korngold & marx: piano concertos
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CONTENTS
TRACK LISTING � page 3
ENGLISH � page 4
FRANÇAIS � page 12
DEUTSCH � Seite 17
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The Romantic Piano Concerto - 18
JOSEPH MARX(1882–1964)
Romantisches Klavierkonzert in E major1 Lebhaft (Allegro moderato) [14'47]2 Nicht zu langsam (Andante affettuoso) [10'42]3 Sehr lebhaft (Allegro molto) [11'01]
Total duration: 36'39
ERICH WOLFGANG KORNGOLD(1897–1957)
4 - bo Piano Concerto in C sharp Op 17 [27'35]for the left hand
MARC-ANDRÉ HAMELIN pianoBBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA
IAIN KING leader
OSMO VÄNSKÄ conductor
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JOSEPH MARX and ERICH WOLFGANG KORNGOLDwere lifelong friends—in spite of a fifteen-year agedifference between them and an enforced separation
during World War II when Korngold (being Jewish) lived inexile in America. Both were Austrian, both sprang fromthe late-Romantic tradition and both were exceptionalpianists.
Marx was also an eminent pedagogue. He was Directorof the Vienna Staatsakademie (1922–1927) and for atime after the War he taught Korngold’s younger sonGeorg. He was also a writer and critic and he muchadmired his younger colleague as the extantcorrespondence between them and his later reviews ofKorngold’s compositions amply demonstrate. Indeed, in1923 the two composers joined forces to establish an‘alternative’ Salzburg Festival as a riposte to theInternationale Gesellschaft für Neue Musik(International Society for Contemporary Music) which,completely dominated by Schoenberg and his clique, hadmore or less overtaken the main festival. Along withcomposers Alexander von Zemlinsky (Korn gold’steacher), Wilhelm Grosz, Hans Gál, Julius Bittner andothers, Korngold and Marx organized a festival which theyfelt represented the best of modern music but whichstopped short of serial techniques. This festival—whichreceived a great deal of publicity and was well attended—infuriated the official committee and especially theIGNM’s founder, Edward J Dent. (It is a useful reminderthat the Schoenberg revolution was not so widely acceptedin the 1920s as might be supposed and, moreover, itshows the remarkable polarity of views in Austria at thetime.)
The two piano concertos on this disc were writtenaround the time of these events and represent, in differentways, the potency of the late-Romantic ideal in music evenas late as the 1920s, long after it was supposed to be
extinct. The concertos also demonstrate the musicalindividuality of these composers and their responses tothe revolutionary ideas of the day.
Born in 1882 in Graz, Joseph Marx (1882–1964) wasalways interested in music but he does not appear to havestudied seriously until he went to university. As a com -poser, he is virtually unknown today and none of hisworks has gained a foothold in the repertoire. Along withthree fine string quartets, three piano quartets, two violinsonatas and much other chamber music, there arenumerous piano works, over two hundred songs andseveral large-scale choral works. Marx also composed asymphony and other orchestral works including thefascinating Nature Trilogie—a kind of large-scalesymphonic poem in three movements—and what iseffectively a second piano concerto, Castelli Romani.None of these works has been performed in fifty years ormore, nor have they been recorded.
Stylistically, Marx was influenced by Schumann,Brahms and Reger (the latter in his extended use of poly -phonic development, very evident in this piano concerto)and he was seen by one contemporary critic (HeinrichKralik) as a bridge between Brahms, Wolf and Schoen -berg. Above all else Marx was an absolute master ofharmony, as anyone who knows his exquisite lieder willattest. In the piano concerto, his harmonic palette is sorich that at times one might almost believe one waslistening to Scriabin. These widely different composers arementioned, not to imply that Marx was merely derivativebut to show how his complex personal voice was fusedfrom so many disparate sources and influences.
The Romantisches Klavierkonzert (which, as with allhis works, bears no opus number) was composed in1918/9 and first performed by Marx himself in a versionfor two pianos in the summer of 1919 with the Trieste-born pianist Angelo Kessissoglu, who also performed the
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orchestral premiere in Vienna in January 1921, conductedby Ferdinand Löwe. The concerto is in E major and laidout in three movements. It is scored for a normal-sizedorchestra, but the piano part is of immense stature (Marxmust have been a formidable pianist) and dominatesthroughout. As with Korngold’s later Concerto in C sharp(1922/3), this work resembles a symphony for piano andorchestra, for at no time is the piano solo reduced to meredisplay. The integration of melody and countermelody, theinterplay between soloist and orchestra, and the trulyorchestral characteristics of the piano part make for asymphonic whole. Marx was not a brilliant orchestrator,generally opting to allow the string section to support thepiano with occasional flashes of colour coming from thewind and brass.
In matters of form Marx was content to remain withinClassical ideals: a traditional sonata structure in theopening movement, the slow movement in simple ternaryform, while the finale is a lively rondo. In this respect, theconcerto is more attuned to the nineteenth century thanthe twentieth. Its ‘Romantic’ characteristics are thereforesuggested by its musical content.
The opening movement, Lebhaft (Allegro moderato)(track 1), is in the tonic E major and, beginning with adiscreet drum roll, immediately the heroic upswing of themain theme is announced, a fulsome and radiantmelodic idea that is already being treated polyphonicallyin the inner voices. After this rapturous statement, thepiano enters in the manner of a cadenza—a vigorousflourish, leading to a richly chordal repeat of the themewhich immediately broadens and develops rapidly.A subsidiary theme, heavily accented with powerfuloctaves, darkens the optimistic tone before the secondsubject proper enters in the woodwinds. This slowertheme is highly expressive and the Marxian harmony hereis ravishing. The form is then broadened to include a sort
of scherzo section in brisk �� time, heard in the orchestraalone, which replaces a more traditional developmentalthough references to the earlier material abound. Aseries of power ful climaxes leads to the recapitulationwhere the piano takes up the opening theme with greatvirtuosity as the orchestra fills out the second subject inresponse. After a terrific climax, the movement endsrapidly in the tonic major.
The slow movement 2 is in F sharp minor and openswith a soulful pastorale for woodwinds, reminiscent ofBach and based on a plaintive melody. The piano entersand proceeds to embellish and almost improvise on thistheme, building to a huge crescendo of spread chords andincreasingly chromatic arpeggios, before the pastoralmood returns. The piano is frequently alone, musing toitself, and as the movement ends it is the piano whichdraws this highly individual elegy to a close, with the fullorchestra only returning for the final chord.
We return to E major for the finale 3—a glitteringrondo which restores the exultant upswing of the firstmove ment, replete with dance rhythms and many playfulthemes that are woven together in an extraordinarymanner. At times, the harmony and wayward, ever-moving melodic material remind one of Delius. Asubsidiary theme heard in the bassoon leads to anepisode which is Russian in character but this is soonreplaced by a heartfelt, lyrical, upward-leaping melody ofconsiderable beauty. This reappears in full orchestrabefore the hectic coda, in which the piano hurtles throughsome incredibly difficult variations on the main idea(replete with double, consecutive, chromatic—andsplit—octaves, coupled with syncopated spread chords!)as the concerto ends triumphantly.
