabó triunfando fue un modo dehacer que asumía la necesidad de realismoy de verosimilitud que estaba en los mis-mos textos y temas interpretados. En estemodo el mejor representante fue IsidoroMáiquez, amigo de Moratín, liberal queacabó sus días en 1820, desterrado enGranada. Máiquez llevó a los escenarios,

no sólo la verosimilitud en los trajes ydecorados, sino también y sobre todo enla interpretación, al incorporar los mati-ces en la expresión de los sentimientos ylas emociones. Como Moratín, que consi-guió dirigir los ensayos de varios de susestrenos para hacer que los actores seajustaran a los personajes, Máiquez fue elprimero que, sin llamarse aún así, puedeser considerado en España “director deescena”, aunque haya precedentes de otroscasos. Cuidaba y corregía la interpreta-ción de sus compañeros para conseguir elperseguido efecto de realismo.

Leandro Fernández de Moratín, que reco-noció la maestría de Máiquez, trabajótambién porque los actores mejoraran suinterpretación y, si en La comedia nuevano plantea explícitamente la cuestión de la“declamación”, sí lo hace en la “adverten-cia”, como en los prólogos que puso a lasediciones de sus comedias, en los quecomenta siempre qué actor estuvo bien yquién mal, reflexionando sobre el trabajodel cómico. La comedia nueva o el café hatenido y tiene vigencia porque le sirvió asu autor para crear un modelo y un len-guaje dramático, en prosa, que aún funciona,y porque, si somos capaces de traspasarlas concreciones espacio-temporales,encontraremos planteada en la obra latensión entre lo antiguo y lo moderno quees siempre necesaria para que el arte cambie.

Joaquín Álvarez BarrientosConsejo Superior de Investigaciones Científicas

(CSIC)

Salas y compañías en el Madrid del XVIII

Salas y compañías en el Madrid del XVIII

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Las salas

Había entonces funcionando en Madriddos teatros de declamación, el teatro delPríncipe y el teatro de la Cruz, y un terce-ro, el teatro de los Caños del Peral, dedica-do principalmente a la lírica.

El teatro del Príncipe se fundó comocorral de comedias en 1582, y estuvo ges-tionado por la Cofradía de la Pasión hasta1638, en que se hizo cargo de él la villa deMadrid. Se renovó completamente, yacomo teatro cerrado, en 1745, bajo la direc-ción de Juan Bautista Sachetti y VenturaRodríguez; incendiado en 1802, se inaugu-ró de nuevo en 1807 con planos de Juan deVillanueva. Tras varias reformas, cambió sunombre en 1850, a tenor de una ordenanzaque mandaba que cada local de teatro sellamara según el género que se representa-ra en él habitualmente; y por su dedicacióna los clásicos se le nombró teatro Español,tal como le conocemos hoy día. Estaba yestá situado en la Plaza de Santa Ana.

El teatro de la Cruz se localizaba en lacalle del mismo nombre, sobre un antiguocorral de comedias de 1579, propiedad

entonces de la Cofradía de la Soledad y apartir de 1638 de la villa de Madrid. Sereformó totalmente en 1737 por Pedro deRibera, con los planos que había dejadotrazados Felipe Juvara antes de morir, y sedestruyó al prolongarse en 1856 la calleEspoz y Mina hasta la Plaza del Ángel; asívemos la zona actualmente. Ambos teatrostenían capacidad para unos 1300 especta-dores, y unas zonas de aforo semejantes:palcos repartidos en tres pisos, bancos depatio, gradas a la derecha y a la izquierda ycazuela para las mujeres.

El tercer teatro público que funcionaba enel siglo XVIII era el de los Caños del Peral,dedicado fundamentalmente a la lírica,sobre todo la ópera italiana; construido aprincipios de siglo, se rehizo en 1738.Situado en la actual Plaza de la Ópera,desapareció con la remodelación de la zonanecesaria para la construcción del teatroReal, obra de Isabel II.

Las compañías

Las compañías teatrales del siglo XVIIItenían una composición que seguía la tra-dición heredada del Siglo de Oro, aunque

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modificada, especialmente por el aumentode mujeres que formaban parte del elenco;se respetaban las jerarquías rigurosamente.

La temporada teatral en Madrid se iniciabaen Navidad y finalizaba en Carnavales delaño siguiente, a tenor de las compañías queformaba la Junta de teatros, que presidía elCorregidor de la ciudad; representaban enel teatro del Príncipe y el teatro de la Cruz y,lógicamente, eran dos. Las representacionesduraban aproximadamente tres horas,comenzaban a las dos y media de la tarde eninvierno y a las cuatro en verano. En todacompañía teatral existía indispensablemen-te el autor o director de compañía, que solíaser el primer galán o la primera dama; esco-gía las obras a representar, las copiaba y seencargaba de la gestión financiera y de laproducción de los espectáculos.

Cada compañía podía tener hasta nuevedamas, que a partir de la quinta solían lla-marse partes iguales; los papeles se repar-tían por importancia según este orden. Erafundamental en los sainetes la terceradama, especializada en papeles cómicos,como ocurría con Francisca Ladvenant,María de la Chica, la Granadina, y PoloniaRochel.

Otras primeras y segundas damas importan-tes del Dieciocho fueron María Ladvenant,Sebastiana Pereira, Paula Martínez, MaríaIgnacia Ibáñez y Josefa Figueras. El elenco deactores varones constaba de galanes, de losque solía haber hasta ocho, que se repartíanlos papeles por rigurosa jerarquía, como lasdamas, partes iguales incluidos, y los

graciosos, primero y segundo, que en lossainetes suelen ser los protagonistas. EusebioRibera, que era autor, fue también segundogalán, y Gabriel López, Chinica, era quizás elprimer gracioso más importante del momento.

Los actores mayores representaban losbarbas, primero y segundo, es decir,papeles de padres y ancianos; José Espejoestuvo treinta años haciéndolo, y JoséCampano los de vejete. Las actrices yactores de menor importancia se llama-ban partes de por medio, y cuando laCompañía necesitaba cubrir un huecopara algún cometido específico, porejemplo el canto, si la dama o el galán nopodían hacerlo, se contrataba otra perso-na para esa función; se le llamaba sobre-saliente o sobresalienta. María MayorOrdóñez, Mayora o La Mayorita, fuesobresalienta de música muchos años.

Los aficionados al teatro, apasionados losllama Moratín, tenían un espiritu de hin-chas de fútbol; intervenían en las funcionescon aplausos y silbidos, y golpes si venía elcaso; para ellos está dictado el Bando parael buen orden en la representación de come-dias que podemos ver en este montaje deErnesto Caballero. Era gente con la quehabía que contar, porque se podían cargarun estreno. Su estereotipo lo vemos en elDon Serapio de La comedia nueva, deMoratín. La gente sentía que formabaparte de una familia; los Chorizos eran losapasionados de la compañía estable delcorral del Príncipe, y los Polacos los parti-darios a ultranza de la compañía del teatrode la Cruz.

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Análisis deLa comedia nueva o El café

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Fechas clave para la reforma

En 1737 Luzán formula por primera vezcon claridad en su Poética la intención demodernizar el teatro español con el crite-rio regulador del neoclasicismo francés,tocando así en su línea de flotación a losclásicos del XVII.

En 1754 Luis José de Velázquez, enOrígenes de la Poesía Castellana, ataca aLope de Vega, afirmando que ha echadodel drama nacional la verosimilitud, eldecoro y la decencia, haciendo a sus per-sonajes ir “de oriente a poniente, y desdeseptentrión a mediodía; y, “llevándoloscomo por el aire, aquí les hace dar unabatalla, allí galantean.”

A partir de 1784, año de la fundación delMemorial Literario, la prensa diaria inter-viene y aviva la polémica entre el éxito de

las “comedias nuevas”, llamadas así porverles relación con las del XVII, y la necesa-ria reforma del teatro español que losIlustrados neoclásicos, amantes de las tresreglas y del didactismo sobre las tablas,querían llevar a cabo. Su mejor ejemplofueron, en la tragedia la Raquel, deVicente García de la Huerta, y en la come-dia, La comedia nueva, de LeandroFernández de Moratín. Polémica quealcanzará su momento cumbre entre1787-88, con repetidas críticas a la versiónnueva de la antigua comedia nacional, lacomedia heroica

En 1785 Vicente García de la Huerta, ensu Teatro Hespañol, con esa extraña h,excluye de su catálogo a Tirso y a Lope.

En 1787 Gaspar de Zavala y Zamora en el“Prólogo al lector” para su Triunfos devalor y ardid. Carlos XII, Rey de Suecia, se

I. Muchas comedias nuevas y una sola para Moratín. La reforma teatral en la España del XVIII

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defiende de los ataques de que es objeto,afirmando: “Fuera de que cuando las rígi-das y ridículas leyes de nuestros precepto-res dramáticos no dieran esta amplitud alingenio, le obligarían a tomarla juntamen-te la situación de nuestros teatros […]” Elautor afirmó varias veces que sus obras noeran tanto un abandono en el uso de lastres unidades como una deuda al gusto delpúblico, afirmando en cierta forma lomismo que Lope de Vega en su Arte nuevode hacer comedias, amparándose siempreen las fabulosas recaudaciones que hacíacon respecto a otros autores del momen-to, excepto Comella.

En 1787 se estrena el 8 de noviembre en elteatro de la Cruz, La destrucción de Sagunto,de Gaspar Zavala y Zamora, un perfectoejemplo de la criticada comedia heroica.

En 1788 Santos Díez González, catedráti-co de Poética de los Reales Estudios publi-ca su Memorial para la reforma de los tea-tros, reforma que se puso en práctica diezaños más tarde, en 1799.

En 1788 se crea la Junta de Dirección yReforma de los Teatros, que Moratín aspi-raba a dirigir, para llevar a la práctica lasideas y acciones propuestas en elMemorial de Díez González.

En 1802 Gaspar de Zavala, un hombreadaptativo con sólidas pretensiones eco-nómicas sobre su trabajo, ya ha escritovarios títulos conforme a las nuevas pau-tas de hacer teatro, incluso ha adaptado

alguna del francés; hace al Gobierno unapropuesta que le incluye a él como direc-tor de los tres coliseos de Madrid en losque se haría teatro: ópera en el GranTeatro, el Teatro Culto donde se represen-tarían obras conforme al orden francés yel Teatro Antiguo, donde se escenificaríantextos del XVII. El Gobierno le da estepuesto a Melchor Ronzi, un empresarioque tenía a su lado al actor IsidoroMaíquez, considerado el primer directorde escena; a Moratín también le gustabaasegurarse de que sus obras se representa-ran conforme a sus indicaciones.

Muchas comedias nuevas

¿Cuántas “comedias nuevas” podía haberen el siglo XVIII? ¿Qué ecos puede desper-tar hoy en nosotros como espectadoreseste título de Comedia nueva de Moratín?La primera comedia nueva de la quepodemos hablar es, desde luego, ese teatrohacia el que Moratín dirige especialmentesu reforma, representado con especialéxito por Gaspar Zavala y Zamora y porComella; se les llamaba “comedias nuevas”,porque formaban parte del tardobarroco,y eran herederas directas de la comedianacional de Lope de Vega. Por esas fechas,la comedia nueva de Lope se había con-vertido en ese teatro de aparato llamadotambién comedia heroica, algo vacío, efec-tista y previsible que Moratín critica ycuyo referente Ernesto Caballero aproxi-ma en este montaje, introduciendo unosfragmentos de La destrucción de Sagunto,de Gaspar Zavala y Zamora.

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La segunda comedia nueva que podemosver aludida a través de la ironía es la nuevacomedia con cuyo estreno construyeMoratín la peripecia de su texto, llamadaEl gran cerco de Viena, de la que tambiénse nos ofrece un fragmento. Tenemos sureferente, e incluso sus palabras en El sitiode Calés, de Comella, que parece ser elautor de comedias que satiriza Moratín ensu Don Eleuterio.

La tercera comedia nueva es la única paradon Leandro. Es la forma renovada dehacer teatro que propone Moratín, lacomedia Ilustrada o neoclásica de la queLa comedia nueva o El café es uno de losmejores ejemplos. Moratín contemplaesta fórmula como revitalización de algofundamental para la vida de un paíscomo para él es el teatro y, naturalmente,a través de la reforma del teatro, de lo queel teatro tiene que ser, está hablando deuna reforma de la sociedad. El cafédefiende la estricta ortodoxia neoclásica,tanto siguiendo sus reglas de construc-ción: (acción, una, el estreno de unacomedia), tiempo (dos horas, de cuatro aseis), y lugar (uno, el café), como median-te un discurso justificativo. Además, ypor su misma coherencia interna, atacalos excesos en los que ha ido cayendo lacomedia nueva barroca, que sin embargoal público le encantaba, seguramente porprevisible: el teatro de aparato, lleno devacuidad y efectismo, y de clichés espera-dos, como la manera en que debe presen-tarse el héroe y la heroína, el villano, elsultán o el emperador, y lo que debe ocurrir,

los distintos lances por los que debetranscurrir la comedia, la traición, lasluchas…, daban a las obras de Zavala yComella un éxito que Moratín intentatraicionar con el fracaso de la pieza deDon Eleuterio.

