jugement esthétique et ontologie musicale

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Jugement esthétique et ontologie musicale Author(s): Alessandro Arbo Source: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 45, No. 1 (June 2014), pp. 3-19 Published by: Croatian Musicological Society Stable URL: http://www.jstor.org/stable/23758164 . Accessed: 02/10/2014 17:32 Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at . http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp . JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected] . Croatian Musicological Society is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. http://www.jstor.org This content downloaded from 161.116.100.129 on Thu, 2 Oct 2014 17:32:58 PM All use subject to JSTOR Terms and Conditions

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Jugement esthétique et ontologie musicaleAuthor(s): Alessandro ArboSource: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 45, No. 1 (June2014), pp. 3-1

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  • Jugement esthtique et ontologie musicaleAuthor(s): Alessandro ArboSource: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 45, No. 1 (June2014), pp. 3-19Published by: Croatian Musicological SocietyStable URL: http://www.jstor.org/stable/23758164 .Accessed: 02/10/2014 17:32

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  • A. Arbo:

    Jugement esthtique et ontologie musicale IRASM 45 (2014)1:3-19

    Jugement esthtique et ontologie musicale

    Alessandro Arbo Universit de Strasbourg Marc Bloch 14 Rue Ren Descartes F-67084 STRASBOURG, France E-mail: [email protected]

    UDC: 78.01 Original Scientific Paper Izvorni znanstveni rad Received: February 27, 2014 Primljeno: 27. veljace 2014. Accepted: March 4, 2014 Prihvaceno: 4. ozujka 2014.

    0. Introduction

    Depuis quelques annes, la rflexion philoso phique a mis au point de nombreux modles ontolo

    giques susceptibles d'expliquer la nature et le fonc tionnement des uvres musicales1. On s'est aussi

    quelquefois demand quelle tait l'utilit d'une telle

    enqute lorsque l'on fait de la musique l'objet d'un

    questionnement esthtique, et notamment lorsqu'on se propose d'examiner les apprciations que nous

    portons sur elle dans des contextes rels. Selon cer

    tains, une analyse ontologique n'a strictement rien

    nous apporter ce sujet. Nous pensons que cette

    position est trop radicale, et chercherons montrer

    pourquoi nous avons au contraire intrt en mener

    une lorsque nous souhaitons clairer nos manires

    de comprendre et juger la musique aujourd'hui.

    Rsum - Abstract

    L'enqute ontologique est elle de mise lorsque l'on fait de la musique l'objet d'un

    questionnement esthtique, et notamment lorsqu'on se

    propose d'examiner les

    apprciations que nous

    portons sur elle dans des contextes rels? La rponse est souvent ngative. Cet article vise montrer comment nous avons au contraire intrt ne pas ngliger un tel questionne ment. Pour ce faire, il dve

    loppe une discussion sur la

    signification qu'assume la recherche ontologique appli que la musique et un commentaire de quelques exemples susceptibles de faire merger un point de

    jonction entre esthtique et

    ontologie. 1 Pour une bonne vision d'ensemble, voir la section 2. de

    l'article d'A. KANIA, The Philosophy of Music , in Stanford Encyclopedia of Philosophy, Stanford, 2012, Internet : http://plato. stanford.edu/entries/music/#2.

    Keywords: musical

    ontology musical work aesthetic judgement

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  • IRASM 45 (2014)1:3-19 A. Arbo:

    Jugement esthtique et ontologie musicale

    Pour ce faire, nous commencerons par discuter la signification et les objectifs de ce genre de recherche, pour passer ensuite un commentaire de quelques

    exemples susceptibles de faire merger un point de jonction spcifique entre es

    thtique et ontologie2.

    1. Qu'est-ce que l'ontologie musicale ?

    Qu'entend-on par ontologie musicale ? On dsigne gnralement par cette

    expression une branche d'une discipline plus gnrale, l'ontologie, traditionnelle ment conue comme l'tude de ce qui existe

    une tude articule en notions

    dites fondamentales (comme matire, forme, entit, substance, proprit, rela

    tion, etc.), et qui a constitu la base de toute enqute mtaphysique. L'ontologie musicale, telle qu'on l'a le plus souvent pratique depuis quelques annes, s'est donne pour objectif de comprendre quel type d'entit et quelle(s) manire(s) d'tre nous faisons allusion lorsque nous parlons des uvres musicales. Elle

    relance sans cesse la question : S'il existe des uvres d'art, quel est leur mode

    d'existence, c'est--dire qu'est-ce qui fait d'elles ce qu'elles sont ? 3. Un pareil questionnement risque de susciter immdiatement quelques

    perplexits. Un musicologue sera tent de le trouver abstrait, sinon vain : quoi bon se demander si les uvres musicales existent ? Comme c'est une vidence, ne

    convient-il pas plutt de chercher les comprendre ou les juger ? Mais cette inter

    rogation pourrait galement se heurter au scepticisme des philosophes : est-t-il vrai ment sens de parler de substance ou de proprits et de recourir aux instruments

    de la logique lorsqu'on a affaire des objets aussi profondment enracins dans le monde historique et social ? Nous commencerons par affronter les doutes du

    philosophe (2.), pour tenter ensuite de rpondre ceux du musicologue (3.-4.-5.). Il convient avant tout de prciser qu'une ontologie de la musique, mme si

    elle peut puiser dans les notions fondamentales, se prsente comme une ontologie applique : c'est--dire comme une discipline a posteriori (contrairement la

    mtaphysique fondamentale, dont les principes sont a priori). Ce premier constat est ncessaire la pertinence du discours, qui ne pourra pas concider avec une

    simple analyse des catgories ou des notions concernes. Nous pouvons ensuite

    nous engager dans deux voies4 : d'abord nous attaquer la question de savoir a) si

    2 Cet article a t conu dans le cadre d'un projet plus ample dvelopp au sein du Groupe de recherches exprimentales sur l'acte musical de l'Universit de Strasbourg et partiellement prsent au colloque Qu'en est-il du got musical dans le monde au XXIe sicle ? , OICRM / Universit de

    Montral, 28 fvrier - 2 mars 2013. Les discussions avec les collgues des deux laboratoires m'ont

    permis d'amliorer le texte, et je souhaite les en remercier vivement. 3 R. POUIVET, L'ontologie de l'uvre d'art. Une introduction, Paris, Jacqueline Chambon, 1999, p. 10. 4 Nous suivons ici l'efficace prsentation de R. POUIVET, Philosophie du rock. Une ontologie des

    artefacts et des enregistrements, Paris, PUF, 2010, p. 19.