The Romantisches Klavierkonzert was played inAustria and Germany throughout the 1920s, but (perhapsbecause of the phenomenal difficulty of the solo part) it
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had disappeared from the repertoire by the mid 1930s.The Piano Concerto in C sharp for the left hand,
Op 17, by Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) hadalso disappeared by the 1930s—but for different reasons.In 1922 Korngold had been commissioned by the cele -brated one-armed pianist Paul Wittgenstein to compose apiano concerto for the left hand alone (Wittgenstein hadlost his right arm in the Great War). Later, RichardStrauss, Franz Schmidt, Paul Hindemith, Sergei Prokofievand Maurice Ravel (among others) would also beapproached. However, it was Korngold who was the first tobe asked and he responded with an extraordinary workwhich is—for him—an exceptional case, both in formand mood.
Unlike Joseph Marx, Korngold has undergone atremendous rehabilitation in recent years, especially onrecord. Indeed by 1997, his centenary year, virtually all ofhis major works were available on disc, often in severalversions. Born in 1897 in Brünn, he was one of the mostastonishing child prodigy composers in history. Hiscareer—from wunderkind in Imperial Vienna to majoroperatic composer, before becoming a pioneer ofsymphonic film music in Hollywood—is well known.
The Piano Concerto in C sharp was written when hewas in his mid twenties, in the wake of his greatestoperatic triumph, Die tote Stadt, and when he wasalready one of the most important composers in Austria.It is forgotten today that by 1925 he was the mostperformed composer after Richard Strauss—in German-speaking countries at least. It is not surprising thereforethat Wittgenstein turned to him for the firstcommissioned left-hand concerto. Prior to this, only oneother left-hand concerto existed—that written by CountGéza Zichy (a pupil of Liszt) in 1902.
If the Marx concerto resembles a symphony, then theKorngold assumes the character almost of a symphonic
poem. Conceived in one continuous movement, it uses avery large orchestra with considerable virtuosity and isformally so intense and concentrated that it is difficult toabsorb at a single hearing. The term ‘concerto’ is derivedfrom the verb ‘concertare’ meaning ‘to struggle’, and hereKorngold takes this term literally, with the need formusical conflict taken to new heights of expression.
ERICH WOLFGANG KORNGOLD
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Unlike Marx, Korngold clearly speaks with a twentieth-century voice. This is particularly true of his highlyoriginal harmony and his use of tonality. The tonallanguage is split—neither major nor minor is specified inthe title, although the given key signature is C sharpminor. The piano begins alone 4 and the opening phraseis actually in C major, leading to a thunderous C sharpmajor chord. This tonal conflict underlines the musicalone. In the bars which follow a number of other keys areimplied and as the full orchestra enters the need for a keysignature has almost disappeared. The upward-leapingopening phrase—a rising fifth followed by a perfectfourth—is typically Korngoldian. Dissonant chordclusters with ear-splitting consecutive major seconds fillout the theme which is marked ‘heroic, with fire andpower’—and the character of the music is just that.
After the orchestra has given a full statement of this,the piano continues to build towards the second, morelyrical subject 5 in the surprising key of B major. InKorngold, melodic development and interrelation arecrucial and so we can observe that this new theme,while also being derived from the first three notes ofthe opening subject, appears to be quite different. It isalso strangely similar to the eighteenth variation ofRachmaninov’s Rhapsody on a Theme of Paganiniwritten eleven years later. Korngold is often accused of‘borrowing’ but in fact he is amazingly prescient in hisideas. Here the music loses its grim character andluxuriates in the intensely romantic style so typical ofKorngold, especially in his later film scores. Following adance-like scherzo 6 , sombre trombones coupled withthe piano intoning a repeated octave bass of B flat(which is, incidentally, also rhythmically identical to themain theme which opened the work) announce thedevelopment 7.
The piano broods on this material, with rapid runs
giving emphasis to the B flat tonality interspersed withstrangely dissonant chords, before suddenly commencinga long-spanned sequence of spread chords—first Cminor with an unexpected top B natural, then F minorwith an added E flat and so on. The harp adds to thevoluptuous effect, with violas and flutes, in this strangelyhaunting sound world. Two flutes intone an arching, high-pitched theme and the music shifts upwards to B major.The rhythm gently segues to �� and we arrive at a newsection marked ‘Reigen’ (or ‘round dance’ 8) and a newkey—F sharp major, one of Korngold’s favourites.
The effect here is that of a waltz, albeit a very strangeone. A solo flute sings a wistful tune while the pianosupports it with an undulating rhythm, as increasinglymore of the orchestra is added—delicate filigrees of windand celeste, a solo violin rhapsodizing. As the tempogently slows, the piano has a new theme, a languidchordal idea, while the flute holds a sustained trill 9 .Once again, this new theme is linked to the opening fournotes of the concerto; there seems to be no limit toKorngold’s genius for melodic integration.
Into this rich fabric, a solo horn menacingly intonesthe arching flute theme from the development and webegin the long, tense build-up to the astonishing recap -itulation bl . The piano suddenly—and vehemently—reintroduces the main theme from the opening of thework and the concerto returns to the harshly dissonantexposition, but in a shortened and altered form. Much ofthe melodic material is now given to solo brass withtremolando strings, while the piano embellishes andemphasizes at crucial moments. A mellifluous passage ofspread chords bm , passing through a series of unrelatedkeys, effectively slows down the tempo (inexplicably thiswas to reappear over twenty years later in the closing pagesof Korngold’s epic score for the film Of Human Bondage).
As we end on a characteristically piquant Korngoldian
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chord (F sharp major in second inversion, with an addedG sharp), the final section begins. This is a rondo bnheralded by a growling rhythmic theme on two solodouble basses which slowly builds as the piano rejoins thefray. Here, finally, Korngold’s familiar wit and humourburst forth but, unusually, with a demonic twist. Thisdance is devilish rather than playful and whirls along at afrenzied pace. A wonderful moment—a true masterstroke of genius—comes when, suddenly in the middleof this hectic mêlée, Korngold inserts the opening phraseof the concerto, as if to remind us where we are actuallygoing—to the grand return of the opening. This ubiqui -tous four-note phrase, heavily emphasized, does returnand leads us to the cadenza bo, a massive-toned restate -ment of the main theme that finds new resources ofdevelopment and extemporization.
Having exhausted itself in ever more outlandish modu -lations, the cadenza climaxes with the huge coda wherethe orchestra and piano reassert the main theme over andover again (as if reluctant to leave it) in one sustained
cadence, before ending on a thunderous C sharp majorchord, marked ‘non diminuendo’, with which thisastonishing work is finally over.
Korngold achieved his goal of creating the illusion oftwo hands playing while using only one by incorporatingmany of his own extraordinary pianistic idiosyncrasiesinto the solo part. As a concerto the work is unique and itremains, after nearly eighty years, a highly original con -cep tion. It was first performed in Vienna on 22 September1924 as part of the summer music festival there,conducted by Korngold himself with Wittgenstein assoloist. Wittgenstein so liked the piece that hecommissioned a second work—the Suite for Left HandPiano and Strings, Op 23, which Korngold completed in1930. However, because Wittgenstein (who died in 1961)owned the exclusive performing rights, the Concerto wasnot played by other pianists. It was gradually forgottenuntil the 1980s when Gary Graffman revived it, aptlydescribing the work as a ‘keyboard Salome’.
BRENDAN CARROLL © 1998
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MARC-ANDRÉ HamelinFrench–Canadian pianist Marc-André Hamelin washonoured to be made an Officer of the Order of Canada in2003 and a Chevalier de l’Ordre du Québec in 2004. Bornin Montréal in 1961, Marc-André Hamelin studied at theVincent d’Indy School of Music, then moved to the UnitedStates and received Bachelor’s and Master’s degrees fromTemple University in Philadelphia, where he still lives. Hisprincipal teachers were Yvonne Hubert, Harvey Wedeenand Russell Sherman.