¿Pero es que se puede educaral pueblo?

Y la cuarta comedia nueva sería, en estemontaje que nos propone ErnestoCaballero, la presentada en ese arriesgadofinal que supone trasladar la escena delcafé de Moratín a un plató de televisión,mostrándonos uno de tantos realityshows, futuro para Moratín pero presentepara nosotros. Parece que hemos conclui-do que educar al pueblo es imposible;pues si pasamos de educar a entretener, deentretener a halagar, de halagar a aletar-gar…, entonces podemos encontrarnosesto. La política siempre lo ha intentado,y la fórmula no es nueva; como diría DonHermógenes, los romanos, que ya la cono-cían, la llamaban panem et circenses. Losinteresados se avienen a exponer su vida ala vista de la cámara, sin reservarse ningu-na miseria, aceptando las preguntas másintimas por parte del conductor del pro-grama, los juicios más severos, condenas oalabanzas sin matices y consejos o imposi-ciones peregrinas, bajo capa de ayuda,aceptando, como es el caso, tanto en Lacomedia nueva de Moratín como en losplatós, una especie de deus ex maquinapaternalista que les soluciona la vida aprecio de su libertad.

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Leandro Fernández de Moratín escribió sutexto distribuido en dos actos, el primerocon seis escenas, el segundo con nueve.Ernesto Caballero, director de escena yautor de la versión de este montaje de Lacomedia nueva o El café, para la CompañíaNacional de Teatro Clásico, nos presentaun espectáculo de una duración total apro-ximada de una hora y cuarenta minutossin interrupciones, de la que esta síntesises el resumen argumental.

Suena una música imponente, trágica,elevada… En escena vemos, en primer tér-mino, un hombre que duerme sobre elvelador de un café, echado sobre su brazo,

que pudiera recordarnos al grabado deFrancisco de Goya El sueño de la razón. Alfondo se levanta el telón, y una compañíade actores del XVIII comienza a represen-tarnos un fragmento de La destrucciónde Sagunto, de Gaspar Zavala y Zamora,naturalmente en verso.

La escenograf ía representa las murallas deSagunto. Aparece Aníbal, general cartagi-nés que quiere conquistar la ciudad. Elsaguntino Luso baja a entregarle a suamante Himilce, que tenía presa, y así nopueda decirse que Aníbal no les ataca paraque ella no muera. El cartaginés le ofrecedejar con vida a los saguntinos si se rin-

I I. Síntesis argumental del espectáculo

II. Síntesis argumental del espectáculo

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den, pero Luso y todos los saguntinosquieren ser libres hasta la muerte; prefie-ren morir libres que vivir ocupados porlos cartagineses. Hesione, madre de Tago,se resiste a matar a su hijo como otrasmadres saguntinas hacen con los suyos,pero hablando con Luso recuerda su obli-gación y su valor, y le da al niño un vene-no a beber. Muere Tago, y Hesione y Lusose matan, como todos los saguntinos.Cuando Aníbal llega y ve la destrucciónque los saguntinos han hecho de su ciu-dad, y cómo se han dado a sí mismos lamuerte para no caer en manos cartagine-sas, no le queda sino proclamar con todosel heroísmo de Sagunto. Los actores salu-dan y se van.

Don Pedro, el caballero sentado a la mesa,se despierta sobresaltado, y como si pen-sara en voz alta, da paso a sus preocupa-ciones, lamentando la situación del teatroen la España de ese momento, el sigloXVIII, con la voz y el verso de La poesíadramática, de Moratín:

“Mi patria llora el ejemplar funesto:su teatro en errores sepultado,a la verdad y a la belleza opuesto,muestra lo que produce el estragadotalento que sin luz descamina,a la docta elección abandonado.”[…] 1

Don Pedro mira a su alrededor y, dándosecuenta de dónde está realmente, dispone

la escena de El café como un director deescena apresurado, contándonos, ya enprosa, que todo sucede en un café deMadrid, cercano a un teatro, y que laacción empieza a las cuatro de la tarde yterminará a las seis, mientras oímos untic-tac de reloj de fondo. Los personajesde La comedia nueva empiezan a apareceren el escenario; ellos mismos abren unospaneles laterales, que han estado plega-dos, para cerrar el fondo del espacio delcafé, y traen sus propios veladores y sillas,sobre las que se sientan, quedando conge-lados. Dan palmas o hacen pequeñosmovimientos mecánicos, como los autó-matas al son del carillón de un reloj… DonPedro se va y otro caballero, Don Antonio,nos presenta al resto de los personajesgracias a la conversación que se trae conPipi, el camarero. Nos cuentan que estegrupo de gente ha tenido una gran comidacon motivo del estreno en el coliseo deuna nueva comedia, El gran cerco deViena; son poetas. Muestran así a DonEleuterio, el autor de teatro, a su mujerDoña Agustina, muy entendida en versos,a Mariquita, hermana del autor, que va acasarse con Don Hermógenes, un remata-do pedante que para todo tiene una fraseen latín o en griego. Nos presentan a DonSerapio, un gran apasionado del teatro,vehemente y popular en todo lo que dice yhace, amigo además de Don Eleuterio yDon Hermógenes. Argumentan tambiénsobre el valor del teatro que se hace en

1 La comedia nueva o El café, versión de Ernesto Caballero, edición de Mar Zubieta, colección Textos deTeatro Clásico, nº 51, INAEM-CNTC, Marid, 2008, p. 42.

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España, y sacan a colación las reglas, refi-riéndose a las aristotélicas de tiempo,lugar y acción, cuyo respeto a rajatabla eraseña de identidad de la poética teatralNeoclásica.

Pipi traza los rasgos principales del nuevopoeta; Don Eleuterio es joven, ha sidoescribiente en una lotería y luego paje deun indiano rico. Su matrimonio en secretocon una de las doncellas de la casa, lamuerte de su amo y el nacimiento devarios hijos han determinado su transfor-mación en autor teatral, animado por DonHermógenes, entendido en todo, al querecurre para darse la seguridad técnica yquizá moral que siente que le falta cuandohace teatro. Aspira de esta forma improvi-sada a ganarse la vida, para él y su familia,cada vez más numerosa. Cantan y accio-nan los personajes la chinela, baja la luz yaparece Don Pedro, que se sienta en suvelador. Sube la intensidad de la luz cuan-do el caballero pide un café. Don Antonioentabla conversación con él con respecto asu manera de ser; aunque muchos repro-chan aspereza a Don Pedro, él conoce ypractica los valores de la amistad y la capa-cidad de disfrutar las buenas cosas que lavida ofrece, pero no por ello renuncia a serhonrado, a ser moral; a decir la verdad alos demás aunque sea dura de oir, si es queno puede callar o marcharse, sabiendo queeso le hace pasar por desabrido.

Ambos caballeros planean ir por la tardeal teatro, y Don Eleuterio entra en su con-versación con la intención de animarles.Como si fuera de un tercero, habla de sí

mismo y de su comedia, de lo que va acobrar, de lo dif ícil que es mantenerse ymantener una familia viviendo del teatro,de la competencia que hay, de lo cara queestá la vida y de que ha impreso su texto,mostrándolo a los caballeros. Don Antoniola toma, y con ese ánimo festivo un pococínico que le caracteriza, se dispone a leeralgún fragmento para desesperación deDon Pedro, que se teme lo peor, es decir,que sea otra más de las comedias escritasal estilo antiguo, a las que detesta. Los pocosversos que oye, la descripción de lostópicos con los que están construidoslos personajes, le hacen preguntarse si esesto lo que se representa en una naciónculta, llamándolos disparates. Alarmado,Don Eleuterio le pide opinión sobre lacomedia a Don Hermógenes, que apareceoportunamente en ese momento, paraobsequiarnos con una disertación retóricae ininteligible en griego y en latín sin con-testar nada concreto. Don Pedro, que yano puede aguantar más, se levanta paramarcharse, sin dejar de aclarar antes quela comedia le parece un mamarracho; queel teatro necesita una reforma fundamen-tal y que su recomendación al autor de Elgran cerco de Viena es que se dedique aotra cosa para salir adelante. Y se va,diciéndole a Don Hermógenes que es unerudito a la violeta y un pedantón ridículo.

Ofendido profundamente en su vanidad,Don Hermógenes, ya a solas con su futurocuñado, nos revela que está pendiente einteresado en que Don Eleuterio le solu-cione sus deudas de alquileres y comida,porque ni tiene rentas ni se ocupa más que

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en escribir memoriales para conseguir unpuesto ministerial. Don Eleuterio, confia-do en los ingresos que obtendrá de lasrepresentaciones y de la impresión de sucomedia, le tranquiliza, poniéndole delan-te la boda con su hermana; en esemomento les interrumpen Doña Agustinay Doña Mariquita, que canta la tonadillade el meloncillo. Bailan los cuatro, perovienen los alguaciles a echarles del escena-rio, para dar lugar a la lectura del Bandopara el buen orden en la representaciónde comedias, instrucciones del rey CarlosIII fechadas en Madrid, el 11 de febrero de1790. Los alguaciles, imagen misma de lasituación en los teatros, acaban pegándose.

Salen de nuevo a escena las dos parejas, sesientan en un velador en primer términodel escenario y leen y contemplan, especta-dores, lectores y actores a un tiempo, unaescena en verso de El gran cerco de Viena,ejemplo también de esas comedias heroicasque a Don Pedro le disgustan tanto… EntraDon Serapio, opinando también sobre lacomedia, que ese dia es la conversación detodos; como quieren ser puntuales paraverla, están pendientes de la hora que es yDon Hermógenes, el único que lo tiene,anuncia que en su reloj, son las tres ymedia en punto, aún falta tiempo para queempiece… Por supuesto los apasionadosdel coliseo, con Don Serapio a la cabeza,van a apoyarla con sus aplausos, pero esque además el autor se ha ocupado de con-graciarse con los de la compañía contraria,para que no se la silben… Vamos, que lo haprevisto todo, cree su mujer. Mientras DonEleuterio va a la librería a preguntar cuán-

tos ejemplares de su comedia van vendi-dos, los personajes se enzarzan en una dis-cusión sobre el papel social de la mujer:Doña Agustina ayuda a su marido en sutrabajo de escritor, y ella misma componeversos y vive en el mundo de la metáfora yde la hipérbole, pero para ella la fecundi-dad es un tormento; y critica continua-mente a su cuñada Mariquita, mujer de sucasa, que está deseando casarse para criara sus hijos, atender a su marido y tenertranquilidad viviendo a su modo.

Vuelve Don Eleuterio, y todos intentanadivinar cuántos ejemplares de la comediase han vendido; que si quinientos, que siochocientos…, pero el autor les anunciaque sólo tres. Ante el desánimo general, yen medio de un ataque de nervios deMariquita, que ve que así no se casa, llegaDon Antonio, anunciando que vuelve delcoliseo, ha visto media comedia y deja allía Don Pedro. La familia se da cuenta deque el reloj de Don Hermógenes estaba¡parado! Y salen volando al teatro para noperderse más, renegando del pedante y desu maldito reloj. Pipi y Don Antonio,curiosos, comentan que desde la ventanase observa salir mucha gente del coliseo ycomo en ese momento entra Don Pedro,le preguntan qué pasa y lo que piensa de lapieza. El caballero confirma que se hapodido escapar del teatro con la comediaa la mitad, y que era pésima, estandoincluso dispuesto a conceder más mérito alas de Calderón o Rojas Zorrilla; cree fir-memente que es una fatalidad que el tea-tro en España no ponga en marcha unareforma tan necesaria a la cultura nacional.

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En ese momento les interrumpen losotros personajes que vuelven del teatroprecipitadamente, intentando socorrertodos a Doña Agustina, que viene mediodesmayada. Doña Mariquita explica aDon Pedro que el público, aburrido yalborotado, ha pateado y silbado la obra,renegando de ella. La luz pone la aten-ción de todos sobre el escenario delfondo, delante del que baja el telón, ysuena un viento tempestuoso que sor-prende y alarma a los personajes… DonHermógenes revela que ha estado enga-ñando a Don Eleuterio: no creía que lacomedia fuera buena, pero pensando enque si triunfaba pagaría sus deudas y enel casamiento con Mariquita, no se lo haadvertido a tiempo. A todos se les cae lavenda de los ojos, y le ven como el malamigo y la persona soberbia y vacía queen realidad era; él se va, cobarde y frívo-lamente, sin enfrentarse a lo que hahecho.

