Mala filozofska biblioteka Osnivač

VUKO PAVIĆEVIĆ

Redakcioni odbor

VELJKO KORAĆ BRANKO PAVLOVIC

PETAR ŽIVADINOVIĆ DIMITRIJE TASIC

Urednik

DIMITRIJE TASIĆ

KONRAD FIDLER

O PROSUĐIVANJU DELA LIKOVNE UMETNOSTI

•

MODERNI NATURALIZAM I UMETNIČKA ISTINA

Prevod i predgovor Dr MILAN DAMNJANOVIĆ

BEOGRADSKI IZDAVACKO-GRAFICKI ZAVOD Beograd, 1980.

O PROSUĐIVANJU DELA LIKOVNE UMETNOSTI

I

Umetničko delo kao proizvod ljudske sposobnosti mora se objašnjavati i prosuđivati sa drugog stanovišta nego produkt prirode. Objašnjenje prirodnog produkta ne smemo tražiti, bez opasnosti da padnemo u grešku, u određenoj osobini, u nameri njegovog tvorca; no de­lo ljudske delatnosti možemo potpuno razumeti samo onda ako njegovo poreklo pratimo do sposobnosti koja se nalazi u ljudskoj prirodi i ako pitamo za svrhu koju ono treba da ispuni prema nameri svoga tvorca. Od mno­gih strana koje prirodni produkt pruža našem posma-tranju, svaka se može izdvojiti kao bitna time što se posmatra u određenoj povezanosti; u ljudskom delu a priori je bitno samo ono radi čega je stvoreno, dok je sporedno sve ono što mu se dodaje nezavisno od na-mere autora i njegove moći nad delom.

O pravom razumevanju umetnosti, pravom umetnič-kom sudu može biti govora samo onda ako se razume-vanje, prosuđivanje umetničkog dela odnosi na njegov bitni sadržaj. Umetnost je veoma javna stvar i predmet vrlo širokog interesovanja. No to interesovanje se nipo­što ne koncentriše isključivo na njen bitni sadržaj, a na­čin posmatranja, prosuđivanja kojima umetnička dela podležu, često pokazuje interesovanje baš za nebitne strane. Sve dok se to dešava svesno i sa uviđanjem da je tako, iz toga ne proističe nikakva šteta. No ako nedo­staje jasan i strog dar razlikovanja između bitnog sadr­žaja umetničkih dela i njihovih sporednih strana i od-

37

nosa, onda iz toga lako proizlazi obmana o suštini ra-zumevanja umetnosti i postaje mogućno da se govori o takvoj suštini tamo gde bitni sadržaj umetnosti još uop-šte nije učinjen predmetom razmatranja.

Ima različitih razloga što se baš u oblasti razmatra­nja umetnosti mogu javiti takva zamenjivanja. Ovde još ne možemo okarakterisati onu specifičnu snagu ljud­skog duha kojoj umetnička dela duguju svoje postoja­nje. Ali je neposredno jasno da, pošto je ta snaga upra­vo karakteristična oznaka umetnika, neumetničko po-smatranje umetničkih dela lako se, doduše, može do­moći onih njihovih strana čije se shvatanje nadovezuje na ono što je već inače naviknuto i poznato, ali ono te­ško može prodreti u smisao osobenih ispoljavanja one snage koja mu je tuđa. Umetniku se događa ono što i svakom onom ko duhovno stvara. Njemu ne stoji na raspolaganju neki način izražavanja koji ne bi mogao doživeti sudbinu da bude pogrešno protumačen ili uop-šte neshvaćen. Tako se dešava da on mora gledati kako njegovo delo postaje predmet višestrukog učešća, istra­živanja, razmišljanja, dok ostaje skriven onaj sadržaj čijim ga je nosiocem on učinio svojom umetničkom sna­gom. I baš javnost, široko rasprostranjenje umetnosti olakšava tu mogućnost. Što je jedan proizvod duha pri­stupačniji širim krugovima, utoliko je on više izložen konfuznom i nejasnom shvatanju; sve dok jedna misao, delo ostaje zatvoreno u uskom krugu znalaca, sve dotle može čisto i neiskrivljeno vršiti svoje nameravano dej-stvo; no čim stupi pred masu predaje se svakoj sudbi­ni koju ljudi žele da mu odrede. Umetnička dela svako posmatra kao svoje vlasništvo, i umesto da se podvrgne zahtevima koje ona postavljaju njegovom razumevanju prema duhu svog autora, on često misli da im je potpu­no udovoljio ako ta dela u bilo kom smislu za sebe is­koristi, nalazeći za to u njima bilo koji povod, bilo koji preduslov. Kada bi razmatranju umetnosti stajao na raspolaganju neki opšte priznati i čvrsti pojam, onda bi bilo lako, na osnovu tog pojma, iz oblasti pravog raz­matranja umetnosti eliminisati sve one načine razmatra­nja koji nemaju kao predmet isključivo umetnički sa-

38

držaj. No ovako je potrebno tačno razmišljanje da bi se razjasnilo koliko se tako mnogi, u najširim krugovi­ma odomaćeni načini razmatranja i prosuđivanja ume­tničkih dela zasnivaju na saznanju njihovog bitnog ume-tničkog sadržaja, koliko se, naprotiv, bave osobinama i odnosima umetničkih dela koji su za njihovo pravo ra-zumevanje bez ikakvog ili samo od sporednog značaja.

II

1. Naivan čovek koji, mada se svuda u životu su­sreće s umetnošću, ipak nije sklon da je učini predme­tom posebnog razmišljanja, obraća se umetničkim deli-ma najpre sposobnošću svog osećanja za estetsko. Ta sposobnost uživanja je vrlo različita; ima bezbroj stu­pnjeva, od uživanja nekultiviranog čoveka u sirovim proizvodima nerazvijenog ili podivljalog upražnjavanja umetnosti, pa do prijemčivosti nežnih duša sazrelih za najfinije draži lepote savršenih umetničkih dela. Vrlo je razumljivo da estetsko osećanje, koje nas čini sves-nim izvesnih osobina prirodnih objekata što se mogu opažati isključivo pomoću tog osećanja, postaje aktivno i u odnosu na umetnička dela; ako se prirodni objekti dovoljno često obraćaju drugim stranama ljudske pri­rode da zbog toga estetsko osećanje ne dolazi do izra­žaja, onda može izgledati kao da umetnička dela od stvari koje prikazuju približavaju čoveku samo ono što je podesno da pokrene na aktivnost samo njegovo este-tičko osećanje. Za većinu ljudi umetnost predstavlja iz­dvojenu oblast estetskog osećajnog života. U prisustvu umetničkih dela oni se osećaju oslobođeni od svega što ih u odnosu prema prirodi sprečava da dođu do čistog uživanja u lepoti. Oni poštuju umetnost koja za njih predstavlja sredstvo da od prirode dobiju čist sadržaj lepote; oni veličaju umetnika koji je u svom delu u sta­nju ne samo da reprodukuje lepotu prirode oslobođenu od svih štetnih primesa, već da čak iz sama sebe stvori lepotu koju priroda ne pokazuje; oni se udubljuju u

40

posmatranje lepote, uzdižu do divljenja, do poštovanja, do oduševljenja, uživaju u umetničkim delima svojom do maksimuma pojačanom prijemljivošću i naslađuju se u tom uživanju. Ko još ne duguje umetnosti za ta­kvo uživanje i ko ne ubraja časove takvog uživanja u najlepše u svom životu? Ali jesmo li zato u pravu da mislimo da smo se kroz to uživanje domogli bitnog, upravo umetničkog sadržaja umetnosti? Svi smo doži-veli da nam priroda pod određenim okolnostima prire­đuje isto, ako ne i veće, uživanje te vrste. Morali bi­smo stoga pretpostaviti đa je i u prirodnim predmeti­ma skriven umetnički sadržaj; jer mi u njima opet na­lazimo ono što nam je predstavljao bitni sadržaj ume­tnosti. Ali kako prirodni predmeti mogu imati umetni­čki sadržaj, kad ono što je bitno u umetničkom sadr­žaju mora nastati zahvaljujući duhovnoj snazi čoveko-voj? Stoga taj sadržaj moramo potražiti u nekoj drugoj osobini umetničkih dela i ograničiti se na to da u nji­hovom iskorišćavanju za naše estetsko osećanje dolazi­mo doduše do jedne od njihovih neosporno važnih stra­na, ali ne i do najdubljeg jezgra njihovog značenja.

Ako se u prosuđivanju umetničkih dela poziva na estetsko osećanje, onda se ono zove ukus. Ukus treba da se obrazuje u dodiru s umetničkim delima, a njego­vo obrazovanje je opet pretpostavka da bi se moglo bi­rati između dobrog i rđavog. Neobrazovan ukus je vrlo nepouzdan, varljiv sud za odlučivanje između vredno-sti i nevrednosti umetničkih dela. Isto umetničko delo može proći sve stupnjeve dopadanja i nedopadanja, po-čev od krajnje indiferentnosti, čak od odvratnosti, pa do najvećeg divljenja, i to ne samo kod raznih ljudi, nego čak u jednom istom posmatraču. No ako je obele-žje obrazovanog ukusa da brz, neposredni sud estetskog osećanja daje sigurno merilo za vrednost ili nevrednost umetničkih dela, u čemu je onda razlika između onog koga njegovo osećanje sigurno vodi i onog koga ono navodi na zabludu? Da li jedan poseduje neko savrše­nije estetsko osećanje nego onaj drugi, ili je možda pre osećajna sposobnost u obojice podjednaka i samo raz­ličito saznanje koje se mora steći nezavisno od tog ose­ćanja kod raznih ljudi donosi sasvim različit materijal? Možemo se samo pozvati na jednu činjenicu unutraš-

41

njeg iskustva ako tvrdimo da onaj kome je stalo do sigurnog suda o umetničkim delima najpre mora poti­snuti estetsko osećanje koje je za sud bilo gotovo već na samom početku posmatranja umetnosti, da mu se ne srne prepustiti, i da, naprotiv, na samostalnom putu koji se ovde još ne može naznačiti mora steći brzi po­gled i siguran dar razlikovanja između umetnički značaj­nog i beznačajnog. Ako je to postigao, onda je okolnost da se odobravajući sud njegovog estetičkog osećanja pokreće samo nečim što je dobro i značajno, dok be­značajno i rđavo podleže nedopadanju, posledica njego­vog sigurnog suda, a nije sud rezultat njegovog osećanja koje samlostalno razlikuje.

Ali ako smo ovde govorili o estetskom osećanju u smislu osećanja prijatnosti i neprijatnosti koja je sva­kome dobro poznata, onda smo izraz estetski upotrebili u običnom i ograničenom smislu. Koliko je ta reč ko­lebljiva i mnogoznačna, začelo je poznato svakome ko se bar delimično upoznao sa obimom pitanja čiji se od­govor traži pod zajedničkom oznakom estetičkih istra­živanja. Ovde se ne može čak ni indicirati oblast u ko­joj estetika vlada i želimo samo da ukažemo na činje­nicu koju svuda primećujemo da se toj oblasti, ma ka­ko ona inače bila ograničena, potčinjavaju istraživanja o umetnosti. Predmet posebnog istraživanja može biti da se pokaže, polazeći od različitih shvatanja i izvođenja koje su estetički problemi doživeli od strane najrazli-čitijih istraživača, nekoliko položaja koje je umetnost zauzimala u razvoju naučne estetike. No podsticaj za ta­kvo ispitivanje morao bi uvek da potekne od pitanja — je li opravdana pretpostavka da umetnost celim svojim obimom pripada oblasti estetičkog istraživanja, nema li umetnost neko drugo bitno značenje od onog koje joj estetika može pridati i neki drugi cilj do onaj koji joj estetika može propisati. Uistini, tu pretpostavku vidimo često a priori uzetu kao da je ne treba dokazivati. No ako se tu i tamo moramo uveriti u to da se sa stanovi­šta estetike možemo domoći samo jednog dela punog sa­držaja umetničkih dela, da umetnička delatnost poka­zuje pojave koje se protive podređivanju pod estetička gledišta, da primena estetičkih principa vodi ka pozi­tivnim sudovima o umetničkim delima koji su lišeni

42

ubedljivosti u odnosu na sama ta dela; ako vidimo da usled svega toga estetika, da bi mogla udovoljiti ume­tnosti u ćelom njenom obimu, ne retko vrši nasilje nad samom sobom, ili da ona nameće umetnosti proizvolj­no sužavajuće granice: onda se svakako možemo osetiti pobuđeni da pre svega podvrgnemo kritičkom ispitiva­nju pretpostavku po kojoj estetika i umetnost, po svom punom biću, stoje u unutrašnje nužnom odnosu jedna prema drugoj. Pri tome se mora postaviti pita­nje — ne bi li bilo od koristi kako za estetiku tako i za razmatranje umetnosti, ako one u svojim polaznim tač-kama i po svojim ciljevima sačuvaju samostalnost u odnosu jedne prema drugoj, i međusobnu vezu potraže samo tamo gde to mogu učiniti na obostranu korist. A na to bi se nadovezalo dalje pitanje — da li estetika, koja za svoje postojanje ima da zahvali sasvim drugoj duhovnoj potrebi no umetnost, umetnička dela uopšte može samo estetički objasniti, ali ih umetnički mora ostaviti neobjašnjene; ne moraju li, dalje, pravila koja estetika može postaviti biti samo estetičke, a ne umetni-čke prirode; ne znači li, najzad, zahtev da se umetni­čka produkcija mora upravljati po pravilima estetike da umetnost treba da prestane da bude umetnost i da treba da se zadovolji time da estetici daje ilustrativne primere. No, kao što je rečeno, podrobnije ispitivanje ovih pitanja ne može se ovde izvesti, i samo bi trebalo nagovestiti da kad govorimo o estetičkoj pristrasnosti u odnosu na umetnička dela ne mislimo samo na pri-strasnost osećanja.

2- Nasuprot onima koji se zadovoljavaju uživanjem u umetničkim delima nalaze se oni čije se interesovanje prvenstveno okreće predmetu, misaonom sadržaju pri­kaza. Da taj sadržaj nije umetnički sadržaj očigledno je tamo gde se, na primer, radi o smisaonim simbolič­nim, o duhovitim alegoričnim prikazima. Ali je inače često vrlo teško razlikovanje između umetničkog znače­nja materije (građe) i materijalnog značenja umetnič­kog dela. Predmet prikazivanja, sadržaj, ideja umetni­čkog dela većinom su tako prisno povezani s umetnič-kom intencijom, da je zbog interesa za misaoni sadr­žaj teško održati potpuno slobodan pogled prema čis­tom rezultatu umetničke delatnosti. Pa ipak je to nužno;

43

jer ma koliko to na ovom mestu još zvučalo paradok­salno, interesovanje za umetnost počinje tek u onom momentu u kome se gasi interesovanje za misaone sa­držaje umetničkog dela. Sadržaj umetničkog dela koji ulazi u pojmovni izraz nije onaj koji postoji zahvalju­jući bitnoj umetničkoj snazi autora; on postoji pre no što se prilagodio izrazu u umetničkom delu; umetnik ga ne stvara, on ga samo nalazi, i svakom umetniku, bi­la njegova umetnička snaga velika ili mala, stoji na ra­spolaganju kao materija svaka građa; čak i ako umetnik izražava misao koja je njegovo isključivo vlasništvo, ipak nije umetnička snaga ta od koje misao zavisi; ona se ne pojačava ako se pročita u nekom značajnom ume­tničkom delu, i ne slabi ako se izvuče iz nekog bezna­čajnog dela.

Tako i prosuđivanje umetničkih dela prema vredno-sti materijalnog sadržaja (građe) može dovesti samo do pogrešnih rezultata. Vidimo značajnog umetnika kako se spušta do bezvredne materije, a beznačajnog kako pruža svoju ruku ka najvišoj oblasti; još nipošto nije dokaz značajnog umetničkog obdarenja ili, pak, samo znak visoke umetničke težnje ako se umetnik okreće od niskih materijalnih oblasti svakidašnjeg života ka likovnom prikazu krupnih ljudskih stvari. Težnja ka tim duhovnim visinama često je vezana za veliki nedo­statak onoga što umetnički treba postići.

3. Ogroman materijal umetničkih dela koji se u toku hiljada godina nagomilao postavlja čoveku još sa­svim druge zahteve od onih kojima on može udovoljiti prijemčivošću svoje osećajne sposobnosti ili oštroumno-šću svog razuma koji objašnjava; jer taj način prisva­janja umetničkih dela još mu ne daje u ruku nikakvo sredstvo da bi se metodički snašao u konfuznoj razno­likosti produkcija i razumu podvrgao materijal kao na­učno sređen. Bavljenje umetničkim delima koje za veći deo publike ostaje Ijubiteljstvo, postaje stručna nauka. Obim svega onoga što se o umetničkim delima može znati vrlo je veliki i raspada se u mnoge, više ili manje samostalne oblasti. Pojedincu nije mogućno da ih sve obuhvati, a biti samo u nekima od njih potpuno potko­van zahteva naporno studiranje i dugogodišnji trud. Za takvo istraživanje važno je sve što je u bilo kom po-

44

gledu povezano s umetničkim stvaranjem: i prvi nepri-metni počeci neobrazovanih naroda, kao i zablude izo­pačenih vremena, i umetnost u svom najvišem obliku, ali i neprimetno ukrašavanje nevažnog pokućstva. Po­stojeća umetnička dela predstavljaju samo malim de-lom izvore za takvo studiranje; sve što postoji kao pi­smeni dokument pronalazi se da bi se razjasnila istori-ja nastajanja i sudbina umetničkih dela, život i karak­ter umetnika, tehnika njihovog postupka itd. Zahtev tih rasprostranjenih napornih studija je tačnost u ispitiva­njima, a njihov cilj sigurnost rezultata.

Na tako stečenim znanjima počiva učeno znalaštvo o umetnosti koje je potpuno uvereno da se nalazi u središtu svih umetničkih razmatranja. Ono je svesno toga da o umetničkim delima i o umetnicima tako bes­krajno mnogo više zna ne samo od onih koji uopšte i ne pretenduju na mnogostrano razumevanje umetnič­kih dela, nego i od onih koji bez podrobnijeg poznava­nja umetničkih dela pokušavaju da ih procene prema njihovom višem kulturno-istorijskom ili filosofskom značaju. Ali, s jedne strane, to detaljno bavljenje ume­tničkim delima, koje se često sreće među ljubiteljima, sakupljačima, učenjacima, katkad se izrođuje u sitni­čavo sabiranje suvih znanja; spoljašnje osobenosti i ret-kosti umetničkih dela dobijaju karakter izvanrednog značenja i čine prvenstveni sadržaj jednog interesova-nja za umetnost koje se izvitoperilo u čisto čudačko za­nimanje. S druge strane, te studije, čak i tamo gde sa­čuvaju ozbiljnost i široki pogled, mogu se uvek svesti samo na naučno a ne na umetničko interesovanje. One ne pretpostavljaju razumevanje umetnosti niti ga una­pređuju, i upravo zato što se od umetničkog dela ne može izvući njegov umetnički sadržaj ono se čini pred­metom istraživanja po njegovim drugim oznakama i odnosima.

Ima mnogo čega u umetničkim delima i mnogo če­ga o njima što je vredno znati, a što ne stoji ni u ka­kvoj vezi s njihovim umetničkim značajem. Svako zna­nje ma i najbeznačajnije činjenice može postati od ne­slućene važnosti za saznanje čim se posmatra u bilo kakvoj određenoj povezanosti. No onaj čije se intere­sovanje za umetnička dela pokreće samo rezultatima

45

tih naučnih istraživanja moći će da ustupi mnogo mesta, u okviru kruga svoje duhovne delatnosti, razmatranju i ispitivanju umetničkih dela, a da ipak nikada ne otvori oči za umetničko razumevanje. Preo vladi van je tih stu­dija nipošto nije znak pojačane živosti interesovanja za umetnost, i pre je upravo znak da su sasvim druga in­teresovanja mnogo življa od umetničkih. Onaj ko je prvenstveno obuzet umetničkim interesovanjem prida-vaće samo neznatnu važnost odgovoru na naučna pita­nja koja se mogu postaviti umetničkom delu; no onaj za koga je pretežno naučno interesovanje biće prinuđen da i umetndčka dela podvrgne svom naučnom načinu posmatranja.

4. Jedno novo interesovanje pridolazi onda kad se sva ona znanja posmatraju samo kao pomoćna sredstva za istorijsko sređivanje mase postojećih umetničkih de­la. Istorija umetnosti u ovom najširem smislu stavlja u temelj svojih istraživanja samo jedan površan pojam o umetnosti. Drži se najpovršnije forme upražnjavanja umetnosti i uzima u obzir sve pojave koje se po svom obliku pokazuju kao da pripadaju oblasti umetnosti. U nabrajanjima tih pojava pojavljuje se sve što je ikada na bilo kom mestu bilo ukrašeno, sagrađeno, oblikova­no, nacrtano ili naslikano. Najpre se radi samo o vre­menu i mestu nastajanja, odnosno o ustanovljenju au­tora.