Marc-André Hamelin has appeared throughout NorthAmerica, Europe and the Far East, and has played undermany of the finest conductors. Following the success ofhis June 1994 Wigmore Hall series Virtuoso Romantics,Marc-André Hamelin was invited to give recitals in theWigmore Hall Masterconcert Series and the InternationalPiano Series at the South Bank. He returned to WigmoreHall for a three-part series in June 1999 entitledExploration & Celebration, and in Spring 2000Blackheath Halls presented a weekend of ‘Marc-AndréHamelin & Friends’.
His active interest in little-known repertoire is reflectedin recordings of Alkan, Bolcom, Godowsky, Eckhardt-Gramatté, Ives, Sorabji and Wolpe. Under an exclusivecontract with Hyperion, Marc-André Hamelin hasrecorded concertos by Alkan, Henselt, Korngold, Marx,Busoni, Rubinstein, Scharwenka, Shostakovich andShchedrin; ‘Live at Wigmore Hall’; and discs of Albéniz,Alkan, Barber, Catoire, Godowsky (Gramophone Award2000 for the complete Studies after Chopin’s Études),Grainger (Soundscapes Award 1997), Ives, Kapustin,Liszt, Ornstein, Reger, Roslavets, Rzewski, Schumann,Szymanowski, Villa-Lobos, ‘Composer-Pianists’ fromAlkan to Hamelin (Preis der Deutschen Schallplattenkritik1997 and 1998), and the complete sonatas of Medtnerand Scriabin. Marc-André Hamelin was the only classicalartist to play live at the 2001 Grammy Awards ceremony inLos Angeles, when both the Busoni concerto and theChopin–Godowsky Studies were nominated. His mostrecent Alkan recording was nominated for a GrammyAward in 2002.©
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Recent recordings by Marc-André Hamelin …
ALBÉNIZ Iberia and other late piano musicCDA67476/7‘Here is the most immaculate, effortless and refined of all Iberias.Where others fight to stay afloat, Marc-André Hamelin rides thecrest of every formidable wave with nonchalant ease and poetry’(Gramophone) ‘Hamelin again achieves the almost physically impos -sible with seeming ease. Albéniz’s multiple layers are finely balanced,and apparently awkward textures come to life in a lucid acoustic withpace, grace and a constant sense of dance’ (BBC Music Magazine)‘Simply put, this is now the recording of choice’ (International RecordReview)
IVES Piano Sonata No 2 (‘Concord, Mass., 1840–1860’)BARBER Piano Sonata CDA67469‘Hamelin’s virtuosity has to be heard to be believed. There are placesin both scores that almost defy what two hands are capable of. YetHamelin plays them as though he were unaware of their wrist-cripplingcertifiability’ (Classic FM Magazine)
KAPUSTIN Piano Music CDA67433‘Everything on this remarkable disc is played with a nonchalantaplomb and magical dexterity hard to imagine from any other pianist.Hamelin … is in his element, and he has been immaculatelyrecorded’ (Gramophone) ‘Hamelin captures a quality of spontaneity,not to mention sheer agility and elegance, with awesome fluency. Aremarkable release in every respect’ (Fanfare, USA)
LISZT Paganini Studies and Schubert March transcriptionsCDA67370‘A technique that leaves one open-mouthed with wonderment … thedelicate filigree of his rapid chromatic scales is as witty as his scales intenths and double octaves are awesome’ (The Sunday Times) ‘Marc-André Hamelin’s technical mastery is legendary … a remark able discand certainly not to be missed’ (International Piano) ‘Moreunbelievable pianism from Hamelin’ (Classic FM Magazine)
ORNSTEIN Piano Music CDA67320‘Stimulating and frequently astonishing music, ultimately unlike any -one else’s’ (BBC Music Magazine) ‘This is an essential release …realized with the dazzling virtuosity and preternatural clarity thatwe have come to expect from the enterprising Canadian … Thisexhausting, diverse, and technically astonishing recording is notone that I would gladly be without’ (Fanfare, USA)
RUBINSTEIN Piano Concerto No 4 in D minor, Op 70SCHARWENKA Piano Concerto No 1 in B flat minor, Op 32CDA67508‘Described by one respected critic as the greatest living pianist, Marc-André Hamelin soars to ever new heights of virtuosity … Hamelin issuperbly partnered and recorded, and lovers of lush, romantic melodyembellished with hundreds and thousands of winking sequins needlook no further’ (Gramophone)
SCHUMANN Papillons, Op 2; Carnaval, Op 9; Fantasiestücke, Op 12CDA67120‘Not since Sviatoslav Richter’s classic 1962 live account of Papillons havethese fluttering miniatures been so stunningly brought to life as by thatgenius of the piano, Marc-André Hamelin … Add an entran cing Op 12Fantasiestücke to surpass even Argerich’s, a stunning product ion fromAndrew Keener and exemplary notes from Misha Donat, and you have aSchumann disc made in heaven’ (Classic FM Magazine)
SZYMANOWSKI The Complete Mazurkas CDA67399‘Such elusive music requires a pianist of rare sensitivity and dexterityand in Marc-André Hamelin Szymanowski has been granted a truechampion. A marvel of stylistic inwardness and pianistic refinement,his performances capture the Mazurkas’ alternating whimsy and rigourto perfection’ (Gramophone) ‘Marc-André Hamelin is a near-idealadvocate of this repertoire; alive to every nuance in these scores’ (BBCMusic Magazine)
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The Korngold Concerto is published by Schott Musik InternationalThe Marx Concerto is published by Universal Edition AG Wien
Recorded on 19, 20 June 1997Recording Engineer TONY FAULKNER
Recording Producer MARTIN COMPTONPiano STEINWAY prepared by PETER SALISBURY
Executive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY, MIKE SPRINGP & C Hyperion Records Ltd, London, MCMXCVIII
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Le concerto pour piano romantique - 18
JOSEPH MARX et ERICH WOLFGANG KORNGOLDdemeurèrent amis tout au long de leur vie—et cemalgré quinze ans d’écart et une séparation forcée
durant la Seconde Guerre mondiale, lorsque Korngold,juif, s’exila en Amérique. Ces deux Autrichiens, nés dela tradition romantique tardive, furent des pianistesd’exception.
Marx fut aussi un éminent pédagogue ; directeur dela Staatsakademie de Vienne (1922–1927), il enseignaquelque temps, après la guerre, le frère cadet de Korn -gold, Georg. Écrivain et critique, il admira énormémentson jeune collègue, comme l’attestent amplement leurvaste correspondance et ses dernières critiques des com -positions de Korngold. En 1923, les deux compositeurss’unirent pour établir une « alternative » au festival deSalzbourg, en riposte à l’Internationale Gesellschaft fürNeue Musik (Société internationale pour la musiquecontem poraine) qui, entièrement dominée par Schoen -berg et sa coterie, s’était plus ou moins emparée dufestival principal. Avec d’autres compositeurs, telsAlexandre von Zemlinski (professeur de Korngold),Wilhelm Grosz, Hans Gál et Julius Bittner, Korngold etMarx organisèrent un festival qu’ils pensèrent représen -tatif du meilleur de la musique moderne, mais qui stoppanet les techniques sérielles. Cette manifestation—quireçut force publicité et fut bien suivie—rendit furieux lecomité officiel, en particulier le fondateur de l’IGNM,Edward J. Dent. (Il n’est pas inutile de rappeler que, dansles années 1920, la révolution de Schoenberg ne fut pasaussi largement acceptée que l’on pourrait le supposer ;ce qui prouve, au reste, la remarquable polarité desopinions dans l’Autriche d’alors.)
