DUFAY ENSEMBLE

STABAT MATERDOMINE EXAUDI ORATIONEM MEAMPATER NOSTER / AVE MARIADÉPLORATIONBENEDICTA ES, CAELORUM REGINAMISERERE MEI DEUS

JOSQUIN DESPREZ

2 3 MISERERE MEI DEUS 5-stimmig/in 5 parts13 Prima pars: Miserere mei Deus 06:1714 Secunda pars: Auditui meo dabis gaudium 04:4815 Tertia pars: Domine labia mea aperies 05:32

Total Time 57:08

DUFAY ENSEMBLELEITUNG/DIRECTION: Eckehard Kiem

ALTUS: Alain Ebert

HAUTE-CONTRE: Rolf Ehlers TENOR: Michael Bunse, Florian Cramer BARITON: Clemens Flämig BASS: Georg Hage, Eckehard Kiem

Aufnahme, Schnitt / recording, editing, Master: Manuel Braun,

TonArt Mediaproduktion Braun, Oehler & Partner

Aufgenommen/recorded:

22.-25. Mai 2009 – Kirche St. Georg, Freiburg i.Br.

JOSQUIN DESPREZ (ca. 1450-1521)

STABAT MATER 5-stimmig/in 5 parts

1 Prima pars: Stabat mater dolorosa 03:172 Secunda pars: Eia Mater fons amoris 03:48

DOMINE EXAUDI ORATIONEM MEAM 4-stimmig/in 4 parts

3 Prima pars: Domine exaudi orationem meam 03:244 Secunda pars: Memor fui dierum antiquorum 06:225 Tertia pars: Spiritus tuus bonus deducet me 03:26

PATER NOSTER / AVE MARIA 6-stimmig/in 6 parts6 Prima pars: Pater noster 05:137 Secunda pars: Ave Maria, gratia plena 03:07

DÉPLORATION 5-stimmig/in 5 parts8 Prima pars: Nymphes des boys, déesses des fontaines 03:169 Secunda pars: Accoustrès vous d‘habis de deoul 01:39

BENEDICTA ES, CAELORUM REGINA10 Prima pars: Benedicta es coelorum Regina 04:15

6-stimmig/in 6 parts 11 Secunda pars: Per illud Ave prolatum 01:12

2-stimmig/in 2 parts12 Tertia pars: Et regnum det nobis paratum 01:23

6-stimmig/in 6 parts

2 3 MISERERE MEI DEUS 5-stimmig/in 5 parts13 Prima pars: Miserere mei Deus 06:1714 Secunda pars: Auditui meo dabis gaudium 04:4815 Tertia pars: Domine labia mea aperies 05:32

Total Time 57:08

DUFAY ENSEMBLELEITUNG/DIRECTION: Eckehard Kiem

ALTUS: Alain Ebert

HAUTE-CONTRE: Rolf Ehlers TENOR: Michael Bunse, Florian Cramer BARITON: Clemens Flämig BASS: Georg Hage, Eckehard Kiem

Aufnahme, Schnitt / recording, editing, Master: Manuel Braun,

TonArt Mediaproduktion Braun, Oehler & Partner

Aufgenommen/recorded:

22.-25. Mai 2009 – Kirche St. Georg, Freiburg i.Br.

JOSQUIN DESPREZ (ca. 1450-1521)

STABAT MATER 5-stimmig/in 5 parts

1 Prima pars: Stabat mater dolorosa 03:172 Secunda pars: Eia Mater fons amoris 03:48

DOMINE EXAUDI ORATIONEM MEAM 4-stimmig/in 4 parts

3 Prima pars: Domine exaudi orationem meam 03:244 Secunda pars: Memor fui dierum antiquorum 06:225 Tertia pars: Spiritus tuus bonus deducet me 03:26

PATER NOSTER / AVE MARIA 6-stimmig/in 6 parts6 Prima pars: Pater noster 05:137 Secunda pars: Ave Maria, gratia plena 03:07

DÉPLORATION 5-stimmig/in 5 parts8 Prima pars: Nymphes des boys, déesses des fontaines 03:169 Secunda pars: Accoustrès vous d‘habis de deoul 01:39

BENEDICTA ES, CAELORUM REGINA10 Prima pars: Benedicta es coelorum Regina 04:15

6-stimmig/in 6 parts 11 Secunda pars: Per illud Ave prolatum 01:12

2-stimmig/in 2 parts12 Tertia pars: Et regnum det nobis paratum 01:23

6-stimmig/in 6 parts

4 5

JOSQUIN DESPREZ

Josquin Desprez ist die zentrale Persönlichkeit der Komponistengeneration

im Übergang vom 15. zum 16. Jahrhundert. Bereits aus der Zeit um 1485

finden sich Äußerungen seiner Zeitgenossen, die sein Ansehen und seine hohe

künstlerische Reputation belegen. Schon zu Lebzeiten erscheinen die meisten sei-

ner Werke im Druck. In den ersten beiden Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts ver-

öffentlicht Ottaviano Petrucci nicht weniger als 36 Motetten unter Josquins Namen;

ein Band dieses berühmten venezianischen Verlegers aus dem Jahre 1502 enthält

ausschließlich Messen unseres Komponisten.