Sve dok se ta ispitivanja i dokazivanja zasnivaju na vanumetničkim dokumentima ili na takozvanim spolja-šnjim oznakama, kao što su tehnički postupak, primen-ljivost, spoljašnja svrha umetničkog predmeta itd., ona ne pretpostavljaju razumevanje umetničkog dela, pa čak ni umetničko interesovanje za njega. Ali tu prido­lazi druga vrsta oznaka koja stoji u užoj vezi s umetni­čkim osobenostima pojedinih dela, oznake koje su do-bijene iz forme umetničkih dela. I tu je najpre dovoljno jedno potpuno spoljašnje shvatanje forme, izvesna spo­sobnost da se jednakosti i različitosti u spoljašnjem liku urezu u pamćenje do najsitnijih pojedinosti i da se one uvek imaju spremne za upoređenje. Poznavanje forme jednog umetničkog dela još nije poznavanje umetničkog značaja te forme. Ali ako se, najzad, dokazivanje osla­nja na oznake koje se mogu dobiti samo iz stvarnog ra-

46

zumevanja umetničkog dela, to razumevanje ne mora nipošto biti potpuno da bi se omogućila odluka o pri­padanju tog umetničkog dela jednom mestu, vremenu, majstoru. Naprotiv, od celog obima umetničkih osobe-nosti dovoljan je uvek već jedan srazmerno mali deo da bi se na njemu zasnovao istorijski dokaz. U tome leži opasnost od tog istorijskog interesovanja. Ono pred­stavlja izvesno ograničenje u odnosu na čisto umetni­čko interesovanje za umetničko delo. I ako ono, da bi dospelo do svog cilja, čini neophodnim prodiranje u umetničke osobine, onda ono odmah skreće pažnju sa njih čim dobijena mera umetničkog razumevanja bude dovoljna da se donese istorijski sud. Ako se u kritič­kim umetničko-istorijskim ispitivanjima prati dokaziva­nje o bilo kom umetničkom delu, onda se čovek uvera-va kako oskudno mora izgledati ono što je uzeto radi dokazivanja u odnosu na puni umetnički sadržaj ume­tničkih dela.

5. Ali istorija umetnosti ne može se zadovoljiti ti­me da postojeći materijal umetničkih dela razmatra prema vremenu i mestu nastanka i da ih dovodi u ob­razloženi i uverljivi poredak; taj rad je, opet, pre samo pomoćno sredstvo, nužna predradnja za istorijsko ob­jašnjenje, za istorijsko razumevanje umetničkih dela u jednom višem smislu. Ako se i može priznati da onaj spoljašnji način istorijskog razmatranja umetničkih de­la stoji samo u beznačajnoj vezi s njihovim stvarnim razumevanjem, to se ipak neće tako lako odustati od toga da se razvojna istorija umetnosti veliča kao naj­viši rezultat razumevanja umetnosti.

Ako se u osnovi istorijskog razmatranja umetnič­kih dela ne nalazi čist i strog pojam o umetnosti, onda mu se podvrgavaju one strane umetničkog dela koje leže van umetničkog značenja, dok se prava suština umetničkog dela možda uopšte ne uzima u obzir. Mogu­ćna je istorija umetnosti u kojoj skoro da nije ni uzeta u obzir bitna umetnička strana istorijski tretiranog ma­terijala. Ako je istorija slikarstva i kiparstva manje iz­ložena toj opasnosti, onda, ipak, istorijsko tretiranje arhitekture ne retko dokazuje to tvrđenje. U arhitek­tonskim delima teže je no u delima drugih umetnosti razlikovati za koji se deo može smatrati da pripada ume-

47

tničkoj delatnosti, a koji svoje postojanje duguje sa­svim drugim potrebama i sposobnostima no što su ume-tničke. I umesto da istorija arhitekture preuzme svakako težak zadatak da od pojedinih neimarskih dela izvuče njihov umetnički sadržaj i da u okviru širokog podru­čja neimarske delatnosti istorijski prati forme u koji­ma se manifestuje umetnička čovekova sposobnost, ona često bira udobniji put — da između građenja i ne­imarske umetnosti ne pravi nikakvu razliku i da, zače­lo, daje istoriju građevinskih formi, ali ne istoriju ume-tničkog kvaliteta tih formi. No ako se ovaj ekstremni slučaj retko javlja, onda je češći drugi slučaj — da se u umetničbo-istorijskim razmatranjima umetničke i ne-umetničke osobine pojedinih dela pojavljuju proizvolj­no pomešane. Kritika u tim ispitivanjima vrlo je stro­ga s obzirom na činjenice, a vrlo popustljiva s obzirom na principe. Otuda dolazi do toga da se ne retko naj-različitije strane umetničkih dela, bez razlike jesu li umetnički važne ili ne, istovremeno podvrgavaju istorij-skom razmatranju i da središte prikaza nipošto ne čini umetnost koja se pojavljuje u pojedinom delu, već sa­mo delo koje se, osim umetničkom ispitivanju, može podvrći još mnogim drugim ispitivanjima.

Ali ako se istorija umetnosti isključivo bavi umet-ničkim sadržajem umetničkih dela, onda razumevanje tog sadržaja već mora biti stečeno da bi on postao pred­metom daljeg istorijskog istraživanja. Onaj ko je ste­kao to razumevanje uočiće prilikom pregleda umetnič­kih pojava izvesne odnose među dostignućima raznih individua, raznih vremena; mnogo šta će mu se učiniti samo pripremnim stadijumom za konačno dostignuti nivo; tu i tamo on će otkriti podsticaje koji se, potičući s najrazličitijih strana, sustiču u delatnosti umetnika i vode ka novoj pojavi; on će shvatiti mogućnost i čak nužnost ponečeg što mu je moralo izgledati potpuno za­gonetno dok nije poznavao ono što prethodi. Ali će vero-vatno morati sebi da prizna da ni u ovoj oblasti ne mo­že izbeći sudbinu sveg istorijskog istraživanja. Ako on svoj pogled opet okrene isključivo pojedinom delu, ako svoje razumevanje dela nastoji da učini sve potpunijim, sve prodornijim, onda će primetiti da mu istorijsko shvatanje istog postaje sve teže i najzad nemogućno.

48

Sve teže će razaznavati niti kojima je to delo povezano s prošlošću i budućnošću i ako se, najzad, spusti u ne­dokučive dubine stvaralačke individualnosti, potpuno će izgubiti svoju istorijsku nit. Tako će mu se učiniti kao da oino u čemu se sastoji istorijsko značenje ume-tničkog dela, ono u čemu ono zavisi od ranijih dosti­gnuća i po čemu je odredničko za kasnija, ono što uop-šte čini mogućnost njegovog upoređivanja s drugim, da to ipak može biti mali, površni, beznačajni deo celoku­pnog sadržaja dela. No onaj kome je bliži istorijski in­teres od umetndčkog izlaže se opasnosti da ono što is­torija umetnosti može uneti u krug svojih razmatranja smatra celokupnim sadržajem umetničkih dela i da zbog istorijskog istraživanja tog dela nikada ne dospe do ra-zumevanja celine.

6. Dok istorija umetnosti u užem smislu nastoji da sazna istorijski razvoj umetničke delatnosti, oduvek se težilo za tim da se položaj umetnosti shvati i u najši­rim istorijskim vezama. Svi uticaji kojima je izložen umetnik kao i svi njegovi savremenici u izvesnoj meri uslovljavaju umetničko delo. Samo umetničko delo, po­što je jednom tu, uslovljava opet pojave koje su mu na izgled možda vrlo daleke. Tu se istorijskom interesova-nju otvara beskonačno polje istraživanja. Nije više va­žno da se ispita istorijski položaj pojedinog dela unu­tar kruga umetničke delatnosti, njegov istorijski značaj za razvitak umetnosti; pogled se pre upravlja na onu veliku povezanost kojom je, posredstvom hiljade i hi­ljade niti, pojedinačno vezano za celinu. Zadatak je takvog istraživanja razumeti umetničko delo kao rezul­tat i istovremeno kao element celokupnog kulturnog života.

Postaviti sebi takav zadatak i smatrati mogućnim njegovo rešenje ne predstavlja malu smelost. On zahte-va uvid u najskrivenije procese ljudske prirode, kao i pregled nad širokim poljem činjenica. No iako se mo­žemo diviti tom poduhvatu, ipak ne možemo prećutati da nam i ovo, kao i svako istorijsko istraživanje, može dati samo nesigurno i fragmentarno znanje. Može nam uspeti da pojedine strane umetničkih dela koja pripada­ju dalekoj prošlosti svedemo na određene uticaje pod kojima je stajao umetnik kao pripadnik svog vreme-

4 49

na, da u nekim pojavama pratimo razgranata dejstva koja su opet potekla od umetničkih dela; no uvek će ovo istraživanje, tamo gde se oslanja na dokazne fakte, ostati ograničeno na više ili manje površne crte, i čim pokuša da se domogne dublje povezanosti dospeva u polje naslućivanja i proizvoljnih pretpostavki.

Ali uzmimo i da je u daleko većoj meri no što je to stvarno slučaj mogućno objasniti umetnička dela u kulturno-istorijskom smislu, u kakvom bi odnosu to saznanje stajalo prema razumevanju umetničkih dela? Najpre je očigledno da ako treba izložiti kulturno-isto-rijske odnose umetničkih dela po njihovom bitnom sa­držaju, razumevanje tog sadržaja mora biti ono što je prethodno, preduslov. No interesovanje za razumeva­nje tog sadržaja može uvek voditi ka povećanju tog razumevanja, i ako se postavlja pitanje o značenju tog sadržaja kao elementa kulture, to označava pojavu dru­gog, ovde upravo kulturno-istorijskog interesovanja. Ti­me se ne povećava umetničko već kulturno-istorijsko sa­znanje. Za umetničko interesovanje može, dalje, biti va­žan samo umetnički sadržaj, ali u okviru područja kul-turno-istorijskih izlaganja sve druge strane umetničkog dela moraju imati podjednako opravdanje. Ovde su od vrednosti čak i sve zablude i nesporazumi kojima su umetnička dela izložena i putem kojih ona dospevaju do osobenog dejstva. Stoga onda, konačno, istorija kul­ture mora procenjivati značaj umetničkih dela po sa­svim drugom merilu no što bi to činilo čisto umetničko interesovanje; jer savršeno je mogućno da jedno ume­tničko delo ima veliki kulturno-istorijski značaj, a da mu se, ipak, ne može pripisati neka posebna umetnička vrednost i, obratno, značajno umetničko delo može iz­gubiti kulturno-istorijski značaj zbog toga što je rano propalo ili zbog nekog drugog slučaja.

7. No ako se umetnost unekoliko želi da shvati kao element kulture, onda se mora početi sa ispitivanjem dejstva koje ona može imati na pojedinog čoveka. Ui­stinu, i za to pitanje u izvanrednoj meri se zanimaju svi oni koji oblasti umetnosti posvećuju svoje razmišljanje. Svako drugo zanimanje za umetnička dela, svako dru­go razumevanje za njih mora izgledati podređeno ako se radi o tome da se promisle uticaji koje umetnost vr-

50

ši na ljudsku prirodu; i tek onda pojedinac veruje da se potpuno pomirio sa umetnošću kada se uverio u njen značaj za svoje sopstveno usavršavanje.

Ali ovde nastaje jedan neobičan odnos. Onaj ko se bez prethodno formulisane namere trudi oko razumeva­nja umetničkih dela i očekuje uspeh koji će se, putem napretka u tom razumevanju, ispoljiti u celokupnosti njegovih duhovnih i moralnih dispozicija, taj će raspo­lagati svim prednostima koje umetnost može pružiti njegovom razvoju još pre nego što dospe do toga da ih bude svestan. On će istovremeno uvideti da će naknad­no, doduše fragmentarno, moći da sazna, ali ne i da prethodno odredi dejstva u kojima može sudelovati za­nimanjem za umetnička dela, usmerenim na čisto umet­ničko razumevanje. Ali se dovoljno često dešava da čo-vek u odnosu na umetnost, pre no što pokuša da se stavi na umetničko stanovište, zauzme neko drugo stanovište, bilo to religiozno, moralno, političko ili bilo koje dru­go i, polazeći od njega, razmatra kako u tim pravcima umetnička dela deluju na ljudsku prirodu. Tu se umet­nička dela ne shvataju kao umetnička, već kao inače, delotvorna, i ma koliko ta vrsta ispitivanja bila in­struktivna, ona ipak ostaje potpuno van oblasti pravog umetničkog razmatranja.

No s tim su povezane i druge opasnosti. Zato što katkad nismo načisto je li stanovište s koga se prosu­đuje umetničko delo umetničko ili vanumetničko, lako prenosimo vrednost koju pripisujemo vanumetničkom dejstvu na umetnički kvalitet; i dalje, zato što se onim drugim gledištima često unapred priznaje veće pravo no što može pripasti umetničkom gledištu, zahtevamo podređivanje umetničkih svrha drugim svrhama. Ćak veruj ući da unapred možemo odrediti cilj ka kome čo-vek mora težiti, mislimo da smo u stanju da umetno­sti propišemo ulogu koju ona ima da ispuni u toku ljudskog razvitka, a dovoljno je poznato kako su se različite uloge pridavale umetnosti prema tome da li se ljudsko savršenstvo za kojim treba težiti shvatalo ovako ili onako.

8. Što se, najzad, tiče filosofskog razumevanja umetnosti, moramo razjasniti da li se ono može na­zvati razumevanjem umetnosti u pravom smislu ili ne.

4* 51

Filosof će nastojati da onaj pojam umetnosti koji je on za sebe obrazovao, onu meru razumevanja umet­nosti do koje je dospeo, dovede u vezu sa svojim po­gledom na svet. Ako on time i zadovoljava neku du­hovnu potrebu, ipak ne postiže ništa što bi moglo obo­gatiti pravo razumevanje umetnosti po sebi i ispraviti pogrešno razumevanje. Ako se pravom razumevanju umetnosti doda filosofsko saznanje o položaju umetno­sti u celokupnoj slici sveta i života, to onda znači na­predak u filosofskom, a ne u umetničkom saznanju. No ima dovoljno primera i za to da pogrešno i nedovoljno razumevanje umetnosti može afirmisati svoje mesto u okviru područja filosofske spekulacije i da to' onda mo­že dovesti kako do vrlo pogrešnih zaključaka o suštini i značaju umetničkih dela tako i do neodrživih izvođe­nja o odnosu umetnosti prema drugim oblastima života. Možemo nabrojati čitav niz tako reći uzvišeno proizvolj­nih stanovišta sa kojih se smela filosofska spekulacija uzalud trudila da udovolji umetnosti.

Ali iovde se radi još o jednom drugom važnijem pi­tanju. Pokušaćemo da u sledećem izlaganju pokažemo da je pravo razumevanje umetničkih dela mogućno sa­mo na temelju umetničkog razumevanja sveta. Ovde se još ne može naznačiti u čemu se sastoji to umetničko razumevanje sveta; ispostaviće se samo da je lono, po svojoj biti, samostalno i bezgranično. Najveći napredak u tom saznanju pokazaće nam se kao mogućan bez ika­kvog filosofskog razmišljanja, i mi ćemo pojmiti da fi-losofsko razmišljanje, daleko od toga da bi moglo pre-tendovati na to da predstavlja viši razvojni stupanj umetničkog razmišljanja, pre prekida umetničko raz­mišljanje i primorava ga na zastoj. Filosof lako zabo­ravlja da u pojedinačnoj oblasti koju on podvrgava svom višem saznanju ne poseduje zaokrugljenu celinu, već samo nešto što je do izvesne tačke razvijeno i što je kadro da se dalje razvija; uzimajući ga radi unapre­đenja svog saznanja, on zatvara svoj duh za napredak saznanja u toj pojedinačnoj oblasti. Tako se napredak u filosofskom saznanju lako plaća gubitkom sposobnosti za drugo saznanje koje nije filosofsko. Čovek veruje da

52

iz filosofskog saznanja može izvući najveću sumu uop-šte mogućnih saznanja i previđa da mu jedan vrhunac do koga se popne skriva druge do kojih se čovečanstvo takođe mora potruditi da se popne. Ko želi da bude vi­čan umetničkom saznanju ne sme dopustiti da filosof­ska spekulacija okuje njegov duh; najviše saznajne sna­ge, ukoliko filosofski deluju, nisu valjane tamo gde se radi o saznanju najintimnije suštine umetnosti.

III

1. Umetnost se ne može naći ni na kom drugom putu, do na svom sopstvenom. Samo ukoliko nastojimo da se prema svetu postavimo s interesiovanjem umetni-ka, možemo doći do toga da njegovom saobraćaju s umetničkim delima pridamo onaj sadržaj koji se jedino i isključivo zasniva na saznanju najintimnije suštine umetničke delatnosti. Međutim, da bismo mogli shvatiti interesovanje umetnika za vidljivi svet, dobro je pret­hodno setiti se da dve osnovne vrste ljudskog intereso-vanja za pojave, doduše, polaze od opažaj a u čijem će­mo samostalnom i slobodnom razvoju tražiti osobenu snagu umetničkog obdarenja, ali mu se vrlo brzo su­protstavljaju.

Odnos u kome se čovek pomoću svoje osećajne spo­sobnosti nalazi prema svetu može biti, prema vrsti i ste-penu, vrlo različit. Počev od krajnje tuposti i ravnoduš­nosti, pa do najveće razdražljivosti, postoji beskonačni niz posrednih stupnjeva. Mnogima su stvari tuđe i ne mogu s njima uspostaviti nikakav odnos; njima je, u po­gledu osećanja, nepristupačna moć pojava. Ta ravnoduš­nost se s pravom smatra nedostatkom individualne or­ganizacije. Drugi, čija je priroda bogatija i finija, imaju više dodirnih tačaka s pojavama i, ako onim prvima ta­ko reći nedostaju organi kojima bi mogli shvatiti jedan veliki rod osobina stvari, to se ovi drugi, bar s vremena na vreme, osećaju izloženi uticaju tih osobina; ne spu­štaju se do one potpune i uporne indiferentnosti, ali se i ne uzdižu iznad pojedinačnog fragmentarnog oseća-

54

nja stvari. Tako pojedinac može živo osećati lepotu, ali će ga ona uvek uzbuđivati samo kao pojedinačna losobi-na, dok mu predmet kao takav, bio lep ili ne, ostaje tuđ. Retka je prednost veoma organizovanih individua da se svojim osećanjem nalaze u neposrednoj blizini prirode; za njih odnos prema stvarima ne nastaje iz po­jedinih dejstava, oni pre zahvataju samu egzistenciju i osećaju predmetnost onog što postoji još pre nego što to celovito osećanje razlože na pojedinačna osećanja. To je prijatnost, radost koja potiče iz živog bića stvari koja je iznad razlika, kao što je ona između lepog i ružnog, to je shvatanje ne pojedinačnih osobina koje se otkri­vaju osećanju, već same prirode koja se tek potom po­kazuje kao nosilac tih osobina. Kako osećanje za poje­dine osobine stvari tako i osećanje prirode koje preva-zilazi osećajno zahvatanje pojedinih osobina, mogu u pojedinim individuama i u pojedinim momentima po­stati u najvećoj meri intenzivni. Oni se pojačavaju do prisnosti i oduševljenja i čine sadržaj strasnog entuzi­jazma.

Osećanje se ne može zamisliti nezavisno od opažaja; ali pitanje je da li ono, pojačavajući se, pretpostavlja pojačanje opažajnog shvatanja onih stvari koje ga iza­zivaju. Osećanje se javlja već kod slabo razvijenog opa­žaja, izazivaju ga najpovršnije predstave koje potiču od spoljašnjeg opažaja, i njegova jačina zavisi od razdraž­ljivosti našeg čuvstva, a ne od mere našeg neposrednog opažaja. Osmotrimo li tačno sebe, naći ćemo da oseća­nje ne podstiče, ne unapređuje našu opažajnu predsta­vu već je pre ometa. Interes našeg čuvstva je drukčiji od interesa opažajnog shvatanja, i ako onaj prvi stupi u prednji plan naše duševne delatnosti, onda ovaj drugi mora zaostati. Zastanemo li na primer na osećanju le-pote nekog predmeta, onda se možemo potpuno ispuniti tim osećanjem, učiniti ga dominantnim sadržajem naše momentane egzistencije, a da ne učinimo ni jedan jedini korak napred u opažajnom savlađivanju tog predmeta. No u trenutku u kome nas opet obuzme interes za opažaj, moramo naučiti da zaboravimo ono osećanje da bismo mogli da pratimo opažajno razumevanje predmeta ra­di njega samog. To što mnogi suviše brzo preobraćaju

55

opažaj u osećanje jeste razlog zbog koga njihov opažaj zastaje na niskom stupnju razvoja.

Smatra se da je glavni uslov umetničkog obdarenja da se u odnosu na stvari razvije naročito fina i razdraž­ljiva sposobnost osećanja, i čak kod izvesnih umetnika možemo susresti onu gorepomenutu prisnu osećajnu po­vezanost s celokupnošću predmeta prirode. Ali postoja­nje takvog čuvstva još nije znak postojanja umetničkog obdarenja. Ono je preduslov za umetničku, kao i za svaku drugu duhovnu produkciju; jer onaj ko ne na­stoji da svet zahvati već instinktivnim snagama svoje prirode, taj neće nikad dospeti do toga da ga konačno potčini nekoj višoj duhovnoj svesti. Ono što umetnika čini umetnikom jeste to što se ion, na svoj način, uzdi­že iznad stanovišta osećanja. Začelo ga osećanje prati u svim fazama njegovog umetničkog rada, ono ga odr­žava u stalno bliskom odnosu prema stvarima, ono pot­hranjuje životnu toplinu u kojoj je on, kao deo sveta, povezan s njim, donosi mu neprekidno materijal u či­jem se prerađivanju sastoji njegova duhovna egzisten­cija; ali, ma kako da je ona pojačana, on ipak mora uvek moći da je savlada jasnoćom svoga duha; i ako je umetnički rezultat zamisliv samo na osnovu izvan­redne jačine čuvstva, onda je ion ipak moguć tek zahva­ljujući još izvanrednijoj snazi duha koja samom umet-niku, u trenucima najintenzivnijeg osećanja, sačuva mir objektivnog interesovanja i energiju oblikovanja.