Don Pedro, desde el fondo del escenario,toma las riendas del conflicto, que, depronto, parece situado en otro tiempo

diferente: quizá el viento se ha llevado lostiempos del Dieciocho, y ha traído otrosmás modernos... Se levanta el telón delfondo, los actores pliegan los paneles delcafé y podemos ver los focos encendidosde un plató de televisión, en el que nosencontramos como si estuviéramos vien-do la grabación de uno de esos realityshow tan corrientes en nuestros días.

Los personajes, que nos han contado susdesdichas y sus miserias, reciben las reco-mendaciones del presentador para unavida mejor: Don Pedro les dice lo que tie-nen que hacer, cómo deben pensar y haciadónde encaminarse. Si cumplen sus con-diciones, Don Eleuterio y Doña Agustinaserán más felices, harán lo que sabenhacer y vivirán tranquilos, y DoñaMariquita encontrará un hombre de bienque la hará feliz y que será Don Serapio.Dinero, buenos amigos en la Corte, todofavorecerá una actuación estable y conser-vadora de los personajes, que acabaránreconociendo su error, “sus devaneos”, yquemando la comedia. Oscuro final, diceDon Pedro…

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I I I. Los personajesIII. Los personajes

Los personajes de esta función son muchos, porque en realidad hay varias funcionessuperpuestas o entremezcladas, como se prefiera, a tenor de la versión del director deescena, Ernesto Caballero. Por un lado, tenemos a los personajes que actúan en La des-trucción de Sagunto, que en realidad son una compañía de actores del XVIII represen-tando según las claves de interpretación de ese siglo: frontalidad, gesticulación, y versogritado más que dicho, en una declamación muy afectada, poco natural. Ellos hacen lospersonajes de Aníbal, Luso, Himilce, Hesione y Tago. Por otro lado, tenemos propia-mente los personajes de La comedia nueva, a saber: Don Pedro y Don Antonio, DonSerapio y Don Hermógenes, Don Eleuterio, Doña Agustina y Doña Mariquita, y Pipi, alos que se suman los alguaciles que cuidan del buen orden en la representación de lascomedias. Y finalmente, aparecen también el Emperador y el Senescal, alojados en Elgran cerco de Viena, que va a estrenar Don Eleuterio.

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Pipi es el camarero del café donde se desarrolla la obra. Aunque elestablecimiento en el que trabaja es muy elegante en esta función,un poco a la italiana, ese camaranchón y ese jergón de arpillera alos que alude, que son su cama y su habitación, nos hablan másbien de las condiciones en las que vive, las condiciones reales enlas que se desenvolvían los habitantes del Madrid de finales delXVIII, especialmente aquellos a los que les ha tocado servir a laburguesía y a la Ilustración… Este camarero, como muchos de esa profesión, ha escuchado a susclientes contar anécdotas, sabe lo que les pasa, conoce todos lospormenores y las miserias de la gente a la que sirve; por esoMoratín lo emplea para presentar al resto de los personajes a tra-vés de su conversación con Don Antonio, que le va tirando de lalengua. Quizá sea el carácter más ingenuo, más tierno de la fun-ción; el público puede identificarse fácilmente con él, porque tam-bién él representa el punto de vista del público y hace sus veces enmuchas ocasiones: Pipi cuenta cosas al público a veces, y otrasveces se las cuentan a él, espectador y narrador informado de tan-tos sucesos humanos… Y saca sus propias conclusiones; tiene unaopinión elaborada sobre la gente, y quiere ser poeta. En La come-dia nueva Pipi refleja también el punto de vista del pueblo: DonAntonio le resulta simpático, porque se le acerca con mañas, unpoco cínicamente; y como Don Pedro es tan serio no se encuentracómodo con él al principio, cree que hay ahí gato encerrado y nose f ía mucho, hasta que luego se da cuenta de que es Don Pedro elque no se ha equivocado juzgando la situación y al resto de lospersonajes, y que dice lo que piensa, que es franco y no andadesencaminado.

Iñaki Rikarte ha hecho un trabajo sutil, lleno de cercanía y decariño hacia un personaje que a Moratín le sirve para plantear sudramaturgia, aunque no le da continuidad; al principio le hacehablar mucho, pero después se olvida de él. Un trabajo muy boni-to que le hace estar en escena no sólo hablando, sino escuchandoy apoyando la acción, aportando toda la información posible.

Pipi / AlguacilIñaki Rikarte

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Iñaki Rikarte, junto a David Lorente, son también los alguaciles que escenifican el Bandopara el buen orden en la representación de las comedias, a modo de intermedio o sainete enla función principal, como se hacía en el XVIII.

Son personajes que podían tener mil y una posibilidades de desarrollo, de entre las que se haescogido una que tiene mucho que ver con esos cómicos que actúan en parejas en clave declown, y que estamos tan acostumbrados a ver. De ellos se ha tomado la clave del humor, quees clásica y actual porque es de todos los tiempos, una de las mejores claves para dialogarcon el espectador contemporáneo. El tratamiento de estos personajes, muy acertado y basa-do en la simultaneidad de las interpretaciones y en la gestualidad, porque el Bando lo diceuna voz en off, es una de las situaciones más divertidas del montaje, cuyo referente es unamezcla de Tip y Coll con unos azafatos de avión.

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Don Serapio es un fan del teatro, un apasionado dice él, con elreferente de un hincha en el fútbol actual, casi un ultra, un hooli-gan. Un tipo que vive el teatro con una pasión excesiva, pero sim-pática en este caso; en el fondo lo que le preocupa es sentirse partede una pandilla, de una familia, algo que entonces se usaba en tea-tro. La afición de este estilo estaba dividida en Chorizos y Polacos,espectadores modestos partidarios de la compañía estable delcorral del Príncipe y de la Cruz, respectivamente, y directos here-deros de los mosqueteros del XVII. Le corresponde un estereotipoun poco de brutote natural pero bueno, y muy, muy popular, encontrapunto con Don Hermógenes, erudito a la violeta lleno decultura superficial. Irreflexivo pero echado p´alante como nadie, yespañol como nadie, es todo lo que es como nadie, quizá porqueno puede ser nada relativamente, como diría Don Hermógenes.No tiene matices, pero tiene la pasión, y se le ve lleno de buenasintenciones y sin ocupación exacta, plantado en mitad del cafécomo el toro de Osborne. Va y viene del teatro al café y del café ala calle, y podría vivir de una pequeña renta, sin lujos pero sinpasar necesidad, como Don Eleuterio. Igual que los otros personajes, recibe una lección moral deMoratín, que nos viene a decir de cada uno que son buena gentesi aprenden a estarse en su sitio y a hacer lo que deben hacer, en elcaso de Don Serapio no armar follón y dedicarse a sus quehaceres;es claramente un espectador al que, por mucho que le guste el tea-tro, si le suben el nivel no va a ir, como esas personas que van alcine preguntando si es de risa o de acción, pero que no quierenpensar un poco más allá, ni mucho menos ser enseñados. Lo quele gusta a Don Serapio es que haya ese movidón que se montabaentonces en las comedias heroicas: batallas, incendios, lance traslance… Porque para llorar ya está la vida, ¿no es cierto? Y selamenta al final de haber llegado tarde al teatro, porque de otraforma lo hubiera tenido todo controlado y se hubiera liado a paloscon quien fuera por defender la obra de su amigo, divirtiéndosecon ello, como si ir al teatro fuera eso también, y así el participaramás.

Luso / Don Serapio /AlguacilDavid Lorente

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Luso es el caudillo de Sagunto. Llama a sus conciudadanos a la acción y les recuerda quedeben morir para conservar su libertad y no caer en manos cartaginesas. Compone conHesione y Tago un hermoso y heroico cuadro. Lo interpreta David Lorente.

Tago es hijo de Hesione, una saguntina que duda entre su deber de ciudadana y su amorde madre. El niño es la inocencia misma, tiene miedo y no entiende la situación, perocomo su madre le dice lo que debe hacer y le da el veneno, él acaba tomándoselo comosi fuera el colacao, a modo de recurso cómico que aleja la situación del dramatismo.Lo interpreta Jorge Martín.

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Don Eleuterio es el autor novel que estrena su función, El grancerco de Viena, en el coliseo cercano al café. Una de esas comediasheroicas que tanto éxito tenían en el XVIII y contra cuya popula-ridad y factura arremete Moratín en La comedia nueva. El trata-miento que se le ha dado en este montaje tiene que ver con esetipo de personas que tanto nos encontramos hoy día, que se pre-sentan a un programa de televisión o a un casting de baile o deactuación sin ninguna preparación previa y, eso sí, pretendiendosaltar de ahí a la fama. En su simplicidad piensan que van a tenerun gran éxito, o hacer dinero, o por lo menos salir en televisión ytener sus cinco minutos de fama. Y desde luego, están seguros detener talento suficiente como para hacer arte, o quizá no tanto,sino más bien creen que, si otros lo hacen, ¿por qué no ellos? Don Eleuterio es un hombre muy preocupado por su entorno, porsu mujer, por su hermana, por sus hijos; un hombre sencillo, de lacalle, que está en un lugar que no le corresponde, en un café concharlas literarias, con un cierto lujo alrededor que quiere alcanzarpero que le sobrepasa. No tiene ninguna formación y, en el fondo,tampoco tiene ningún tipo de aspiración como escritor; ve el teatrono como un arte sino como un trabajo, y sencillamente escribe ala moda de la época para salir del paso y mantener a su familia,influido también por Don Hermógenes, que le calienta la cabeza yen definitiva, le engaña. Don Eleuterio, envalentonado, hace de unteatro malo algo peor aún, y es el público el que tiene que desen-gañarle. Moratín utiliza al personaje con ironía, como ejemplo demal escritor, aunque lo trata con cariño y no lo llega a condenar,sino que salva sus buenas intenciones y su bondad personal, mar-cando la necesidad económica que tiene para hacer lo que hace.Inocencia, credulidad y necesidad marcan las direcciones en lainterpretación de Jorge Martín, que ha dotado de gran humanidada su personaje.

Tago / Don EleuterioJorge Martín

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Don Pedro de Aguilar es un personaje hecho a medida del pro-pio Moratín. Por una parte es un moralista modelo de caballeroilustrado, que acompaña su criterio de extensas peroratas, expo-niendo en la comedia su modelo de teatro y en parte, de sociedad.Por otro lado es el conductor de la acción que se desenvuelvesobre Don Eleuterio y su familia, guiando la trama y convocandocomo un mago las energías que mueven a los otros personajes;siempre es indulgente con ellos, benefactor y paternalista, e insti-gador de un final distanciador que provoca y en el que participa.Y en tercer lugar, más allá del estereotipo de ilustrado comprome-tido con la reforma del teatro y con la dignificación cultural delpaís, existe un tipo humano muy sensible que se protege con esasequedad de carácter que refirieren los otros personajes continua-mente. Esta vulnerabilidad le da al personaje un rasgo interesantemás allá de sus otras características, porque bajo la máscara de surudeza y de su ascetismo podría revelarnos un alma herida, que enotro tiempo quizá tuvo sus deseos y sus gustos personales, y hadisfrutado siempre mucho de la amistad y de las cosas buenas ysencillas que ofrece la vida. Comprometido con sus ideales, está ala búsqueda de una cierta perfección en las personas y en el país;y queda perfectamente definido por las palabras de su amigoDon Antonio, que siempre opone su cinismo al idealismo de DonPedro.

La interpretación de José Luis Esteban está basada en la colabo-ración con la visión artística de Ernesto Caballero y en la investi-gación acerca del personaje. Lo ha abordado desde el cariño,entendiéndolo, defendiéndolo y atendiendo a sus contradiccionesy necesidades: aporta un punto de vista sin opinar sobre él, y lohace verosímil emocionalmente sin cargarle de psicologismo. Esun buen tío este Don Pedro, pese a todo…

Don Pedro de Aguilar /EmperadorJosé Luis Esteban

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Parejas fumando, siglo XVIII. José Camarón y Bonanat, oleo sobre lienzo,colección particular.

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El emperador de Viena sale brevemente a escena, invocado por la lectura que los contertulios deEl café hacen de la obra que va a estrenar Don Eleuterio. Sólo nos da tiempo a saber que es un granmonarca, que anima a sus vasallos a resistir al asedio del turco. Lo interpreta José Luis Esteban.

El Senescal, que interpreta Carles Moreu, pertenece a El gran cerco de Viena, la obra que vaa estrenar Don Eleuterio. Desde su caballo, el militar dialoga con el Emperador sobre el tiem-po que costará liberar a Viena del asedio del turco.