Les deux concertos pour piano du présent disque,dont la composition date grosso modo de cette époque,représentent, de différentes manières, la puissance de
l’idéal romantique tardif en musique, jusque dans lesannées 1920, bien après sa supposée extinction. Cesconcertos illustrent également l’individualité musicale deleurs auteurs et leurs réponses aux idées révolutionnairesdu moment.
Né en 1882 à Graz, Joseph Marx (1882–1964) s’esttoujours intéressé à la musique, mais ne semble pas avoirétudié sérieusement avant l’université. Aucune desœuvres de ce compositeur devenu presque inconnu nes’est imposée dans le répertoire. Outre trois beauxquatuors à cordes, trois quatuors avec piano, deuxsonates pour violon et beaucoup d’autres pièces demusique de chambre, il écrivit de nombreuses œuvrespour piano, plus de deux cents chants et plusieurs œuvreschorales à grande échelle. Il composa aussi une sym -phonie et d’autres œuvres orchestrales, dont la fascinanteNaturtrilogie—sorte de poème symphonique à grandeéchelle, en trois mouvements—, et ce qui est en réalitéun second concerto pour piano, Castelli Romani. Aucunede ces œuvres n’a été interprétée ou enregistrée depuis aumoins cinquante ans.
Marx subit l’influence stylistique de Schumann,Brahms et Reger (l’influence de ce dernier ressort dansl’usage prolongé du développement polyphonique, tout àfait manifeste dans le présent concerto pour piano), et uncritique contemporain (Heinrich Kralik) vit en lui un pontentre Brahms, Wolf et Schoenberg. Marx fut avant tout unmaître absolu de l’harmonie—quiconque connaît sesexquis lieder en attestera. Dans le concerto pour piano, sapalette harmonique est si riche que, par moments, l’onpourrait presque croire écouter du Scriabine. Tous cescompositeurs tellement différents sont évoqués non poursous-entendre que Marx fut juste banal, mais pourmontrer combien sa voix personnelle complexe résultad’une multitude de sources et d’influences disparates.
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Le Romantisches Klavierkonzert (dépourvu denuméro d’opus, comme toutes les œuvres de Marx) futcomposé en 1918/9 et exécuté pour la première fois parMarx lui-même, dans une version pour deux pianos,durant l’été 1919, avec le pianiste natif de Trieste, AngeloKessissoglu—qui assura aussi la première orchestralede cette même pièce à Vienne, en janvier 1921, sous ladirection de Ferdinand Löwe. Ce concerto en mi majeur,conçu en trois mouvements, est instrumenté pour unorchestre de taille normale, mais la partie de piano,immense—Marx devait être un formidable pianiste—,domine de bout en bout. À l’instar du Concerto en utdièse (1922/3) de Korngold, cette œuvre ressemble à unesymphonie pour piano et orchestre, le piano solo n’étantjamais réduit à une simple exhibition. L’intégrationde la mélodie et du contre-chant, l’interaction entre lesoliste et l’orchestre, et les caractéristiques véritablementorches trales de la partie de piano donnent un ensemblesymphonique. Marx ne fut pas un brillant orchestrateur,et il choisit généralement de laisser les cordes soutenir lepiano, aidées par d’occasionnels éclats de couleur issusdes vents et des cuivres.
Quant à la forme, il se cantonna aux idéauxclassiques : une structure de sonate traditionnelle dans lemouvement d’ouverture, le mouvement lent sis dans uneforme ternaire simple, et un rondo animé en guise definale. Le concerto est. à cet égard, plus en accord avecle XIXe siècle qu’avec le XXe siècle, et ses traits« romantiques » sont, en conséquence, suggérés par soncontenu musical.
L’allegro moderato initial (piste 1) est sis dans le mimajeur tonique et l’ascension héroïque du thème prin -cipal, qui débute par un discret roulement de tambour,est immédiatement annoncée—idée mélodique dithy -ram bique et éclatante, déjà traitée polyphoniquement
dans les voix intérieures. Cette énonciation intenseachevée, le piano entre à la manière d’une cadence,fioriture vigoureuse conduisant à une répétition duthème, richement harmonique, qui s’élargit d’emblée etse développe rapidement.
Un thème subsidiaire, lourdement accentué par depuissantes octaves, assombrit la tonalité optimiste avantque le second sujet ne fasse son entrée dans les bois. Cethème plus lent, des plus expressifs, recèle une harmoniemarxienne ravissante. La forme est ensuite élargie pourinclure une sorte de scherzo sis dans une alerte mesure à�� et entendu dans l’orchestre seul en remplacement d’undéveloppement plus traditionnel, même si les référencesau matériau antérieur abondent. Une série d’apogéespuis sants conduit à la reprise, où le piano reprend lethème initial avec force virtuosité, à mesure quel’orchestre étoffe le second sujet en réponse. Passé unapogée terrifiant, le mouvement se conclut rapidementdans le majeur tonique.
Le mouvement lent, en fa dièse mineur 2 , s’ouvresur une pastorale attendrissante pour les bois, quirappelle Bach et repose sur une mélodie plaintive. Lepiano entre et continue d’embellir ce thème—et presqued’improviser sur lui—pour aboutir à un immense cres -cendo d’accords arpégés et d’arpèges sans cesse pluschromatiques, avant le retour de l’atmosphère pastorale.Le piano est souvent seul, rêveur, et, lorsque le mouve -ment touche à sa fin, c’est lui qui clôt cette élégieextrême ment individuelle, le grand orchestre ne revenantque pour l’accord final.
Nous revenons au mi majeur pour le finale 3—unrondo étincelant qui restaure l’ascension jubilante dupremier mouvement, tout de rythmes de danse etde moult thèmes enjoués extraordinairement tissésensemble. Par moments, l’harmonie et le matériau mélo -
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dique imprévisible, sans cesse changeant, évoquent ceuxde Delius. Un thème subsidiaire entendu au bassonconduit à un épisode de caractère russe, bientôtremplacé, cependant, par une mélodie sincère, lyrique,bondissante, confondante de beauté. Il reparaît dans legrand orchestre avant la coda mouvementée, danslaquelle le piano s’élance via quelques variations,incroyablement difficiles, sur l’idée principale (regorgeantd’octaves doubles, consécutives, chromatiques—etbrisées—, couplées à des accords arpégés syncopés!),lorsque le concerto s’achève triomphalement.
Le Romantisches Klavierkonzert fut joué en Autricheet en Allemagne tout au long des années 1920, maisdisparut du répertoire au milieu des années 1930 (peut-être à cause de la difficulté phénoménale de la partiesoliste).
Le Concerto pour piano en ut dièse pour la maingauche, op. 17, d’Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) connut le même sort dans les années 1930, maispour d’autres raisons. En 1922, le célèbre pianistemanchot Paul Wittgenstein (qui avait perdu son bras droità la Grande Guerre) commanda à Korngold un concertopour piano pour la main gauche seule ; plus tard, ilcontacta aussi Richard Strauss, Franz Schmidt, PaulHindemith, Sergei Prokofiev et Maurice Ravel (entreautres), mais Korngold fut le premier contacté. Il réponditpar une œuvre extraordinaire et exceptionnelle—pourlui—, tant dans la forme que dans le ton.