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    Jugement esthtique et ontologie musicale IRASM 45 (2014) 1: 3-19

    certaines choses dont nous parlons existent effectivement ou si elles ne sont que des

    prdicats ; et nous pouvons tenter de comprendre b) quel est le mode d'existence des choses que nous croyons exister. C'est surtout en b) que l'on retrouve beaucoup de

    projets dvelopps par les philosophes contemporains ; projets visant com

    prendre, par exemple, si les uvres sont des entits idales, mentales ou physiques, ou quelles sont les manires d'tre d'une improvisation par rapport une uvre,

    ou quel est le statut ontologique d'une uvre-enregistrement5. Les dmarches se partagent alors entre une vocation rvisionniste, qui se

    propose de corriger nos manires communes de penser les uvres afin d'obtenir

    un modle rationnellement cohrent, ou descriptiviste, c'est--dire cherchant

    avant tout rendre compte de ce que nous croyons ou disons qu'elles sont6. On

    peut considrer comme rvisionniste, par exemple, la perspective phnomnolo gique de Roman Ingarden7, pour laquelle l'uvre musicale est un objet intention

    nel, ou celle nominaliste de Nelson Goodman8, qui nous invite la considrer

    comme une classe de concordance dans un systme symbolique, ou encore le

    platonisme de Peter Kivy9 ou de Julian Dodd10, tendant montrer que nous avons

    fondamentalement affaire des entits idales situes hors du temps et de l'espace. Parmi les projets vocation descriptiviste, on peut mentionner le platonisme modr de Jerrold Levinson11, fond sur la volont de sauvegarder l'intuition

    commune pour laquelle les uvres sont cres un moment donn de l'histoire

    et peuvent donc natre et disparatre, les ontologies dites populaires , comme

    celle de Roger Pouivet12, ou la vision pluraliste de Stephen Davies13. Il semble plus difficile de caser l'intrieur de cette dichotomie les perspectives pragmatistes, animes soit de la volont (plutt rvisionniste) de montrer que les uvres

    5 Pour un aperu de ces thmatiques, voir A. Arbo et A. Bertinetto (d.), Ontologie musicali, Aisthesis. Pratiche, linguaggi e saperi dell'estetico , vol. 6, Special Issue 2013, Internet : http://www. fupress.net/index.php/aisthesis/issue/view/1006.

    6 Comme l'a observ S. DARSEL, De la musique aux motions. Une exploration philosophique, Rennes, PUR, 2010, p. 42, ce qui fait la force de la premire option, c'est la mise en vidence de principes gnraux et de procds efficaces pour dterminer le mode d'existence et le critre d'identit d'une uvre ; celle de la deuxime, c'est sa proximit avec le sens commun et la prise en compte du type d'objet considr .

    7 R. INGARDEN, Qu'est-ce qu'une uvre musicale ?, trad, de D. Smoje, Paris, Christian Bourgeois, 1989. 8 N. GOODMAN, Langages de l'art. Une approche de la thorie des symboles, trad, de J. Morizot, Paris,

    Hachette Littratures, 2005. 9 P. KIVY, Introduction to a Philosophy of Music, Oxford, Clarendon Press, 2002. 10 J. DODD, Works of Music: An Essay in Ontology, Oxford, Oxford University Press, 2007. " J. LEVINSON, Qu'est-ce qu'une uvre musicale? , in L'art, la musique et l'histoire, trad, de

    J.-P. Cometti et R. Pouivet, Paris, L'clat, 1988, p. 44-76. 12 R. POUIVET, Philosophie du rock. 13 S. DAVIES, Musical Works and Performances: a Philosophical Exploration, Oxford, OUP, 2001, et

    S. DAVIES, Ontologies of Musical Works , in Themes in the Philosophy of Music, Oxford, OUP, 2003, 30-46.

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    Jugement esthtique et ontologie musicale

    peuvent se concevoir comme vnements ou types d'action14, soit du dessein

    (descriptiviste) d'approfondir les concepts et les connaissances qui guident nos

    pratiques musicales, considres comme le principal talon de dfinition de ce

    que sont les uvres15.

    2. Existence et connaissance

    Malgr l'ampleur et l'articulation souvent trs fine des apparats conceptuels mis en uvre par les modles thoriques que nous venons d'voquer, une focali

    sation sur l'tude de nos croyances propos de l'existence des choses a du mal

    ne pas sonner faux aux oreilles de qui s'attend trouver grce l'ontologie un

    fondement stable : comment nos croyances, soumises par dfinition un forte

    variabilit subjective, pourraient-elles nous l'assurer ? En quoi consistent exacte ment les faits sur lesquels les thories ontologiques ambitionnent de se fonder ?

    Les auteurs ont souvent t chercher dans le sens commun un moyen de sur

    monter cette difficult : il s'agit, avant d'entrer dans un rgime de discours ouver tement thorique, de prendre au srieux les intuitions qui inspirent nos manires de parler des uvres. L'enseignement de Wittgenstein, qui avait montr jusqu' quel point le langage ordinaire, avec tous ses casse-ttes et la rugosit qui le

    caractrise, peut tre utile l'enqute philosophique, est l'origine de cette dmarche mme si les auteurs sont gnralement alls bien au-del de l'anti essentialisme sur lequel avait insist la premire rception de la pense de ce

    philosophe dans les contextes analytiques. Or, comme on l'a remarqu16, les intuitions qui mergent dans le langage or

    dinaire ne sont sans doute pas aussi neutres, originaires ou partages que l'on

    pourrait de prime abord le supposer. Prenons celle qui touche au caractre cr

    et non simplement dcouvert de l'uvre sur laquelle a insist Levinson.

    Elle correspond une manire trs rpandue de parler de l'uvre musicale : nous

    disons normalement que Schubert a cr ou compos un Lied tel ou tel moment

    de l'histoire ; il nous semblerait trange de dire qu'il l'a dcouvert, comme Chris

    tophe Colomb a dcouvert l'Amrique. Cependant, l'ide que la composition puisse se fonder sur une sorte d'ors inveniendi n'est pas aussi absurde qu'il n'y

    parat et se trouve au contraire au centre de certaines pratiques musicales. Et l'on

    u G. CURRY, An Ontology of Art, London, Macmillan, 1989. 15 Cf. A. THOMASSON, The Ontology of Art and Knowledge in Aesthetics , The Journal of

    Aesthetics and Art Criticism, vol. 63 n. 3, 2005, p. 226 ; R. STECKER, Methodological Questions about the Ontology of Music , The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 67 n. 4, 2009, p. 377.

    16 Voir par exemple les arguments de J. YOUNG, The Ontology of Musical Works: A

    Philosophical Pseudo-Problem , in Frontiers of Philosophy in China, 6/2, 2011, pp. 284-297 et de M.

    RUTA, Is there an Ontological Musical Common Sense? , in Arbo et Bertinetto (d.), Ontologie musicali, p. 67-86, Internet : http://www.fupress.net/index.php/aisthesis/article/view/14096.