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Don Antonio y Don Pedro son amigos, caballeros ilustrados losdos y ambos el alter ego de Moratín, pero representan posturasdiferentes frente al mismo problema, la reforma del teatro. Si DonPedro mantiene una postura más idealista, Don Antonio pareceque está por encima de los acontecimientos, que ve las cosas desdearriba. En cierto modo sabe lo que va a pasar, sabe cuál es el futu-ro del teatro, y por eso mantiene un cierto aire cínico, distanciado,frente a lo que está pasando. No indica como Don Pedro el cami-no a seguir, y por supuesto no se cree su mensaje, que le pareceobsoleto aunque bienintencionado; es un personaje cargado deironía respecto a todo lo que sucede a la familia de Don Eleuterio,se sonríe frente a su desgracia. Su actitud puede llegar a parecercondescendiente, incluso paternalista o cruel, pero es que él sabepor qué caminos van a ir esas ideas ilustradas, y a veces se obliga-do a decir lo contrario de lo que piensa, incluso de lo que desearíaque pasara; está instalado en el futuro que va a ser y lo sabe, mien-tras que Don Pedro es el futuro que no va a ser y además no losabe, y el final del montaje, ese plató de televisión tan desesperan-zador, le da la razón. Es lo que en narrativa llamaríamos el narra-dor omnisciente. Aunque su visión pueda parecer pesimista, losesfuerzos para que la realidad sea diferente importan; la voluntady la actividad humana para que las cosas mejoren es algo positivoen sí mismo, y eso es lo que intenta Moratín; otra cuestión es cuáles el camino que muestra esta puesta en escena.

Don Antonio /SenescalCarles Moreu

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Don Hermógenes es el gran pedante de la función, el erudito a lavioleta que hace alarde todo el tiempo de un saber superficial queno tiene nada que ver con la sabiduría. Seguramente que ha estu-diado mucho, pero no ha digerido nada; acumula datos, sin más.En realidad esconde una gran frustración, por eso habla todo eltiempo de lo que sabe, porque la única utilidad que le encuentraes mostrarlo para intentar así conseguir la admiración de la gentesencilla. Utiliza sus conocimientos como un valor social, y aunqueestá sin trabajo, considera que lo que sabe debiera ser suficientepara poder vivir, por eso escribe interminables memoriales alministro… Como las cosas no son como él querría, pasa muchaspenurias encubiertas, y le parece bien arrimarse a Don Eleuterio,confiando en que la superioridad en que su erudición le colocaante sus ojos sea suficiente para que le pague sus facturas, e inclu-so le case con su hermana. Éste es el estereotipo al que Moratín critica con más dureza, yquizá está inspirado en críticos o intelectuales del momento a losque él conocía y detestaba; le hace consciente del engaño que pro-voca en los demás, adornándole con virtudes exclusivamente inte-lectuales, como la ironía, recogida directamente de algún personajede Molière y Goldoni.

Vicente Colomar ha trabajado su personaje para dotarle de pesoescénico, huyendo del simple figurón. Nos ha contado que ha sidopara él muy atractivo de hacer, porque es muy cómico y tienemucho brillo; aunque sea un personaje tipo, como los otros, puedea la vez ser muy obvio y muy complejo, y el tratamiento que le dala interpretación de Colomar le ha enriquecido con una ciertaedad y una cierta amargura que deja traslucir su drama personalpara, de alguna manera, salvarlo.

Don Hermógenes /AníbalVicente Colomar

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Aníbal es el general de los cartagineses. Tras un largo asedio a Sagunto, está dispuesto a darla batalla final y coronar a sus soldados con la victoria. Su honor de guerrero le hará recono-cer el heroísmo de los saguntinos. Lo interpreta Vicente Colomar.

Himilce es la amante de Aníbal. Está presa en Sagunto,pero Luso se la devuelve al general cartaginés para quenadie pueda pensar que, si Aníbal no arrasa la ciudad, esporque ella está dentro. Lo interpreta Yara Capa.

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Doña Agustina es una mujer casada que tiene cuatro hijos.Durante un cierto tiempo trabajó como doncella en casa de unhombre rico, y allí conoció al que sería su marido, Don Eleuterio.Allí fue donde ella aprendió a leer y a escribir, y tomó un primercontacto con el mundo de las letras y de los versos. Cuando semuere su amo el matrimonio se queda en la calle, e intentan saliradelante sacándole partido a la poquita instrucción que tienen,escribiendo teatro para poder comer. Buscan seguridad en alguienque tenga los conocimientos que ellos no tienen, y allí está DonHermógenes para engañarlos, animándoles a hacer una pésimacomedia. El sueño de Doña Agustina es mejorar su situación eco-nómica, que su marido escriba teatro y ella se convierta en la mujerde un autor, entrando así en otra clase social que ella ya conoce porhaber trabajado como criada en un ambiente burgués. DoñaAgustina sufre una constante crispación entre sus aspiraciones y surealidad de mujer casada y ama de casa, entre la que se cuenta “eltormento constante de la fecundidad”, en contraste con su cuñada,que es todo lo contrario. Realmente, Doña Agustina quiere bien aMariquita, porque lo que le está diciendo es que se instruya, porquelos libros le van a dar cosas que no va a encontrar en el cocinar, elzurcir o el bordar. Y en ese aspecto Doña Agustina es una mujermoderna, que trata de inculcar a su cuñada el afán por aprender. Con el fracaso de la comedia Doña Agustina siente que han fraca-sado sus sueños, se llena de rabia y cree que todo está perdido,hasta que el bueno de Don Pedro les hace el regalo de una vidamejor, que no pasa, como ella creía, por ascender de clase social,sino por encajarse mejor en la suya y hacer los menesteres que leson propios. Doña Agustina, dice Moratín, nunca debió pretenderotra cosa, proponiendo además al personaje una sumisión total alestereotipo que él consideraba más conveniente. Esto no deja deser una toma de partido frente a la situación social de la mujer delXVIII, que apuntaba un incipiente feminismo con el que Moratínestaba evidentemente en desacuerdo.

Yara Capa ha trabajado su personaje con todos estos matices,dándole una pizquita de ingenuidad que la hace estar mucho másvivo, que lo humaniza.

Doña Agustina /HimilceYara Capa

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Yara Capa es Doña Agustina.

59Natalia Hernández es Doña Mariquita.

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Doña Mariquita es la hermana de Don Eleuterio y la cuñada deDoña Agustina. Está deseando casarse, y tiene auténtica vocaciónde ama de casa, de esposa y madre; ella no ve en la instrucción uncamino atractivo para mejorar, aunque su cuñada la quiera con-vencer a cada momento. Es un estereotipo más, pero sin duda esel que Moratín propone como mujer ideal. Al contrario de DonHermógenes, no tiene conocimientos, pero tiene sabiduría natu-ral; desconf ía de la obra que está haciendo su hermano, y no leencuentra sentido a las cosas muchas veces, sabe que hay algo queno está bien. Es el sentido común de una chica inocente que va ala esencia de las cosas, y las ve como son, porque todavía no estámanipulada ni vapuleada. Mariquita es emprendedora, supervi-viente, básica, y no se complica la vida; quiere tener un marido,criar a sus hijos y tener qué comer cada día. Es vivaracha, muypopular, y tiene muchas ganas de vivir. En la función acaba casán-dose con Don Serapio, tan básico como ella, que resulta ser mejorpartido que Don Hermógenes, todo un desengaño. Es una mujerque tiene prisa; prisa por vivir, prisa por casarse, prisa por tenerdinero, prisa por esta tranquila en su casa… Tiene ganas de todo,de que todo vaya bien y de que todo sea un éxito, pero es el perso-naje que mejor se da cuenta de que lo que pasa no se correspondecon las ilusiones proyectadas.

Doña Mariquita /HesioneNatalia Hernández

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Hesione es una madre saguntina atra-pada en el conflicto de ser leal a suciudad, muriendo y matando a su hijoTago antes que permitir que los carta-gineses los cojan presos, o bien dejar-se llevar por el amor que tiene al niño.Un personaje nada orgánico, comotodos los de esta comedia heroica,construido desde el texto declamadomuy alto y el gesto muy grandilocuen-te, lo que hoy en dia sería un antitra-bajo de actuación, todo ello tratado enconjunto como una parodia. Lo inter-preta Natalia Hernández.

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IV. El montaje de la CNTC. Año 2008

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Entrevista a Ernesto Caballero,director de escena y autor de la versión de La comedia nuevao El café, de Leandro Fernández de Moratín

Ernesto Caballero es autor y director tea-tral, y en la actualidad profesor de inter-pretación en la Real Escuela Superior deArte Dramático de Madrid. Como direc-tor teatral destacan sus montajes de Elamor enamorado, de Lope de Vega; Eco yNarciso, El monstruo de los jardines y Lagran Zenobia, de Calderón de la Barca; Laciudad, noches y pájaros, de Alfonso Plou;Fugadas, La noche del oso y La mirada delhombre oscuro, de Ignacio del Moral;Quien mal anda, de Alfonso Zurro;Etiqueta negra, de Pierrette Brunó;Querido Ramón, sobre textos de Gómezde la Serna; Mirandolina, de Goldoni;Brecht cumple cien años, sobre textos deBertold Brecht; Yo estaba en casa…, de J. L.Lagarce; Las amistades peligrosas, deChristopher Hampton; Noches de amoref ímero, de Paloma Pedrero, y El señorIbrahim y las flores del Corán, de Eric-Emmanuel Schmitt.Sus últimos montajes han sido Las visitasdeberían estar prohibidas por el CódigoPenal, sobre textos de Miguel Mihura y Latortuga de Darwin, de Juan Mayorga. La mayor parte de sus obras han sidopublicadas y estrenadas en España, y tra-ducidas a otros idiomas. Él mismo ha diri-gido varios montajes de sus textos, comoSquash, Destino desierto, Auto, Sol y som-bra, Rezagados, La última escena, MaríaSarmiento, Santiago (de Cuba)… y cierraEspaña, Te quiero… muñeca, Sentido del

deber y Tierra de por medio, entre otros.Ha recibido el Premio José Luis Alonso dela Asociación de Directores de Escena,por su montaje de Eco y Narciso; el Premiode la Crítica Teatral de Madrid al mejorautor de la temporada por sus obras Autoy Rezagados, y el Premio Max 2006, con-cedido por la SGAE, por la adaptación deEl señor Ibrahim y las flores del Corán, deEric-Emmanuel Schimtt. Ha dirigido parala CNTC Saintes, de Ramón de la Cruz yen esta ocasión dirige La comedia nueva oEl café, de Leandro Fernández de Moratín.

1. Ernesto, otra vez te has embarcadoen un proyecto en torno al siglo XVIIIcon la Compañía Nacional de TeatroClásico. ¿Cuál ha sido vuestro punto departida en este proyecto de La comedianueva de Moratín?El texto me llamó la atención desde elprincipio. Por un lado, plantea un mundomuy razonable en cuanto a la búsqueda deun ideal de perfección, o por lo menos demejora, del teatro y de la sociedad delXVIII; pero por otro lado es muy académi-co, muy de su tiempo, y por lo tanto, dif í-cilmente defendible. Es una obra para esemomento, incluso por su propia estructu-ra, y el mismo Moratín dijo de ella que ibaa ser coyuntural; pero tiene también gran-des intuiciones, como por ejemplo la pro-tección de la verosimilitud. Simplementeel hecho de llevar la acción a un café, a un

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ámbito cotidiano, era una revolución. Yluego tiene, como comedia, momentosmuy molierescos, un dibujo muy precisode los tipos, en f ín, me parece que Lacomedia es una mezcla muy interesante decosas contradictorias, como lo fue la pro-pia vida de Moratín.