Contrairement à Joseph Marx, Korngold a connu cesdernières années une formidable réhabilitation, surtoutau disque ; des enregistrements de presque toutes sesgrandes œuvres étaient ainsi disponibles, souvent enplusieurs versions, en 1997, année de son centenaire. Néà Brünn en 1897, Korngold fut l’un des plus étonnantsenfants compositeurs prodiges de l’histoire. Sa carrière—depuis son statut de Wunderkind dans la Vienne impériale
jusqu’à celui de compositeur d’opéra majeur, puis depionnier de la musique de film symphonique àHollywood—est bien connue.
Le Concerto pour piano en ut dièse fut écrit alors queKorngold avait une vingtaine d’années, dans le sillage deson plus grand triomphe opératique, Die tote Stadt, alorsqu’il était déjà l’un des plus importants compositeursd’Autriche. Tout le monde a oublié qu’il était, en 1925, lecompositeur le plus joué après Richard Strauss—dumoins dans les pays germanophones. Il n’est dès lors passurprenant que Wittgenstein se tournât vers lui pour lepremier concerto pour la main gauche jamais com -mandé. Auparavant, le seul concerto de ce type était celuidu comte Géza Zichy (élève de Liszt), composé en 1902.
Si le concerto de Marx ressemble à une symphonie,alors celui de Korngold affecte quasi un caractère depoème symphonique. Conçu en un mouvement continu,il utilise un très grand orchestre avec une virtuositéconsidérable, et est formellement si intense et concentréqu’il est difficilement assimilable en une seule écoute.Le terme « concerto » vient du verbe « concertare », quisignifie « lutter », et Korngold prend ce terme au senslittéral, la nécessité de conflit musical étant entraînée versde nouveaux paroxysmes d’expression.
À l’inverse de Marx, Korngold parle clairement avecune voix du XXe siècle, comme l’attestent notamment sonharmonie extrêmement originale et son utilisation de latonalité. Le langage tonal est ainsi brisé—le titre ne spéci -fie ni majeur, ni mineur, bien que l’armature don née soiten ut dièse mineur. Le piano commence seul 4 et laphrase initiale est en réalité en ut majeur, qui conduit àun retentissant accord d’ut dièse majeur. Ce conflit tonalsouligne le conflit musical. Dans les mesures suivantes,un certain nombre d’autres tonalités sont sous-entendueset, à l’entrée du grand orchestre, la nécessité d’une arma -ture est presque devenue superflue. La phrase initiale
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bondissante—une quinte ascendante suivie d’une quartejuste—est typiquement korngoldienne. Des groupesd’accords dissonants, avec d’assourdissantes secondesmajeures consécutives, étoffent le thème marqué« héroïque, avec feu et puissance »—ce qui est exacte -ment le caractère de la musique.
Après l’énonciation complète par l’orchestre, le pianocontinue son ascension vers le second sujet 5 , pluslyrique, sis dans la surprenante tonalité de si majeur.Chez Korngold, le développement et l’interrelation mélo -diques sont cruciaux ; aussi pouvons-nous observer quece nouveau thème se révèle totalement différent, touten étant dérivé des trois premières notes du sujet initial.Il présente, en outre, d’étranges similitudes avec la dix-huitième variation de la Rhapsodie sur un thème dePaganini de Rachmaninov, écrite onze ans plus tard.Korn gold, souvent accusé d’« emprunt », est en réalitéétonnamment prescient dans ses idées. Ici, la musiqueperd son austérité pour se délecter du style intensémentromantique si typique de Korngold, surtout dans sesdernières musiques de film. Passé un scherzo dansant6 , de sombres trombones, associés au piano entonnantune basse d’octaves répétées (si bémol)—qui est, soit diten passant, rythmiquement identique au thème principald’ouverture—, annoncent le développement 7 .
Le piano s’apesantit sur ce matériau avec des passagesrapides, accentuant la tonalité de si bémol, entrecoupésd’accords bizarrement dissonants, avant de soudainentamer une longue séquence d’accords arpégés—d’abord ut mineur, avec un inattendu si aigu naturel, puisfa mineur, avec un mi bémol ajouté, etc. Aidée des altoset des flûtes, la harpe amplifie l’effet voluptueux, dans cetunivers sonore étrangement entêtant. Deux flûtes enton -nent alors un haut thème voûté et la musique s’élèvejusqu’au si majeur. Le rythme passe doucement à �� pouraboutir à une nouvelle section marquée « Reigen » (ou
« ronde » 8 ) et à une nouvelle tonalité—fa dièsemajeur, l’une des tonalités favorites de Korngold.
L’effet produit est celui d’une valse, mais d’une valsetrès curieuse. Une flûte solo chante une mélodie mélan -colique, tandis que le piano la soutient avec un rythmeondoyant, à mesure que les instruments de l’orchestreviennent s’ajouter—délicats filigranes de vents et célesta,solo de violon rhapsodique. Alors que le tempo ralentitdoucement, le piano présente un nouveau thème, unelangoureuse idée en accords, cependant que la flûte joueun trille tenu 9 . Une fois encore, ce nouveau thème estrattaché aux quatre premières notes du concerto; le géniede Korngold en matière d’intégration mélodique semblesans limite.
Au cœur de cette riche structure, un cor solo entonnede manière menaçante le thème voûté de la flûte(développe ment) et nous entamons la longue ascensiontendue pour atteindre l’étonnante reprise bl . Le pianoréintroduit soudainement—et véhémentement—lethème principal du début de l’œuvre, puis le concertorevient à l’exposition sévèrement dissonante, mais dansune forme accourcie et altérée. Une grande partie dumatériau mélodique revient désormais aux cuivres seuls,avec des cordes tremolando, tandis que le piano l’embellitet l’accentue aux moments cruciaux. Un mélodieuxpassage d’accords arpégés bm , qui emprunte une sériede tonalités non connexes, ralentit efficacement le tempo(ce qui devait inexplicablement reparaître une vingtained’années plus tard, dans les dernières pages de lapartition épique que Korngold composa pour le film OfHuman Bondage).
Nous terminons sur un accord korngoldien carac -téristiquement piquant (fa dièse majeur en deuxièmerenversement, avec un sol dièse ajouté) et la section finalecommence. Il s’agit d’un rondo bn , annoncé par unthème rythmique grondant joué sur deux contrebasses
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solos, qui se construit lentement lorsque le piano rejointla mêlée. Enfin, l’esprit et l’humour de Korngold éclatentmais, fait insolite, avec un tour diabolique. Cette danse,plus démoniaque qu’enjouée, tournoie à une allurefrénétique. Un merveilleux moment—véritable coup degénie magistral—survient lorsque Korngold insèresoudain la phrase initiale du concerto au cœur de cettemêlée fébrile, comme pour nous rappeler où nous allonsen réalité—au grand retour de l’ouverture. Cette omni -présente phrase de quatre notes, lourdement accentuée,revient pour nous conduire à la cadence bo , réénon ci -ation massive du thème principal, qui trouve de nouvellesressources de développement et d’improvisation.
Après s’être épuisée dans des modulations toujoursplus excentriques, la cadence atteint à son apogée avecl’immense coda, où l’orchestre et le piano réaffirmentencore et encore le thème principal (comme s’ilsrechignaient à le quitter) en une cadence tenue, avant determiner sur un tonitruant accord d’ut dièse majeur,marqué non diminuendo, avec lequel cette œuvrestupéfiante s’achève enfin.