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    pourrait mme aller plus loin comme l'a fait Kivy17 en soulignant que l'ide de l'artiste crateur n'est en fait pas aussi facilement gnralisable qu'on le pense, dans la mesure o elle a une histoire qui ne commence qu'au XVIIIe sicle. S'il est vrai que l'ide de cration a sans doute pour sa part un plus long pass, elle ne saurait pas non plus s'tendre toute culture (comme on le sait, elle est trangre

    par exemple l'antiquit grecque). En un certain sens, la cratibilit de l'uvre musicale s'avre donc tre plus un caractre mis en valeur par certaines thories

    ontologiques inscrites dans un certain contexte culturel qu'une ralit reprable dans le sens commun. Il semble en fait que nous n'ayons aucun accs une telle

    ralit ou, si nous prtendons l'avoir, cela ne peut tre indpendamment des

    catgories que nous utilisons dans notre propre cadre thorique. Les questions ontologiques ne s'occuperaient donc finalement que de choisir

    une manire efficace de parler des uvres musicales. C'est l'hypothse relativiste

    laquelle parvient James Young18 : mme si, premire vue, il n'y a aucun fait

    vritablement susceptible de dmontrer la plus grande vridicit d'un modle par rapport un autre, cette constatation (qui trouve son origine dans la critique de la

    mtaphysique de Camap) ne doit pas pour autant nous inciter placer toutes les thories sur le mme plan. De fait, une explication se rvle souvent plus apte qu'une autre rendre compte de certains phnomnes ou d'un certain type

    d'uvre, comme nous l'a suggr l'approche de Stephen Davies : s'il est vrai que le couple type/token se prte expliquer aisment les dispositifs crits fonds sur un systme notationnel, il a visiblement du mal expliquer la musique improvi se19, ainsi que les uvres lectroacoustiques ou, plus gnralement, les uvres

    enregistrement , c'est--dire celles qui ne sont en principe pas destines une vritable excution. Bref, si nous voulons nous en tenir un programme de de

    scription efficace, nous avons intrt examiner attentivement le mode de fonc

    tionnement des dispositifs. Ce conseil nous parat judicieux, mme si sa conclusion, qui veut que toute

    ontologie musicale se rduise un pseudo-problme philosophique, ne nous convainc pas compltement. Il est vrai que, si nous partons de l'hypothse que les uvres musicales se prsentent comme des entits socialement construites20, l'pis

    tmologie se taillera la part du lion : reconnatre une uvre musicale dans un v

    nement sonore requiert des dispositions et des connaissances spcifiques. Cepen

    dant, lorsque nous nous demandons comment de telles entits peuvent exister, nous

    nous rendons compte que leur existence, mme si elle dpend des sujets, n'en est

    17 Cf. P. KIVY, Platonism in Music : A Kind of Defense , Grazer Philosophische Studien, vol. 19, 1983, p. 109-129.

    18 J. YOUNG, The Ontology of Musical Works: A Philosophical Pseudo-Problem , p. 289.

    19 Voir A. BERTINETTO, Paganini Does Not Repeat. Musical Improvisation and the Type/ Token Ontology , Teorema, vol. 31 n. 3, 2012, pp. 105-126.

    20 Cf. S. DAVIES, Themes in the Philosophy of Music, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 30.

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    Jugement esthtique et ontologie musicale

    pas pour autant subjective21. Car, pour que nous puissions parler d'uvre musicale,

    il faut bien qu'un acte soit enregistr dans le monde extrieur et non pas seulement

    dans notre esprit. L'existence d'un tel objet, toute (fortement) lie nos schmes

    conceptuels qu'elle soit, n'est pas non plus dtermine par la simple application d'une catgorie : il ne suffit pas de projeter une ide sur n'importe quel vnement

    pour se trouver en prsence d'une uvre musicale. L'hyper-constructivisme impli cite dans la pense post-moderne, mais aussi dans les prsupposs de certaines ex

    priences faites par les avant-gardes musicales du sicle pass ont certes travaill

    nous le faire croire. Mais je pense qu'aucun compositeur ne pourra jamais transfor

    mer en uvre musicale un arc-en-ciel ou un microbe mme s'il est certainement

    capable de s'inspirer d'un arc-en-ciel ou d'un microbe, ou de les prendre comme

    modles pour en faire une. Essayez d'imaginer une berceuse qui dure 250 ans : un

    tel objet ne pourrait pas exister en tant qu'uvre musicale, car elle ne pourrait ja mais faire l'objet d'une exprience de la part d'un homme. Qu'est-ce que cela signi fie ? Que, en un sens minimal, l'uvre musicale, comme toute uvre d'art, est un

    objet social caractris par un fonctionnement esthtique ; et que, pour que ce der nier puisse se mettre en place, il est ncessaire qu'elle puisse tre inscrite dans un cadre spatio-temporel chelle humaine22. Notons au passage que la clbre 4'33" de John Cage, en dpit de son caractre provocateur ou subversif, rentre parfaite ment dans ce cadre.

    Il faut admettre toutefois qu'une modification dans nos connaissances pour rait dterminer des changements importants dans nos hypothses sur les propri ts constitutives d'une uvre. Par exemple, une certaine frquence que nous avi

    ons reconnue comme l'un des lments constitutifs d'une uvre lectroacous

    tique, se rvle un jour, grce une dcouverte accidentelle, tre une interfrence

    ou un bruit extrieur23. Nous dtenons, dans ce cas, une connaissance qui nous

    permet de revoir la baisse les composantes sonores de l'uvre et peut-tre

    la hausse ses qualits esthtiques. D'une manire similaire, la dcouverte de la

    21 Cf. M. FERRARIS, Documentalit. Perch necessario lasciare tracce, Roma-Bari, Laterza, 2009, p. 43-54.

    22 Cf. les arguments de M. FERRARIS, Documentalit, p. 309. 23 C'est l'exprience qu'ont faite les chercheurs du laboratoire MIRAGE, de l'Universit de Udine,

    dans la restauration de la bande d'une oeuvre lectronique de Luigi Nono, Y entonces comprendio (je remercie Angelo Orcalli et Luca Cossettini de m'avoir communiqu cette information) : une frquence constante de 716 Hz s'est avre tre une interfrence lectromagntique (voir L. COSSETTINI, Tracce di un contrappunto a due dimensioni. Testi e registrazioni sonore nella musica elettronica di

    Luigi Nono. Note per una critica delle fonti , in L. Cossettini (d.), Luigi Nono : studi, edizione, testimonianze, Lucca, LIM, 2010, p. 21), peut-tre produite par un ventilateur de l'poque. Si dans la restitution du document sonore elle a t sauvegarde, nous sommes nanmoins dsormais conscients

    qu'elle n'appartient pas (forcment) l'uvre car rien ne prouve que le compositeur voulait vraiment l'inscrire dans les sons fixs sur le support. On parlera en ce cas d'erreur ou de dfaut, pour signifier une altration non intentionnelle du tissu sonore qui provient d'une vidente violation des lois du systme technologique l'intrieur duquel on opre (L. COSSETTINI, Tracce di un

    contrappunto , p. 14).