2. U sposobnosti apstraktnog saznanja raspolažemo sredstvom kojim pojave podvrgavamo izvesnim zahtevi-ma svoje sposobnosti mišljenja da bismo ih tako, formi­rane u određeni lik, prisvojili. Tu sposobnost upražnja-vamo u hiljadu slučajeva, a tamo gde nam to potreba života prećutno nalaže pojačavamo je do moći kojom se može svesno manipulisati da bismo sebe, pod priti­skom više neophodnosti, učinili duhovnim gospodarima tvorevine. Jedan specifičan duhovni proces vodi ka poj­movnom oblikovanju sveta; ma kako da nam je on do­bro poznat, ipak nam mora izgledati zagonetan, jer se u njemu zbiva iznenadni, neobjašnjeni prelaz iod čulnog ka natčulnom, od vidljivog ka nevidljivom, od opažaja ka apstrakciji.

56

U onim vremenima u kojima interesovanje za nauč­no objašnjenje sveta nije osvojilo samo najiobdarenije glave, već je u krugovima svih obrazovanih došlo do ši­roke dominacije, često ćemo i skoro uvek naići na miš­ljenje, prvo, da je spoljašnja pojava stvari nešto po sebi i za sebe nebitno u odnosu na ono unutrašnje zna­čenje koje naučno saznanje nastoji da obelodani, dru­go, da nauka već potpuno saznaje stvari po njihovoj spoljašnjoj pojavi, ali da nauka to saznanje može da smatra samo jednim podređenim predstupnjem da bi se uzdigla do višeg saznanja.

Ali kako možemo, kad govorimo o stvarima prirode, razlikovati bitno od nebitnog? To su samo relativne procene vrednosti prema stanovištu koje zauzimamo, i ako pojedincu izgleda da suštinu jedne stvari čini samo ono na što se upravljaju baš njegova razmatranja i is­pitivanja, onda on nema nikakvo drugo do subjektivno pravo da u odnosu na tu za njega bitnu stranu sve dru­ge strane proglasi nebitnim.

Što se tiče druge tačke, najpre moramo biti nači­sto s tim da se u osnovi naučnog posmatranja nipošto ne nalazi potpuno opažanje. Za naučno posmatranje opa­žaj može biti samo utoliko od interesa i vrednosti uko­liko omogućuje prelaz ka pojmu, i on to čini na jednom srazmerno niskom stupnju. Već u običnom životu čovek zastaje na opažaju samo do trenutka u kome mu je mogućno skretanje u apstrakciju. Taj postupak on po navija bezbroj puta, i svaki opažaj koji mu se nametne izmiče mu kao opažaj čim je dostignuta tačka u kojoj on može, tako reći, da ubaci svoju pojmovnu sposob­nost i da iz opažaja izvuče ono što suviše često smatra njegovim jedinim i bitnim sadržajem. Naučno posmatra­nje bi se potpuno udaljilo jod svog cilja ako bi mu po­java kao takva postala vredna i ako bi u opažajnom shvatanju zaboravio da je zaustavi tamo gde bi još mo­gla preći u pojam. Ostanemo li uz opažaj, vrlo brzo do-spevamo do punoće koju nikakav pojmovni izraz više ne može označiti ni obuhvatiti. Među svim naukama pri­rodne nauke su najviše upućene na tačno posmatranje likova i promene u formama; to posmatranje istovre­meno se kreće prema pojedinosti delova i prema pove­zanosti celine. Onaj ko mora tačno posmatrati, urezati

57

sebi u svest i sasvim prisvojiti stvari prema njihovoj spoljašnjoj pojavi da bi ih u svojim zaključcima uvek imao pred očima neće biti sklon priznanju da opažaj-no znanje može biti mnogo šire od onog što zahteva njegova specijalna svrha. Ali baš onima kojima je za njihove naučne svrhe potrebno bogato opažanje prirode sklonost ka apstrakciji otežava razumevanje opažaja ne­zavisno od apstrakcije i izvan nje. Ukoliko više prodiru u opažanju da bi ga sve više pretvarali u pojmove, uto­liko postaju nesposobniji da se ma i samo nakratko održe na tlu opažaja ne zahtevajući pojam, a sve nji­hovo poznavanje je samo sredstvo da se dospe do sa­znanja. I kad oni zatim umetnost, ukoliko u njoj vide podražavanje prirode, mere merilima svog poznavanja prirode, onda se u nedovoljnosti njihovih zahteva ot­kriva oskudnost njihovog opažanja prirode. Oni veruju da umetnika mogu kontrolisati u poznavanju prirode, prenose svoj način posmatranja prirode na umetničko reprodukovanje i u njemu ne vide ništa drugo do nauč­no odslikavanje koje ilustruje nađenu pojmovnu ap­strakciju. I pošto bi se umetnost onda srozala na sred­stvo za izazivanje opažaja tamo gde sama priroda ne bi bila prisutna, ili na to da prirodu izoluje u pojedinim delovima ili stranama da bi mogla učiniti udobnijim ra­zumevanje onog što se teško može saznati u kompliko-vanoj slici prirode, to oni veruju da uopšte moraju na­pustiti tle opažaja da bi našli značenje umetnosti.

No ako se najzad i prizna da se opažaj ne pretvara u pojam tako da od njega ništa ne preostaje, da se opa­žaj ne mora potpuno napustiti stoga što je pojam iz njega uzet, to će naučni istraživač ipak uvek smatrati podređenom svaku delatnost na opažaju koja ne vodi ka tome da njim ovlada pojam. Ali ako je on i shvatio svet i time zadovoljio zahtev svog duha, onda se ipak vara ako misli da je time učinjeno sve za čim u ljud­skoj prirodi postoji potreba i sposobnost. Ne preći iz opažaja u apstrakciju ne znači zastati na stupnju s koga više nije moguć pristup u carstvo saznanja; to znači pre držati otvorenim druge puteve koji takođe vode ka sa­znanju, i ako je to saznanje drukčije od onog apstrakt­nog, to ono ipak može biti stvarno, krajnje i najviše saznanje.

58

Kod pojedinih individua možemo već u ranoj mla­dosti primetiti jednu razliku u tome što se jedni trude da iz materijala koji se pruža njihovoj sposobnosti shvatanja izvuku pojmove i svoju pažnju upravljaju na unutrašnju uzročnu povezanost pojava, dok drugi, bez­brižni za taj nevidljivi odnos stvari, svoje razumske sna­ge vežbaju u posmatranju spoljašnjih stanja pojava. U oba slučaja to predstavlja dar posmatranja koji se u značajnih ljudi već rano obelodanjuje; ali različiti smi­sao posmatranja svedoči o različitom odnosu u kome se jedni i drugi nalaze prema svetu; i kao što jedni, kada su stvarno obdareni, ne zastaju na potrebi za suvim i neplodnim znanjem o stvarima, tako će i drugi vrlo brzo preći preko znanja stvari koje posreduje spoljaš-nje opažanje u delatnost pomoću koje će tek početi da se približavaju čitavom onom svetu pojava, da ga za-hvataju i shvataju.

Naravno da je rasprostranjena zabluda da je čovek posredstvom naučnog saznanja u stanju da svet tako potčini potrebi i sposobnosti saznanja da se može na­dati da ga kao pojmljeni svet poseduje stvarno onak­vim kakav je; i ako čovek prizna da se naučnom istra­živanju postavljaju zadaci čije se rešenje nalazi u ne-doglednoj daljini, on ipak zna da, iako se rešenje ni­kad ne može postići, ono ipak leži na kraju puta kojim se on kreće. Ali on nije uvek načisto s tim da čak kad bi nauka i dostigla svoje najudaljenije ciljeve i ostvari­la svoje naj smeli je snove i kad bismo naučno shvatili ćelo to beskonačno biće sveta, da bismo ipak stajali pred nizom zagonetki čije bi postojanje štaviše ostalo skriveno svakoj nauci. Borba za potčinjavanje prirode u koju ulazi čovek koji istražuje čini ga naučnim vla-darem sveta. To mu može dati pravo na najviši ponos, ali on ipak neće sprečiti da drugima izgleda kako je time malo učinjeno i da oni osećaju neodoljivu potrebu da svet podvrgnu sasvim drugom procesu prisvajanja.

Po pravilu će svako smatrati najvažnijim onaj na­čin na koji on shvata svet i koji on oseća da ga pokreće. Priroda je vrlo škrta u rađanju takvih individua koje su, obdarene čitavim obiljem ljudskih sposobnosti, u stanju da izraze raznoliki sadržaj sveta. Mnogi traže mnogostranost u tome što mnoge stvari podvrgavaju jed-

59

nom načinu posmatranja, a malo je onih koji mogu biti mnogostrani tako što jednu stvar podvrgavaju mnogim načinima posmatranja.

3. Buđenje čuvstva, kao i nastupanje pojma uvek označavaju krajnju tačku opažaja. Mera predstava koja je za njih dovoljna može biti vrlo različita, ali je čak i najveća mera samo neznatna u odnosu na beskonačnost koja je čoveku i tu otvorena; samo onaj ko je u sta­nju da ustraje uz opažaj, uprkos osećaja i izvan apstrak­cije, dokazuje umetnički poziv. Ali samo retko opažaj dospeva do tako samostalnog razvitka, do tako nezavi­sne egzistencije.

Emotivni život ljudi beskrajno je različit prema po­lu, prirodnoj dispoziciji, uzrastu, naciji, vremenu; isto tako je beskrajno raznolika mera pojmova i apstrak­tnog saznanja u čijem se posedu nalazi pojedinac. Do­voljno je podsetiti na vrlo proste i poznate činjenice da bi se i u opažajnim predstavama pokazala krajnja raz­nolikost, po količini i vrsti, kod pojedinih individua i u većini slučajeva vrlo nizak stepen razvoja. Jer ako bi varljivi privid i mogao zavesti na pretpostavku da ljudi obdareni podjednako dobrim čulima i upotreblja­vajući ista čula u istoj okolini moraju dobiti istu meru predstava, ipak ne podleže nikakvoj sumnji da će skri­veniji predmeti saznanja pripasti pojedincu čak i pod istim okolnostima u vrlo različitoj meri; tako, čim se među više ljudi pojavi razlika u mišljenju o spoljašnjoj pojavi već kod nekog vrlo prostog predmeta koji služi svakidašnjoj upotrebi i svako se oseti prinuđenim da sebi da računa o predstavnoj tvorevini koju čuva u svom sećanju o predmetu, vrlo brzo će se ispostaviti da je slikovita predstava kod različitih ljudi krajnje raz­ličita i u srazmerno retkim slučajevima razvijena do sa­mostalne jasnoće, razgovetnosti i određenosti. I u vrlo jednostavnim stvarima poznavanje se često ograničava na opšte oznake roda i ono vrlo retko sadrži i posebna svojstva pojedinačne stvari. Predmeti koji nas dugo vre­mena svakodnevno okružuju, urezuju se, po svojoj spo­ljašnjoj pojavi, tako čvrsto u našu sposobnost predstav­ljanja da bismo primetili kad bi se u njihovom obliku desile ma i sasvim male promene, ili kad bi oni možda bili zamenjeni drugima koji bi beskrajno malo od njih

60

odstupali; pa ipak, potrebno je samo malo komplikovati odnose da bi se dokazalo da je to na izgled najsigurnije znanje ipak još uvek vrlo nesigurno, da je ono dovolj­no sve dok ostaju naviknuti odnosi, no da ono vrlo lako ostavlja na cedilu svog sopstvenika čim bude podvrgnu­to bilo kakvoj sumnji. U nekim slučajevima je teško konstatovati identitet osoba, čak i onima koji su im bili vrlo bliski i s njima povezani trajnim odnosom.

Čovek prisvaja od predmeta koji se pružaju njego­vom opažaju najčešće one slike koje se sastoje iz vrlo malo onih elemenata koje predmeti stvarno pružaju opa­žanju; i to nije samo krivica pamćenja koje ne može trajno fiksirati predstavnu sliku koja je u momentu shvatanja jasna i razgovetna čim predmet više nije čul­no prisutan; krivica pre leži u samom aktu opažanja, i nije samo predstava sačuvana u sećanju postepeno sve oskudnija, nego je nesavršen već opažaj koji se vrši u čulnom prisustvu predmeta koji treba opažati. Tako čovek obavlja posao opažanja vrlo nemarno; on uopšte pokazuje više sklonosti ka širenju svog apstraktnog zna­nja nego ka širenju svog neposrednog opažajnog pozna­vanja; takođe običan život stavlja daleko češće na pro­bu širinu i tačnost znanja negoli obim i potpunost pred­stava, a celokupni sud 10 sposobnosti i obrazovanju poje­dinca donosi se daleko češće na osnovu one prve, nego na osnovu ove druge probe.

Vaspitanje kome se podvrgavaju duhovne sposobno­sti čoveka da bi ih učinilo valjanim za životnu upotre­bu, odnosi se gotovo isključivo na sposobnost obrazova­nja pojmova. Ako se katkad u vaspitanju više nagla­šava opažaj no što se obično dešava, onda je ipak izliš­no i štetno ako se time daje više prostora opažaju u nastavi samo kao sredstvu da se dođe do pojma. Nije potrebna nikakva posebna priprema da se čoveku pri­bliži opažaj, i ma kako bila jaka i uvežbana njegova sposobnost mišljenja, on će se uvek nalaziti pred be­skonačnim zadatkom ako se radi o tome da gospodari opažajem koji mu život neprekidno pruža. Ali što se samostalnije i nezavisnije vežba apstraktna sposobnost mišljenja, ono će postati utoliko snažnije oruđe u od­nosu na opažanje. Zahtev da se opažaju u duhovnom vaspitanju posveti veća pažnja bio bi opravdan tek onda

61

ako bi u njegovom temelju bilo saznanje da opažaj ima za čoveka samostalno i od svake apstrakcije nezavisno značenje, da opažajna sposobnost, isto tako kao i ap­straktna sposobnost mišljenja, ima pravo na to da se obrazuje za regularnu i svesnu upotrebu, da je čovek u stanju da dođe do duhovne vlasti nad svetom ne samo u pojmu već i u opažaju.

Ali sposobnost za opažanje se gotovo svuda zane­maruje i ostaje ograničena na skoro nesvesnu i slučajnu upotrebu. I oni koji zbog nedostatka sposobnosti, ili za­to što su prinuđeni da svoj život provode u praktičnoj delatnosti, dospevaju samo do neznatnog pojmovnog shvatanja sveta, ipak razumeju smisao zahteva koji se u tom pogledu postavlja ljudskom duhu; time što bar znaju za zahtev koji je u osnovi onih pitanja na koja naučno istraživanje u najširem smislu nastoji da odgo­vori, njima katkada postaje jasna beskonačnost pred koju je čovek stavljen tim svojim zahtevom i tom svojom težnjom. Naprotiv, čak i onima koji sferu svog apstrak­tnog mišljenja neumorno proširuju biće teško da shva­te da čovek i u pogledu opažanja sa svojim duhovnim sposobnostima stoji pred jednom beskonačnošću, da ob­last vidljivog može biti polje istraživanja u kome je čak i izvesnim duhovima dopušteno da učine samo poneki korak, dok ono mora izgledati sve neizmernije onima koji se trude da u njemu prodiru sve dalje.

4. U beskonačnost opažajnog shvatanja sveta moći će da se uveri samo onaj ko se probio do slobodne upo­trebe svoje opažajne sposobnosti.

Sve dok opažaj služi nekoj svrsi, on je neslobodan i konačan, pa bilo kakva da je svrha opažaj ostaje oru­đe; on postaje izlišan čim je svrha ispunjena. U dru­gim duhovnim delatnostima važi svakako kao tesnogru-do ograničenje, ako se one priznaju kao opravdane sa­mo onda kađ se preduzimaju radi neke izričite svrhe. Čovek je oduvek osećao neodoljivi nagon, pošto je jed­nom kroz zahteve života upoznao svoje snage kao upo­trebljive, da ih upražnjava u slobodnoj upotrebi; štavi-še, rezultati te slobodne upotrebe duhovnih sposobnosti poštuju se kalo najviša ljudska dostignuća. No ono o čemu bi trebalo misliti da mora biti najprirodnije od svega što čovek može da učini, shvatanje sveta prema

62

njegovoj vidljivoj pojavi, predstavlja nešto najneprirod-nije. Čovek začelo shvata neophodnost da se u posmat-ranju stvari i u urezivanju stečenih predstava vaspitava za veću brižljivost, začelo se povećavaju svrhe kojima opažaj služi kao sredstvo; iz robovanja svakodnevnoj po­trebi on se uzdiže do služenja najplemenitijim užicima, do oruđa najviših stremljenja. No cilj mu je uvek una-pred određen i završava se u ispunjenoj svrsi.

Bitno je u umetničkoj prirodi to što je rođena za slobodnu upotrebu »pažajne sposobnosti shvatanja. Za umetnika je opažanje od samog početka prirodna, slo­bodna delatnost koja ne služi nikakvoj svrsi s one stra­ne opažaja i ne završava se u njoj; samo ta delatnost može dovesti do umetničkog oblikovanja. Umetniku je svet samo pojava; on mu se približava kao celini koju, kao celinu, nastoji da reprodukuje u svom opažaju; za njega suština sveta koju on nastoji da duhovno pri­svoji i potčini počiva u vidljivom i dohvatljivom liku stvari. Tako shvatamo na koji način umetniku opažaj može postati beskonačan, pošto mu nije postavljen ni­kakav cilj koji leži van njega samog. No istovremeno saznajemo i to da opažaj za umetnika miora imati nepo­sredno značenje koje ne zavisi ni od kakve svrhe koju njime treba postići.

Odnos umetnika prema svetu koji nam ostaje ne­pojmljiv sve dok kao neumetnici ostajemo na poziciji koju mi zauzimamo prema svetu, postaje nam shvatljiv ako ga razumemo kao potpuno izvorni i osobeni ;odnos ljudskih saznajnih snaga prema stvarima. A taj odnos počiva na jednom zahtevu koji čini sastavni deo duhov­ne prirode čovekove. Izvor i egzistencija umetnosti po­čivaju na neposrednom zahvatanju sveta jednom speci­fičnom snagom ljudskog duha. Njeno značenje nije dru­go do određena forma u kojoj čovek ne samo da nastoji da sazna svet, već je svojom prirodom upravo prinuđen na to. Tako, položaj u kome se umetnik nalazi prema svetu nije proizvoljno izabran već prirodno dat; odnos u koji se on postavlja prema stvarima nije izveden već neposredan; duhovna delatnost koju on svetu suprot­stavlja nije proizvoljna već nužna, a rezultat do koga on

63

dolazi, nije podređen i izlišan već najviši rezultat i ljud­skom duhu, ako on sam sebe ne želi da unakazi, sasvim neophodan.

5. Delatnost umetnika se obično naziva imitativnom. No u osnovi tog shvatanja su zablude koje stvaraju no­ve zablude.

Jer, prvo, neki predmet možemo podražavati na taj način što pravimo drugi koji je jednak njemu. Ali ka­kva saglasnost postoji između odraza i odraženog pred­meta? Umetnik može samo malo dobiti od onoga što pri­rodni uzor čini prirodnim predmetom. Ako se trudi da podražava prirodu vrlo brzo će biti prinuđen da u svom podražavanju sjedini vrlo različite strane prirodnog uzo­ra. On se nalazi na putu koji konačno mora dovesti do toga da se petlja prirodi u njen stvaralački zanat, — detinjast, besmisleni poduhvat, u kome je već često ne­dostatak u razmišljanju, koji mu je u osnovi, bio izgub­ljen iz vida zbog toga što je taj poduhvat sebi prisvo­jio tobožnju genijalnu smelost. Protiv takve težnje op­ravdan je trivijalan prigovor da umetnost, ukoliko po­dražava, mora zaostajati za prirodom, i da nesavršeno podražavanje mora izgledati beskorisno i bezvredno ta­mo gde originalima nismo baš škrto pokriveni.