2. Cuéntanos cómo has enfocado la ver-sión del texto, Ernesto, o lo que es lomismo, ¿qué has visto en esta comedia,y cómo lo cuentas para que llegue alespectador de hoy?Encontré que el texto tenía una primeraparte donde se aprecia la perspectiva neo-clásica; comienza con una exposición, unapresentación de los personajes, hasta quefinalmente entran en escena. Como meparecía que eso se nos había quedado unpoco antiguo, he necesitado vestirlo deotra manera, buscando unos puentes, unasformas teatrales que hagan llegar la obracon más frescura al espectador. Y tanto elprincipio como el final, que es un deus exmachina que pontifica y restituye el orden,son muy didácticos, además con posicio-nes que a nuestros ojos parecen muy dudo-sas y alejadas de un final feliz, aunque lofuera para Moratín y para su época; ahíhemos tenido que hacer una interpretaciónirónica, escogiendo como punto de vistaque todo ese discurso final que hace DonPedro nos recuerde a los sermones con losque nos obsequian algunos presentadores

de determinados programas de televisión.Naturalmente esa alusión es irónica.La función se abre con la última escena deLa destrucción de Sagunto, de GasparZavala y Zamora, una obra tremenda enque muere todo el mundo, y que no estáen el texto original de Moratín. Despuésde eso, el despertar de Don Pedro tiene lavoz de un fragmento que dedicó Moratína la poesía dramática, y a partir de ahí miversión incluye el texto íntegro deMoratín. Cuando se estrenó en 1792, sehizo un sainete en el intermedio, creo quede Ramón de la Cruz; esto lo hemos cam-biado por el Bando para el buen orden enla representación de comedias, de 1790,que es muy gracioso y una estampa deli-ciosa de cómo debía ser la vida en los coli-seos, al parecer muy semejante a lo que eshoy el tendido de los toros o las gradas delfútbol, donde la gente grita, increpa al queestá en el ruedo o a los jugadores, lanzancosas, se levantan, se mueven…

3. ¿Qué música has utilizado para estemontaje?Fundamentalmente música de la época,sobre todo del padre Soler y Blas de de laSerna. Fandangos de la época como la chi-nela y la tonadilla de el melón. En unmomento de La destrucción de Sagunto,utilizamos música de melodrama delXVIII, jugando en esto con algún ligeroanacronismo.

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4. Ernesto, háblanos un poco de laimportancia del tiempo en esta función.¿Por qué suena a veces el tic-tac de unreloj, y otras un carillón? Recordarás que el siglo XVIII es la épocade los autómatas, que coincide en el tiempocon la necesidad neoclásica de reglamen-tar; ordenar, dar normas es una obsesiónde los ilustrados… Esos sonidos de losque me hablas representan el paso deltiempo reglamentado, tanto el tic tacdel tiempo real, del que tanto alardea launidad de tiempo que se ha anunciado alprincipio: “La acción comienza a las cua-tro de la tarde y termina a las seis”, como elcarillón, que suena más bien en losmomentos en que se muestran los ticsmás rígidos de la época, esquemas severosy rigurosos de comportamiento que serepiten inevitablemente como lo máscaduco del siglo. Y luego está también elreloj parado de Don Hermógenes, unrecurso que muestra la agudeza deMoratín, porque con esto viene a decirde su personaje que está fuera de tiempo,que es un hombre anticuado. ¿Por qué?Quizá porque piensa que a este “pedan-tón”, como a ciertos intelectuales de laépoca, viejos cátedros que no se han puestoal día, se le ha acabado el tiempo.

5. ¿Qué nos puedes contar de la esceno-graf ía, de la iluminación y del vestua-rio?La escenograf ía es de José Luis Raymond,y evidentemente muestra el café contiguoal teatro al que se hace referencia conti-nuamente. En ella se han creado dos pla-nos; por un lado hemos ido al café soñadopor Moratín, un espacio metafórico pero

verosímil, inspirado en los cafés italianoso franceses más que en los españoles, ysobre todo un café teatral, que facilitala representación. Y en ese café teatral lacristalera soporta todo, como una alusiónclara a la luminosidad que se buscaba en elSiglo de las Luces, la luz de la Razón, evi-denciando al tiempo la fragilidad de esossueños de la razón, que tan fáciles son dequebrar porque están hechos de unamateria parecida al cristal. Un plano enfranco contraste con el otro, habitado portelones pintados muy efectistas, donde sepotencia mucho el cartón piedra, y querepresenta los dramones de corte histori-cista al estilo del XVIII, como La destrucciónde Sagunto. La iluminación es de Juan GómezCornejo. La luz… es una luz que se filtra,luz blanca, una luz cálida porque es unacomedia, y que poco a poco va progresan-do, acompañando a ese tiempo del quehemos hablado antes; esa luz blanca y cáli-da llega a ser insultantemente agresiva enel plató televisivo final. Lo interesante dela iluminación de Juan es que ha ido creandouna progresión en el tiempo, que hay unadramaturgia, que la luz va poco a pocotransitando, evolucionando, hasta el finalen el que se rompe la vidriera, y de prontola luz se torna en sombra y en la proyecciónde los murciélagos goyescos.El vestuario es de Javier Artiñano, un ves-tuario de época que diferencia claramenteel mundo de los ilustrados y el mundo máspopular, que son quienes urden toda lacomedia; en moda era la época del majis-mo y la moda francesa, como pasaba enSainetes. Y además Javier ha hecho un tra-bajo muy bonito con el vestuario de esos

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dramones que vemos también en escena,La destrucción de Sagunto y El gran cercode Viena, una reconstrucción muy fide-digna de lo que era un vestuario lleno de losanacronismos y la confusión típicos de esetipo de teatro.

6. ¿Qué has pretendido de los actoresen este montaje? Lo mismo que en Sainetes. Partimos de unpunto de vista, que es que no sean inocen-tes, que sepan, que participen. Para míhan sido muy importantes las charlas pre-vias que hemos tenido y el trabajo de mesacon Fernando Domenech. Para reírse,para hacer una comedia, hay que saber delo que se está uno riendo, saber cuáles sonlas licencias y cuál es el punto de vista y eljuego que propone Moratín. En este traba-jo considero a los actores casi codirectoreso dramaturgos: tienen que saber qué seenfatiza y qué no hay que hacer; el actorahí juega, y tiene el recurso de la ironíaque es fundamental. Y otro aspecto muyimportante de su trabajo en La comedianueva es que con el planteamiento quehace aquí Moratín inicia la conquista de lacuarta pared; creo que El café es todo elescenario. Hay que darle un sitio al públi-co, porque no quería que los espectadoresvieran ese café como por el ojo de unacerradura, como voyeurs. Así que los acto-res tienen que ser verosímiles pero comu-nicando, romper la cuarta pared, para queel público no sólo mire, sino que se sientaaludido y se implique. Y todo eso es lo que he pretendido deellos; primero que estén vivos, que esténsueltos, que sean una compañía, y luegoque cuenten la historia, sabiendo que esta

historia no es lineal, que tiene muchosrecovecos. He procurado que todos al uní-sono entendiésemos la crítica y la ironíacon desenfado.

7. ¿Qué nos puedes contar de los perso-najes? Don Antonio y Don Pedro son los dos“moratines”. Sus alter ego, sus sosias.Necesitaba un personaje, Don Antonio,más clasista, más latinista, más escéptico,que todo lo contempla como si fuera unagran broma. Desconf ía de las grandespalabras y de los grandes enunciados, ysería el Moratín del XXI, que mira conindulgencia pero con socarronería. Porotro lado está Don Pedro, el Moratínjoven, el que está observando con unaactitud paternalista, mesiánica en unmomento dado. Representa en ciertomodo la burguesía caritativa, que se inicióen esta época, continuó en el teatro delsiglo XIX y llegó al del XX. Es el hombre ola mujer de buen corazón que nos encon-tramos actualmente en tantas series detelevisión. También hay una dicotomíaentre Doña Mariquita y Doña Agustina;Moratín, por decirlo de alguna manera,amaba a las mujeres, tuvo muchas aman-tes, pero nunca se casó. Aunque él apoyóuna sociedad de mujeres ilustradas, elDespotismo Ilustrado promueve que lasmujeres deben estar excluidas de estasactividades. Esta obra aporta también la reubicación deun concepto tabú en la época, que eradecir lo que uno pensaba en público. Enesta época se estaban inventando losclubs, que servían para eso, eran espaciosde desahogo donde los hombres podían

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manifestar sus sentimientos, algo que esta-ba totalmente vetado en la calle, dondecada uno tenía que hacer un personaje y sedebía a un discurso que se correspondíacon su status social. Moratín aquí planteael café como un espacio público, un espa-cio de la calle donde se dice la verdad, loque los personajes piensan y sienten, algotremendamente novedoso. Es lo que haceDon Pedro, y a nivel popular lo hace tam-bién Doña Mariquita, y eso le gusta muchoa Moratín, que hace prevalecer siempre elsentido de decir lo que se piensa.

8. ¿Qué crees que se le ofrece al espec-tador viendo nuestra función? ¿Quéinterés puede tener para el espectadormás joven? Lo que pretendo, como siempre, es que elespectáculo traiga las preguntas, no lasrespuestas. Preguntas sobre nuestro pasa-do, sobre nuestro presente, sobre losmomentos de progreso, sobre la situaciónde la mujer, sobre la situación del Arte,sobre en manos de quién debe estar eseArte, si es que tiene que estar en manos dealguien, sobre la normatividad en la cultu-

ra… Aquí hay muchísimas preguntas, y yocreo que ésa es la mayor riqueza del mon-taje, por lo menos es lo que yo buscocuando voy a ver una obra como especta-dor; desde hace tiempo he ido educandomi paladar, y ahora disfruto mucho másdel teatro que hace veinte años, y lo quemás valoro son las puestas en escena queme provocan, de las que se desprendenpreguntas. Las preguntas hacen que mesorprenda a mí mismo y se me remuevancosas que tenía muy asentadas: la verda-dera provocación es lo que a uno le haceestar activo, y no consiste en que te den unempujón y te saquen a bailar, sino en quelo que te están contando te empiece aremover como una batidora. Me gustaríaque este espectáculo sirviera para que losespectadores se hicieran preguntas sobrenuestro pasado más inmediato, en lo quetiene de puente hacia el presente; ahí sique soy fiel al lema ilustrado de aprenderdeleitando. Preguntarse deleitando, dandoalguna referencia y no desde la incerti-dumbre y el caos, es un juego teatral.También creo que a Moratín hay que darlelo que le corresponde, y uno de los grandes

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méritos de esta obra son los tipos queaparecen en ella, algo que yo creo le debea Ramón de la Cruz. Tipos de carne yhueso, de la calle, que aún hoy en díaresuenan: ¿Quién pudo ser ese DonSerapio, ese apasionado del teatro que sepega con quien sea? ¿Y esa DoñaMariquita, la maja, o Don Hermógenes, elpedantón, quiénes pudieron ser? Él vioque por ahí había un camino de vida, unteatro de la verdad, de la realidad, y losupo plasmar, frente a esas figuras grandi-locuentes y vacías de los dramones de suépoca. Por mucha doctrina que haya en laobra, esto lo compensa, y convierte Lacomedia nueva en una estampa deliciosade su momento, llena de vida, como uncuadro de costumbres del primer Goya y,si somos capaces de recrearlo, tendremosvida en el escenario.

9. Ernesto, ¿has encontrado algunadificultad especial en La comedianueva? Pues las dificultades han sido gozosas,desaf íos o riesgos más bien, por ejemplocómo hacer este final, ese deus ex machina

tan didáctico, pontificador, mesiánico yredentorista, que cae tan antipático. Cómose vuelve a conseguir la empatía del espec-tador, que está con Don Pedro hasta que enun momento dado se vuelve un personajeantipático a nuestros ojos, diciendo quetiene mucho dinero, y que por eso todo elmundo tiene que bailarle el agua y hacer loque a él le parece bien. ¿Cómo se hace eso?Y además sin teatralidad, sin conflictos…Moratín crea un final deudor del sigloXVII, un deus ex machina donde, igual queel rey disponía quién se casaba con quién,en La comedia nueva es Don Pedro quiendispone lo que tiene que hacerse. En unprincipio, eso para mí era un problema,un reto, pero finalmente hemos consegui-do darle la vuelta con una interpretaciónirónica, saliendo bien librados, creo yo,porque ha tomado más significación de laprevista. Y eso me lo he encontrado en losensayos, no lo tenía previsto; pero yo séque, cuando me siento enfrente del escena-rio en los ensayos, de repente un día apare-ce la idea que busco. Y esto es la fe, porquesabes que va a salir algo. Ese es el secreto,tener fe, y de ahí para adelante. M. Z.

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José Luis Raymond inicia su formaciónartística en la Facultad de Bellas Artes delPaís Vasco, cursando estudios de postgradosobre Escultura y Espacio escénico enVarsovia y en Ámsterdam. En la actualidades profesor titular de Espacio Escénico en laReal Escuela Superior de Arte Dramático.Como pintor y escultor ha realizadonumerosas exposiciones individuales ycolectivas, y tiene obra en colecciones ymuseos de Polonia, Holanda, Alemania,Suiza y España. En 1981 funda y dirige laCompañía de teatro Intervalo Teatro Studiode Bilbao, y en 1983 la Escuela de Teatro deGetxo. Ha sido director de escena de Latraición oral, de Mauricio Kagel; La raya enel agua, de J. L. Turina; El teatro musical deTomás Marco; Grita, un espectáculo entiempos de sida, y La cama o tumba delsueño, de José Bergamín. Ha diseñado lasescenograf ías de El señor Ibrahim y las flo-res del Corán, Las vistitas deberían estarprohibidas por el Código Penal, en versión ydirección de Ernesto Caballero, para elCDN; Don Quijote en la niebla, de Antoniodel Álamo, dirigido por Jesús Cracio; Elmotivo de Anselmo Fuentes, de YolandaPallín, con dirección de Eduardo Vasco; ElRey Negro, de Ignacio del Moral, con direc-ción de Eduardo Vasco (Premio deEscenograf ía de la ADE); El examen demaridos, de Ruiz de Alarcón, con direcciónde Vicente Fuentes, producida por laRESAD y la CNTC; Sueño de una noche de

verano, de Shakespeare, con dirección deHelena Pimenta (Finalista al premio Acudíde escenograf ía de la ADE); y Travesía yEllo dispara, ambas de Fermín Cabal. Sus últimos trabajos han sido Arizona, Elguía del Hermitage, La torturga de Darwin,Presas y Silencio…vivimos. Con la CNTC ha trabajado en Saintes, deRamón de la Cruz y en esta ocasión colabo-ra en La comedia nueva o El café, deLeandro Fernández de Moratín.