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    Jugement esthtique et ontologie musicale IRASM 45 (2014) 1: 3-19

    notion d'harmonie-timbre nous a permis de revenir sur certains aspects d'une

    Sonate ou d'un Quatuor de Beethoven : d'entendre, par exemple, la survenance

    d'une qualit esthtique reste inaperue dans ce que nous avions considr pr cdemment comme un simple ornement ou un accompagnement de la ligne m

    lodique. Or ces changements sont sans doute trs importants ; mais, encore une fois, il

    ne faut pas pour autant en conclure que tout se rduit une diffrence concep tuelle ou catgorielle. Si une modification dans nos dispositions nous rend

    capables de voir ou d'entendre plus correctement quelque chose, c'est bien parce

    que ce quelque chose possde effectivement certaines proprits (simplement, nous n'tions pas capables de les percevoir). Bref, nos catgories, en tant que telles, nous permettent, raisonnablement, de connatre les proprits des choses, mais non

    pas de les faire accder l'existence : penser l'inverse revient confondre l'pistmo logie avec l'ontologie et faire ainsi indment de l'uvre musicale une notion

    projective. Tout en reconnaissant que certaines proprits esthtiques (comme le fait d'tre gracieux, ironique, pompeux, etc.) appartiennent aux uvres qui existent dans le monde extrieur, une perspective raliste peut aisment admettre

    une variabilit dans nos faons de les percevoir. On constate d'ailleurs que ces

    variations ne sont pas le rsultat d'un simple acte volontaire : elles dpendent de

    l'application effective de nos dispositions, lies un vnement ou un concours de circonstances dans le monde social.

    Il convient peut-tre de commencer par reconnatre que toute uvre musicale

    possde, par dfinition, des proprits esthtiques. Or le propre de celles-ci est d'tre extrinsques ou relationnelles : elles valent pour quelqu'un qui est capable de les reconnatre. Mais cela ne signifie pas pour autant qu'elles soient ncessairement

    conventionnelles. Il existe bien des proprits qui, tout en tant extrinsques, sont en

    mme temps relles1*. Si je dis que la personne qui se trouve en face de moi a la pro prit d'tre mon oncle, cette proprit est bien relle, mme si quelqu'un pourrait ne pas la reconnatre et dire qu'il s'agit tout simplement d'un homme. Il en va de

    mme pour les proprits esthtiques des uvres musicales : nos manires de les

    voir et/ou de les concevoir peuvent en effet changer et nous pourrions facilement

    nous tromper dans l'identification de ce que nous croyons qu'elles sont. Mais pour

    pouvoir tomber dans cette erreur, il faut dj qu'elles puissent exister : si une perfor mance de katajjaq est prise il faudra ensuite voir si c'est tort ou raison pour une uvre musicale, c'est parce qu'elle pourrait dj dans une certaine mesure

    l'tre, ce qui n'est pas le cas d'un orage ou d'un tournevis.

    Quelle est alors la porte des questions ontologiques appliques aux uvres musicales ? La discussion que nous venons de mener nous permet dj d'affirmer

    qu'elles jouent un important rle de rgulation, en nous signalant la diffrence

    1 Voir les arguments de R. POUIVET, Le ralisme esthtique, Paris, PUF, 2006, p. 168-170.

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    Jugement esthtique et ontologie musicale

    entre la ralit et nos schmes conceptuels. En d'autres termes, elles nous montrent

    que, mme lorsqu'il est question d'un genre d'entits aussi particulier et dpen dant des sujets que peut l'tre une uvre musicale, le problme de l'existence ne se rduit pas un problme pistmologique.

    3. Critiques l'ontologie musicale

    Les critiques adresses aux travaux d'ontologie musicale ne concernent

    gnralement pas que le caractre invrifiable des faits auxquels elle se rfre,

    mais visent plus encore les contenus d'une telle recherche et les objectifs qu'elle poursuit. Elles n'ont pas peu contribu renforcer le sentiment de malaise que fait natre la distance qui spare parfois la musique que nous coutons des discours

    thoriques que l'on peut construire sur elle (ou partir d'elle) : quoi bon une telle analyse ? Ne risque-t-elle pas de nous entraner dans des discussions striles,

    sans grande retombe sur la ralit musicale ?

    Pour rpondre ces perplexits, commenons par rappeler les deux grandes

    problmatiques sur lesquelles se sont focalises les recherches :

    1) qu'est-ce qu'une uvre musicale (= quel type d'entit mtaphysique est-elle) ?

    2) quels sont les critres qui, dans un contexte donn, nous permettent de

    reconnatre dans une entit (x) une (certaine) uvre musicale ou une ins tance correcte de celle-ci25 ?

    Ces deux questions paraissent au premier abord lies l'une l'autre, mais comment, exactement ? La formulation d'un critre d'identit reste premire vue vide si nous ignorons quel genre d'entit il se rfre. Mais si l'on consi dre le fonctionnement des objets musicaux dans l'exprience d'un musicien

    interprte ou d'un auditeur, on peut constater que les deux questions restent

    indpendantes : nous pouvons savoir, et mme parfaitement, comment identifier

    un certain type d'uvre musicale sans pour autant avoir lucid sa nature. Une

    telle autonomie apparat en pleine lumire si nous nous plaons aussi dans la

    perspective des thoriciens : deux chercheurs peuvent avoir la mme conception fondamentale de la nature des uvres mais ne pas s'accorder sur leur mode

    d'identification26. Il semble donc plus opportun d'admettre que les deux ques tions ne dpendent pas forcment l'une de l'autre (il ne s'agit du moins pas d'une

    dpendance forte , logique). Il est donc possible de dvelopper une analyse

    25 Dans les termes d'A. KANIA, New Waves in Musical Ontology , in K. Stock and K. Thomson

    Jones (d.), New Waves in Aesthetics, New York, Palgrave Macmillan, 2008, p. 20, repris entre autres par C. BARTEL, Music Without Metaphysics? , British Journal of Aesthetics, 51/4, 2011, p. 384, 1) est le dbat fondamentaliste (fundamentalist debate), 2) le dbat sur l'identit (identity debate).

    26 Comme l'a avec justesse remarqu C. BARTEL, Music Without Metaphysics? , p. 385.

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    Jugement esthtique et ontologie musicale IRASM 45 (2014) 1: 3-19

    approfondie des critres d'identification d'un objet musical sans tre oblig de dci der de la nature mme de celui-ci (c'est--dire, si nous avons affaire une entit ab straite, un type initi , un individuel abstrait, etc).