No onda kada se podražavanje dovodi u vezu samo sa spoljašnjom pojavom polazi se od pretpostavke da umetniku stoji na raspolaganju sigurni kapital skovanih i izrađenih formi čije je odražavanje, ipak, u osnovi samo jedna mehanička delatnost. S jedne strane, onda se od umetničkog podražavanja zahteva da služi višim ciljevi­ma, da bude sredstvo izražavanja nečeg što egzistira ne­zavisno od pojave i što nije više u carstvu vidljivog već u carstvu nevidljivog, da bude pismo kojim se na spe­cifičan način saopštava nešto što se može izraziti i ne­kim drugim sredstvom; s druge strane, zahteva se od umetnika da u svom podražavanju repriodukuje prirodu pročišćenu, oplemenjenu, usavršenu; iz savršenstva sop-stvene moći on treba da postavi zahteve prirodnom uzo­ru, a ono što mu priroda pruža treba da mu posluži sa­mo kao podloga da bi mogao prikazati ono što bi pri­roda mogla biti da je njega izabrala za svog tvorca. Ta gordost postaje opravdana, a samovolja duhovna moć; raspojasana, do pukog fantaziranja izopačena mašta,

64

smatra se umetničkom produktivnom snagom i veruje da je umetnik pozvan i kadar da pored i iznad realnog sveta po svome nahođenju oblikuje drugi svet koji je oslobođen od zemaljskih uslova. Carstvo umetnosti su­protstavlja se carstvu prirode, ono prisvaja sebi veće pravo, jer za svoje postojanje ima da zahvali ljudskom duhu.

6. Umetnička delatnost nije ni ropsko podržavanje, ni proizvoljno izmišljanje, već slobodno (oblikovanje.

Da bi se nešto moglo podražavati, potrebno je da to što treba podražavati pre svega uopšte postoji. Ali kako može priroda koja nastaje u umetničkom prikazu posto­jati i bez njega i pre njega? Ta čak i najneznatniji među njima mora stvoriti svoj svet i u pogledu njegovog vid­ljivog lika; jer ni » čemu ne možemo reći da postoji pre no što je ušao u našu saznajnu svest.

Ko bi nazvao nauku podražavanjem prirode? Pa ipak bi se to moglo učiniti s istim pravom s kojim se umet­nost naziva imitativnom. Ali kod nauke se mnogo pre uviđa da je ona istovremeno istraživanje i oblikovanje, da nema nikakvo drugo značenje ni smisao do da po­moću duhovne prirode čoveka dovede svet do pojmljive i pojmljene egzistencije. To je prirodna, nužna delat­nost čoveka čim se on probudi iz tupog, životinjskog stanja i dospe do više jasnije svesti. Umetnost je isto tako istraživanje kao i nauka, a nauka isto tako obliko­vanje kao i umetnost. Umetnost se isto tako nužno jav­lja kao i nauka u trenutku u kome je čovek prinuđen da stvori svet za svoju saznajnu svest.

No kao što se potreba i sa njom mogućnost stvara­nja naučno saznatog sveta javlja tek na izvesnom stup­nju duhovnog razvitka, tako i umetnost postaje čoveku mogućna i istovremeno neophodna u trenutku u kome mu se opažajni svet javlja kao element koji je kadar i kome je potrebno da se uzdigne do bogate i oblikovane egzistencije. Taj prelaz posreduje snaga umetničke fan­tazije. Fantazija umetnika u osnovi nije ništa drugo do uobrazilja koja je svima nama u izvesnoj meri potreb­na da bismo uopšte posedovali svet kao svet vidljivih pojava. Ali ta snaga uobrazilje je slaba, i naš svet osta­je siromašan i oskudan. Tek tamo gde u neumorno živoj delatnosti snažna uobrazilja izvlači elemente za elemen-

D 65

tima iz neiscrpnog tla sveta čovek naglo sagleda sebe suočen s jednim beskrajno komplikovanim zadatkom tamo gde se ranije bez muke snalazio. Fantazija je ta koja, obazirući se nadaleko, saziva ono što je udaljeno i na najužem prostoru dočarava punoću života koja je skrivena tupom čulu. To je jedna od onih intuicija koje omogućuju pristup u višu sferu duhovne egzistencije, in­tuicija kojom čovek vidljivu pojavu stvari, koju je uzi­mao kao jednostavnu i jasnu, opazi u njenom beskonač­nom bogatstvu i u njenoj kolebljivoj zbrkanosti. Umet-nička delatnost započinje tamo gde se čovek nađe suo­čen sa vidljivom stranom sveta kao s nečim beskrajno zagonetnim, tamo gde on, nagnan unutrašnjom nužnoš­ću, snagom svog duha zahvata konfuznu masu vidljivog koja na njega juriša i razvija je do oblikovane egzisten­cije. U umetnosti čovek stupa u borbu s prirodom ne radi svoje fizičke, već radi svoje duhovne egzistencije, jer i zadovoljenje njegovih duhovnih potreba pripada mu samo kao nagrada za to nastojanje i za taj rad.

Tako umetnost nema posla s gotovim likovima koje zatiče pre svoje delatnosti i nezavisno od nje, već poče­tak i kraj njene delatnosti leži u stvaranju likova koji kroz nju i počinju uopšte da egzistiraju. To što ona stva­ra nije neki svet koji egzistira pored nekog drugog sve­ta i nezavisno od njega, ona, naprotiv, tek stvara svet kroz i za umetničku svest. I tako ona nema posla s ma­terijalom koji je već bilo kako postao duhovna svojina čovekova; za nju je izgubljeno ono što je već podleglo bilo kom duhovnom procesu; jer ;ona sama je proces ko­jim se duhovni posed ljudi obogaćuje; njenu delat­nost izaziva ono što još nije dodirnuto ljudskim duhom, ona stvara formu za ono što još ni na koji način ne egzistira za ljudski duh i što u toj formi tek počinje da postoji za ljudski duh. Ona ne polazi od misli, od du­hovnog produkta da bi se spustila do forme, do lika, ona se, naprotiv, uzdiže od onog što je bezoblično do forme i lika, i na tom putu nalazi se sve njeno duhov­no značenje.

7. U umetniku se razvija jedna specifična svest o svetu.

Do izvesne mere svaki čovek stiče onu svest o svetu koja, kada se pojača, postaje umetnička svest. Svaki čo-

66

vek smešta u svoju glavu jedan svet formi i likova; prva svest svakog čoveka ispunjava se opažanjem stvari u njihovoj vidljivoj pojavi. Pre no što se u njemu razvije sposobnost da obrazuje pojmove i da niz prirodnih pro­cesa podvrgne zakonu uzroka i posledice, on ispunjava svoj duh raznolikim slikama predmetno postojećeg; on stiče i stvara sebi mnogoliki svet, a prvi sadržaj njego­vog duha je svest o vidljivoj i dohvatljivoj prirodi. Sva­ko dete nalazi se u tom stanju. Za njega je svet vidljiva pojava ukoliko kroz njegov duh dospeva do egzistenci­je; ono stiče svest o svetu još pre no što bilo šta o nje­mu zna. ono ima svet još pre no što to što ima može oz­načiti izrazom svet. Kad se u čoveku razviju druge snage, i, stupajući u akciju, stvore mu drugu svest, onda on lako zaboravlja onu ranu svest do koje se najpre uzdigao stupajući u život. On smatra tu ranu egzistenciju nesve-snom, sličnom životu životinja u poređenju s novom svešću o svetu do koje je dospeo; podvrgavajući svet kao pojam svojoj sili, on veruje da ga tek tada posedu-je, a ona rana svest zakržljavi; i dok on nastoji da svet pojmova u sebi uzdigne do sve bogatije i jasnije svesti, svet opažaja mu ostaje oskudan i mutan. On ne prelazi iz nižeg nesvesnog stanja u više svesno, već pre radi razvitka jedne svesti žrtvuje drugu. On gubi svet stičući ga.

Da ljudska priroda nije bila snabdevena umetnič-kim obdarenjem, svet bi za čoveka bio i ostao izgubljen u jednoj svojoj velikoj beskonačnoj strani. U umetniku se kreće jedan moćan nagon da onu usku tamnu svest ko­jom je zahvatio svet pri svom prvom duhovnom buđe­nju jača, širi, razvija ka sve većoj jasnoći. Nije umetni­ku potrebna priroda, pre je umetnik potreban prirodi. Nije tako da umetnik ono što mu priroda, kao i sva­kom drugom, pruža zna samo drukčije od nekog drugog da iskoristi; priroda pre dobija tek delatnošću umetni-ka u izvesnom pravcu bogatiju i višu egzistenciju za umetnika i za svakog ko ga na njegovom putu može pratiti. Time što izgleda da umetnik u izvesnom smislu saznaje, otkriva prirodu, on ne saznaje i ne otkriva ne­što što je i nezavisno od njegove delatnosti postojalo, već je njegova delatnost potpuno stvaralačka, a pod umetničkom produkcijom uopšte, ne može se razumeti

5» 67

ništa drugo do stvaranje sveta, isključivo s obzirom na njegovu vidljivu pojavu, koja se vrši u ljudskoj svesti i za nju. Nastaje umetnička svest, u kojoj se sve ono čime pojava za čoveka može postati značajna povlači pred onim čime ona može postati čisto opažaj no shva-tanje koje se neguje radi njega samog.

Duhovni život umetnika sastoji se u stalnom proiz­vođenju te umetničke svesti. To je prava umetnička de-latnost, pravo umetničko stvaranje, u kome je proizvo­đenje umetničkih dela samo jedan spoljašnji rezultat. Svuda gde ljudi obitavaju javlja se ta delatnost. Ona je nužna ne zato što su ljudima potrebna dejstva koja proističu iz njenih rezultata, već pre zbog toga što su ljudi dobili snagu za tu delatnost. Već na vrlo niskom stupnju razvitka u najsirovijim individuama stupa u akciju ta snaga, mada u vrlo oskudnom obliku. Može­mo pratiti njenu egzistenciju i tamo gde ona ne teži da se ispolji ni u kakvom umetničkom delu. Ali ona se ne mora nalaziti u vrlo velikoj meri da bi ipak preovla-dala nad drugim stranama duhovne prirode i individu­umu utisnula pečat pretežno umetničkog obdarenja. No polazeći odatle, pruža se beskonačna raznolikost i stup-njevitost dok se ne dođe do onih retkih pojava u kojima se ta snaga, pojačana do najveće mere, javlja kao nad­ljudska, jer prevazilazi običnu meru ljudske snage.

Duhovna umetnička delatnost ne daje nikakav re­zultat, već je sama taj rezultat. Ona se iscrpljuje u sva­kom pojedinom momentu, da bi u sledećem iznova za­počela. Samo dok je čovekov duh u aktivnosti, čovek poseduje ono za čim teži; jasnoća svesti do koje se po­jedinac uzdiže, ne garantuje mu ni u jednom trenutku trajni posed u kome može u miru uživati; naprotiv, sva­ka svest tone u on»m trenutku u kome nastaje i ustupa mesto novoj. Ni ta delatnost ne napreduje neprekidno, niti neumorno raste; u pojedinom individuumu dostiže svoju kulminaciju u pojedinom trenutku. Tamna svest o svetu, koja čini sadržaj njegove egzistencije, uzdiže se u srećnim momentima do jasnog zrenja; ali ta trenutna aktivnost njegovog duha je jasna svetlost koja mu svet munjevito osvetljava i on će se uzalud truditi da je za­drži, on je mora iznova stvarati ako treba da mu iznova zasvetli. I kao što je u životu pojedinaca, tako je i u

68

životu čovečanstva. Uzalud laskamo sebi mišljenjem da je saznanje, do koga se probio pojedini značajni indi­viduum, neizgubivo za svet; s individuumom gasi se i saznanje; ne poseduje ga niko ko ne zna iznova da ga stvara, a kako često protekne mnogo vremena pre no što priroda rodi individue koje mogu samo naslućivati obim i jasnoću svesti svojih dalekih prethodnika. Ko se može pohvaliti da je od vremena Leonarda možda samo izdaleka sagledao vrhunac njegovog umetničkog sazna­nja sveta.

Ta delatnost je beskonačna; ona predstavlja stalni, neumorni rad duha da svet pojava u sopstvenoj svesti dovede do sve bogatijeg razvoja, do sve potpunijeg obli­kovanja. Sve duševne snage služe toj svrsi, a sva strast, sve oduševljenje ne služe umetniku ničemu, ako svoje snage ne stavljaju u službu toj delatnosti svog duha. Dok čovek čini da se iz bezoblične mase lik za likom uzdiže u njegovu svest, ta masa ipak ostaje neicrpna. Misliti da će umetnička delatnost ikada moći da dostigne svoj krajnji, najviši cilj, nije drskost već kratkovidost. Samo kroz umetničku delatnost čovek poznaje svet i on ne zna koji su mu regioni mutni i skriveni, pre no što ih umetnička delatnost osvoji za njegovu svest. Sve dosti­gnuto otvara mu pogled na još nedostignuto, i što dalje umetnik širi svoju vlast nad svetom, to dalje izmiču pred njegovim okom i granice samog sveta. Carstvo po­java postaje za njega bezgranično, zato što nastaje kroz njegovu beskonačnu delatnost.

8. Umetnička svest u svojoj celini ne prekoračuje granice individuuma, ona nikad ne prelazi potpuno u spoljašnji izraz. Umetničko delo nije suma umetničke delatnosti individuuma, već fragmentarni izraz nečeg što se u svojoj celokupnosti ne može izraziti. Unutrašnja ak­tivnost koju razvija umetnik, pokretan svojom priro­dom, razvija se i uzdiže samo tu i tamo do spoljašnjeg umetničkog čina, a ovaj ne reprezentuje umetnički rad u ćelom svom toku, već samo u određenom stadijumu. On otvara pogled u svet umetničke svesti time što je­dan lik iz tog sveta dovodi do vidljivog neposrednog iz raža; on ne iscrpljuje taj svet i ne završava ga. Kao što mu prethodi beskonačna umetnička delatnost, tako mu može i slediti beskrajna umetnička delatnost. »Dobar

69

slikar iznutra je pun figure«, kaže Direr, »i kad bi bilo mogućno da on večno živi, mogao bi ion iz tih unutraš­njih ideja, o kojima piše Platon, izliti uvek nešto novo kroz svoja dela.«

Iako se duhovna delatnost umetnika nikad ne mo­že potpuno prikazati u formi umetničkog dela, ona ipak stalno teži ka izrazu i u umetničkom delu dostiže svoj momentani najviši uspon. Umetničko delo je izraz umet-ničke svesti koja je uzdignuta do izvesne relativne visine. Umetnička forma je neposredni i jedini izraz te svesti. Umetnik ne dolazi do njene primene na okolišnom putu; on je ne mora tražiti da bi u njoj prikazao neki sadržaj, koji, nastao kao bezobličan, traži telo u koje bi se mo­gao smestiti; umetnički izraz je neposredan i nužan i istovremeno isključiv; umetnički duh ne proizvodi naj-pre neoblikovan sadržaj umetničkog dela, već samo sa­držaj u još nerazvijenom obliku. Umetničko delo nije izraz nečeg što bi i bez tog izraza postojalo, odraz lika koji živi u umetničkoj svesti — onda proizvođenje umet­ničkog dela za samog umetnika ne bi bilo neophodno — već je sama umetnička svest ta koja u pojedinom slu­čaju dospeva do najvišeg razvitka dostupnog tom indi­viduumu. Tehnička manipulacija kojom se umetničko delo izrađuje postaje neophodnost za umetnički duh on­da kad on oseti potrebu da to što u njemu živi uzdigne do najviše egzistencije. Tehnika nema samostalno pravo u umetničkoj delatnosti, ona isključivo služi duhovnom procesu. Samo tamo gde duh nije u stanju da vlada, te­hnika stiče samostalno značenje, važenje i razvoj, i po­staje umetnički vredna. Od samog početka duhovno zbi­vanje u umetniku nema nikakva posla ni sa čim dru­gim do sa istim onim materijalom koji se u umetnič­kom delu vidljivo pojavljuje. U umetničkom delu obli-kotvorena aktivnost nalazi svoj spoljašnji završetak, sa­držaj umetničkog dela nije ništa drugo do samo obli­kovanje.

9. No ako postavimo pitanje: koji je poslednji vr­hunac na kome umetničko stremljenje u pojedinom slu­čaju mora zastati, onda nalazimo da, kaio što ljudski duh uopšte u svojoj težnji ka saznanju, ne nalazi tre­nutak počinka pre no što je došao do ubeđenja o neop­hodnosti; tako je i umetnik prinuđen da svoj opažaj

70

uzdigne do te mere da mu postane neophodan. Snagom umetničke uobrazilje opažaj na svest o svetu postaje bo­gatija formama i likovima. Ali ako nam i ova stvarala­čka snaga, koja ide u širinu i raznolikost, izmamljuje divljenje, onda ipak moramo, ako smo uopšte u stanju da je pratimo, priznati kao glavnu umetničku težnju onu koja se sastoji u tome da svaku formu, svaki lik razvije do njegove pune egzistencije. Na tom putu ume­tnik iostavlja za sobom sve ono što mu je pojava u po­nekim stadijumima razvitka učinila značajnim; njene osobine gube moć nad njim utoliko više ukoliko ona sama podleže moći njegovog saznanja.

Ako umetnik svoj opažaj pojava uzdiže do shvata-nja neophodnosti, takvog a ne drukčijeg bića, onda je to druga operacija od one kojom naučni istraživač sa­znaje neki prirodni proces kao nužan. Onaj ko svet ne posmatra sa interesom umetnika, taj neće nastojati, ako uopšte oseća potrebu za tim da pojavu stvari saznaje u njihovoj neophodnosti, da to postigne na drugi način, do ispitujući uslove nastajanja; no on će teško shvatiti da pojava kao takva u sebi nosi neophodnost, koja je nezavisna od saznanja uslova nastajanja. »Tako neki čo-vek«, da navedemo jedan Geteov aforizam, »rođen i ob­razovan za takozvane egzaktne nauke, na vrhuncu svog razumskog saznanja, neće lako shvatiti da može posto­jati i jedna egzaktna čulna fantazija, bez koje se, ipak, nijedna umetnost ne može zamisliti.« Najmanji je broj onih ljudi koji osećaju uopšte potrebu da svoje opažaj-ne predstave razviju do te mere da one dobiju karak­ter neophodnosti; ma kako oni u svom saznanju unu­trašnjih povezanosti zauzimali neprijateljski stav prema svakoj neodređenosti i svakoj proizvoljnosti, ma kako se revnosno borili za to da taj haos od zbivanja srede u nužnu celinu, ma kako oni napredovali u toj borbi, opa­žaj ni svet je za njih ostao haos u kome vlada proizvolj­nost. Umetnik se s tim ne može zadovoljiti; ravnodušan prema svemu drugom, on ne ispušta opažaj pre no što predstava njegovog duha ne postane jasna u svim svlo-jim delovima, dok ne dospe do potpuno nužne egzisten­cije. To je najviši stadijum do kog on može dovesti svo­je produktivno saznanje. Potpuna jasnoća i neophod­nost se poklapaju.

71

Primedba 1.

Dokona je svaka raspra oko realizma ili idealizma umetnosti; ona se vodi oko jedne produkcije koja je spo-lja svakako slična umetnosti, ali koja je iznutra neu-metnička. Umetnost, ako s pravom nosi to ime, ne mo­že biti bilo realistička ili idealistička, već ona uvek i svuda može biti jedno i isto, bilo kako da je nazovemo. Takozvane realiste ne treba kuditi zbog toga što u svo­jim delima glavni akcent stavljaju na čulnu pojavu, već zato što oni obično u čulnoj pojavi nisu u stanju da uo­če nešto više od onog što iz nje može dobiti i najnezna-tnija sposobnost shvatanja. Oni zastaju na jednoj pro-sečno niskoj meri predstava i kopiraju prirodu koja sto­ga zaslužuje da se nazove obična, banalna priroda, jer je to ona priroda koja se odražava u običnim, banalnim glavama. Oni misle da prirodu podvrgavaju svojoj sili, a ne vide da to što oni drže pod svojom vlašću nije ni­šta više do oskudni posed velikog mnoštva ljudi. To što mnoštvo u njihovim delima prepoznaje prirodu, samo je dokaz za to da se oni nisu uzdigli iznad vidokruga tog mnoštva. Oni rade za najnižu potrebu i traže odobrava­nje time što se spuštaju do niskog stanovišta nerazvije­nog opažanja prirode. No idealisti, koji nisu zadovoljni s prirodom onakvom kakvu saznaju, niti su u stanju da svoje opažanje prirode razvijaju ka sve višim stupnje­vima, nastoje da umetničku oskudnost svojih oblikova­nja nadoknade vanumetničkim sadržajem. Dela i jed­nih kao i drugih su beznačajna. Sva spretnost u repro­dukciji sirove prirodne slike, sav proizvoljni sadržaj, či­jim neposrednim nosiocem ili posrednim znakom pravi­mo umetničko delo, ne mogu nadoknaditi umetničku bezvrednost. Umetnik može imati samo jedan jedini za­datak, koji ona rešava u svakom svom pravom delu i koji će, ipak, uvek čekati na nova rešenja, sve dok se ljudi rađaju s potrebom da svet i umetnički saznaju. Umetnost je uvek realistička zato što nastoji da proiz­vede ono što je za čoveka ponajpre realnost, i ona je uvek idealistička zato što je svaka realnost koju ona stvara produkt duha.

72

Primedba 2.