Alors même qu’il n’utilise qu’une seule main, Korn -gold parvient à créer l’illusion de deux mains en train dejouer, en incorporant nombre de ses propres particular -ismes pianistiques dans la partie soliste. En tant queconcerto, cette œuvre est unique et demeure, aprèspresque quatre-vingts ans, d’une conception des plusoriginales. Elle fut donnée pour la première fois à Vienne,le 22 septembre 1924, dans le cadre du festival demusique d’été, sous la direction de Korngold lui-même,avec Wittgenstein pour soliste. Ce dernier apprécia tantcette œuvre qu’il en commanda une seconde—la Suitepour piano pour la main gauche et cordes, op. 23, queKorngold acheva en 1930. Mais, Wittgenstein (qui mouruten 1961) détenant les droits d’interprétation exclusifs, leconcerto ne fut joué par aucun autre pianiste et sombrapeu à peu dans l’oubli jusque dans les années 1980,lorsque Gary Graffman le ressuscita, le décrivant avec à-propos comme un « Salomé au clavier ».
BRENDAN CARROLL © 1998Traduction HYPERION
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Das romantische Klavierkonzert - 18
JOSEPH MARX und ERICH WOLFGANG KORNGOLDwaren ihr Leben lang Freunde—trotz einem fünf zehn -jährigen Altersunterschied zwischen ihnen und einer
erzwungenen Trennung während des 2. Weltkrieges, alsKorngold, der Jude war, in Amerika im Exil lebte. Beidewaren Österreicher, beide entsprangen der spät roman -tischen Tradition und beide waren außergewöhnlichePianisten.
Marx war gleichermaßen ein hochangesehenerPädagoge. Er war Direktor der Wiener Staatsakademie(1922–1927) und unterrichtete Korngolds jüngeren SohnGeorg eine Zeit lang nach dem Krieg. Er war weiterhinSchriftsteller und Kritiker und bewunderte seinenjüngeren Kollegen sehr, wie ihre vorhandene Korres pon -denz und seine späteren Rezensionen der KompositionenKorngolds ausführlich beweisen. Tatsächlich schlossensich die beiden Komponisten im Jahre 1923 zusammen,um „alternative“ Salzburger Festspiele als Antwort auf dieInternationale Gesellschaft für Neue Musik, die, gänzlichvon Schoenberg und seinem Freundeskreis beherrscht,mehr oder weniger die Hauptfestspiele übernommenhatte, zu gründen. Zusammen mit den KomponistenAlexander von Zemlinsky (Korngolds Lehrer), WilhelmGrosz, Hans Gál, Julius Bittner und anderen, organisi -erten Korngold und Marx Festspiele, die ihrer Meinungnach die beste neue Musik darstellten, bei der aberSerientechniken zu kurz kamen. Diese Festspiele—dieviel Publizität erhielten und gut besucht waren—verärgerten das offizielle Komitee und vor allem denIGNM Gründer, Edward J Dent. (Wobei die Anmerkungangebracht ist, daß die Schoenberg Revolution in den20er Jahren nicht so weitläufig akzeptiert war als manglaubte und was weiterhin die erstaunliche Polarität derösterreichischen Ansichten jener Zeit aufweist.)
Die beiden Klavierkonzerte auf dieser CD wurdenungefähr zu der Zeit dieser Ereignisse geschrieben undstellen auf verschiedene Arten die Stärke des spät -romantischen Ideals in der Musik dar, selbst noch in den20er Jahren—lange nachdem sie schon als erloschengeglaubt waren. Die Konzerte zeigen gleichermaßen diemusikalische Individualität dieser Komponisten und ihreAntworten auf die revolutionären Ideen jener Zeit.
Schon beim Stück Romantisches Klavierkonzert fälltes sofort auf, daß Joseph Marx (1882–1964) Korngoldbewunderte. Geboren im Jahre 1882 in Graz, interessierteer sich schon immer für Musik, aber er scheint sich mitdieser bis zu seinem Universitätsbesuch nicht ernsthaftbefaßt zu haben. Als Komponist ist er heutzutage fastunbekannt und keines seiner Werke hat in dem Reper -toire Fuß gefaßt. Zusammen mit drei großartigen Streich -quartetten, drei Klavierquartetten, zwei Violinsonaten undweiterer Kammermusik gibt es zahlreiche Klavierwerke,über zweihundert Lieder und einige großangelegteChorwerke. Marx komponierte auch eine Symphonie undweitere Orchesterwerke, einschließlich der faszinieren -den Nature Trilogie—einer Art großangelegtem Sym -phonie gedicht in drei Sätzen—welches effektiv einzweites Klavierkonzert, Castelli Romani, ist. Keines dieserWerke ist seit fünfzig Jahren, wenn nicht noch länger,aufgeführt, geschweige denn aufgenommen, worden.
Stilmäßig wurde Marx von Schumann, Brahms undReger (letzterer in seiner ausgedehnten Verwendung derpolyphonen Durchführung, welche in diesem Klavier -konzert sehr ausgeprägt ist) beeinflußt und wurde voneinem zeitgenössischen Kritiker (Heinrich Kralik) alsBrücke zwischen Brahms, Wolf und Schoenberg an -gesehen. Marx war vor allem ein absoluter Meister derHarmonie, wie jeder, der seine exquisiten Lieder kennt,
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bestätigen kann. In dem Klavierkonzert ist seineHarmonie palette so reichhaltig, daß man zuweilen fastglauben kann, man höre Scriabin zu. Diese höchst unter -schiedlichen Komponisten werden, nicht um anzudeuten,daß Marx lediglich nachahmte, genannt, sondern um zuzeigen, wie sein komplexer persönlicher Ausdruck mit sovielen ungleichen Quellen und Einflüssen verschmolz.
Das Werk Romantisches Klavierkonzert (welches, wiealle seine Werke, keine Opusnummer besitzt), wurde1918/9 komponiert und erstmals von Marx selbst in einerVersion mit zwei Klavieren im Sommer des Jahres 1919mit dem in Triest geborenen Pianisten Angelo Kessissoglu,der auch in der Orchesterpremiere in Wien im Januar1921 auftrat, dirigiert von Ferdinand Löwe, aufgeführt.Das Konzert ist in E-Dur und in drei Sätzen ausgelegt. DiePartitur ist für eine normale Orchestergröße geschrieben.Der Klavierteil besitzt allerdings ein unwahrscheinlichesFormat (Marx muß ein beachtlicher Pianist gewesen sein)und dominiert durchgehend. Wie auch in Korngoldsspäterem Konzert in Cis (1922/3), ähnelt dieses Werkeiner Symphonie für Klavier und Orchester, da sich dasKlaviersolo niemals rein zur Schau stellt. Die Integrationvon Melodie und Gegenmelodie, das Zwischenspiel vonSolist und Orchester und die wahrhaften Orchester -charakteristika des Klavierteiles vervollständigen dieSymphonie. Marx war kein brillanter Orchestrator, daer im allgemeinen dazu neigte, die Streichinstrumentedas Klavier mit gelegentlichen Einlagen von Holz blas -instrumenten und Blechbläsern begleiten zu lassen.
Hinsichtlich der Form gab sich Marx damit zufrieden,innerhalb des klassischen Ideals zu bleiben: einetraditionelle Sonatenstruktur im ersten Satz, derlangsame Satz in einfacher Ternärform, während dasFinale ein lebhaftes Rondo ist. In dieser Hinsicht ist dasKonzert stärker auf das 19. Jahrhundert als auf das20. abgestimmt. Seine „romantischen“ Charakteristika
werden somit von seinem musikalischen Inhaltbestimmt.