1. Raymond, Ernesto Caballero y tú osvolvéis a reunir en torno a un clásico delXVIII para la CNTC, La comedia nuevao El café, de Leandro Fernández deMoratín. Otras veces habeis trabajadomuy bien juntos, entendiéndoos perfec-tamente desde la abstracción, que es unlenguaje que os funciona a los dos.¿Cuál ha sido en esta ocasión vuestropunto de partida? Es verdad lo que comentas; Ernesto y yonos conocemos desde hace mucho tiempoy tenemos lenguajes parecidos, sobre todoel lenguaje de la abstracción. Ambos tra-bajamos desde el mundo de las imágenes,en el entramos muy bien y siempre coinci-dimos; en la abstracción se utiliza menosliteratura como referente, a veces sóloconceptos, que con el trabajo se desarro-llan y amplían. Es un proceso mucho másabierto, y esa apertura es la que me dejacrear a mí y a él también; aunque después

Entrevista a José Luis Raymond,Escenógrafo de La comedia nueva o El café, de Leandro Fernández de Moratín

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Ernesto en la dirección de escena utiliceademás elementos narrativos, a la hora dela concepción espacial juega con unasideas abstractas con las que yo conectomuy bien, al ser mi mundo la abstracciónmás que el naturalismo.En este montaje la primera idea que tuvi-mos fue partir del mundo de laIlustración; la Ilustración se construye através de la Razón entendida como unaluz que lo ilumina todo, así que la luz seabrió paso en nuestro concepto, transfor-mando un techo opaco en una vidriera.Empezamos a estudiar cómo eran enton-ces los cafés del Madrid de la época, yvimos que también la luz podía transfor-mar las paredes de madera habituales enesos locales en cristaleras o espejos, unpoco más a la usanza de los cafés italianos,y la Fonda de San Sebastián, el primer caféde Madrid, fundado en 1764 por los her-manos Gippini se convirtió en la esceno-graf ía básica que ves sobre el escenario,transformado en un café más europeo,más metafórico...Además era necesario hacerse cargo deque ese café estaba al lado de un teatro, deforma que, sobre los apuntes de puestasen escena de la época que habíamos visto,planteamos unas paredes que al plegarsese convertían en puertas y nos dejabandentro del coliseo. Por lo tanto, ambosespacios se convertían en un todo en elespectáculo.

2. Claro. Cuéntame ahora, entonces,qué referencias plásticas o literarias hasutilizado en este montaje.Verás; el concepto de café como lugar dereunión y de intercambio de ideas siguevigente hoy, y es curioso, pero el primerlocal que se hace con esta idea tambiénsigue vivo y en pie, y está en la plaza deSan Marcos de Venecia. Mantiene la salaoriginal de cuando se fundó, aunque noestá abierta al público; ése y otros caféseuropeos del mismo corte palaciego hansido mi referente plástico, porque lo fue-ron de ese primer café que introdujeronen España los hermanos Gippini. En esemomento su idea fue revolucionaria fren-te a la tradición de las posadas, lugaresmucho más oscuros y sucios, construidosen madera, en los que más bien se dormíade paso y se podía comer, pero que notenían el uso social de relacionarse perso-nal e intelectualmente, como ocurre conlos cafés. De todas formas ya sabes quesiempre parto de una abstracción, de unaidea; por eso mi trabajo sugiere un estilo,más que reproducirlo, algo propio de miformación como artista plástico.

3. ¿Has distinguido de alguna manerael espacio correspondiente a la repre-sentación de La destrucción de Saguntodel de La comedia nueva?Sí. Para La destrucción de Sagunto, igualque para El gran cerco de Viena he utilizado

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paneles, telones pintados y recortadoscomo se hacía antiguamente, expresandocon esa estética teatral tradicional un con-cepto plano del espacio y del tiempo, colo-cándolos además al fondo del escenario.Así se diferencian perfectamente esosespacios del que aparece en primer térmi-no del escenario, donde transcurre Lacomedia nueva, en el que aparece ya elconcepto moderno del volumen y laspuertas, las salidas, que también represen-tan las salidas de los siglos anteriores. Enlos dos casos el espacio es una síntesis,obtenida cogiendo las líneas más sencillasde los dibujos y de los elementos de laépoca; no intentamos reproducir el XVIII,sino coger la esencia de las atmósferaspara poder luego reflejar la abstracción ala que hacíamos referencia al principio.

4. Háblanos ahora, por favor, de losprincipales elementos escenográficosque has utilizado en el montaje. ¿Cómohas resuelto el techo, las paredes y elsuelo de ese café? ¿Y el telón del teatrodel XVIII?El techo del espacio es esa vidriera de laque hablábamos, que deja pasar la luz dela Ilustración rompiendo con lo que era laforma anterior de hacer teatro; tiene dibu-jos más o menos planos, sencillos, abs-tractos, relacionados con una estética algoposterior, el Modernismo. Está construidaa base de cristales emplomados, intentan-do hacer un tipo de vidriera al modo anti-guo, todas sopladas a boca porque nohubo una máquina de alisado de cristalhasta el siglo XX.

Con respecto al suelo, es de cuarteronesformando dibujos cuadrados en maderacon distintas tonalidades de claro a oscu-ro, que podría ser roble, para aportarcalidez. Para las paredes hemos escogidoelementos en crema con molduras dora-das, reforzando el carácter palaciego oelegante del ambiente, y para que dejentambién dejan pasar la luz, les hemosañadido vidrieras y espejos, que reflejantanto a la compañía del XVIII como a ladel XXI. Y en cuanto al telón, es granate,de un tejido muy teatral, indicando clara-mente que es el telón de boca del teatroen el que se desarrolla la representaciónde La destrucción de Sagunto y El grancerco de Viena. Como los personajes vie-nen de un espacio elegante, el telón es elclásico de toda la vida, dando dignidad alos decorados de otra época que escondeo que muestra, y que representan lasobras teatrales más populares que sehacían entonces. La referencia al pasadoviene dada precisamente por esos telonesplanos, en contraste con el primer térmi-no de la escena, que es una representa-ción actual.

5. Raymond, ¿qué nos puedes decir dela utilería y de los complementos quehas previsto para este montaje? El mobiliario es muy del XVIII, como lassillas, con un diseño y tapizado quecorresponde a la primera etapa del siglo, yunos veladores que aún podemos ver hoy,unas mesitas redondas donde la gente setomaba su café, agua con azucarillos, algode licor… Y la utilería es la propia de la

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época, vasos, tazas, una jarra y poco más;no hay mucho mas allá de lo que son loselementos propios del establecimiento enel que están.

6. Poner en escena a un clásico comoestamos haciendo en esta ocasión, ¿espara ti un proyecto provocador?Yo pienso que, primero, a los clásicos nohay que tenerles miedo. Cuando digo estome refiero a que hay que conocer a los clá-sicos igual que a los contemporáneos, y apartir de ahí darles una visión personal.Lo que pasa es que los clásicos se hacen aveces como una obra cerrada en sí misma,llena de miedo a expresar y a comunicar, yal final el montaje que se consigue no esclásico ni es nada, a lo mejor tampoco esteatro. Hay mucho miedo y pocas ganasde correr riesgos…Y en cuanto a la provocación, cualquierpersona que se dedique al Arte sabe que,salvo la posibilidad de que el artista provo-que conscientemente, normalmente es másbien la gente, el espectador, quien se ve pro-vocado por su propia ideología, por lo quepiensan ellos mismos en contraste con loque están viendo. Es muy dif ícil provocar ynormalmente no se pretende, como te digo;

es el público el que tiene que decirlo, y notiene que ser para todo el mundo igual.

7. Cuéntame, por favor, qué crees túque puede aportar este montaje a nues-tros espectadores, especialmente a losmás jóvenes. Creo que en este espectáculo puede versede alguna manera que la relación con elteatro es hoy la misma que se tenía anti-guamente, es decir, si a alguien le interesa,ya sea joven o mayor, va a sentirse aludidopor lo que se está diciendo en la obra, lova a entender. Y lo mismo que ahora se vea los actores con un vestuario de unaépoca, podrían salir en vaqueros y seguiría-mos escuchando lo mismo, que además seentiende fácilmente. La puesta en escenaque ha hecho Ernesto es muy interesante,acercando el montaje al espectador de hoya través del humor y de la ironía, y arries-gando un punto de vista. En definitiva, loque está pidiendo Moratín es una reformade algo o de muchas cosas que se han que-dado inservibles, anticuadas; desde esepunto de vista es un clásico que refleja latensión que siempre existe en el Arte entrelo antiguo y lo nuevo, y naturalmente nosdice cosas importantes hoy día. M. Z.

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Entrevista a Javier Artiñano,figurinista de La comedia nueva o El café, de Leandro Fernández de Moratín

Javier Artiñano realizó sus estudios en laEscuela de Bellas Artes de San Fernando,especializándose en escenograf ía y figuri-nismo en la Escuela de Artes Decorativasde Madrid. Debuta profesionalmente en1968 con el diseño de vestuario de la obraLa hora de la fantasía, de Bonacci, para lacompañía de Irene Gutiérrez Caba. Desdeentonces, ha creado más de medio cente-nar de diseños de escenograf ía y vestuariopara cine, televisión y teatro.Entre sus trabajos destaca su participa-ción en distintos montajes teatrales: Elcírculo de tiza caucasiano, de B. Brecht,dirigido por J. L. Alonso; El sueño de larazón, de Buero Vallejo, dirigido por JoséOsuna; El alcalde de Zalamea , deCalderón de la Barca, dirigido por F.Fernán Gómez; La verdad sospechosa, deRuiz de Alarcón, dirigido por Pilar Miró;Cyrano de Bergerac, de E. Rostand, dirigi-do por Mara Recatero; La visita de lavieja dama de Dürrenmat, El cementeriode automóviles de Arrabal e Historia deuna escalera de Buero Vallejo, dirigidostodos ellos por J. C. Pérez de la Fuente; yMadre (el drama padre), de JardielPoncela, dirigido por Sergi Belbel. Los montajes más recientes en los que hatrabajado ha sido: Agnes de Dios, Dóndeestás Ulalume, ¿dónde estás?, El león eninvierno y La vida es sueño. Con laCompañía Nacional de Teatro Clásico hasido el figurinista del Dom Juan o el festín depiedra, de Molière, dirigido por Jean Pierre

Miquel, del Don Juan Tenorio de Zorrilla,dirigido por M. Scaparro, La Serrana de laVera, de Vélez de Guevara, dirigido porMaría Ruiz y Sainetes de Ramón de la Cruz,dirigido por Ernesto Caballero. En esta oca-sión colabora en La comedia nueva o Elcafé, de Leandro Fernández de Moratín.

1. Javier, tú ya habías trabajado conErnesto Caballero en un montaje del XVIII,los Sainetes de Ramón de la Cruz, preci-samente para la CNTC. Dinos, por favor,¿cuál ha sido ahora vuestro punto de par-tida para La comedia nueva o El café?El proyecto inicial de Ernesto para El caféfue rodearse del mismo equipo de colabo-radores que tuvo en Sainetes y trabajar enla misma línea, por eso me llamó; con éltengo una relación clara, y me da la impre-sión de que me tiene mucho respeto,quizá por trabajos míos que ha visto másque porque hayamos coincidido muchasveces. Para La comedia nueva él quería unestilo clásico, con ropa de época, sintransposiciones temporales, y como alhacer su propuesta Ernesto ha añadido ensu versión dos escenas de representacio-nes teatrales de entonces, una de La des-trucción de Sagunto y otra de El gran cercode Viena, ahí sí he intentado hacer algodiferente. En Sagunto he querido imitarun poco la iconograf ía del teatro en elXVIII, o más bien la de la ópera y en con-creto la de Mozart. La otra escena es de Elcerco de Viena, el dramón del que hablan

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los personajes de La comedia nueva, y ahílo que he intentado recrear es un vestua-rio de la época de Carlos V, porque el quehabla es un emperador que podría ser él.