Umetnička delatnost je sasvim izvorna i potpuno samostalna duhovna delatnost. Ona pretpostavlja najvi­šu promišljenost i vodi ka najjasnijoj svesti. Ako ume­tničku delatnost tako rado nazivamo nesvesnom, onda time samo dokazujemo da nismo u stanju da uđemo u specifičnu prirodu umetničke svesti. Ta okolnost je kri­va zbog nekih pogrešnih shvatanja položaja umetnika u svetu, shvatanja za koja se veruje da laskaju umetniku, dok mu se oduzima njegovo pravo. Umetnik se rado sma­tra nekom vrstom luksuznog artikla čovečanstva, ion se poštuje zbog jedne vrste delatnosti koja se uzdiže iz kruga ostalih ljudskih aktivnosti, koja se naziva cvetom ljudskog delanja zato što izgleda da izmiče zemaljskom postojanju. Ali time što se umetnik tako izuzima, time što se njegova dela posmatraju tako reći kao suvišak koji je milostivo proviđenje podarilo čoveku radi utehe i radi ohrabrenja, odriče mu se mnogo važnije prizna­nje — da on u svakidašnjem poslu čovečanstva svoj ozbiljni i neophodni deo obavlja onako isto kao i sva­ko drugi, da bi bez njega čovečanstvu nedostajalo, ne neko ma kako plemenito uživanje, već jedna ćela vrsta više duhovne egzistencije. Umetnost se naziva nečim bo­žanskim zato što se u njoj ne razume ono što je ljud­sko. A umetnost je nešto u najvećoj meri ljudsko i ne može se shvatiti kako bi ona trebalo da bude nešto dru­go. Ona nije izuzetni ja no što su to druga značajna ljud­ska postignuća. Možemo nazvati božanskim ono o čemu znamo da se ne može stvoriti nikakvom ljudskom sna­gom; no suviše često nazivamo božanskim ono što ni­smo shvatili kao ljudsko a, naravno, lakše je svesti ne­što neshvaćeno na neshvatljivo, nego pokušati da se to učini shvatljivim.

I V

1. »Umetnost slikanja mogu dobro prosuditi samo oni koji su i sami dobri slikari, a drugima je ona zai­sta skrivena, kao tebi strani jezik.« Ovaj Direrov afori­zam izgledaće nam objašnjiv i opravdan ako promislimo da delatnost umetnika počiva na jednom duhovnom pro­cesu koji se ne može naći tako samostalno razvijen u či­tavoj oblasti duhovnog rada. Već smo u početku uka­zali na to kako neumetniku mora biti teško da prodre u razumevanje manifestacije jedne njemu strane moći. U toku duhovnog razvitka čovek, određen pretežnom dispozicijom svoje prirode i elementima koje mu daju vaspitanje i život, razvija svet do određenog lika i do određenog sadržaja; pojedincu ne može izgledati ništa vrednije od tog kompleksa duhovnog poseda koji mu neotuđivo pripada i stalno se povećava; na njemu poči­va njegova duhovna individualnost, samo u njemu on dospeva do mogućnosti više duhovne egzistencije. Ali, kao i svaki drugi, tako nas i duhovni posed oslobađa i zarobijuje u isti mah. On uklanja neke prepreke, ali i sam nehotično postaje preprekom; on lišava čoveka spo­sobnosti da se vrati u ono stanje bez poseda, kada mu je svet još sve mogao postati, jer mu ni u kom obliku nije pripadao. Pa ipak, onaj ko želi da sledi umetnika u njegovoj oblasti, taj mora sići s visine svoje duhovne svesti na koju ga je doveo životni rad, on mora svet j,oš jednom posmatrati kao da mu je stran, da bi ga na nov način upoznao.

74

2. No ako dobro promislimo šta znači potpuno ra-zumeti jedno umetničko delo, onda ne možemo sakriti od sebe da se nalazimo pred jednim, u osnovi, nereši-vim zadatkom. Videli smo da se umetničko delo uzdiže iz celokupnosti individualne umetničke svesti, kao izraz trenutno najvišeg umetničkog saznanja, i kao vidljivi trajni spomenik te svesti živi još izvesno vreme. Sama svest, koja se u svojoj celokupnosti ne može izraziti, ne­ma trajanja. Čovek ne može uopšte nikad čvrsto život uhvatiti u svoj njegovoj punoći i sačuvati ga od propa­sti ili samo od zaborava. Ono što mu zaostaje jesu frag­mentarni, prolazni znaci. Sama umetnička dela, prepu­štena slučaju, žive više ili manje dugo; od trenutka svog dovršenja ona idu u susret postepenom razaranju, a već posle kratkog vremena i najtrajnija dela postaju ruine. Šta su stotine, šta hiljade godina? Ako najviša umetni­čka svest, koja za svoje postojanje ima da zahvali pose­bnoj milosti prirode i najređim okolnostima, zauvek pro­pada sa individuumom, onda će i oni neznatni tragovi koji, postojeći dalje samostalno, nadživeti propast in­dividuuma, iščeznuti bez traga u bližem ili daljem vre­menu. Za individuumom idu i njegova dela u grob. A i u svom trajanju, umetnička dela su samo senka onoga što su bila kad su još bila povezana sa živom delatnošću umetnika. Svest koja se dovršava i pojavljuje u ume-tničkom delu, postoji samo jedan jedini put, samo je­dan jedini put umetničko delo je potpuno živo, samo u tom trenutku i samo za jednog jedinog čoveka ono ima svoje najviše značenje; i ako bi ono u momentu svog nastajanja nestalo bez traga, ono bi ispunilo svoje naj­više određenje. Niko ga ne može dozvati u taj život, ni sam umetnik, baš kao ni strani posmatrač; preduslovi, koji, zadirući duboko u tajanstvenu radionicu stvarala­čke ljudske prirode, određuju njegov lik, izmiču pogle­du, i ako se ono u momentu nastanka pojavilo s neop-hodnošću, ono mora u svakom poznijem momentu izgle­dati više ili manje proizvoljno i zagonetno. U tom naj­višem smislu pojedino umetničko delo je nešto nedo­kučivo.

3. Pa ipak moramo, priznajmo to odmah, nastojati da prodremo u razumevanje umetničkog dela u tom smi­slu da bismo uopšte uspostavili s njim prisan duhovni

75

odnos. Ono nam ostaje iznutra tuđe, ma koliko se tru­dili s revnošću, ljubavlju i oduševljenjem da za sebe osi­guramo njegova više ili manje udaljena dejstva. Tek u onom trenutku, u kome postanemo svesni da se, doduše, sva ta dejstva mogu objasniti iz umetničkog dela, ali ne i nastanak umetničkog dela iz tih dej stava, i stoga zabo­ravimo na sva pitanja šta umetničko delo za nas može biti, radi pitanja kako je ono moglo proisteći iz umetni-čke svesti, onda ono počinje da za nas dobij a pravi ži­vot. Vidimo sebe neposredno uvučene u delatnost stva­ralačkog umetnika i rezultat shvatamo u živom nastaja­nju. Reprodukujemo umetničku delatnost, a mera razu-mevanja, do koje možemo dopreti, zavisi od produkti­vne snage našeg duha s kojom susrećemo delo.

I počinjući tako da razumevamo jezik umetnika i da shvatamo umetničko delo, dobijamo najviši podsti-caj za koji možemo zahvaliti umetničkim delima. Pogled na njih budi nas za jednu novu vrstu duhovnog života; sebe vidimo u novom odnosu prema svetu i saznajemo da svet možemo posedovati u još jednom sasvim dru­gom smislu no što smo ga pre toga prisvajali. I kao što nam umetnička dela najpre ,otvaraju pogled za svet u umetničkom smislu, tako nam ona postaju najvažnijim sredstvom obrazovanja u kretanju onim putem na koji su nas uputila. Tako iz umetničkih dela crpemo najve­ću korist, za koju možemo da zahvalimo ljudskim posti­gnućima. Ona postaju znaci na jednom od onih puteva na kojima se uzdižemo do više svesti, a najviša prijat-nost koju njima dugujemo, poklapa se s napretkom u sa­znanju. Samo ukoliko svom saobraćaju sa umetničkim delima dajemo taj sadržaj, možemo biti sigurni da smo Jh shvatili u njihovoj najintimnijoj suštini.

V

Na temelju prethodnih izlaganja nastojaćemo sada da pronađemo tačke oslonca za prosuđivanje umetnič­kih dela koje bi u najvišem smislu reci bilo realno.

1. Ali se najpre moramo sporazumeti o odnosu u kome se nalazi prosuđivanje prema produkciji. U osno­vi produkcije u najširem smislu, ne samo umetničke, nalaze se vrlo raznolike duhovne potrebe. Ljudska pri­roda je obdarena hiljadostrukim dispozicijama, u hilja-dostrukoj mešavini i šareno mnoštvo postignuća je nu­žni rezultat beskonačne različitosti obdarenja. Nasuprot tome, prosuđivanje proističe iz jedne jednostavne po­trebe. Čovek koji razmišlja, koji opaža masu onog što je proizvedeno kao zbrkanu, nastoji da se u njoj orijen-tiše. Pred njim je produkcija kao a priori data i sav nje­gov trud koncentriše se na to da stekne jasan pregled i nad tom oblašću života.

Produkcija i prosuđivanje su potpuno odvojene ob­lasti, i ako zahtevamo strogost u prosuđivanju, onda se često varamo u tome što mislimo da prosuđivanje mora biti strogo prema postignućima; no ono može biti stro­go samo prema samom sebi. Netolerancija suda prema postignućima koja, p,o onome ko sudi, treba odbaciti, počiva na neopravdanoj pretpostavci da postignuća tre­ba da opravdaju svoje postojanje pred refleksivnim ra­zumom; no ona potiču uvek iznova neposredno iz jedne sfere koja mora ostati nepristupačna uticaju refleksije. Takođe iskustvo uči da sud koji sebi pripisuje odredni-čku moć nad produkcijom, sa svom svojom revnošću

77

ništa ne ispravlja. Sa svakom generacijom će se iznova roditi sve one snage koje će morati da budu produkti­vne, bilo da požnju pohvalu ili pokudu. Onaj ko želi da prosuđuje postignuća ljudi, mora u izvesnom smislu biti indiferentan prema njima; ne tako da on svojim oseća-njem nikako ne učestvuje u njima, jer i ono što čovek hoće da duhovno prisvoji, mora sa strašću zahvatiti; in­diferentan pre u višem smislu, da postojeće, bilo kakvo da je, prima kao nešto dato i u sebi opravdano i ne na­stoji da mu suprotstavi nikakav drugi napor, do napor istraživanja i saznavanja.

2. No strogost suda prema samom sebi postaje ne­ophodna najpre tamo gde se radi o tome da se oblast prave umetničke produkcije izdvoji za saznanje iz celo-kupnosti ljudskih dela. Kao i svaka ljudska sposobnost, tako se i umetnička javlja samo u beskrajno retkim slu­čajevima u isti mah snažna i neometana preovlađivanjem drugih dispozicija. Samo na tim vrhuncima umetničke delatnosti kritičar može steći čisto saznanje o onome što inače susreće samo u beskrajno mnogostrukim me-šavinama, pomućenju i zakržljalosti. Polazeći s tih vr­hunaca on će, osvetljen stečenim saznanjem, opažati či­sto i neposredno umetničku delatnost u ćelom obimu; za njegovo razmatranje otpašće sve ono što ne potiče iz umetničke snage, makar se i pokazivalo u umetnič-kom delu; on će u šarenoj celini, u kojoj su satkane ma­nifestacije najrazličitijih obdarenja i stremljenja, jasno uočiti crvenu nit koja označava postojanje jednog i is­tog umetničkog nagona u naj različitij im stepenima, me­đu najrazličitijim formama, na naj različiti j im stupnje­vima razvitka. On prati tragove umetničke snage nani­že, do najprimitivnijih stupnjeva duhovnog razvitka, po-smatra kako jedna neprekidna linija spaja najneznatniji umetnički nagon koji, po sebi slab, prekriven drugim du­hovnim stremljenjima, ne može ojačati do samostalne egzistencije, sa najsnažnijim pokretima umetničke te­žnje, koje se u pojedinom individuumu već bore za me-sto s drugim duhovnim snagama. On saznaje neku vr­stu sveprisustva umetničke snage u duhovnom životu i uočava ćelu jednu ogromnu oblast duhovne delatnosti u kojoj ga spoljašnja nesličnost rezultata ne može obma­nuti u pogledu unutrašnje saglasnosti njihovog smisla.

78

3. Ako, dakle, kritičaru unapred moraju biti strani svi sudovi koji počivaju na zamenjivanju umetničkog značenja dela s drugim njegovim kvalitetima, onda će mu vrlo brzo izgledati neprimenjive i obične formule kojima prosuđivanje obično označava kraj svoje delat­nosti. Time što, tako reći, prati sudbinu kojoj je potči-njena umetnička snaga ljudskog duha u pojedinom slu­čaju, on uviđa, s jedne strane, da umetnička sposobnost može podleći nekim zabludama i tako u izmenjenom stanju producirati pojave koje, čim se saznaju u svojoj biti, same od sebe ispadaju iz oblasti autentične umet­ničke delatnosti, s druge strane, da umetnosti, tamo gde uopšte postoji, nije potrebno priznanje da je dobra, ali rđava uopšte nikad ne može biti. On će stoga krajnji rezultat svoje delatnosti moći da nađe samo u proceni mere one umetničke snage, koja se u pojedinom ume-tničkom delu obelodanjuje.

4. I iz toga onda konačno sledi da se prosuđivanje strogo mora čuvati od toga da sebi stvara kodeks zako­na kome bi a priori moglo podvrgnuti umetničke poja­ve. Razumevanje može uvek samo zaostajati za dostignu­ćima umetnika, a nikada im ne može prethoditi i ne zna koji će mu još zadatak u budućnosti postaviti ume­tnička delatnost ljudi. Svako stečeno saznanje postaje prepreka daljem razumevanju, ako dobije definitivan karakter i fiksira se u pravilo i zahtev. Duh gubi onda onu nepristrasnost i živahnost koja mu je potrebna da bi sledio staze stvaralačkog umetnika. Umetnik ima da zahvali samo najozbiljnijem radu za dostizanje, razvija­nje i neprekidno povećanje svog umetničkog saznanja. Nijedna druga duhovna delatnost ne može dovesti do zauzimanja stanovišta koje bi se moglo pozivati na bilo koji autoritet u odnosu na umetnička dostignuća. Nepo­dnošljivo je u oblasti prosuđivanja umetničkih dela na­ići na naduvenost, zbog koje okrivljujemo sve one koji zauzimaju stav i izraz učitelja prema onima od kojih se razlikuju baš time što im je od prirode poreknuta sposobnost za samostalnu umetničku delatnost. Umesto da se pred ispoljavanjem umetničke snage nauče skro­mnosti, umesto da umetnička dela posmatraju kao ne­iscrpni izvor studiranja i saznanja, umesto da u pravom umetniku poštuju pravu snagu koja u nedoglednoj ak-

79

tivnosti radi na proširenju granica oblasti čovekove du­hovne dominacije, kritičari se katkad ponašaju tako kao da umetnici nemaju nikakva druga posla dio da na više ili manje zadovoljavajući način izvedu ono što je njima samima u osnovi već odavno bilo poznato. Nara­vno, lakše je pod zauzetim stavom i izrazom nadmoćno-sti prikriti neznatno i lako stečeno razumevanje, nego li s respektom za dostignuća jedne snage, u kojoj sami ne sudelujemo, povezati ozbiljno, neumorno nastojanje za saznanjem značaja tih dostignuća.

VI

Na kraju ovih razmatranja potrebno je još samo ne­koliko reci. Videli smo da s obzirom na neke odnose u kojima se čovek nalazi prema umetničkim delima mo­že postojati samo jedan zaista unutrašnji i duhovno pro­duktivan odnos prema njima. Mnogostruko učešće ume-tnosti u duhovnoj kulturi još ne zasniva umetničku kul­turu duha. Bilo je epoha u kojima su naučna i umetni-čka svest istovremeno došle do značajnog razvitka i uz­dizanja; čak je pojedinim visoko obdarenim ljudima bi­lo dopušteno da dok su nastojali da umetnički shvate opažaj u njegovoj beskonačnosti, bace najdublje pogle­de u tajne uzročne povezanosti. Ali postoje i vremena koja se, iako eminentno naučna, ipak isto tako moraju nazvati eminentno neumetničkim. U takvim vremenima najbolje duhovne snage pokreće na aktivnost naučno interesovanje, a umetnost živi prividnom egzistencijom. Malo od onoga što ona izaziva i što se od nje zahteva proističe iz potrebe, iz koje jedino izvire prava ume­tnost, i koja se jedino njome može zadovoljiti. Najviša duhovna stremljenja koja se trude oko njenih dela, slu­že isključivo proširenju naučnog saznanja, i ako se tu i tamo iz postojećih umetničkih dela crpe umetničko sa­znanje, to ono ipak mora ostati neznatno ako ne stupi u službu samostalne produktivne snage. Ali umetnici, pravi nosioci umetničke svesti i jedini koji je unapre­đuju, pošto im nedostaje izvanredna snaga, nisu u sta­nju da u takvim vremenima svom pozivu daju vrednost značajne duhovne težnje. Umetnost zapada u ruke ma-

6 81

nje obdarenih, ne dovodi ni do kakvog pomena vrednog duhovnog napretka i ne može se pohvaliti da je (od prave koristi za ljudsko društvo.

Tako umetnost u najvišem smislu može biti izgu­bljena za čitave generacije. Ali sama njena suština jam­či za to da će njeno vreme opet doći. Umetnički nagon je saznajni nagon, umetnička delatnost operacija saznaj-ne moći, umetnički rezultat — saznajni rezultat. Ume-tnik ne čini ništa drugo do to, da u svom svetu izvršava delo razumnog oblikovanja, u čemu se sastoji bit sva­kog saznanja. Uvek će se iznova vraćati vreme, u kome se neće verovati da se suština sveta može naći isklju­čivo tamo gde se ona već tražila, u kome će se napušta­ti utrvene staze zato što se uvidelo da se ni na njima ne može dostići večno daleki cilj; kad se opet stupa na pra­stare, zarasle staze, traže tragovi, kojima se čovečanstvo stotinama godina pre toga kretalo, kad se .odbacuju otu-pela oruđa i masa za ona koja su dugo mirovala, da bi se ponovo posvetila službi uvek iste težnje.

M O D E R N I NATURALIZAM I UMETNIČKA ISTINA (1881)

Kada je u području književnosti i likovne umetno-sti realistička pobuna protiv školske stege i tradicije donela prve plodove, usamljena smela dela revolucio­narnih talenata mogla su steći samo neznatno prizna­nje i retke sledbenike. Otada se ponešto izmenilo. Ako je umetnička proizvodnja i zazirala od toga da ide do krajnjih konsekvencija za realističkim težnjama, ipak je iskoristila neke rezultate novih stremljenja. Kritika, ako i nije napuštala svoje stanovište, principijelno su­protno realističkoj doktrini, morala se malo-pomalo shvatiti kao uslovno priznanje realizma. Kada su, u to­ku poslednjih godina, u Francuskoj umrla dva najista­knutija talenta realističkog pravca, slikar Kurbe (Cour-bet) i književnik Flober (Flaubert), moglo se, bez proti­vljenja, priznati da delima te dvojice umetnika uveliko treba zahvaliti što se u poslednjim decenij ama ispoljila stalna težnja umetnika ka tačnijem posmatranju priro­de i tešnjem povezivanju sa životom. Ali, mi bismo se veoma varali ako bismo poverovali da se značaj reali­stičkog pokreta u tome iscrpljivao. Dok se širilo mišlje­nje da se realizam tako reći može regulisati svakojakim kanalima i privesti najrazličitijim oblastima umetnosti, on sam je postepeno narastao do plime što, otada, ne­zaustavljivo raste i preti da opustoši i prekrije sve ono što je dotada u širokim područjima umetnosti razvese­ljavalo oko i razum. Nisu više u pitanju pojedini poku­šaji. Škole realista, naturalista, impresionista, verista ra-

6* 83

spolažu snažnom vojskom otvorenih i potajnih pristali­ca, kao i odobravanjem široke publike. Na čelu se na­lazi četa radikalnih elemenata, koja, ono što je nastalo kao pojedinačni pravac, proglašava jedinim umetničkim principom i sa svojim preziranjem sveg tradicionalnog povezuje svoje ubeđenje da njoj pripada budućnost.

Postoji duboka unutrašnja povezanost između tog pokreta i opštih duhovnih tendencija današnjice. Ume­tnost se ne nalazi na čelu duhovnog života našeg razdo­blja; ona se pojavljuje samo u pratnji onih duhovnih težnji koje predstavljaju napredno stremljenje sadašnje generacije. Ono što za sebe angažuje najbolji deo inte­lektualnih sposobnosti i što raspolaže svom snagom stra­sti jesu, s jedne strane, velika pitanja praktičnog obli­kovanja života, a sa druge zadatak sve šireg i savršeni­jeg teorijsko-praktičnog saznanja sveta.