    Considrons 1) et demandons-nous quel est l'impact d'une telle question lorsque nous nous proposons d'expliquer ce qui se passe dans nos expriences valuatives de la musique. Prenons, par exemple, la diffrence existant entre

    l'explication de Kivy et celle d'Ingarden : le fait de savoir qu'une Sonate de Scar latti est une entit idale (un type abstrait) plutt qu'un objet (purement) inten tionnel peut-il influencer le jugement que nous portons sur elle ? Cela parat, sinon impossible, du moins fort improbable. Notre apprhension de l'uvre

    pourrait ventuellement tre affecte par la conscience qu'un type idal demeure

    toujours le mme, alors que la notion d'objet intentionnel permet de justifier une certaine variabilit dans le temps historique. Mais voil alors que nous abordons la question 2) plutt que la 1). Car si, comme nous l'avons remarqu, il ne semble

    pas possible de reprer des faits susceptibles d'tablir la plus grande vridicit d'un modle par rapport un autre, le choix mme dpend en fin de compte de la

    faon dont un critre d'identification s'impose dans un contexte culturel donn. Mais d'autres influences sont peut-tre possibles. On pourrait se demander, par

    exemple, quel impact aurait le fait de savoir qu'une uvre de Mozart est un type dcouvert plutt que cr . Cette hypothse pourrait effectivement inciter un auditeur dmystifier certains aspects lis son origine. Mais cela n'aurait

    probablement aucune influence sur le fait qu'il puisse la juger comme un chef d'uvre ou comme une uvre conventionnelle, relativement insignifiante ou peu intressante (il est clair que si tout ce que Mozart a crit n'est pas un chef-d'uvre,

    cela n'est pas imputable des raisons ontologiques). Nous pouvons peut-tre prsent

    mieux saisir notre problmatique et

    esquisser une premire rponse. A la question de savoir si l'ontologie est nces saire ou au moins utile au jugement esthtique, nous pourrions dire : non, elle ne

    l'est pas, lorsque nous prenons l'ontologie dans le sens 1) ; oui, elle l'est, si nous nous adressons au sens 2). Mais comment l'est-elle au juste ? Avons-nous vraiment

    besoin, dans la plupart de nos expriences esthtiques, de possder un critre d'identification ontologique ?

    La rponse la plus ngative qui a t donne cette question est peut-tre celle d'Aaron Ridley. Dans un article de 2003 (dont les arguments ont t repris et

    dvelopps l'anne suivante dans un livre)27, Ridley a soutenu ouvertement que,

    lorsque nous faisons de l'esthtique, c'est--dire lorsque nous nous occupons de la

    valeur que les uvres musicales peuvent assumer dans l'exprience que nous en

    27 A. RIDLEY, Against Musical Ontology , The Journal of Philosophy, 4 (2003), p. 203-230, et A.

    RIDLEY, The Philosophy of Music. Theme and Variations, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004.

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    Jugement esthtique et ontologie musicale

    faisons28, l'ontologie ne nous est d'aucune aide, car elle ne nous apporte aucune

    vritable connaissance. Plus prcisment, Ridley a tent de montrer que toute tentative de prciser

    les conditions de l'identit de l'uvre doit tre sans aucune valeur dans la

    perspective de l'esthtique musicale 29. Prenons une excution excrable de la

    Chaconne de Bach-Busoni : vous n'auriez aucun doute, continue Ridley, sur le fait

    que la victime, ici, est bien la Chaconne. Car cette pice demeure reconnaissable mme quand elle est mal joue : autrement, nous ne pourrions mme pas dire que l'excution est mauvaise. Bref, contrairement ce que nous amnerait penser le

    critre d'identification que Goodman avait fait valoir pour les uvres fondes sur un systme notationnel, c'est--dire la conformit orthographique de l'excution, des dviations importantes par rapport la partition n'empchent nullement l'auditeur de reconnatre dans l'excution une mauvaise instance de l'uvre, et

    non une nouvelle uvre. Des constats plus gnraux dcoulent de ce fait : dans

    nos rencontres esthtiques ordinaires avec des performances de morceaux de

    musique, notre premire proccupation, ou du moins l'une de nos proccupa tions les plus importantes, est [de savoir] si la performance est bonne ou, si elle ne l'est pas, si elle est si mauvaise qu'elle mrite une sanction supplmentaire 30. Bref, en tant qu'auditeurs, nous sommes attentifs la valeur de ce que nous enten

    dons, plus qu' son identit :[...] des questions sur l'identit de l'uvre peuvent difficilement apparatre comme primordiales si nous sommes avant tout intres ss par notre exprience esthtique de l'interprtation (rendition) de morceaux de

    musique. Bref, si nous sommes en train de faire de l'esthtique, les questions onto

    logiques occupent tout au plus une place secondaire 31.

    3. Identit de l'uvre et jugement esthtique

    Les conclusions de Ridley ont suscit de vives ractions dans la communaut

    scientifique. Plusieurs chercheurs ont formul des contre-arguments finement

    arguments32. En tenant compte de ce dbat, nous voudrions notre tour tenter

    de rpliquer ces critiques, pour mieux comprendre dans quelle mesure l'ontolo

    28 ce sujet, voir aussi les doutes exprims par P. D'ANGELO, Estetica, Roma-Bari, Laterza, 2011,

    p. 158-161. 29 A. RIDLEY, Against Musical Ontology , Journal of Philosophy, vol. C/4, 2003, p. 203. Ridley

    met ainsi en relief la vacuit de ce genre de recherches : Quand vous est-il arriv la dernire fois de vous demander srieusement, aprs avoir cout l'excution (performance) d'une pice musicale,

    live ou enregistre si l'excution tait une performance de cette pice ? Ma suggestion est : jamais 30 A. RIDLEY, Against Musical Ontology , p. 207. 31 A. RIDLEY, Against Musical Ontology , p. 207. 32 Voir A. KANIA, Piece for the End of Time: In Defence of Musical Ontology , British Journal

    of Aesthetics, 48 (2008), p. 65-79; R. POUIVET, Philosophie du rock, p. 74-94; C. BARTEL, Music Without

    Metaphysics? , p. 383-398.

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    Jugement esthtique et ontologie musicale IRASM 45 (2014) 1: 3-19

    gie peut contribuer clarifier nos manires de faire l'exprience de la musique et de la juger.