Das eröffnende Allegro moderato (Stück 1) ist indem Grundton E-Dur geschrieben und mit einemdiskreten Trommelwirbel beginnend wird unmittelbar derheroische Aufschwung des Hauptthemas verkündet—eine uneingeschränkte und glänzende melodische Idee,die schon in den inneren Stimmen polyphonischbehandelt wird. Nach dieser leidenschaftlichen Ein -führung kommt das Klavier in der Art einer Kadenzdazu—eine dynamische Bewegung, die das Thema,welches sich unmittelbar entfaltet und sich schnellentwickelt, in einem reichen Akkord wiederholt.
Ein mit kräftigen Oktaven stark akzentuiertes Neben -thema verdunkelt den optimistischen Ton, bevor daszweite Thema von den Holzbläsern entsprechendbehandelt wird. Dieses langsamere Thema ist äußerstausdrucksvoll und die Marx’sche Harmonie ist hierbeiüberwältigend. Die Form entfaltet sich dann weiter, umeine Einlage auf Scherzo Art im schnellen �� Takt ein -zufügen, welches lediglich im Orchester zum Ausdruckkommt; dieses ersetzt eine traditionellere Durchführung,obwohl sich Anspielungen in früheren Materialienhäufen. Eine Reihe starker Höhepunkte führt zur Reprise,bei der das Klavier das Eröffnungsthema mit großerVirtuosität übernimmt, während das Orchester das zweiteThema als Antwort ausfüllt. Nach einem wunderbarenHöhepunkt endet der Satz schnell in dem Grundton inDur.
Der langsame Satz ist in Fis-Moll 2 und beginnt miteiner gefühlvollen Pastorale für Holzblasinstrumente, diean Bach erinnert und auf einer elegischen Melodiebasiert. Das Klavier setzt ein und fährt fort, dieses Themazu verschönern und fast schon zu improvisieren. Eingroßes Crescendo von ausgedehnten Akkorden und zu -nehmend chromatischen Arpeggios wird bevor die
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pastorale Stimmung zurückkehrt aufgebaut. Das Klavierist oft alleine, nachdenklich, und bei Beendigung desSatzes ist es das Klavier, welches diese höchst individuelleElegie abschließt; das gesamte Orchester kommt lediglichim letzten Akkord dazu.
Wir kehren zu E-Dur und zum Finale zurück 3—einglitzerndes Rondo, welches den triumphierenden Auf -schwung des ersten Satzes wieder aufnimmt und mitTanz rhythmen und vielen verspielten Themen, die mit -ein ander auf außergewöhnliche Art verbunden sind,ausgestattet ist. Zeitweise erinnert die Harmonie und daseigenwillige, sich ständig bewegende Melodiematerial anDelius. Ein im Fagott auftretendes Nebenthema führtzu einem vom Charakter her russischen Intermezzo,welches aber bald von einer herzlichen, lyrischen, sichaufwärts bewegenden Melodie unwahrscheinlicherSchöne ersetzt wird. Dieses tritt im gesamten Orchestervor dem hektischen Koda wieder auf, bei dem das Klavierdurch unwahrscheinlich schwierige Variationen desHaupt themas rast (mit doppelten, aufeinanderfolgenden,chromatischen—und geteilten—Oktaven, gepaart mitsynkopierten gebrochenen Akkorden!) und somit dasKonzert triumphierend beendet.
Das Stück Romantisches Klavierkonzert wurde inÖster reich und Deutschland während der 20er Jahregespielt, ist aber (vielleicht wegen des außergewöhnlichschwierigen Soloteils) Mitte der 30er Jahre aus demRepertoire verschwunden.
Das Klavierkonzert in C-Dur für die linke Hand,Opus 17, von Erich Wolfgang Korngold (1897–1957),war gleichermaßen in den 30er Jahren verlorengegangen—allerdings aus anderen Gründen. Im Jahre1922 wurde Korngold von dem gefeierten einarmigenPianisten Paul Wittgenstein dazu beauftragt, ein Klavier -konzert für allein die linke Hand zu schreiben (Wittgen -stein hatte seinen rechten Arm im 1. Weltkrieg verloren).
Später wurden gleichermaßen (unter anderem) RichardStrauss, Franz Schmidt, Paul Hindemith, Sergei Prokofievund Maurice Ravel angegangen. Korngold wurde jedochzuerst gefragt und er antwortete mit einem außer -gewöhnlichem Werk, welches—für ihn—sowohl inForm und Stimmung ein außerordentlicher Fall ist.
Im Gegensatz zu Joseph Marx ist Korngold in denletzten Jahren zu unwahrscheinlichem Ruhm, vor allemauf Platte, gelangt. In der Tat wurden bis zu seinemhundertjährigen Geburtstag im Jahre 1997 fast alle seinerHauptwerke auf Platte veröffentlicht, oft in verschiedenenAusgaben. Geboren in Brünn im Jahre 1897, war er einerder erstaunlichsten Wunderkinderkomponisten derGeschichte. Seine Karriere—vom Wunderkind im Wiender Kaiserzeit bis hin zum großen Opernkomponisten,bevor er ein Pionier der symphonischen Filmmusik inHollywood wurde—ist gut bekannt.
Das Klavierkonzert in C-Dur wurde im Gefolge seinesgrößten Operntriumphes, Die tote Stadt, als er MitteZwanzig und schon einer der wichtigsten Komponisten inÖsterreich war, geschrieben. Heutzutage wird es ver -gessen, daß er bis 1925 der meist aufgeführte Komponistnach Richard Strauss—zumindest in deutschsprachigenLändern—war. Demzufolge ist es nicht überraschend,daß sich Wittgenstein an ihn hinsichtlich des beauftragtenlinkshändigen Konzertes wandte. Vor diesem gab es nurnoch ein weiteres linkshändiges Konzert, welches vomGrafen Géza Zichy (einem Schüler Liszts) im Jahre 1902geschrieben wurde.
Wenn das Concerto von Marx einer Symphonie gleicht,nimmt das von Korngold fast schon den Charakter einesSymphoniegedichtes an. Konzipiert für einen durch -gehenden Satz, verwendet es ein sehr großes Orchestermit entsprechender Virtuosität und ist formell so intensivund konzentriert, daß es beim ersten Zuhörenschwer aufzunehmen ist. Das Wort „Konzert“ ist vom
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Verb „concertare“, also „anstrengen“ abgeleitet, wobeiKorn gold diesen Begriff mit der Notwendigkeit, diemusikalische Spannung auf neue Höhen des Ausdruckeszu bringen, wörtlich nimmt.
Im Gegensatz zu Marx spricht aus Korngold deutlichdas 20. Jahrhundert. Dieses trifft vor allem bei seineräußerst ursprünglichen Harmonie und seiner Ver wen -dung der Tonalität zu. Die tonale Sprache ist gespalten—weder Dur noch Moll werden im Titel erwähnt, obwohlder Notenschlüssel in Cis Moll angegeben ist. Das Klavierbeginnt alleine 4 und der erste Satz wird in C-Durgespielt und führt zu einem donnernden Cis-Dur Akkord.Dieser tonale Konflikt unterstreicht den musikalischen.In den folgenden Takten werden eine Reihe weiterer Ton -arten impliziert und bei Eintritt des gesamten Orchestersist die Notwendigkeit einer Tonart schon fast unnötig. Deraufwärtsstrebende Eröffnungssatz—eine große Quintegefolgt von einer reinen Quarte—ist typisch für Korngold.Dissonante Akkordklänge mit darauffolgenden ohren -betäubenden Dur Sekunden füllen das Thema aus,welches als „heroisch, mit Feuer und Kraft“ beschriebenwird—und genau das ist der Musikcharakter.