Kroz svet se provlači jedan nivelišući i neumoljivo pozitivan potez. Dugo je trebalo umetnosti da bi, i sa svoje strane, krenula za sklonošću svoga vremena; no sad je i za nju prošlo doba romantike; snažnim koraci­ma ona nastoji da sustigne poodmaklo vreme. Shodno ubeđenju modernih naturalista, umetnici još nikada ni­su posmatrali prirodu u ćelom njenom obimu, u njenoj punoj nagoti; još nikada oni nisu imali hrabrosti da je bez straha prikažu onakvom, kakva ona jeste. Celoku-pna umetnost prošlosti predstavlja ulepšavanje, lažno prikazivanje stvarnosti. Tek sada, pošto čovečanstvo po­činje da se oslobađa od veza predrasuda i praznoverja, i umetnik počinje sa sebe skidati okove, u kojima ga je hiljadama godina čvrsto držala tradicija i da sa svoje strane teži ka velikom cilju, postavljenom svakoj ljud­skoj delatnosti, ka istini. Predstavnici te škole izričito se pozivaju na dostignuća naučnog mišljenja. Oni zahte-vaju za umetnost isto pravo, istu slobodu, oni objavljuju rat svakome obziru koji bi, kao prepreka, mogao stati na put prikazivanju života u njegovom najširem obimu; oni se rugaju svakome pravilu, kome bi trebalo podvr­ći umetničku delatnost. Tim radikalnim principom ne označava se neka nova razvojna faza umetničke delatno­sti, već se, naprotiv, umetnost najzad osvešćuje, pošto je dosada kao u stadijumu detinjstva besciljno lutala, ona postaje svesna sve ozbiljnosti svog zadatka i sada

84

počinje, po prvi put, da biva umetnost u pravom smi­slu, dostojnom prosvećenog čoveka.

U svojoj karakteristici Balzaka Zola je označio vre­me u kome se Balzak pojavio kao vreme u kome je ne­stajala klasična literatura, u kome je u proširenoj for­mi romana stvoreno oruđe za obuhvatno ispitivanje na­čina kako je duh novog vremena počeo sebi podvrgavati stvorenja i stvari. On vidi u Balzakovom delu najsjaj­niju potvrdu modernog duhovnog razvitka i slavi ga zbog toga što je razbio laž starih pesničkih rodova i začeo budućnost. U svojim kritičko-polemičkim spisima, gde uzima u zaštitu pristalice naturalističke škole od nepo­voljnih sudova, od pogrdnih napada kojima su bili izlo­ženi od strane romantičara, on označava one prve kao radnike istine, a ove druge kao radnike ideala. Preba­cuje romantičarima zbog toga što se oslanjaju na jednu dogmu, na verovanje u jednog boga, na pretpostavku jednog ideala; što se tiče naturalista on hvali to što se sa njima osećamo na tlu pozitivizma. Naturalizam je književnost jednog razdoblja nauke koje veruje samo u činjenice. Oktobra 1879. Zola je u »Volteru« (Voltaire) objavio svoj poznati članak »Eksperimentalni roman« (Le roman experimental); on tu slika kako moderna, na eksperimentu zasnovana prirodonaučna metoda, poste­peno se uzdižući od neorganske do organske prirode, dokazuje mehanizam procesa; on predviđa da će se ista ta metoda morati proširiti i na procese u duši i du­hu čovekovom i uzima na eksperimentu zasnovani ro­man, koji se još nalazi na samom početku, ali mu pred­stoji velika budućnost, kao književnost koja odgovara našem naučnom razdoblju; on ga izričito suprotstavlja klasičnoj i romantičnoj literaturi, koja je odgovarala razdoblju skolastike i teologije.

Mišta manje nisu karakteristične poneke izjave koje se pripisuju Kurbeu; on sebe označava iskrenim prija­teljem prave istine; mladim slikarima koji žele da otvo­re atelje pod njegovom upravom on objavljuje da se slikarstvo ne može sastojati ni u čemu drugom do u prikazivanju predmeta koje umetnik može videti i do­hvatiti. Razljutio bi se kada bi mu se govorilo o idealu kao jedinom zadatku umetnosti.

85

»Suština realizma«, tako glasi njegov credo, »jeste negacija ideala; do toga su me dovela moja proučavanja od pre petnaest godina, a još nikada, do današnjeg da­na, nije se bilo koji slikar usudio da tu negaciju kate­gorički potvrdi«.

Čak i ako se jedna takva konsekventna formulacija novog učenja može susresti samo kod njegovih ekstrem­nih zastupnika, onda je ipak vrlo raširen smisao koji govori iz tih izjava. To dovoljno dokazuju stanja, koja se sve više razvijaju kako u germanskim tako i u ro­manskim zemljama, u govornim i likovnim umetnosti-ma. A šta se suprotstavlja neodoljivoj moći toga pokre­ta? Obrazovanje i ukus, duhovno stanje koje počiva na tradiciji i predanju nemaju otpornu snagu državne i društvene organizacije. Jer dobra, od kojih zavisi nje­govo materijalno blagostanje, čovek zna da brani bolje i da ih neumanjena prenese svojim potomcima, negoli da brani i sačuva svoj duhovni posed.

Ako je to tako, ako se zaista nalazimo usred jedne epohe, u kojoj je čitav svet umetničkog života smrtno ugrožen nezaustavljivim jačanjem i širenjem jednog ve­likog pokreta koji sve prožima, sve potresa i sve preo­bražava, to se onda posmatraču i prosuđivaču duhovnih zbivanja nameću dva pitanja. Da li se opravdanje za opoziciono nastupanje onog strasno odlučnog pravca može naći u onim stanjima koja su se razvila kako u umetničkoj proizvodnji, tako i u umetničkom obrazo­vanju i estetskoj kritici u našem stoleću? I drugo, ako bi se ispostavilo da novi pravac u svome razaranju po­kušava da uništi samo ono što se mora smatrati zrelim uništenja, da li mu se onda može odati još više prizna­nje da je, naime, pozvan da održi ono što tako štedro obećava?

Uzmemo li najpre u obzir umetničku proizvodnju, onda nije sasvim opravdan prigovor kada se tome vre­menu, uopšte, poriče umetničko obdarenje. Takođe će onaj ko se ne da zaslepeti bleskom kojim nekritičnost merodavnih klasa okružuje prividna i minorna obdare-nja, ipak morati da prizna da se stručnom pogledu če­sto baš na mestu, kome se pažnja sveta ne okreće, ot­kriva postojanje prave i fine umetničke snage. Ali posle dugog vremena, u kome su svu umetničku proizvodnju

86

nosila opšta strujanja i okupljale istaknute vodeće sna­ge, došlo je vreme u kome proizvodećim snagama nije potrebno nikakvo vodstvo. Svet umetničkog stvaranja, koji se inače uz sve svoje bogatstvo može shvatiti kao celina, pojavljuje se sada kao da je razbijen u param-parčad. Tek sada je nastalo vreme epigonstva. Sve one snage koje se ne mogu osloniti na neko samostalno ve­liko stremljenje svojstveno vremenu, u svojoj usamlje­nosti traže uporište bilo gde u prošlosti.

Pronalaze se svi putevi kojima se umetnost ikada kretala; a ako su to bila velika pokolenja koja su pro­našla i prokrčila te puteve, onda su to sada mali potom­ci koji se sebi čine velikim kad kroče tim istim putevi-ma. Ta rascepkanost pritiskuje sve stvaranje kao neki okov. Treba li se čuditi tome što se pojavljuju snažni du­hovi koji pokušavaju da razbiju taj okov? Treba li ih proklinjati ako se pokušavaju spasti od one sudbine usamljivanja, u koju bespomoćno zapada pojedinačno umetničko nastojanje? Oni ne žele biti epigoni i zapasti u rezignaciju tako da se njihovo obdarenje istroši u ne­kom uskom krugu i u ograničenim zadacima; osećaju u sebi dovoljno snage da bi proizvodnju spasli iz njene rascepkanosti, da bi sabrali stvaralačke snage oko jed­nog jedinog velikog zadatka i tako dali umetnosti, isto­vremeno sa novim ciljem, i obnovljeno značenje.

No posledica one rascepkanosti bila je ta da je ume­tnost postepeno postala neistinita. Naravno, taj odnos je danas drugačiji nego što je bio u onim ranijim epo­hama, kada je povratak prirodi i istini bio lozinka onih koji su doneli jedno novo doba. Uopšte govoreći današnjoj proizvodnji se ne može prigovoriti zbog ukru­ćenosti u maniru i neprirodnosti. Protivrečje izazivaju druge vrste neistinitosti. Afektacija predstavlja ono ce-lokupno javno i privatno bavljenje umetnošću, ona ve-štački, podražavanjem i pozajmljivanjem iz svih stvara­lački bogatih vremena, izrađena maska koju na sebe stavlja jedno doba, kome je uskraćena sopstvena ume-tnička fiziognomija. Izgleda muževnije i iskrenije prote-stvovati protiv one obmane i naslikati, možda čak, že­stokim bojama kako to doba zaista izgleda i šta je ono u stanju da proizvede svojim sopstvenim snagama. No afektacija nije samo obeležje onog spoljašnjeg umetni-

87

čkog života; u nju zapada celokupna produkcija ako je ne održavaju i ne nose opšti zadaci koji se sami od se­be otvaraju. Jer sad su umetnici prinuđeni da traže, a onaj ko mora da traži time unapred pokazuje da mu ni­je potrebno ono jednostavno prirodno, po sebi razu­mljivo, što ne treba tražiti i da može naći samo ono što je udaljeno i neobično. Ima nečeg očajničkog u tome kad vidimo kako umetnički porivi i snage u nedostatku oblasti koja im je vremenom i okolnostima data, bespo­moćno traže bilo kakvo tlo, na kome se mogu razvijati. Traženje materijala je jedna od najsudbonosnijih nevo­lja koja može zadesiti jedno stvaralački živo umetničko stremljenje. Onda je neizbežno da se materijalu pripiše afektirana važnost i značaj, pa ako to ide u prilog bezna­čajnoj i nečistoj umetničkoj snazi, onda predstavlja, za istaknutog umetnika, mučnu prepreku, koja mu sužava mogućnost čisto umetničkog delovanja.

Šta se sve ne prikazuje publici u pesništvu i likov­noj umetnosti, kako se eksploatiše njena žudnja za zna­njem, njena radoznalost, njen uobraženi istorijski i kul-turnoistorijski interes, njene arheološke sklonosti i mno­go šta drugo! Utrkuje se ko će otkriti neku novu oblast materijala, na koju bi mogao koncentrisati interes što širih krugova. Tako nastaju svi pomodni pravci u dana­šnjoj produkciji, koji se menjaju i smenjuju prema uče­šću široke mase, koje se isto tako brzo iscrpljuje, kao što se lako izaziva.

No ista ta okolnost koja u nižim i srednjim sfera­ma stvara sav taj svet umetničkog privida i .obmane, ne­hotično i neizbežno nanosi štetu i najvišim i najozbilj­nijim obdarenjima. Ono što im se u njihovom vremenu i u okolnom svetu ne pruža samo od sebe moraju tra­žiti drugde i u tome prinudnom udaljavanju od svesti sveta kome pripadaju, u otuđivanju od velikog duhov­nog poseda koji je opšte dobro njihovih savremenika, na­lazi se nedužna afektacija, često nesvesna neistinitost njihovih dela. Oni beže velikim uzorima prošlosti i sebe čine učenicima jednoga doba kome bi želeli da pripa­daju, no koje se ne može dozvati. Oni se spašavaju u krugovima predstavljanja koji više nemaju nikakvu moć nad čovekom, osećaju se usamljeni i neshvaćeni, pa ume-sto da pripadaju svetu, oni nastoje da stvore jedan mali

88

svet koji njima pripada. Ne stoje na vrhuncu svoga vre­mena, već izvan njega.

Vrlo je karakteristično to što su danas odlična de­la, naročito u pesničkoj oblasti, uspeli stvoriti oni koji su se, pripadajući nekom ograničenom krugu, u njemu iživeli. Setimo se pojava kao što su Rojter (Reuter) i Keler (Keller). Njihova dela počivaju na pozitivnom tlu, ona su prirodno i zdravo izrasla i uz njih tako reći pri­rasla, potpuno su istinita, pa ako je i njihov značaj ograničen, to su ona ipak u okviru tog ograničenja ne­posredno razumljiva. Ali čim se ta umetnička snaga na­đe na velikoj pozornici sveta, čim pokuša da sudeluje u borbi i stremljenju velikih sila vremena, čim zaželi da živi sa životom vremena da bi iz njega dobila snage za sopstveni opstanak, ona ne oseća više nikakvo tle pod sobom i mora tek veštački tražiti tle, na koje bi se mo­gla osloniti. Zato se poduhvat onih naturalista ne može smatrati neobjašnjivim, pa čak ni neopravdanim. Oni žele da stoje na sopstvenim nogama i oni su istovreme­no odlučni da svojim htenjem i mišljenjem pripadaju vremenu u kome žive. Oni bezobzirno razaraju sav onaj svet unutrašnjeg neistinitog stvaranja i uzimaju idealna mesta, koja je sebi sačuvala viša umetnička po­treba, nasuprot neprijateljskog realnog sveta kao pribe-žišta za savladane zablude i zastarele predrasude. Oni umetnika opet stavljaju na tle sveta koji ga okružuje i usred njegovog vremena. Oni mu pokazuju život kakav jeste i od njega ne zahtevaju ništa drugo do njegovo verno prikazivanje. Vide život pred sobom i ta činjenica im je dovoljna; ne pitaju i ne sude kako bi moglo i tre­balo biti drugačije i bolje; udubljuju se u njegovo po-smatranje i proučavanje i tako su dali veliki, neiscrpni i istovremeno jedinstveni materijal koji nikada ne za-stareva, koji je zajedničko dobro najopštijeg razumeva-nja i koji se, čim se jednom otkrije, nudi kao prirodan i po sebi razumljiv, pa se ne mora tražiti.

Ali naturalistički princip se ne okreće samo protiv produkcije koja počiva na njemu sasvim suprotnim po­gledima; on insistira na svom punom sprovođenju i ta­mo gde se on, doduše, priznaje, ali ipak dolazi samo do njegove uslovne primene. I tu se pojavljuje s dvostru­kim pravom. Postoji nepriznati polovični naturalizam,

89

kome nije potrebno nikakvo opravdanje. One prikrive­ne naturaliste sprečava samo malodušnost, slabost, la­žni stid da svesno i otvoreno čine ono za što sebe ipak smatraju obaveznim da čine. Zasluga je osloboditi ume-tničko nastojanje iz stege obzira koji su lišeni unutra­šnjeg umetničkog razloga. No čim se naturalizam eman-cipovao od svakog obzira, uvideo je da ga njegov sop-stveni princip nezadrživo goni napred. Svaki sledbenik nastojaće da premaši prethodnika time što sve više i vi­še prirodnih životnih zbivanja uvlači u krug prikaziva­nja, time što teži da svoj prikaz učini sve vernijim, sve neposrednijim.

Nova škola bila je ubeđena da će ona, koja je svoj uspon doživela u drugoj polovini devetnaestog stoleća, dominirati u dvadesetom i začelo u još nekoliko slede-ćih stoleća. Kada vidi svoj položaj i rasprostranjenje ko­je je postigla za srazmerno kratko vreme u odnosu na starije pravce produkcije, to svakako može pojačati njeno ubeđenje. Ali pored produkcije nalazi se još jedna druga moć, sa kojom se svaka nova pojava mora suo­čiti. Naturalistički pokret je morao prvo steći izvestan značaj, pre nego što se razgovetno moglo pokazati koje mu se prepreke suprotstavljaju u celokupnom duhov­nom sklopu društva, što on mora savladati da bi na me-sto letimičnog odobravanja mnoštva, koje nema nika­kvog suda, postavio trajni posed neospornog priznanja. Morali smo sebi reći da mu se ne može osporiti oprav­danost u njegovom suprotstavljanju vladajućem stanju u oblasti umetničkog stvaranja; u toj drugoj borbi mo­ramo ga posmatrati i videti da li se u tradicionalnom odnosu sveta prema umetnosti nalazi više opravdane snage otpora prema njegovim radikalnim zahtevima, negoli u dosad vladajućim umetničkim pravcima.

Ako se qovek ne može oteti utisku da se umetnička produkcija upojedinačuje na hiljadu sporednih puteva, onda će se on složiti i sa drugim utiskom da se, naime, učešće publike u umetničkim dostignućima ne podstiče velikim jedinstvenim impulsima. Umetnost je sustigla sudbina da bude predmet užitka, a ne potrebe. I to ka­kvog užitka! Izvesna duhovna blaziranost vlada u onim sferama, u kojima neki umetnički interes spada u re­kvizite profinjenog života; žešća, dublja uzbuđenja ve-

90

činom su rezervisana za pitanja materijalnog interesa. Otuda izvesno ponašanje prema umetničkim dostignući­ma što pri svem prividnom učešću, uz svu stvarnu spre­mnost na materijalne žrtve ipak može nagnati na oča­janje onog ko svu svoju egzistenciju zalaže za svoje stre­mljenje. Jer ono ne predstavlja sadoživljavanje umetni­čkog čina (Miterleben des kiinstlerische Tuns), iz koga jedino može proisteći razumevanje i sa razumevanjem interes, već samo primanje gotovog dela. Oduševljenje koje čoveka koncentriše i povlači u određenom pravcu, pojavljuje se sada zamenjeno prijatnom sklonošću ka uživanju, koja od svega zna da ponešto dobije . .. Izbor određuje ćud umesto ubeđenje. Ta stalno promenljiva predilekcija može u svakoj novoj pojavi, uvek iznova, poznati samo novu modu, koja će za neko vreme zado­voljiti umetničku sposobnost uživanja, a zatim će je za­sititi i ustupiti mesto novoj modi. Ozbiljna obdarenja začelo mogu nastojati da izbegnu bilo kakav dodir sa tim sferama, prepuštajući njihovu eksploataciju onima koji u osnovi nemaju nikakvu višu pretenziju do da za­dovolje neku sklonost (neko ljubiteljstvo); no oni suvi­še često moraju iskusiti da se u duhovnom sastavu onih klasa, koje sad jednom obrazuju veliku publiku za pro­izvode umetničke delatnosti, nalazi nesavladljiva pre­preka svakom trajnom i opštem usponu. Onaj ko ne želi da ostane skriven i sasvim usamljen upućen je na onu publiku i nastojeći da izbegne opasnost da vidi ka­ko njegova snaga i stvaralačka radost presušuju zbog nedovoljnog učešća, zapada u ne manju opasnost da vi­di kako se delo, u kome sudeluje sva ozbiljnost i sva vrednost njegove prirode, prepušta plitkosti, površnosti, frivolnosti.

Ako to sebi predočimo, onda ne možemo odreći unutrašnje opravdanje jednom pokretu koji odlučno i hrabro ustaje protiv takvog stanja. Bar je učinjen po­kušaj da se umetruost spase iz ruku pretencioznog i u osnovi ravnodušnog ljubiteljstva, da se ona vrati na ve­liku pozornicu života. Ta izričita je namera onih nova-tora da ne žele služiti ni zabavi ni zadovoljstvu; napro­tiv, time što kao svoj cilj postavljaju istinu i samo isti­nu, oni pokušavaju da svome zadatku pridaju najveću ozbiljnost, koju jedan ljudski poduhvat uopšte može

91

imati. Oni se ne obraćaju onim prefinjenim klasama, ko­je su kadre samo za prolazna uzbuđenja; oni žele da stvore delo koje se obraća najopštijem interesu i putem strasti i oduševljenja, iz kojih je ono proisteklo, povla­či za sobom masu onih koji su još sposobni za strast i oduševljenje.

Ako se taj rastući pravac bori protiv unutrašnje ravnodušnosti široke publike, onda se on nalazi i u od­lučnom protivrečju sa formama koje je dobio odnos pre­ma umetnosti u užem krugu onih, koji su od umetnosti učinili poseban predmet svoga interesovanja. Tu se on susreće bilo sa otmeno rezigniranim odvraćanjem od svih modernih umetničkih nastojanja ili sa neopravda­nom pretenzijom da produkciju podvrgne tuđem auto­ritetu.

Naravno najviše razumevanje za dostignuća ume-tničke sposobnosti može se steći samo uživljavanjem (Einleben) u ona najizvrsnija dela koja su iz ranijih vre­mena do nas došla. I da li se onda onima koji su to postigli može prigovoriti ako im izgleda nemogućno da kao jedan svet umetnosti priznaju uopšte ono što je tako velikom distancijom odvojeno od onog sveta ume­tnosti, ka kome su stekli pristup? Ali proučavanje ume­tničkih dela treba da nam da više nego sud, više od po­jačanog osećanja za dostignuća vredna divljenja najvi­še umetničke snage; ono treba da pouči kako se iza ume­tničkih dela saznaje sama ona snaga. Više od svih do­stignuća, koja su prolazna i zastarevaju, stoji ljudska priroda, koja se u svakoj generaciji ponovo podmlađuje. Ona se u svim vremenima i u svim pravcima mora iži veti, iako se u njenom bogatom i promenljivom životu ističe snažnije i sjajnije sad jedna sad druga strana. A onda shvatamo da se ta snaga oseća kao snaga i da se ne upoređuje, da ona želi da živi pošto je tu i ustaje protiv onih koji sve otmeno ignorišu što ne odgovara najvišim pojmovima umetnosti. Shvatamo da se ta sna­ga, koja teži napred, koja želi da ima prostor za svoj sopstveni razvitak, bezobzirno nastoji suprotstaviti sta­rome, da se ona smatra dužnom da to učini sve do pot-cenjivanja, do preziranja staroga, pošto joj ono stoji na putu kao prepreka sopstvenom razvoju.

92

Ako je radikalna naturalistička škola ta koja opra­vdanje umetničkog stvaranja štiti, nasuprot onima koji to opravdanje osporavaju sadašnjici, onda se ona, ta­kođe, najbezobzirnije ruga svoj neopravdanoj kritici i zalaže za slobodu i samostalnost umetnosti.