    Selon Ridley, il est inutile de se demander comment identifier ce que nous coutons : nous le faisons dj sans difficult. Il nous faut plutt nous concentrer sur notre rponse esthtique valuative. Prenons alors par exemple un succs

    comme Rimmel, du chanteur-auteur-interprte italien Francesco De Gregori33. Il

    n'est nul besoin de beaucoup de rflexion pour savoir en quoi consiste ce que nous allons valuer : c'est une chanson, c'est--dire, en gros, une mlodie, une

    grille harmonique et des paroles qui se prtent de multiples reprises. Il est nan moins vrai que lorsque nous visons un mode trs commun de prsentation de

    cette chanson dans notre exprience, nous pensons plus particulirement la

    chanson chante par Francesco De Gregori. En quoi serait-ce tonnant ? A la diff rence de ce qui se passe avec un Lied de Schubert, nous reconnaissons ses propri ts esthtiques partir d'une instance particulire : c'est la chanson telle qu'elle a t

    enregistre sur un disque un moment donn. Il convient de reconnatre que, en

    tant qu'oeuvre, Rimmel se prsente nous, dans tous ses lments constitutifs,

    comme une uvre phonographique qui possde beaucoup plus de qualits esth

    tiques que celles possdes par sa simple grille mlodico-harmonique34. On dira que tout cela n'est que dtail. Mais, en un certain sens, la qualit du

    rsultat esthtique obtenu passe par ce dtail : au moins une partie de la fascina tion exerce par cette chanson nat de la faon dont l'auteur la chante dans l'enre

    gistrement auquel nous faisons rfrence. Cette chanson manifeste en effet

    plusieurs proprits esthtiques ; on dira, par exemple, qu'elle est intime ou ex

    prime un certain intimisme. Or une telle proprit dpend certes de sa structure d'intervalles et d'harmonie ; mais elle dcoule galement d'une faon de l'instan cier propre la voix de De Gregori (son timbre et son chant) ainsi qu' une certaine manire de l'enregistrer : car la chaleur et, pour ainsi dire, la pointe sucre de sa

    voix paraissent bel et bien lis une prise de son et un mixage35 qui valorisent, aussi efficacement qu'artificiellement, sa signature timbrique.

    Il ne faut pas pour autant en conclure que l'exemple du Lied de Schubert soit

    plus simple. Il convient d'abord de dterminer quelle partition nous nous rfrons (et pour quelles raisons) : la plus courante , celle qui correspond la tonalit originaire, la plus proche du manuscrit original, la premire dition offi

    cielle, la plus conforme aux corrections hlas portes par le compositeur, etc. Il

    faudra ensuite, comme le sait tout musicologue (et critique musical) qui se res

    33 Nous pensons notamment la premire plage de l'album homonyme (Rimmel, RCA 1975). 34 Nous avons rflchi sur ces diffrences dans L'opra musicale fra oralit, scrittura e

    fonografia , in A. Arbo et A. Bertinetto (d.), Ontologie musicali, p. 21-44, Internet : http://www.fupress. net/index.php/aisthesis/article/view/14094.

    35 L'enregistrement et le mixage de ce disque, dans les studios de la RCA de Rome, sont signs

    par Ubaldo Consoli.

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    Jugement esthtique et ontologie musicale

    pecte, valuer comment le chanteur et le pianiste ont combl les lacunes ou

    points d'indtermination que cette partition ou ce genre de partition avec ses

    spcificits, dues au degr de prcision du systme de notation adopt laisse leur discrtion. un certain moment elle peut nous signaler, par exemple, un crescendo qui se termine avec une note en staccato, mais elle ne nous signale pas

    comment le raliser (une brusque augmentation du son et un arrt trop sec seraient

    perus, dans le cas de cette uvre, comme des choix de mauvais got).

    L'exprience esthtique d'une uvre musicale, souligne Ridley, est minem ment valuative. Nous en convenons. Mais qu'est-ce que cela signifie ? Qu'en

    principe, lorsque nous assistons un concert, nous sommes enclins rpondre

    ce que nous entendons par des ractions d'apprciation (qui peuvent tre videmment positives ou ngatives). Mais comment de telles ractions se

    prsentent-elles ? Nous pouvons dire par exemple : c'est beau , c'tait magni

    fique , ou alors c'tait nul . Or, dans ses Leons sur l'esthtique, Wittgenstein a

    juste titre remarqu que, dans nos jugements esthtiques, des adjectifs comme ceux que nous venons de rappeler ne jouent presque aucun rle36. Pourquoi ? On

    rpondra qu'il s'agit d'une rponse trop primaire. Il faut que le got soit dvelopp. Voil qui est juste, de mme qu'il est juste d'insister sur la ncessit de l'appren tissage et mme, comme l'a soulign Wittgenstein, d'un certain dressage . Or

    lorsqu'on rflchit la formulation des jugements, on se rend compte qu'y sont l'uvre des jeux de langage prcis37. On constate alors aisment que la critique musicale n'utilisera que trs rarement des adjectifs comme beau ou magni fique . Une valuation (correcte) d'une uvre musicale requiert des comp tences, au nombre desquelles il faut sans doute placer l'observation de certaines

    rgles ; mais y figure certainement aussi la possession d'un (bon) critre d'identi fication de l'uvre. C'est bien parce que nous concentrons notre attention, selon

    les cas, sur ce que nous croyons tre la chanson enregistre par un cantautore ita

    lien (et non un Lied de Schubert), une improvisation libre (et non l'improvisation sur un standard), ou une Sonate classique (et non une Sonate baroque), ou la perfor mance d'un deejay (et non celle d'un rapper) que nous constatons l'mergence de

    certaines proprits esthtiques (plutt que d'autres) dans ce que nous entendons.

    Bref, pour valuer une uvre musicale, il faut matriser les critres de son

    identification, mais cela ne nous oblige pour autant avoir rsolu au pralable la

    question de sa nature. Nous souscrivons ainsi une interprtation faible de la

    priorit de l'ontologie sur l'esthtique38 : d'un point de vue mthodologique, la

    36 L. WITTGENSTEIN, Leons et conversations sur l'esthtique, la psychologie et la croyance religieuse, trad, de J. Fauve, Paris, Gallimard, 1992, p. 19.

    37 Y. MICHAUD, Critres esthtiques et jugement de got, Paris, Jacqueline Chambon, 1999, a insist d'une manire convaincante sur ce point.

    38 C. BARTEL, Music Without Metaphysics? , p. 385.

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    Jugement esthtique et ontologie musicale IRASM 45 (2014)1:3-19

    deuxime a tout intrt tenir compte de l'analyse des critres d'identification

    ontologique des objets sur lesquels elle se concentre. Et, la lumire de ce que nous venons d'observer, nous pourrions ajouter que, mme s'il est vrai que notre

    rponse un objet musical est lie une sensation de plaisir et un comportement identifiables un niveau anthropologique gnral39, les rponses concidant avec un jugement esthtique ne peuvent pas faire l'conomie d'une clarification de l'identit de l'uvre.