2. ¿Te has servido de los colores paramarcar algún significado particular? Le sugerí a Ernesto que trabajáramos elvestuario de La comedia nueva en tonospasteles y cremas, distinguiéndola deSainetes, que había sido más colorista.Cuando lo hablé con el escenógrafo, J. L.Raymond, me dijo que la escenograf ía ibaa ir también en esos tonos, de forma que seha conseguido un todo muy armónico. Sin embargo, en La destrucción de Saguntolos colores son muy cálidos: rojos, mora-dos y violetas, y en El cerco de Viena pre-dominan los azules, en contraste todoscon los colores pastel de La comedia. Deesta manera he intentado crear tresambientes diferentes, colaborando a quequede bien diferenciado que son represen-taciones de tres obras distintas.

3. ¿Has vestido a los personajes de Lacomedia nueva dentro del ambientehistórico y geográfico que describe eltexto o, por el contrario, los has queridomostrar en otro tiempo y en otro país? Ernesto me pidió situarlos en la época paraevitar elucubraciones. Hoy en día se cam-bia tanto de época a los clásicos en laspuestas en escena, que creíamos que eranecesario situar al espectador en la época

en que realmente transcurre la acción, yademás en la que fue escrita y representa-da. Esta función se podría adaptar perfec-tamente al estilo romántico, pero perderíala relación con el momento en que fueescrita. Yo creo que mantener esa relacióntiene interés, aunque luego se le dé la vuel-ta al espectáculo desde otro punto de vista;así, por lo menos el público puede ver elmundo donde se desarrolla. He visto funciones que, al trasladarse en eltiempo, a mí personalmente me chirrían,porque hay situaciones de los personajesque no se corresponden con la época. Yohe hecho algunas, varias. En estos casos eldirector siempre me ha explicado las clavesde la función para que yo la entendiera; sino, me hubiera parecido algo gratuito. Ycon todo, puede ser que algunas veces no leacabe de quedar claro al espectador.

4. ¿Qué tejidos o materiales has empleadopara el vestuario femenino y masculino?¿Les has dado algún sentido especial?No, el sentido de la época. Ya ves quecuando me piden un trabajo de época yoprocuro ser fiel en todo, utilizando en estecaso terciopelos, rasos, damascos, o sea,los tejidos que se usaban en la época, res-petando incluso la forma en que entoncesestaban hechas las cosas. Por ejemplo,uno de los figurines lleva un peto metáli-co, pero en la representación no es metá-lico sino de tela, porque en esa época sehacía así. Hoy en día tenemos fibra de

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vidrio y se hacen petos metálicos queparecen de verdad, pero aquí no. Yo queríaque se viese que es falso, como correspon-día, como sucede también con la corazade Aníbal, hecha de damasco dorado.También hay algún paño y algún pantalónde algodón o lino, porque queríamos mar-car un poco de diferencia entre unos per-sonajes, Don Antonio y Don Pedro, queson más serios, más del XVIII, más sobrios,y otros, como Don Eleuterio, Don Serapioy Don Hermógenes, (que es el personajemás desmadrado y más disparatado), quepresienten casi el XIX y lo anuncian en esostejidos.

5. ¿Qué nos puedes decir de los com-plementos?En realidad hay pocos sombreros: sólo losllevan los alguaciles, con una imagen muyde la época que, aunque a veces no nosdemos cuenta, ha llegado a nuestros días;los alguaciles de las corridas de toros, losalguacilillos, vienen de ahí. Y en cuanto a los tocados de las mujeres,yo quería que recordaran un poco a lasgoyescas, sin serlo del todo; que tuvieranun cierto aire a las marquesas que pintabaGoya, concretamente. En cuanto a laspelucas, hay dos personajes que teníanque llevarlas por situación y uno de elloses Don Hermógenes; como es el más alo-cado, le hemos hecho esa peluca blanca,disparatada, con un tupé muy grande,para que quede ridículo sin saltarnos laépoca; la de Don Antonio es más sencillay los demás, evidentemente, no la llevan.En general, éste es un montaje en el que

hay poco atrezzo. Todo está hecho muysutilmente.

6. ¿Javier, tú que has trabajado muchopara el cine, qué diferencias encuentrasentre un figurinista de cine y uno deteatro? Creo que el trabajo es el mismo. Verás, yoempecé en el teatro y me acuerdo de quecuando estudiaba me dio clases PacoNieva; Paco me espoleaba mucho, porqueopinaba que en mi trabajo se veía pocaimaginación, y en general, me decía cosassobre las que luego el tiempo le ha dado larazón. Él fue el primero que me dijo quetendría mucho más futuro en cine que enteatro, porque veía que mi forma de hacerera muy realista, y sabía que eso se adecuamucho más al cine que al teatro. Y fue ver-dad, aunque ahora ya no sea así. Intentéabrirme camino en el mundo del teatro,estrené un Buero Vallejo, que entonces eralo más importante que se podía hacer, yalgún montaje en el María Guerrero, perovi que no terminaba de entrar en la profe-sión. Al mismo tiempo el cine me empezóa llamar, me empezó a captar, y con él medesarrollé profesionalmente; soy cons-ciente de que, ahora, el teatro me ha res-catado en cierto modo un poco por lafama que he tomado en el cine.Entre uno y otro trabajo hay, sí, algunadiferencia, y antes me las planteaba más;por ejemplo, los trajes hay que verlosdesde una cierta distancia y hay que cui-darlos de una determinada manera que esdistinta en cada caso. En el cine cuidomucho los detalles de los primeros planos,

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especialmente de cintura para arriba, por-que la cámara se acerca mucho, y en tea-tro eso me importa menos, porque elespectador va a ver el traje a una distanciacon la que no podrá apreciar esos detalles. El trabajo en las sastrerías, sin embargo, esbásicamente igual, pero el teatro tienepara mí una gran ventaja, y es que lo vestodo y lo pruebas todo días antes de estre-nar; en el cine es como si fueras a tumbaabierta, trayendo la ropa, poniéndosela alos actores y estrenando en el rodajeinmediatamente. Y encuentro muy gratifi-cante del cine la permanencia de la ropa,porque una vez que se rueda ya quedapara siempre. En teatro a veces vas a veruna función un mes después de estrenada,y encuentras que todo está diferente, aun-que eso no suceda, afortunadamente, enteatros como la CNTC o el CDN, porquehay una disciplina y un rigor en cuanto alcuidado que se da al vestuario.

7. ¿Y qué te ha resultado más complica-do y más gratificante en esta puesta enescena?Como te digo otras veces, complicado,nada, porque es un vestuario de época yhacerlo forma parte de mi profesión, en laque en septiembre pasado he cumplidocuarenta años; a lo largo de ese tiempoprecisamente he hecho muchísimo ves-tuario de época. Y lo que más me gustasiempre es que el director quede contentoy que los actores se sientan cómodos conla ropa, y eso creo que también ha ocurri-do aquí. Para mí el mayor elogio que mepuede hacer un actor, es decirme que el

vestuario les ha ayudado a construir supersonaje y en esta función ha ocurrido.Es un elogio increíble.

8. ¿Qué crees que este montaje de Lacomedia nueva puede aportar a nues-tros espectadores y especialmente a lagente más joven?Es complicado decirlo. No sé si será cosade la edad, de la mía, porque también lopensaban de nosotros los mayores cuandomi generación era joven, pero creo que laeducación que se da hoy en España espoco humanista, es más de tipo técnico, yhay poco interés por la literatura o la his-toria. En este aspecto, esta obra puedeaportar mucho, porque supone conocer elteatro de una época que no se representatan habitualmente como el Siglo de Oro uobras actuales; en España tenemos lagu-nas teatrales, y el siglo XVIII es una deellas, como el siglo XIX y parte del sigloXX. Sé que están muy denostados, peroautores como Echegaray, Galdós o inclusoBenavente, se deberían reponer de vez encuando para que la gente vea qué teatro sehacía durante una determinada época. EnInglaterra están poniendo todo el tiempoa Oscar Wilde o a Bernard Shaw, y algunasde sus obras seguro que están igual detrasnochadas… Este montaje es una opor-tunidad de ver una función de esa época,con unas características dadas porErnesto que le hacen muy divertido; lagente joven se lo puede pasar muy bien, yademás acercarse a un siglo y a la plásticade una función que les puede dar motivode reflexión y polémica. M. Z.

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Notas sobre la iluminación en La comedia nueva, Juan Gómez Cornejo (A.A.I.), iluminador del montaje

Juan Gómez Cornejo fue responsabletécnico de la Sala Olimpia de Madrid de1982 a 1990, y durante tres años (1990 a1992) tuvo a su cargo el diseño, la direc-ción técnica y construcción del TeatroCentral de Sevilla para la Expo 92.Como iluminador ha colaborado en nume-rosos espectáculos de distintos centros deproducción nacionales, públicos y priva-dos, tanto para teatro como para ópera,ballet o zarzuela. De sus últimos diseñosde iluminación para la escena podemosdestacar Quién teme a Virginia Wolf?, diri-gido por A. Marsillach; Carmen, El som-brero de tres picos y La leyenda, para elBallet Nacional de España; Muerte de unviajante, dirigido por J. C. Pérez de laFuente, para el CDN; Salomé y Panoramadesde el puente (Premio Max 2003), dirigi-dos por Miguel Narros; El verdugo yRetablo de maese Pedro, dirigidos por LuisOlmos; Don Quijote de la niebla, dirigidopor Jesús Cracio; Infierno-La divina come-dia, dirigido por Tomas Pandur (PremioADE 2005); El cartero de Neruda, dirigidopor José Samano; Visitando al Sr. Green,dirigido por Juan Echanove; y Macbeth,Kurt Weill 2000, La voz humana y Divinaspalabras, dirigidos por Gerardo Vera.Los montajes más recientes en los que hatrabajado ha sido: El caso de la mujer ase-sinadita, Delirio a dúo, El guía deHermitage, Las visitas deberían estarprohibidas por el Código Penal, Presas, ReyLear, La señorita Julia y Las cuñadas.

Ha trabajado para la CNTC en La celosade sí misma, con dirección de Luis Olmos;Peribánez y el comendador de Ocaña, diri-gido por J. L. Alonso de Santos; El alcaldede Zalamea y La dama duende, dirigidospor J. L. Alonso Mañes; El desdén con eldesdén y Entre bobos anda el juego, condirección de Gerardo Malla y Sainetes, deRamón de la Cruz, de Ernesto Caballero. En esta ocasión colabora en La comedianueva o El café, de Leandro Fernández deMoratín.

Digamos que las obras de este tipo,escritas y ajustadas a unas reglas, lasneoclásicas, (en ese tiempo modernas yacadémicas, que respetan al dedillo lasunidades de tiempo, espacio y acción),no son en principio muy atractivas paraun iluminador. La comedia nueva siguede forma rigurosa estas normas. La saladel café es el único espacio donde suce-de toda la acción, y la unidad de tiempoes “tan perfecta” que se aproxima alideal de que la representación dureexactamente lo mismo que la accióndramática. Uno de sus personajes, DonPedro, comienza diciendo: “La escenaes en un café de Madrid inmediato a unteatro” y sigue: “La acción empieza a lascuatro de la tarde y acaba a las seis”. Esdecir, analizándolo así, sin entrar en másdetalles, se puede pensar que no nosvamos a poder “lucir” (nunca mejor dicho),mucho en esta ocasión.

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Pero afortunadamente, en nuestro teatroactual no tenemos que ser tan rigurososcon todas estas reglas, y la segundaparte del planteamiento es mucho másatractiva. La dirección corre a cargoErnesto Caballero, especialista, desde elmás absoluto respeto a nuestro clásicos,en romper todas la reglas con maestríay gracia. La escenograf ía corre a cargode José Luis Raymond, el vestuario es deJavier Artiñano; con ellos he comparti-do ya alguna experiencia dieciochescaanterior, concretamente Sainetes , deRamón de la Cruz , en esta mismaCNTC.

Decía que era mucho más atractivo el pro-yecto teniendo en cuenta sus artífices,porque estaba claro que no nos quedaría-mos en un puro ejercicio de estilo, y queErnesto nos llevaría por diferentes caminosde búsqueda, sorpresivos en ocasiones, ycreo que así ha sido.

El espacio escénico crea dos mundos, elcafé y el escenario donde se representanlas obras dieciochescas, motivo de lasreflexiones de los personajes. Medianteunas puertas correderas acristaladas pasa-mos al otro lado de un mundo de espejos,cristal y aparente lujo, al mundo de la tra-moya y del “cartón-piedra” de las obrasque se representan. Con la luz he tratadode que estos dos mundos, estéticamentetan diferentes, fluyan de uno a otro lado

casi de forma inmediata, mezclando enocasiones las imágenes del café y del tea-tro, pero cambiando el punto de atenciónen cada momento según conviniera, parahacer pequeños apuntes al discurso de lospersonajes.