Naravno u odnosu na običnu dnevnu kritiku teško da je potrebna izričita pobuna; naviknuta na to da se samo na tradicionalnom isprobava, da svrstava pojave koje se događaju u njihove rubrike, ona je dezorijenti-sana nastupanjem tako radikalne novine. U odnosu na nju će produkcija kojoj je imanentna samo neka snaga trajno uvek ostati u pravu. Produktivnoj snazi potre­bna je naglašenija zaštita u odnosu na autoritet, koji joj se suprotstavlja u ime dobrog ukusa. Ni sa kojim drugim izrazom ne može se praviti veća zloupotreba kao sa ovim. Ono što se pretenciozno obično tako naziva, po pravilu je ipak samo nejasna mešavina navika i tra­dicionalnih mnjenja. Počiva na autoritetu onoga što se posvećuje putem već stečenog priznanja i ne treba da za sebe tek stiče priznanje. Karakteriše se prekomernim, neplodnim pijetetom za postojeće, što je svojstveno sve­mu neproduktivnom i odriče svoje odobravanje svakoj pojavi koja nije u stanju da se opravda nekim tradicio­nalnim uzorom. Taj dobar ukus predstavlja smrt za svaku produkciju, kojoj su, pre svega, potrebni sloboda i prostor za igru. Dokaz je to izvornosti i snage kada se pojave umetnici koji sve te okove razbiju. Ako je čo-vek stavljen pred alternativu da odobrava onima koji, lišeni svake produktivne sposobnosti, samo bojažljivo brinu da ostane netaknuto ono što oni smatraju duhov­nom tekovinom, duhovnim posedom, ili pak onima ko­ji, osećajući svoju produktivnu snagu, potcenjuju taj posed ako on ne vodi novom posedu i koji su u svako doba spremni da ostave prošlost, jer u samima sebi imaju jemstvo budućnosti: kojoj bismo se strani pri­klonili? Takođe je u osnovi samo pitanje vremena da li će se onaj dobar ukus odupreti umetničkoj pojavi koja mu se ruga. Život ima neodoljivu moć i dok svi koji stvaraju, iako istovremeno razaraju, pripadaju ži­votu i sa njim koračaju napred, oni koji nastoje da se čvrsto drže postojećeg, izlaze postepeno iz života koji se nezaustavljivo obnavlja, zaostaju, usamljuju se, da

93

bi najzad sasvim iščezli. Svako vreme ima takve ostatke svoje sopstvene prošlosti, oni pripadaju gornjim sloje­vima obrazovanja, ali nikada pokretačkim elementima koji se mogu razvijati, oni nisu u stanju ni da zaustave ni da uprave tok vremena.

Pojavljivanje naturalističkih stremljenja otkriva, osim onih suprotnosti koje ostaju više na površini obra­zovanja, još i sasvim druge suprotnosti. Duhovno sta­nje jednog vremena počiva na dubljim i čvršćim teme­ljima. Međutim, ako se prodiranju onih mladih radikal­nih grupa suprotstavljaju stare i posvećene obrazovne sile, to onda ni motivi ovih grupa nisu samo individual­na proizvoljnost i oholost već su to i ovde ubeđenja, nove duhovne sile, u čije se ime vodi borba. To je u ćelom tom sporu zaista važna i bitna tačka; jer se on tu ne pojavljuje kao dokona školska raspra, već kao znak jedne suprotnosti, koja je u stanju da razdvoji ne samo generacije, već i epohe.

Ako bi nova škola postavila zahtev za prirodnom istinom kao jedan zahtev, pored ili iznad onih mnogo­strukih zahteva, koji se odvajkada postavljaju umetno-sti, onda se time ne bi dogodilo ni nešto novo, niti bi time prastari spor estetičara bio priveden rešenju, ma i za jedan korak. Ono što je novo u doktrini modernog naturalizma, ono po čemu se ona razlikuje od svih ra­nijih teorija, sastoji se u tome što se, zahvaljujući njoj, spor oko suštine umetnosti pomera na jedno više sta­novište. Jer protivrečje onih novatora ne upravlja se protiv određenih zahteva estetike, već protiv same pret­postavke, pod kojom je uopšte postalo mogućno da se umetnička delatnost podvrgne određenim zahtevima. No ta pretpostavka nalazi se u jednom pogledu na svet, koji, ma kako bio star, ipak predstavlja samo jedan ljudski pogled, a kao takav izložen je promeni, prolaz­nosti. To je pogled rođen u naivnoj svesti naroda, od­gajan u mitologiji i religiji, razvijen do najviše forme u filosofskoj spekulaciji, pogled o otpadanju sveta od jednog ideala i iO određenom povratku ka njemu poste­penim napredovanjem. Sintetička potreba čovekova vodi ga ka tome da shvati svet, život ljudskog roda kao jednu celinu, nešto plansko, što se razvija prema nekom odre­đenju. Time se karakteriše jedan način mišljenja koji

94

je igrao izvanredno veliku ulogu u istoriji ljudskog du­ha, koji je vladao narodima i razdobljima.

Ovde se ne mogu čak ni ovlaš navesti beskonačne formulacije, u koje je ušao onaj pogled, kao ni obu-hvatni krug duhovnih pitanja, u kojima je on dokazao svoje delovanje. Ovde je u pitanju samo njegov uticaj na shvatanje umetničke delatnosti. Tu se on još vrlo rano pokazao kao vrlo efikasan da umetničkoj sposob­nosti da značaj jednog sredstva, oruđa. Razvilo se shva­tanje da umetnost mora rešavati jedan sasvim određe­ni deo zadataka, postavljenih ljudskom rodu. Umetnost se pojavila kao učesnik u velikom delu spasenja, koje treba da čini pravi sadržaj života čovečanstva i da se izvrši pomoću velikih sila, od kojih je upravo i umet­nost jedna, u postepenom napredovanju.

Pošto taj, čovečanstvu postavljeni cilj nigde nije bio dat do u ljudskom duhu, to on nije ni bio jednom zauvek utvrđeni cilj, već podvrgnut promeni pretpostav­ki i shvatanja. U zavisnosti od toga kako se on obliko­vao u mnjenju ljudi, morao se menjati i specijalni za­datak umetnosti. Mišljenja o tome zadatku su se upra­vo u najnovije vreme do te mere razilazila da je, po jednima, umetnost već resila udeo koji joj pripada u velikom delu ljudskog duha i da može nestati, dok drugi u umetnosti vide upravo jednu od sila koja je kadra da ljudski rod, što je suviše lako zaboravio svoj zadatak, vrati tom zadatku i da ga pri tome zadrži. Uprkos nji­hove oštre suprotnosti, ti pogledi se ipak saglašavaju u tome da je umetnička delatnost određena svrhom, koja ne zavisi od nje, da je ona, tako reći, podvrgnuta kontro­li jedne sile, koja je obavezna da se brine za to da ona ispuni svoju dužnost.

Nauka je vodila dugu borbu za svoje oslobođenje. I na njoj su kao okovi ležala naknadna dejstva oniog pogleda na svet. Oni se, začelo, još i danas mogu tu i tamo osetiti; no u oblasti naučnog saznanja ipak je ve-štačko zdanje, koje je podigla jedna možda suviše sme­la filosofija, postepeno srušeno. Mudrost čoveka danas predstavlja to da manje pita za određenje i plan koji leže izvan njegove sfere iskustva, a da mnogo više shva-ta zadatke koji oko njega leže, da na njima isproba i razvije svoje sposobnosti. Jer on zna da time ispunjava

95

upravo svoje određenje i da se ono, što bi mogao na­zvati svojim planom, ipak uvek naknadno mora postaviti u protekli život.

Dok se u nauci i životu taj realistički smisao sve više širi, sve više jača, čovek bi mislio da se pred njim takozvana idealna dobra utoliko revnosnije moraju sa­čuvati. Među njima na vrhu nalazi se umetnost. Tu se povuklo ono starije nahođenje, pošto je postepeno pro­gnano iz svih pozicija u životu i u znanju. Revnosno i uporno ono brani umetnost od svakoga napada koji se preduzima na njen dosadašnji položaj; i njemu zaista uspeva da, usred velikog pokreta duhovnog života u kome se vodi borba za oslobađanje duhovnog rada, pod svojom stegom drži ćelu jednu veliku duhovnu oblast. Ta još danas se području stvarnosti suprotstavlja pod­ručje umetnosti kao onom, u kome se čovek nastoji pri­bližiti nekom idealu, teži da dostigne neki ideal koji je iznad stvarnosti. Otuda još i danas borba mišljenja o pravoj prirodi tog pretpostavljenog ideala, raznovrsnost zahteva umetničkoj delatnosti, zakona za nju, koji se izvode iz pogleda na njen zadatak, ukratko, ćeli aparat jedne pretenciozne i uskogrude estetike.

Tu se sad pokazuje pravi značaj naturalističkog po­kreta. U njemu se vrši emancipacija umetnosti od tu­torstva tuđeg autoriteta. Time što bezobzirno prekida sa starim idealističkim pogledima, on čini dokonim svaki spor estetike i bespredmetnim sve zahteve estetike. Dok ga sile, koje su dosad vladale takozvanim estetskim ži­votom, nipodaštavaju ili proklinju kao da ne spada u njihov svet, on je već napustio taj svet koji se ruši i sama sebe učinio silom u jednome svetu, koji počiva na samim novim duhovnim temeljima. U radikalnom na-turalističkom pravcu umetnička delatnost stupa u ve­liki duhovni pokret, koji izgleda hoće da zauvek, raz­dvoji novi svet od starog. U tome novom svetu ona na­pušta područje uobraženja i snova i zahteva svoje me-sto na čvrstom tlu stvarnosti. Ona više ne želi biti sred­stvo za tuđe svrhe, ona želi da bude oslobođena od sva­ke prinude; sva njena prošlost izgleda joj kao okovi­ma sputana i stegnuta svakojakim ograničenjima. Tek sad izgleda sebi slobodna. Više je ne zaslepljuju predra­sude, više je ne zavode pogrešni ciljevi, ona veruje da

96

po prvi put sagledava svet, stvarni svet, i u njemu vidi pred sobom beskonačni zadatak.

Tako izgleda da naturalistički pravac u umetnosti želi potvrditi svoje pravo protiv svega što bi mu se mo­glo suprotstaviti. Protiv njega se bore zastarelim oruž­jem. Odlučnost, snaga i napredna težnja su na njego­voj strani. Sam duh novoga doba ga animira i u nje­govo ime se on bori. Pa ipak preostaje još jedno pita­nje. Ako ne možemo zatvoriti oči pred činjenicom da su moderni naturalisti u pravu u svojoj pobuni protiv pogleda i stanja koji još uvek vladaju u oblasti umet­nosti, onda ipak ne smemo zaboraviti da podvrgnemo ispitivanju sam princip koji su naturalisti formulisali i način njegove primene u umetničkoj produkciji. Tek tu je pogođena tačka koja je po sredi. Pitanje, da li je naturalistički princip u umetnosti uopšte opravdan i da li ga treba trpeti, može biti otvoreno još samo za one, koji za sebe očekuju neki uspeh od nazadovanja duhovnog živo­ta, koji bi hteli da u oblasti umetnosti spasu poslednje os­tatke jednog pogleda na svet, koji se raspao i da ga tamo za sva vremena obezbede, koji sanjaju o tome kako ipak postoji neko imaginarno carstvo lepote, idea­la koji se nalazi s one strane ove šture stvarnosti, te o kome nas umetnost obaveštava s vremena na vreme. Ali za one, koji se priključuju modernom duhovnom pokretu i ne zaziru od nužnih konsekvencija, da on mo­ra obuzeti sve strane duhovnog života, pitanje se može sastojati samo u tome, da li moderni naturalisti svojim principom daju tačan izraz toj konsekvenciji i da li oni u svojim sopstvenim delima ispunjavaju ono što zahte-vaju. Pitanje koje traži rešenje nije da li istina pred­stavlja isključiv princip umetnosti, već šta je istina u umetničkom smislu. To je jedini put, na kome se može razjasniti vrednost ili nevrednost modernih naturalistič-kih stremljenja. A ako bi se tada pokazalo da je ipak u pravu ona duboko ukorenjena odbojnost prema ovoj produkciji, ono ubeđenje o njenoj umetničkoj bezvred-nosti, koje se ne da pobiti nikakvom argumentacijom, onda bi se ona otada morala oslanjati na razloge koji bi se morali dopustiti sa stanovišta samih naturalista.

7 97

Često se naglašavalo da umetnici koji pripadaju na-turalističkom pravcu ne prikazuju istinu, već samo stvar­nost. No naturalistički umetnici govore s pravom da je samo stvarnost istinita, da van stvarnosti ne može biti istine i da samo onaj zastupa slobodu i prirodna prava umetnosti, ko učini njenim isključivim zadatkom neograničeno prikazivanje stvarnosti. Tu se sad pokazu­je da je lakše osloboditi se, negoli biti slobodan. Ona dogma zvuči jednostavno, jasno i neprotivrečno. Ali du­hovna snaga, koja je bila tako smela u pobijanju ono­ga što joj se odupiralo, .ograničava se brzo tamo gde stečenu slobodu treba dalje razvijati. Jer pojam stvar­nosti, sa kojim se zadovoljavaju oni novatori, vrlo je nerazvijen i, u svome nerazvijenom stanju, predstavlja upravo okov koji moderni naturalizam sam sebi stav­lja, pošto se od svih drugih okova srećno oslobodio.

Moderni naturalist ne postavlja pitanje šta je up­ravo ta stvarnost, kao što to ne čini ni naivni čovek koji je lišen bilo kakvog filosofskog smisla. Onome, kao i ovome, to pitanje izgleda potpuno izlišno. Zar on ne vidi prirodu i život oko sebe, nezavisno od sebe i van sebe, beskonačne forme i večno promenljive procese, a da su ipak svaka forma i svaki proces dati čvrsto i po­stojano? Baš u tome se sastoji slava naturaliste što je umetnost vratio na zemlju. Tamo gde su duh i fanta­zija uvek skloni tome da idu za svojim sopstvenim ku­lama u vazduhu, on tu uvek zna za čvršću .osnovu pod sobom, što više teži ka tome da nađe oslonac na tlu date stvarnosti. Ako stvari sveta iz daljine izgledaju ne-razgovetno i kolebljivo i dopuštaju poneku obmanu i zabludu, onda on zna da oni ipak imaju čvrsti lik i da nema drugog sredstva da se zaštitimo od obmana i za­bluda, do da se približimo stvarima sveta, da ih sve energičnije zahvatamo čulnim organima, da ih pratimo sve do njihovih najsitnijih sastojaka. Tako se on, indi­viduum, sa sasvim slobodnim, prosvećenim duhom, liše­nim svake veze sa tradicijom, svih predrasuda koje pri­tiskuju, prvi put, uopšte, nalazi naspram sveta. Ako naučnik, istraživač na svoj način i bez ikakvog obzira, osim onog prema saznanju, prodire u svet koji leži pred njim i oko njega, istražuje ga neumorno u svim prav­cima i nastoji da ga povrgne saznanju do njegovih kraj-

98

njih granica, to i umetnik vidi pred sobom novi besko­načni zadatak, da na svoj način sve više i više zahvata svet u neumoljivoj pozitivnosti njegovih formi i proce­sa, da se probija sve dalje do svih, bilo kako skrivenih kutaka živiota i da svojim prikazima pokaže svetu, na njegovo sopstveno čuđenje, kako on stvarno izgleda u svojoj neulepšanoj istini, u svojoj neskrivenoj nagoti.

Ovo shvatanje o položaju umetničkog individuuma prema datoj stvarnosti izgleda tako prirodno, tako po sebi razumljivo da lono ne samo da na bilo koji način ne biva predmet sumnje, već predstavlja, za one prosve-ćene umetnike, datu pretpostavku njihove delatnosti. No šta su konsekvencije toga shvatanja, te pretpostavke? Umetnička delatnost, bilo da, pevajući ili oblikujući, preduzima da pokaže svet kakav jeste, mora se podvr­gnuti prinudi stvari, ona se mora pretvoriti u robinju stvarnosti. Iz te bitne konsekvencije proizilaze, same od sebe, sve druge. Sa jedne strane, ravnodušnost prema kakvoći materijala koji treba prikazati — jer njegova stvarnost je u osnovi njegova jedina vrednost —, sve intenzivnije traženje oblasti koje još nisu otkrivene pri­kazivanju; na drugoj strani, utrkivanje ko bi premašio svoga prethodnika u bezobzirnoj otvorenosti, u traženoj podrobnosti prikazivanja. Naturalistička literatura pru­ža u svakom pogledu najizdašnije primere; ona se uz­digla čak do slikanja najskrivenijih društvenih i život­nih stanja; ona je u prikazivanju napredovala od otkri­vanja psihološke povezanosti do pokušaja fiziološkog ob­razloženja. A šta sve likovna umetnost nije učinila ma­terijalom svog prikazivanja! Kako je ona postupala u svome prikazivanju, da bi dostigla svoju svrhu, otkriva­nje pravog lika stvari, bilo u minucioznom izvođenju, bilo u frapantno gruboj reprodukciji izvesnih istaknu­tih sastojaka pojava.

Cilj ka kome se naturalistički pravac nužno upu­ćuje sastoji se tako, na strani umetničke individualno­sti, u neutralizovanju iste, a na strani produkcije, u inventarisanju sveta što treba postići na putu slikanja ili prikazivanja. No što više umetnička individualnost odustaje od svog posebnog značaja, utoliko se više kon-centriše sva vrednost, sva važnost na delo, čijem stva­ranju ona služi. Ali to delo se pojavljuje kao delo koje

7* 99

se postepeno upotpunjuje. Time što umetničko prikazi­vanje, korak po korak, osvaja stvarnost, ono dodaje po-sed posedu, a ako je taj zadatak ogroman, to on ipak ne izgleda nemoguć da se za konačno vreme ćela oblast postojećeg izrazi u njenom pravom i stvarnom liku. Ako se tačnije osmotri taj cilj, kome teži naturalistička umet-nost, onda je on u osnovi korisnopoučan. Posredi je konstatovanje onog što je stvarno, da bi se ljudi sačuvali od zablude i obmane. Na to se konačno svodi sva umet­nost; naravno, mučno otrežnjenje posle svih onih uz­višenih svrha, koje je ranije doba pripisivalo umetnosti.

Ali konsekvencija, koja proističe iz one pretpostav­ke, kako za delatnost umetnika, tako i za prirodu nje­govog dela izražava se sad konačno i u dejstvima, koja tako oblikovana umetnost vrši na ljude. Okolnost, da u umetničkom prikazivanju ništa drugo ne treba da se pojavi do ono što je zaista stvarno, može proizvesti sa­mo prepoznavanje onog što je u stvarnosti znano ili pak radoznalost za ono što još nije znano. Ako se tome doda izvesno bezazleno zadovoljstvo, što se u prikazu ponovno susrećemo sa određenim stvarima koje u stvar­nosti znamo i manje bezazlena radost, što se vide iznete na svetlost javnosti stvari, koje inače obično postoje skriveno pod izvesnim velom, onda su tako pomenuta (skoro sva dejstva vredna pomena koja naturalistička umetnost može vršiti na publiku.

Vidimo u kakav se splet neizbežnih posledica umet­nost zapliće kada se sprovede jedan princip, koji tvrdi da oslobađa umetnost time što je vraća istini. To što nova škola obećava nije postignuto ni na koji način. Ne uzimajući u obzir to što ona stavlja umetnost u novi jaram, ona čak ne uspeva ni da je izbavi starih okova. Nepromenljivu osnovu celog razvitka, kroz koji je pro­šlo shvatanje umetničke delatnosti, predstavlja onaj du­alizam, u koji se umetnički obdaren čovek i data stvar­nost stavljaju jedno nasuprot drugome. Svi nazori o suštini umetničke delatnosti koji su se razvili u toku vremena i u vezi sa velikim promenama ljudskog nači­na mišljenja, počivaju na onoj pretpostavci. Ma kako oni mogli biti raznoliki, ipak se mogu svesti na dva velika gledišta podražavajućeg (imitirajućeg) prikaziva­nja i preoblikovanja stvarnosti. Onda se, sasvim dosled-

100

no, značaj umetnosti sastoji u jednoj svrsi, a njen raz­vitak ne predstavlja ništa drugo, do postepeno ostvare­nje jednlog datog zadatka. Ona mlađa škola, koja tako sebi pridaje ugled osvajača sveta, ipak ne upravlja svoje protivrečje na onu bitnu pretpostavku; ona akceptira suprotstavljanje umetnika i stvarnosti, ona nastupa na strani onih koji suštinu umetničke delatnosti vide u pri­kazivanju stvarnosti, a ne u njenom preoblikovanju; ona premešta značaj umetnosti u jednu svrhu i od nje očekuje rešenje jednog zadatka. Tako se ćelo to nova­čenje pojavljuje ipak samo kao jedna varijacija na sta­ru temu. Ako je umetnost stajala u službi lepote i idea­la, to ona sada stoji pod mnogo težim gospodstvom stvar­nosti. Tako nije ni moglo ispasti drugačije, do da nje­na dostignuća postanu mučna i strašna, i istovremeno mučeća za one koji nastoje da ih prisvoje. Nije li tako da svako, ko izvesnu pažnju pokloni onim modernim naturalističkim delima mora osetiti da je pretendovano izbavljenje umetnosti od prirode i života u slobodu, sa­mo jedno pogrešno tvrđenje, a da ona dela, koja su na­stala pod pritiskom i u tesnacu stvarnosti, sad čine da čovek oseti taj pritisak i tu teskobu? Zar čovek nema utisak kao da se u takvoj umetnosti stvarnost, koja, doduše, htenju i delanju ljudi postavlja čvrsta ograni­čenja, ali za posmatranje ostaje večno promenljiva i efemerna igra, sada se i za posmatranje ukočila u ne-promenljivim formama i kao pritiskujuća mora stegla razum i duh? Zar se život, tako reći, najpre ne ubija da ne bi utekao ispitivačkom oku, ruci koja secira i ne bulji li u nas, iz tih umetničkih tvorevina, jedna stvar­nost koja ipak nije stvarnost, već samo maska, tako reći utvara stvarnosti? I to je krajnja i najviša tačka neuspeha, do koje na svome putu dospeva moderni na-turalizam. Njegova golema revnost protiv svega što on u umetnosti prošlosti žigoše kao laž, kao prikrivanje, kao ulepšavanje, ne štiti ga od toga da on sam pred­stavlja kao sliku stvarnosti nešto što je ipak samo fal-sifikovanje stvarnosti.