    4. Un exemple

    Essayons prsent de mettre l'preuve cette conclusion l'aide d'un

    exemple. Michel, Maud et Jean assistent une excution musicale40. Il s'agit d'une

    Sonate de Corelli, la VIII de l'op. 5, en mi mineur. Sur scne, trois musiciens : un violoniste, un violoncelliste et un claveciniste. Au terme de l'coute, nous leur

    demandons de formuler un jugement sur ce qu'ils ont cout. Voici leurs r

    ponses :

    Michel C'tait parfait, mais un peu trop pos mon got. J'ai l'impression que cette musique est un peu froide. J'ai aim surtout la dernire partie, elle m'a

    rveill mais cette musique ne me captive pas trop. Maud Le jeu d'ensemble tait plutt russi, mais, pour moi, l'accompagnement tait trop scolastique. J'ai l'impression que le violoniste ne connat pas vraiment l'art

    de l'ornementation, cela a t ingnieux mais sans libert, trop carr .

    Jean C'tait clair, une harmonie essentielle et un bon jeu d'ensemble, cela sonnait de

    faon convaincante.

    En deux mots, on dira que le jugement de Jean est positif, ceux de Michel et de Maud plus nuancs. Jusque-l, pas de surprise, chacun ses gots. Notons

    cependant que ces jugements diffrent dj en ce qu'ils ne visent pas le mme objet. Michel trouve cette musique plutt froide et pas vraiment expressive .

    Maud rejoint quelque peu ce jugement, mais, pour elle, ce n'est pas l'uvre de Corelli qui est en cause, mais plutt la performance, c'est--dire une certaine

    manire de l'instancier (avec un mode d'improvisation inadapt). Quant Jean, il

    parat lui aussi s'tre focalis sur l'excution, mais n'a pas remarqu les manques

    qui la caractrisaient : ce qu'il a peru, c'est un certain travail de construction de la

    pice de la part des musiciens.

    39 Comme l'a soulign J. MOLINO, Le singe musicien. Smiologie et anthropologie de la musique, Arles, Actes sud, 2009.

    40 Nous dcrivons une exprience qui a effectivement t ralise, mme si les noms des

    personnes ne correspondent pas.

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    Jugement esthtique et ontologie musicale

    Que dmontre cet exemple ? Il rvle d'abord au grand jour la diffrence de

    comptences des trois auditeurs. Notons que, si nous avons tendance dire que le

    jugement de Maud est le plus correct, c'est avant tout parce qu'elle prouve qu'elle matrise un critre d'identification de l'uvre. Elle sait que lorsqu'on prsente un trio sonate baroque, on utilise ordinairement aussi un instrument susceptible de bien raliser la basse continue et, par ailleurs, on applique la composition des dimi nutions lies une pratique instrumentale particulire. Michel ne risque-t-il pas d'attribuer l'uvre des proprits esthtiques qui appartiennent plutt cette excution ? (une excution qui, sans tre forcment mauvaise, ne respecte pas les

    rgles que ce dispositif impose). Quant Jean, il s'intresse surtout cette excu tion, tout en ne sachant pas reprer ses carts par rapport au type d'excution

    rclam par une telle uvre. Son jugement ne peut tre considr comme correct

    si nous nous proposons d'valuer l'interprtation de l'uvre de Corelli. Car,

    comme le sait Maud, celle-ci ne concide pas, dans ce rpertoire prcis, avec les

    notes crites. Ces notes doivent videmment tre respectes ; mais elles doivent

    aussi, en quelques endroits, tre vues comme une trace sur laquelle s'exerce la

    fantaisie du musicien. Une fantaisie qui est d'ailleurs tenue de se conformer aux

    conventions d'improvisation de la musique baroque italienne. L'erreur de Michel se rsume donc ceci : il ne parvient pas distinguer l'occurrence (le token) du

    type (type). Pour ce qu'il en est de Jean, il prsuppose ( partir de son exprience musicale pralable) que cette uvre est correctement identifie si l'excution est conforme aux notes et aux valeurs indiques par une partition donne.

    Voil, observera-t-on, un discours plutt conventionnel : il ne dmontre rien d'autre que le fait que, pour savoir juger, il est ncessaire d'tre comptent et de savoir replacer l'objet dans son contexte. Cela est vrai, mais il n'est tout de mme

    pas inutile de souligner que les comptences que nous visons ne se situent pas toutes au mme niveau. Une comptence gnriquement musicale (c'est--dire

    technique, smiotique et mme expressive) ne suffit pas : la condition pralable la formulation d'un bon jugement esthtique est une comptence particulire qui consiste identifier en (x) un certain type d'uvre. Cette identification semble ncessaire si nous voulons orienter correctement notre regard (ou plutt notre

    oreille) sur la (bonne) base de survenance41 des proprits esthtiques. Cette condition ne garantit videmment pas que le got soit bien dvelopp

    (Maud pourrait quand mme avoir rat quelques aspects importants de l'excu

    tion) : elle constitue une condition pralable, mais pas une condition suffisante. Autre ment dit : quand nous mettons un jugement de got sur cette instance de l'uvre,

    nous devons savoir qu'une instance d'une uvre de Corelli n'est pas seulement

    une performance en (parfaite) adquation un set d'instructions dfinies par la

    partition, mais concide plutt avec une excution qui implique une aptitude

    41 Sur cette notion voir J. EEVINSON, Aesthetic Supervenience , in Music, Art & Metaphysics. Essays in Philosophical Aesthetics, Ithaca (NY), Cornell, 1990, p. 134-158.

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    Jugement esthtique et ontologie musicale IRASM 45 (2014) 1: 3-19

    arranger ou adapter ces instructions (ralisation de la basse continue, ornementation et improvisation).

    On dira encore que ce genre de comptences est normalement le lot de ceux

    qui pratiquent la musique baroque et mme, de nos jours, d'un public assez large. Mais c'est justement l le problme : cet exemple nous semble trop simple

    parce que ces comptences sont normalement acquises. Il suffit de changer d'objet pour que des difficults mergent aussitt. Par exemple, un musicien (ou un audi

    teur) de formation classique pourrait tre incapable de juger correctement l'excution d'un trio jazz : ils ont jou du Coltrane, c'tait comme sur le disque, mais je ne peux pas dire si cela sonnait bien, au moins en tant que musique de Coltrane... . En effet, d'un groupe qui se produit dans cette musique nous n'at

    tendons pas qu'il respecte l'original la lettre (au contraire, cette conformit

    normalement requise pour l'excution d'une uvre de Brahms serait ici ven

    tuellement perue comme un dfaut esthtique). Un critre d'identification encore

    diffrent, li au fonctionnement des cultures orales, nous permettra de reconnatre

    la bonne base de survenance dans une improvisation faite sur un maquam arabe.