El café, preciosista como corresponde,está presidido por una gran vidriera quecuelga del techo y que, mediante una ins-talación a base de proyectores convencio-nales y otros proyectores de “leds”, nospermite, una vez situados en el lugar y enel tiempo de la acción, hacer pequeñoscambios de tonalidad, intensidad y colorque, a veces, van más en relación al juegodramático propuesto que al naturalismodel espacio y del tiempo.

Siempre que los decorados tienen techonos inquieta saber cómo haremos parailuminar y entrar con la luz donde lanecesitemos; en este caso vimos que eltecho era necesario porque definía y enri-quecía muchísimo el espacio, difuminan-do a su vez la luz que entraba a travéssuyo, dándole un carácter mágico e irrealque me parece interesante.

Detrás del café situamos el escenariodonde se representa La destrucción deSagunto y el El gran cerco de Viena. Aquíhe tratado de seguir el mismo juego pro-puesto por el decorado, recreando un tea-tro lúgubre y tristón de artificio sencillo, y

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mediante efectos simples y un poco arcai-cos conseguir la noche con los reflejos delas llamas, puntuar a los diferentes perso-najes con sus actuaciones exageradas y gri-tonas, etc., etc. No sé si tendría algo quever la poca luz con el modo de levantar lavoz que usaban los actores entonces, perosería cuestión digna de análisis; igual pen-saban: “Si no te ven al menos que te oigan.”Este teatrillo, que está allí mismo en elcafé, aparece y desaparece mediante la luz,para puntuar algunas escenas.

Ernesto, creo que motivado por DonHermógenes y su reloj, propone un juegoteatral atractivo en referencia al tiempo.A veces las acciones se congelan. Escomo si el tiempo se detuviera para algu-nos personajes, o fueran muñecos de uncarillón que de vez en cuando se quedaparado; pero sólo unos, los otros siguenfuncionando como salidos de la articula-ción general. Este juego me parecíadivertido y he tratado de secundarlocuando veía que no molestaba a lanarración. Para ello he tratado de crearimágenes a modo postal, inmóviles,acentuando los diferentes personajes ydeteniendo y recuperando la acción conacentos y cambios de luz como parte deljuego con el tiempo.

Y como las sorpresas no podían faltar, ydándole una vuelta de tuerca más a la his-toria, Ernesto va convirtiendo este café,mediante una pirueta interpretativa porparte de los actores, en un estudio de tele-visión, como si de un concurso se tratara.Para apoyar esta intención la luz cobraotro significado, además de cambiar latonalidad y el estilo, e incluso se hacenpresentes los aparatos de iluminación:focos, trípodes, pantógrafos, propios deun plató, como si las cámaras se abrieran ynos descubrieran los entresijos que ocul-tan sus ventanitas mentirosas, que habi-tualmente sólo nos muestran el cuadraditosin revelar el entorno.

Y como siempre, además de que se vea, hetratado de colaborar con la luz a que lahistoria se entienda lo mejor posiblesiguiendo los criterios de la propuesta, aque los actores se sientan cómodos dentrodel escenario y a que el publico disfrute delo que le cuentan de la forma más armónicaposible, creando imágenes, en este casoespero que agradables, para nuestra retina.

Madrid 21 de noviembre del 2008JUAN GÓMEZ CORNEJO SÁNCHEZ,

Iluminador (A.I.I.)

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El diseño de sonido para La comedia nueva, Ignacio García, espacio sonoro

La comedia nueva o El café de LeandroFernández de Moratín es al mismo tiempouna reacción contra los excesos del teatrotardo-barroco y un juguete teatral de unaestricta ortodoxia neoclásica. Se mueve almismo tiempo, en su ubicación y su con-texto, entre el drama de costumbres (noen vano es El café el espacio en que se cir-cunscribe la trama), y el discurso intelec-tual y moral de la ilustración española.

El montaje que ha creado ErnestoCaballero añade a esta primera lectura,que defiende un tipo de teatro ilustrado,una visión del teatro barroco que critica,lleno de ornamentos vacuos que solamen-te buscan el efectismo. Además proponeuna segunda lectura de esta situación ysus contradicciones desde el mundo dehoy. El añadido de los referentes de eseteatro, que se está sometiendo a juicio ycriticando, completa una amplia panorá-mica que coloca en su contexto la obramoratiniana, y ofrece al espectador máselementos de conocimiento y de reflexión.

Sobre estas bases, y siguiendo las esplén-didas premisas de Ernesto Caballero y lavoluntad de que el sonido sea un elemen-to que interrelaciona con la trama y susactores y no una decoración acústica,hemos tratado de crear un entornosonoro adecuado para cada uno de esosmundos que conviven y combaten en elescenario.

De esta manera cada realidad teatral tieneuna identidad y un sonido diferente:

• El mundo del melodrama barroco seilustra con un entorno musical propio delgénero, del melodrama, que como formamusical que combina el texto hablado conla música orquestal que describe sus emo-ciones vive un momento de esplendor enel fin del XVIII. Este melodrama subraya latensión, la rabia, la tristeza o la ternura deuna manera inmediata y evidente, y almismo tiempo marca los finales de escenao los mutis de una forma clara. Para cons-truir este mundo los referentes son laópera y el melodrama clásico, llegandohasta el belcanto como extremo de lapasión musical. Fernando Sor, Carls Dittervon Dittersdorf, Joseph Martín Kraus oGaetano Donizetti componen este entor-no musical para los dos fragmentos, unode La destrucción de Sagunto y otro de Elcerco de Viena, que vemos sobre el escena-rio. Este apartado se completa con lossonidos de aplausos y pitos del público,que ilustran la respuesta de los espectado-res al espectáculo.

• El mundo de la comedia neoclásica, larealidad del café y del mundo del final delsettecento español acompañan el cuadrode costumbres del local donde se desarro-lla toda la historia. En este aspecto, másque una reproducción detallista de unarealidad sonora del entorno (hemos huido

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del costumbrismo, de carros pasando,perros y gentes por la calle y ruidos delocal), lo que hemos buscado ha sido unavisión irónica y teatral de ese mundo. Lapresencia de diversas cajas de música de laépoca ayuda a la sensación de automatis-mo, buscada en algunos momentos comocrítica de la repetición de arquetipos de laépoca: la mujer ilustrada, el resabidillopedante... El tic-tac del reloj es, por oposi-ción, la verdad del tiempo que pasa incle-mente y que hace volver una y otra vez alos personajes a la cruda realidad, en laque también el gélido viento les sumergeen una especie de letargo. Entre lo uno ylo otro aparecen puntualmente músicas,ya oníricas (el lejano violoncello del adagiode Boccherini que acompaña las reflexio-nes de Don Pedro), ya mecánicas y baila-bles (el fandango de Antonio Soler con elque se coloca el café y que después bailancomo colofón de la tonadilla), ya cantables(como la famosa tonadilla el meloncillo deBlas de la Serna que se canta llena de doblesintenciones eróticas, y la música festiva

que cantan los personajes en varias oca-siones: Gala es todo, a nadie hoy duela lagala chinela, tomada de la ensalada La bombade Mateo Flecha, “el viejo”).

• El mundo contemporáneo, el distancia-miento que la puesta en escena establececon la historia que se cuenta y su momen-to histórico, exige una ruptura en el estilo,y en este caso abandonamos las músicas ysonidos del siglo XVIII para adentrarnos enun mundo contemporáneo y ecléctico,cerca de las sintonías y las músicas televi-sivas, que establece un claro contraste conel café ilustrado en el que sucede la trama.

Estos tres mundos se contraponen, convi-ven y discuten, se funden o se pelean,acompañando las acciones teatrales desdeel interior y estableciendo, en la medidade lo posible, una dialéctica desde el soni-do que refleja las tensiones y conflictosque residen en la obra.

IGNACIO GARCÍA

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Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico deLa comedia nueva o El café y el texto de laversión del espectáculo, proponemos refle-xionar y debatir en clase sobre los aspectosrelacionados a continuación, como prepa-ración al espectáculo que se va a ver o des-pués de haber asistido a la representación:

• Los alumnos deberán encontrar y anali-zar el tema principal de La comedia nuevay las ideas más importantes que plantea elespectáculo.

• La obra hace una crítica al teatro quemás público tenía en el siglo XVIII, lacomedia heroica, representada por La

destrucción de Sagunto, de Gaspar Zavalay Zamora, y El cerco de Viena, que escribeDon Eleuterio; Moratín propone tambiénuna manera mejor de hacer teatro. ¿Quédiferencias encuentran los alumnos entrelos dos tipos de teatro?

• Es la segunda vez que la CompañíaNacional de Teatro Clásico pone en esce-na una obra del siglo XVIII. ¿Cuántas for-mas de hacer teatro había en esta época?¿Han encontrado los alumnos diferenciaso parecidos entre el teatro del siglo XVII yéste del siglo XVIII? ¿Cuáles? ¿Consideraninteresante seguir investigando y ponien-do en escena este otro tipo de teatro?

Actividades en claseActividades en clase

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• Los dos únicos personajes femeninos deLa comedia nueva son Doña Agustina,mujer de Don Eleuterio, y la hermana deeste, Doña Mariquita. ¿Qué característi-cas definen a cada una? ¿Se correspondencon las mujeres del siglo XXI? ¿Cuálrepresentaría mejor a la mujer de hoy?Puede estudiarse la situación de la mujeren los siglos XVII y XVIII a través de surelación con la familia y el matrimonio,comparando lo que quieren y cómo seexpresan estas mujeres y las protagonistasde, por ejemplo, La noche de San Juan, deLope de Vega.

• Los personajes masculinos son más, ymás variados: Don Hermógenes, elpedantón; Don Pedro, el hombre ilustradopreocupado por el futuro del teatro y delpaís; Don Antonio, siempre irónico; y DonSerapio, el apasionado del teatro…Analizar a cada uno de ellos y buscar per-sonas que los podrían representar bien,tanto en el XVIII como en nuestra sociedaddel siglo XXI.

• Una vez vista la función, y con la ayudade un moderador, se abrirá un coloquiopara analizar los diversos aspectos delmontaje. Conviene establecer lo que acada uno le ha gustado y lo que no acercade la interpretación, la dirección de esce-na, la escenograf ía, el vestuario, la música,la iluminación... ¿Se entiende bien lo quedicen los actores? Justificar siempre lospuntos de vista.

• Se leerá en clase la entrevista al directorde escena. Los alumnos harán una valora-ción crítica de su concepto del montaje,

contrastando la visión del director con lasuya propia. ¿Piensan los alumnos que haconseguido los objetivos que se había plan-teado? ¿Cómo han entendido el final de lafunción? ¿Por qué creen que se quedan con-gelados o hacen movimientos mecánicos?

• ¿Prefieren los alumnos una escenograf íaque explique de manera realista los ele-mentos de la escena o les gusta más ayu-dar con su imaginación a lo que sucede enel escenario? ¿Qué creen que simboliza lacristalera del café? ¿Están de acuerdo conla escenograf ía de José Luis Raymond enLa comedia nueva?

• El vestuario de Javier Artiñano refleja lamoda del siglo XVIII. ¿Refleja la clase socialde los personajes? ¿El figurinista ha utili-zado el color del vestuario con algún sig-nificado? ¿Qué podemos decir de lainfluencia de la cultura y de la moda fran-cesa en la época?

• ¿Les ha llamado la atención algo espe-cial con respecto a los cambios y los colo-res de la luz durante la función?

• ¿Qué piensan del espacio sonoro delespectáculo? ¿Qué piensan del tic-tac delreloj, del carillón, del sonido del viento?¿Por qué la música de las últimas escenases tan diferente a la del resto de la función?

• Se propondrá a cada alumno que inten-te actualizar la obra de Moratín, como siocurriera ahora mismo. Tendrá que expli-car cómo caracterizaría a los personajes,de qué recursos escénicos se valdría, quélenguaje dramático emplearía y cuál sería

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el desenlace. ¿Están de acuerdo con la ideadel teatro de Moratín? ¿Creen que esnecesaria una nueva reforma del teatro?

• A modo de titular periodístico, cadaalumno recogerá en una frase, sintética-mente, su impresión sobre el espectáculo.Discutir las discrepancias.

• Por último, los alumnos explicarán, quépiensan del teatro como actividad cultu-ral. ¿Qué es lo que más les atrae o les dis-gusta? ¿Qué experiencias han tenidocomo espectadores? ¿Qué tipo de obrasprefieren? ¿Harían ellos teatro como acto-res, directores de escena o de alguna otraforma?

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