No kako, najzad, stoji stvar sa velikom svrhom, sa konačnim prosvećenjem ljudskog duha, gde je i umet­nost pozvana da sarađuje, pošto je u naturalizmu do­stigla svoju zrelost? Zamišljalo se da će umetnost na

101

stazama naturalizma napredovati sve dalje i dalje, da će postepeno konstatovati činjenicu sveta i života u sve opširnijim i vernijim slikama, da će tako reći jednom zauvek pravi lik stvari i procesa položiti u neprolazne i nepromenljive slike, snabdevene sa svom pozitivnošću koja im stoji na raspolaganju: neće li to, čovečanstvu poklonjeno blago prividne istine pre biti smetnja, no pomoćno sredstvo prosvećivanja? Jer zabluda i obma­na nisu nikada opasniji i moćniji do onda kada nastu­paju sa pretenzijom da prikazuju konačno nađenu, defi­nitivnu istinu.

Da je moderna naturalistička škola u svojoj borbi, kojoj nije bilo potrebno opravdanje, protiv zloupotre­ba, predrasude, zablude istovremeno htela da stekne slavu što započinje stvarni napredak, to je ona, umesto suviše glasnog i preteranog zahteva, kojim je najavila kao da je već pronađen pravi umetnički princip, morala dokazati nešto skromnije, ali dublje nastojanje, naime, da se tražena istina pre svega pronađe. Pošto su sva do­sadašnja shvatanja o suštini umetničke delatnosti bila odgovori na pitanje šta bi se sa stvarnošću moralo zbiti da bi se ona uzdigla do umetnosti, protivrečje protiv tih shvatanja moralo je poći od novoga pitanja, da li je uopšte opravdano govoriti o stvarnosti koja je umet-niku data kao predmet njegove delatnosti.

Moderni naturalisti hvale se rado time što su oni u oblasti umetnosti predstavnici onog istog duha koji je u oblasti naučnog mišljenja postao vladajući. Pa ipak, taj moderni umetnički naturalizam ne predstavlja mno­go više od karikature modernog naučnog duha. Njegov umetnički princip je skoro detinjasto stanovište, koje je moglo steći svoj sadašnji značaj samo zahvaljujući preko-mernom uzdizanju njegovih zastupnika, kao i publici koja nema svog suda. On počiva na jednom pogledu, koji za­čelo može biti dovoljan tamo gde je u pitanju obična svest svakidašnjeg života, ali koji se pokazuje kao pot­puno nedovoljan i sasvim neodrživ tamo gde čovek pre-duzme da sa površine života zaroni u dubine posmat-ranja i istraživanja.

Ništa drugo, do jedan sasvim naivni realizam tre­ba učiniti stožerom umetničke delatnosti. Time što se tvrdi da se umetnost uzdiže na nivo, na kome se nalazi

102

naučni duh, ona se zasniva na jednom pogledu, koji je naučni duh odavno morao savladati da bi uopšte bio moguć napredak u saznanju. To je tačka, iz koje se moderni naturalizam istovremeno može objasniti i po­biti. Šta to vredi kad on preduzme da umetnost probudi iz dogmatičkog dremeža, u kome je ona držana pod vlašću starijih estetičkih teorija, da bi je odmah gurnuo u novi dogmatički dremež?

Odlučna prekretnica za duh koji teži saznanju na­stupa u onome trenutku kada se dubljem razmišljanju otkriva kao varljivi privid stvarnost koja je, na izgled, opremljena apsolutnom realnošću, kada se otvara uvid da ljudska moć saznanja ne stoji nasuprot jednom od njega nezavisnom spoljašnjem svetu, kao ogledalo pre­ma predmetu, čija se slika u njemu pojavljuje, već da ono što nazivamo spoljašnjim svetom predstavlja več-no promenljivi rezultat, koji se neprekidno iznova stva­ra, jednog duhovnog zbivanja. Ma kako da je taj uvid bio plodan za razvitak ljudskog saznanja, on je ipak, usled jedne osobene ograničenosti, oduvek ostao neis-korišćen za ispitivanje suštine umetničke delatnosti. To je moglo biti objašnjivo sve dotle dok se nije shvatilo da umetnička delatnost uopšte radi na jednom i istom velikom zadatku sa naučnom delatnošću, dok se sve što se može nazvati saznanje posmatralo tako isključivo kao zadatak mislećeg čoveka, da se za čoveka koji umet­nički stvara morao tražiti potpuno drugi zadatak. No sad nastupa jedna škola, koja tvrdi kako čini taj veliki korak, da umetničku delatnost prikaže kao da se nalazi u službi istog zadatka, na kome neumorno rade istraži­vačke snage čoveka, kako je mogućno da se taj zada­tak sasvim površno shvati kao što se to zaista dogodilo kod onih modernih naturalista?

Pitanje, šta je istina ne važi samo za oblast filosof-skog saznanja, u kome se ono obično jedino postavlja, ono važi i za oblast umetničkog oblikovanja. Neće se samo mislećem čoveku uvek iznova nametati prastara mudrost da je postojeće upravo' nepostojeće; neće se samo filosof naći u položaju da u nastojanju da shvati realnu osnovu stvari bude gonjen od pribežišta do pri-bežišta, da bi se konačno ograničio na ubeđenje kako čovek nema drugog čvrstog tla pod sobom do svoju sop-

103

stvenu neumornu duhovnu delatnost; čovek koji umet-nički oblikuje, ako ne teži ni za čim drugim, do da u svojoj tvorevini shvati istinu o prirodi i životu, ukoliko je uopšte kadar da se probije kroz površinu, pojmiće, doduše, da mu istina može izrasti samo iz tla stvarno­sti, koja je dostupna njegovom iskustvu, ali će on u isti mah uvideti da se njegova delatnost ne može pozi­vati ni na koju drugu stvarnost, do na onu koju ona sama u svojim tvorevinama proizvodi. Ne treba zazira­ti od toga da se razumevanje delatnosti umetnika tra­ži na osnovi uvida, po kojima se obično prosuđuje samo saznajna delatnost čoveka. Vrlo je neopravdano da, ako se, doduše, priznaje da ljudski duh ne nalazi, već stva­ra ono što treba nazvati istinom u filosofskom, u nauč­nom smislu, istovremeno umetnik želi ograničiti na is­kustvenu oblast koja mu pristupa gotova, koja sadrži svu istinu što za njega može doći u obzir. Kobna je zabluda misliti da umetnik napušta istinu, da je preko­račuje ako se ne ograničava na to da bude hladni po-smatrač i slikar onog što običnoj svesti izgleda istinito i stvarno. Kao što naučni duh ne nalazi istinu, tako se ni umetnički duh ne srne baviti time da prikazuje ono što je dato. No, naravno, kao što se često puka učenost, koja služi očuvanju onoga što je stekao duh koji na­preduje, brka sa pravom naučnošću, tako isto se često smatra umetničkim nastojanjem to što se samo sred­stva umetnosti primenjuju na spoljašnji način, da bi se nešto izvelo u slici, što je u opštoj svesti odavno do­bilo gotov lik.

Ako želimo da živo predstavimo sebi u svesti raz­liku koja odvaja onaj tobožnji realizam od pravog umet-ničkog realizma, onda moramo držati prezentnim to da sva stvarnost nije ništa drugo do relativni rezultat čul-no-duhovnog zbivanja, čiji se počeci gube u tamnoj (ob­lasti čulnog osećanja i koje se razvija i širi iz početaka, otrgnutih svetlosti svesti, do mnogostruko promenljive određenosti i punoće pojava. I ma kako čudesno svet okruživao čoveka, ipak vlada izvesna ograničena sagla-snost o onome šta ljudi poseduju kao stvarnost. Kao da se onaj proces zbiva u izvesnoj ravnomernosti, kao da on, počinjući od istih početaka, protiče istim staza­ma i vodi istim rezultatima. Stvoren je, tako reći, odre-

104

đen kapital predstava, u kojima svi učestvuju, kojim svi ravnomerno upravljaju, čiji svaki deo ima isto obe-ležje i svako ga prepoznaje i priznaje. Kao ukočen po­javljuje se proces, u kome se uzdiže spoljašnji svet pred ljudskom svešću. Tvorevine koje nastaju u čoveku i zahvaljujući čoveku nastupaju prema njemu kao od nje­ga nezavisne, nepromenljive i vrše prinudu nad njim, od koje se on utoliko manje oslobađa, ukoliko mu ona kao prinuda ne dopire do svesti.

To je svet na koji svaki moderni naturalizam smat­ra da je upućen. Po njemu umetnik, od samog početka, stoji nasuprot svetu. Sa tog stanovišta on pristupa pos-matranju i reprodukciji stvarnosti. Njegova delatnost se sastoji u opisivanju i prikazivanju stvari i procesa koji svakome stoje na raspolaganju, ko se raduje tome da ih potraži i ima hrabrosti da ih izgovori. Njegov raz­vitak ograničava se na to da se njegov pogled može izo­štriti, a njegova spretnost usavršiti. Spoljašnja blizina, u koju on nastoji dovesti stvari, ne može ukloniti unut­rašnju distanoiju, kojom se oseća odvojen pd sveta.

No zaista umetnički obdarenoj prirodi svet nije ona slikovnica kakav se on čini banalnoj svesti, čije tačnije ili manje tačno poznavanje čini kod mnogih ljudi svu razliku u obdarenju. Ona oseća prinudu, koja joj je na­metnuta, kada se oseća zatvorenom u stvarnosti banal­ne svesti, koja je zapala u naviku i lObamrlost. No ona ne podleže toj prinudi, već, tako reći, prikazuje u samoj sebi proces koji je dospeo do slobode, u kome se razvija stvarnost za čoveka. Ono što nju okružuje izgleda joj kao beživotne, neshvaćene obrazine, ukoliko ona sa tim ne povezuje nikakvu drugu svest, do onu koja joj je tradirana. Ona napušta stanovište naspram svetu i loseća samu sebe kao sastojak toga sveta. Svim svojim sposob­nostima probija se ka svetu, htela bi da ga shvati, da postane jedno sa njim. Tu ona oseća u strasnom uzbu­đenju hiljade i hiljade utisaka koji se neprekidno po­navljaju, za koje su njeni čulni organi otvoreni, ona se, tako reći, svodi na svet time što sebi izgleda samo kao tačka, u kojoj se haotično oscilirajući odvojeni elemen­ti, susreću, sjedinjuju, sređuju, oblikuju. No njoj izgle­da da je ta podela ukinuta, da je pala pregrada koja ju je od sveta razlučivala kao nešto tuđe. Ona za to

105

ne zna kao za istinu, koja se nameće njenom razumu, za nju predstavlja jedan unutrašnji doživljaj da je ono odvajanje sveta i individuuma samo varljivi privid i da svet uvek iznova nastaje u individuumu.

Reč je nemoćna da taj proces naslika, ona ga može samo nagovestiti. No onaj ko ga je jednom shvatio, u stanju je da uvidi neizmernu razliku koja odvaja duho­vnu delatnost onoga ko svet posmatra kao objekt sa­znanja i prikazivanja, što stoji prema njemu, od duhov­ne delatnosti onog ko sam sebe oseća kao nužni uslov za opstanak sveta. Ta razlika postoji kako u naučnoj delatnosti, tako i u umetničkoj, tu se razlučuje ta zai­sta značajna duhovna delatnost od običnog duhovnog rada svakodnevne potrebe.

Tako podjednako nemaju pravo oni koji tvrde da umetnik samo onda ostaje u granicama stvarnosti i is­tine ako njegove tvorevine ropski verno izražavaju ono što predstavlja stvarnost u prosečnoj svesti mnoštva kao ni oni koji umetnika izbacuju iz granica stvarnosti i, verujući da ga oslobađaju, nameću mu nove okove. Tamo gde plitke i ograničene glave nisu u stanju da se uzdignu iz tupe navike, tu se pojavljuju prijemčive, bo­gate i snažne prirode sa novim sposobnostima i novim zahtevima; oni ne misle da moraju napustiti svet stvar­nosti da bi mogli zadovoljiti svoju potrebu za rašćenjem i slobodom; ako oni razbijaju teskobu stvarnosti, u ko­joj ih čvrsto drži navika i tradicija, oni to čine iz najin­timnijeg ubeđenja da to upravo nije stvarnost što im drugi pokazuju; oni to čine sa svešću o snazi koja omo­gućuje da u njihovom pogledu i njihovom duhu nasta­ne svet u sasvim drugoj i novoj punoći, jasnoći i odre­đenosti. Oni zapažaju da stvarnost, koja iščezava pred njihovim pogledima, ne mogu drugačije ukrotiti do u njihovoj sopstvenoj duhovnoj delatnosti koja se poja­čava ka sve razvijenijem izražaju.

Jedno starije filosofsko ubeđenje smatralo je samo misaonu delatnost kao onaj saznajni izvor, koji može dati izvesnost. Postepeno joj je čulnost stupala uz bok kao prvi podređeni, a zatim kao potpuno ravnopravni izv,or saznanja. Ako sada mislimo da nikakva misaona delatnost ne može dati saznanje bez čulnog opažaja, to smo na drugoj strani, takođe, napredovali do ubeđenja

106

da se u svakom čulnom opažaju već sadrži neka duhov­na delatnost. Znamo da ne samo najviše forme izvesno-sti, u kojima se izgleda stvarnost zaista otkriva u svo­joj najintimnijoj suštini, kao što su sile i zakoni, pred­stavljaju više apstrakcije razuma, već i da najjednosta­vniji opažaj, u kome bismo mogli verovati da samo pri­mamo materijal za operacije misaone delatnosti, već predstavlja jednu duhovnu tvorevinu. No stvar ne stoji drugačije ni sa delatnošću umetnika. Prvi pokušaj da se domognemo stvarnosti u njenim najjednostavnijim formama i procesima vodi ka nekom duhovnom rezul­tatu, u kome se prikazuje nađena, shvaćena stvarnost. Sav napredak, sav dalji razvitak umetničke delatnosti počiva na daljem razvijanju onih prvih duhovnih tvo­revina, koje se izražavaju u svojim umetničkim obliko­vanjima, u kojima je umetnički duh najpre stekao izve­snost stvarnosti. I umetnik se uzdiže od apstrakcije do apstrakcije, i što su više te duhovne forme do kojih se oblikovanjem uzdiže čulni materijal, to se sve više ume­tnik uzdiže iz zbrkanosti, neodređenosti, letimičnosti opažaja do jasne, određene i trajne stvarnosti.

U toj stvarnosti ne susrećemo više pojedinačni slu­čaj, prolazni proces, usamljeni lik; ako u njoj niža, ne­razvijena svest veruje da vidi izmišljeni svet, onda on ipak, za umetnički duh, predstavlja nužnu formu, u ko­joj se za njega sažima sva ogromna oblast života i pri­rode, u kojoj on stvarnost, što se u svim pravcima ras­pada i raspršuje, sabira, uređuje i prinuđuje na trajanje.

Ako, dakle, ono što pesnik slika, što likovni ume­tnik prikazuje nije nalik ni na kakvo zbivanje, ni na ka­kvu pojavu sa kojima bi se moglo uporediti, to onda zbog toga ipak ne bismo mogli polagati pravo na to da umetnika okrivimo zbog napuštanja stvarnosti, zbog neistine. Gde nam je to merilo, kojim bismo mogli me-riti umetnika? Smemo li uzeti kao uzor mali stepen ja­snoće, mali obim do koga smo razvili sopstveni opažaj prirode i života, da bismo po tome prosuđivali istini­tost one proširene i razvijene slike sveta? Naprotiv, mo­ramo uz ruku umetnika nastojati da napustimo pritis-kujuću i mutnu teskobu sopstvene svesti, moramo svo­ju sopstvenu svest proširiti i pojačati do svesti o svetu koja je smeštena u velikim delima pesnika, u tvorevina-

107

ma slikara i vajara. Tako ćemo zapaziti da čovek ne mora napuštati stvarnost, ako želi da prati pravog ume-tnika na njegovim putevima, već da uiopšte samo onda može pretendovati na njeno razumevanje ako u njenim delima i zahvaljujući njima tek nauči da saznaje i ra­zume stvarnost i samo stvarnost. Jer sva prava ume-tnost — a samo to je bitno u njoj sažima u najvišoj du­hovnoj preradi ogromno obilje iskustava, a ako se nje­ne tvorevine nazovu tipičnim, to onda nema nikakav drugi smisao do taj, da se u njima pojavljuju čitavi bes­konačni nizovi životnih formi i životnih procesa, uzdi­gnutih do svetlosti razumljivosti i jasnoće.

Samo tako shvaćena umetnička delatnost je zaista slobodna; samo tako se ona pojavljuje izbavljena kako od pritiska, koji na nju vrši kratkovida pretpostavka uzora stvarnosti što stoji naspram nje, tako i od služe­nja svim tuđim, njoj proizvoljno nametnutim zadacima. Samo tako umetnost ne ide ni za kakvim drugim zako­nom, do za onim njene najintimnije i najsopstvenije prirode. Ako idemo za tom slobodnom igrom umetnič-kih snaga, onda saznajemo da umetnost nije osuđena da se prikrada niskostima jedne stvarnosti koja pred­stavlja stvarnost svih ljudi, ali da ona, takođe, nema dvo­smisleni poziv da se spušta iz nekog basnoslovnog car­stva, da bi izbavila čoveka od stvarnosti. Ako su se dva velika principa, princip podražavanja i princip preobra-žavanja stvarnosti, od davnina sporila o pravo da budu pravi izraz suštine umetničke delatnosti, onda izgleda da je rešenje tog spora jedino mogućno na taj način što će se na mesto ta dva principa postaviti treći, prin­cip produkcije stvarnosti. Jer umetnost nije ništa drugo do jedno od onih sredstava, pomoću kojih čovek ponaj-pre stiče stvarnost.

Tako sav napredak u saznanju suštine umetnosti počiva na razvitku pojma umetničke istine. Morali bi­smo stajati na strani modernih naturalista u njihovoj borbi protiv onih, koji umetničkoj delatnosti žele name­tnuti proizvoljan jaram; morali bismo im se suprotsta­viti čim uvidimo da velika reč istine za njih ima samo jedan nerazvijen i pogrešan smisao.

No ako se pokaže da ona mlada škola ide za jednim pogrešnim pogledom, onda se time sudi i o vrednosti

108

njenih dostignuća. I već nastajanje tih najnovijih ume-tničkih dela pokazalo je da se u njima ne najavljuje ne­ki novi duh, pozvan na veliku karijeru. Nije to mlada­lački snažan poriv koji, ne brinući se ni za kakvu teo­riju, teži ka slobodnom izražaju sama sebe. To je sta­rački mudra produkcija; ona donosi sa sobom učenje, kome sleduje, a dela su u osnovi samo primeri za po­stavljenu teoriju.

Ako stvari stoje tako sa načelima i dostignućima modernog naturalizma, onda se, najzad, i njegovi zahte-vi lako mogu svesti na njihovu pravu vrednost. Sa njim bi trebalo da započne jedno sasvim novo doba za ume­tnost, u njemu i zahvaljujući njemu trebalo bi da je umetnost prvi put, ali sada za sva vremena, pronašla svoj pravi zadatak. Samo nerazumnost jedne mlade, ne­zrele generacije može objasniti takvo preuzdizanje nad težnjama, nad dostignućima prošlosti. Umetnost je sta­ra i ima dugu istoriju. U njoj, kao i u svim oblastima duhovne delatnosti, dolaze vremena, u kojima se izvr­sne individue uzdižu do slobode uspeha iz nižih sfera ograničenog i pogrešno vođenog nastojanja. Ali samo snazi svojstvena je sloboda. Nedostaje li ta snaga, to umetnička delatnost pada natrag u sve one zablude, ko­je se isto tako ne mogu zauvek savladati, kao što nikada neće biti mogućno da se snaga duha učini trajnim i op-štim posedom ljudskog roda. I za umetnost će se vra­titi vremena kakva su bila. Veliki umetnici će se odu-preti, a onda će se o ovom najnovijem naturalizmu, ko­ji tako pretenciozno nastupa i prsi se kao da je epoha­lan, govoriti kao o jednoj od mnogih zabluda, koje na­staju i nestaju sve dok ima ljudi.