Nachdem das Orchester dieses verdeutlicht hat, fährtdas Klavier fort, auf das zweite, lyrischere Thema 5 in derüberraschenden Tonart von H-Dur aufzubauen. Bei Korn -gold ist die melodische Durchführung und Beziehung vonäußerster Wichtigkeit wobei wir beobachten können, daßdieses neue Thema, während es gleichermaßen von denersten drei Noten des ersten Satzes abgeleitet ist, ziemlichunterschiedlich zu sein scheint. Es gleicht ebenfallsseltsamerweise der elf Jahre danach geschriebenenachtzehnten Variation von Rachmaninoffs Rhapsodienach einem Thema von Paganini. Obwohl Korngold oftdes „Borgens“ beschuldigt wird, zeigen seine Ideen aller -dings eine überraschende Voraussicht. Seine Musikverliert hierbei ihren düsteren Charakter und schwelgt in
dem intensiven romantischen Stil, der für Korngold sotypisch ist, besonders in seinen späteren Filmpartituren.Einem tanzartigen Scherzo 6 folgend, künden düsterePosaunen zusammen mit dem Klavier, das einen wieder -holten Oktavenbaß von H-Moll intoniert (welcherzufälliger weise auch dem Hauptthema, welches das Werkeinleitete, rhythmisch identisch ist) die Durchführungan 7 .
Das Klavier brütet mit schnellen Läufen auf diesemMaterial, betont wird die H-Moll Tonalität, die mit seltsamdissonanten Akkorden durchzogen ist, bevor plötzlicheine lange Folge von ausgedehnten Akkorden beginnt—zuerst C-Moll, mit einem unerwarteten hohen H, dann F-Moll mit einem zusätzlichen Es und so weiter. Die Harfeträgt mit Violinen und Querflöten zu dem sinnlichenEffekt in dieser seltsam verwunschenen Klangwelt bei.Zwei Querflöten intonieren ein neckisches, hohes Themaund die Musik steigt auf H-Dur hinauf. Der Rhythmusbewegt sich sachte auf �� und wir haben einen neuen Teil,der mit „Reigen“ (oder Rundtanz 8) bezeichnet ist, undeine neue Tonart—Fis-Dur, eine der LieblingstonartenKorngolds—erreicht.
Der Effekt hierbei ist der eines Walzers, obwohl es sichum einen sehr ungewöhnlichen handelt. Eine Solo quer -flöte spielt unter Begleitung des Klaviers mit einemwiegen den Rhythmus eine schwermütige Melodie,während weitere Instrumente des Orchesters inzunehmendem Maße dazukommen—delikate Filigran -arbeit der Holzbläser und Celesta, eine Sologeige beimSchwärmen. Bei einem langsamer werdenden Tempo hatdas Klavier ein neues Thema, eine träge Akkordidee,während die Querflöte einen langen Triller aushält 9.Wieder einmal ist dieses neue Thema den ersten vierTönen des Konzertes angeschlossen; es scheinen demGenie Korngolds hinsichtlich melodischer Integrationkeine Grenzen gesetzt zu sein.
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In diesem reichhaltigen Material intoniert ein Solo -horn bedrohlich das schelmische Querflötenthema ausder Durchführung und wir beginnen den langenspannenden Aufbau auf die überraschende Reprise bl .Das Klavier führt plötzlich—und leidenschaftlich—dasHauptthema aus der Eröffnung des Werkes wieder einund das Konzert kehrt zu der harten dissonantenExposition, jedoch in einer gekürzten und abgeändertenForm, zurück. Ein Großteil des melodischen Materialswird jetzt den Soloblechbläsern mit TremolandoStreichern unter Verschönerung und Verstärkung durchdas Klavier in äußerst wichtigen Momenten gegeben.Ein wohlklingender Abschnitt von ausgedehnten Akkordenbm durchzieht eine Folge von unzusammenhängendenTönen und verlangsamt dadurch das Tempo (dieses sollteunerklärlicherweise mehr als zwanzig Jahre danachwieder in dem Schlußsatz von Korngolds epischer Partiturfür den Film Of Human Bondage auftauchen).
Bei Beendigung mit einem für Korngold typischpikanten Akkord (Fis-Dur in Sekunden inversion, miteinem zusätzlichen Gis), beginnt der Schlußteil. Beidiesem handelt es sich um ein Rondo bn , angekündigtvon einem brummenden rhythmischen Thema von zweiSolo kontrabässen, welches sich unter dem dazu -kommenden Klavier langsam aufbaut. Hier brechenendlich Korngolds familiärer Witz und Humor durch,aber ungewöhnlicherweise mit einem dämonischenUmschwung. Dieser Tanz ist mehr teuflisch als spielerischund wirbelt hektisch herum. Ein wunderbarer Moment—ein wahrhaft genialer Meisterstreich—entsteht, als Korn -gold den ersten Satz des Konzertes plötzlich inmittendieser Hektik einbaut, so als wolle er uns daran erinnern,wohin wir uns eigentlich bewegen—und zwar auf diegroß artige Wiederholung des Eröffnungssatzes zu. Dieser
allgegenwärtige vier Noten Satz, stark betont, kehrttatsächlich wieder zurück und führt uns zu der Kadenzbo , eine stark tonierte Wiederaufnahme des Haupt -themas, welches neue Ressourcen von Entwicklung undImprovisation findet.
Nachdem sich die Kadenz in den eigenwilligstenVariationen erschöpft hat, kommt sie in dem großenKoda zu ihren Höhepunkt. Bei diesem betonen Orchesterund Klavier das Hauptthema immer wieder in einergetragenen Kadenz (so, als wären sie nicht gewillt, dieseszu verlassen), bevor es in einem donnernden Cis-DurAkkord, gekennzeichnet mit non diminuendo, zumwirklichen Ende des erstaunlichen Werkes kommt.
Korngold erreichte sein Ziel, die Illusion des Spieleszweier Hände unter alleinigem Einsatz einer einzigen zuvermitteln, indem er viele seiner eigenen außer gewöhn -lichen klavierspielerischen Eigenheiten in dem Soloteilmiteinander vereinigte. Als Konzert ist das Werk einzig -artig und bleibt weiterhin, auch nach fast achtzig Jahren,ein höchst originelles Konzept. Es wurde erstmalig am22. September 1924 in Wien als Teil des dortigenSommer musikfestspieles aufgeführt, dirigiert von Korn -gold selbst mit Wittgenstein als Solist. Wittgenstein gefieldas Werk so sehr, daß er ein zweites Werk in Auftraggab—die Suite für linkshändiges Klavier und Streicher,Opus 23, welche Korngold 1930 vollendete. Da jedochWittgenstein (der im Jahre 1961 starb) die alleinigenAufführungsrechte besaß, wurde das Konzert von anderenPianisten nicht aufgeführt. Langsam gerat es in Ver -gessen heit, bis es von Gary Graffman, der das Stückpassend als „Salome der Tasten“ beschrieb, in den 80erJahren wiederaufgenommen wurde.
BRENDAN CARROLL © 1998Übersetzung WENDY GEDDERT
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