    Essayez encore de vous demander quand un flamenco ou un rebetiko seront dcla

    rs russis, ou quand un musicien indien aura ralis d'une manire convaincante

    un raga : la rponse dpendra au moins en partie de la capacit identifier la bonne base de survenance des proprits esthtiques. Car celle-ci varie considrablement d'une pratique musicale l'autre : ce qui est peine tolr dans l'une pourrait tre trs souhaitable dans une autre, ou encore interdit dans une troisime.

    Pouvons-nous vraiment ramener aux gammes de la musique traditionnelle arabe

    les proprits esthtiques que nous visons dans un disque d'Anuar Brahem ? Il me semble que ce type d'analyse n'est pas ngligeable aujourd'hui. D'un

    ct, comme on l'a souvent remarqu, les moyens de diffusion globale de la

    musique ont fait sortir sa production du cloisonnement des genres : hybridations et contaminations sont l'ordre du jour, et pas seulement dans ce que l'on appelle

    la world music. La grande facilit avec laquelle nous avons accs toute sorte de

    musique sur Internet a pour contrepartie une multiplication extrme et mme,

    parfois, une confusion des critres esthtiques que nous appliquons aux diff rents rpertoires. Or, face cette multiplicit, il ne faut pas nous faire d'illusions :

    l'ontologie ne nous permettra certainement pas de dfaire tous les nuds. Seule,

    sans doute, une grande familiarit avec ces diffrents rpertoires ainsi qu'avec les

    formes de vie auxquelles ils correspondent nous rendra capables de les valuer

    correctement. Mais, justement, au nombre de ces comptences figure notre

    aptitude identifier en quoi consiste l'objet de notre valuation (une structure sonore ? ce qui est instanci par une interprtation ? le rsultat d'une improvisa tion ?) et surtout, comment elle fonctionne dans les contextes o nous en faisons

    l'exprience. Les exemples que nous avons comments montrent bien que des

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    Jugement esthtique et ontologie musicale

    confusions dans les critres d'identification de l'uvre dterminent des valua tions fausses ou mal formules. Il s'agit de prendre clairement conscience qu'entre une symphonie de Brahms, une musique pour film de Morricone, une improvisa tion de musique iranienne, un disque des Pink Floyd, la prsentation d'un

    jazz-standard et un chantillon de noise music, les diffrences ne sont pas seule ment stylistiques mais touchent au mode de fonctionnement du dispositif musical.

    5. Conclusion

    Si une analyse ontologique nous permet d'tablir en un sens fondamental le

    caractre non projectif de la notion d'uvre, l'tude des critres d'identification constitue une prmisse pour que notre jugement soit, sinon juste, du moins fond,

    puisqu'elle nous incite affronter les diffrences de fonctionnement des disposi tifs. Nous esprons avoir ainsi montr l'intrt d'une telle analyse pour la recherche musicologique. Encore devons-nous prciser qu'elle ne constitue qu'un

    point de dpart pour l'esthtique du moins si nous sommes disposs inclure dans cette discipline la critique et l'valuation des uvres. On pourrait dire que l o l'ontologie a (bien) fait son travail, celui de l'esthtique doit ( peine) commen cer. Montrer qu'entre les deux il existe nanmoins un rel point de jonction est

    l'objectif que nous souhaitions atteindre avec cet article.

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    Jugement esthtique et ontologie musicale IRASM 45 (2014)1:3-19

    Summary

    Aesthetic Judgement and the Musical Ontology

    Ontological models have been formulated recently from different philosophical

    perspectives in order to explain the several modes of existence of musical works. The

    relevance of such investigations in the context of taking music as an object of aesthetic

    inquiry has sometimes been questioned, especially when considering the ways in which

    music is actually apprehended by listeners. According to some scholars, ontology has

    nothing to do with this topic. The present article aims to show in what sense it is appropriate not to ignore this field of investigation and its results. The meaning of ontological researches

    on music is discussed and some examples are presented and commented on. The interest

    of examining the criteria of identity of musical works is highlighted so as to understand the

    formulation of aesthetic judgements in varying cultural contexts.

    Sazetak

    Esteticki sud i glazbena ontologija

    U riovije vrijeme ontoloski modeli formulirani su iz razlicitih filozofijskih perspektiva kako bi objasnili nekoliko nacina postojanja glazbenih djela. Katkad je vaznost takvih istra zivanja u koritekstu promatranja glazbe kao objekta estetickog ispitivanja bila dovedena u

    pitanje, osobito kada bi se razmatrali nacini na koje slusatelji zaista shvacaju glazbu. Pre

    ma nekim znanstvenicima ontologija nema veze s ovom temom. Cilj ovog clanka jest po kazati u kojem je smislu neprikladno zanemarivati ovo podrucje istrazivanja te njegove re

    zultate. U njemu se raspravlja o znacenju ontoloskih istrazivanja o glazbi te su predstavlje ni pojedini primjeri i komentari o njima. Interes za ispitivanje kriterija identiteta glazbenoga djela istaknut je tako da se postavljanje estetickih sudova razumije u razlicitim kulturalnim

    kontekstima.

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    Article Contentsp. 3p. 4p. 5p. 6p. 7p. 8p. 9p. 10p. 11p. 12p. 13p. 14p. 15p. 16p. 17p. 18p. 19

    Issue Table of ContentsInternational Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 45, No. 1 (June 2014), pp. 1-210Front MatterResearch Papers Izvorni znanstveni lanciJugement esthtique et ontologie musicale [pp. 3-19]Inventive Listening: The Aesthetics of Parataxis [pp. 21-46]On the Enshrinement of Musical Genius [pp. 47-62]Nadia Boulanger et Camille Mauclair [pp. 63-76]A Study on the Framing of 'Margazhi'/December Music Festival in the English and Regional Language Newspapers in Tamil Nadu [pp. 77-98]Eine unvollendete Reise durch die Materie: zu Fausto Romitellis "An Index of Metals" [pp. 99-114]Socializing Enchantment: A Socio-Anthropological Approach to Infant-Directed Singing, Music Education and Cultural Socialization [pp. 115-147]Musical Changes of Rural to Urban in Popular Culture. A Case Study: Trk Bars in Istanbul [pp. 149-166]Destroying America: Phish, Music, and Spaces of Aesthetic and Social Exception [pp. 167-181]

    Reviews and Information on Publications Recenzije i obavijesti o izdanjimaReview: untitled [pp. 183-187]Review: untitled [pp. 187-191]Review: untitled [pp. 191-195]Review: untitled [pp. 195-197]Review: untitled [pp. 197-200]Review: untitled [pp. 200-202]

    Errata: Music of the Inaugural Ceremony of London 2012: A Performance among Bells [pp. 203-203]Contributors Autori [pp. 205-210]Back Matter