Dennoch kann die Forschung noch heute nur mit wenigen gesicherten Daten über

Josquins Leben aufwarten. Geboren um 1450 (wahrscheinlich im nordfranzösischen

Saint Quentin), gilt seine Verbindung mit dem Hause Sforza zwischen 1484 und

1489 als erste nachweisbare biographische Station („Mailänder Zeit“); danach ist er

von 1489-94 in den Gehaltslisten des Vatikan geführt („Römische Zeit“). 1501-03

scheint er in enger Verbindung mit der Hofkapelle Ludwigs XII. gestanden zu haben,

tritt dann in den Dienst des Herzogs Ercole d‘Este in Ferrara (1503/04) und lebt

danach als Probst der Kollegiatskirche Notre-Dame in Condé sur l‘Escaut, wo er

1521 stirbt.

Der Einfluß Josquins auf die Entwicklung der Vokalpolyphonie der Hoch- und

Spätrenaissance ist kaum zu überschätzen. Davon zeugt nicht nur die

weite Verbreitung seiner Werke, sondern vor allem die kompositorische

Auseinandersetzung der folgenden Komponistengenerationen mit seinen

künstlerischen Errungenschaften. Dies ist um so bemerkenswerter, als es

einen eigentlichen und einheitlichen „Josquin-Stil“ nicht gibt! Stücke wie das

Agnus II der Missa L‘Homme armé sexti toni, die Motette Tu solus, qui facis

mirabilia, die Pfingst-Sequenz Veni, sancte spiritus oder eine der späten 4-stim-

migen Psalmvertonungen etwa sind stilistisch völlig unterschiedlich. Sie markieren

technisch-ästhetische Maximalpositionen einer souveränen Künstlerpersönlichkeit,

deren kreative Energie dem herrschenden Zeitstil immer wieder neue und überra-

schende kompositorische Lösungen abzugewinnen vermag. Mehr als man das lange

Zeit wahrhaben wollte, entzieht sich so sein Werk weitgehend der Festlegung auf eine

eindeutige „Fortschritts“-Tendenz.

Stabat mater dolorosa gilt als Frühwerk. Es ist die erste polyphone Vertonung der be-

rühmten Passions-Sequenz des Jacopone da Todi und scheint (wegen der ‚eigentüm-

lichen‘ Deklamation ihres lateinischen Textes) im französischen Sprachraum entstan-

den zu sein. In ihrer Satzstruktur ist sie ein Unikum im Josquin‘schen Gesamtwerk.

Zugrunde liegt ihr der Tenor einer weltlichen Chanson (Gilles Binchois – Comme

femme desconfortée), der als langmensurierte Tenor-Gerüststimme das gesamte

Stück ohne Pausen durchzieht. An dieser Zentralstimme entzünden sich vier

Außenstimmen in einem klanglich höchst intensiven Liniengeflecht, dessen

Superius durch seine exponierte Lage deutlich herausgehoben ist. „Das

Stabat mater ist Andachtsmusik von einer für die Zeit unvergleichli-

deutsch

4 5

JOSQUIN DESPREZ

Josquin Desprez ist die zentrale Persönlichkeit der Komponistengeneration

im Übergang vom 15. zum 16. Jahrhundert. Bereits aus der Zeit um 1485

finden sich Äußerungen seiner Zeitgenossen, die sein Ansehen und seine hohe

künstlerische Reputation belegen. Schon zu Lebzeiten erscheinen die meisten sei-

ner Werke im Druck. In den ersten beiden Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts ver-

öffentlicht Ottaviano Petrucci nicht weniger als 36 Motetten unter Josquins Namen;

ein Band dieses berühmten venezianischen Verlegers aus dem Jahre 1502 enthält

ausschließlich Messen unseres Komponisten.

Dennoch kann die Forschung noch heute nur mit wenigen gesicherten Daten über

Josquins Leben aufwarten. Geboren um 1450 (wahrscheinlich im nordfranzösischen

Saint Quentin), gilt seine Verbindung mit dem Hause Sforza zwischen 1484 und

1489 als erste nachweisbare biographische Station („Mailänder Zeit“); danach ist er

von 1489-94 in den Gehaltslisten des Vatikan geführt („Römische Zeit“). 1501-03

scheint er in enger Verbindung mit der Hofkapelle Ludwigs XII. gestanden zu haben,

tritt dann in den Dienst des Herzogs Ercole d‘Este in Ferrara (1503/04) und lebt

danach als Probst der Kollegiatskirche Notre-Dame in Condé sur l‘Escaut, wo er

1521 stirbt.

Der Einfluß Josquins auf die Entwicklung der Vokalpolyphonie der Hoch- und

Spätrenaissance ist kaum zu überschätzen. Davon zeugt nicht nur die

weite Verbreitung seiner Werke, sondern vor allem die kompositorische

Auseinandersetzung der folgenden Komponistengenerationen mit seinen

künstlerischen Errungenschaften. Dies ist um so bemerkenswerter, als es

einen eigentlichen und einheitlichen „Josquin-Stil“ nicht gibt! Stücke wie das

Agnus II der Missa L‘Homme armé sexti toni, die Motette Tu solus, qui facis

mirabilia, die Pfingst-Sequenz Veni, sancte spiritus oder eine der späten 4-stim-

migen Psalmvertonungen etwa sind stilistisch völlig unterschiedlich. Sie markieren

technisch-ästhetische Maximalpositionen einer souveränen Künstlerpersönlichkeit,

deren kreative Energie dem herrschenden Zeitstil immer wieder neue und überra-

schende kompositorische Lösungen abzugewinnen vermag. Mehr als man das lange

Zeit wahrhaben wollte, entzieht sich so sein Werk weitgehend der Festlegung auf eine

eindeutige „Fortschritts“-Tendenz.

Stabat mater dolorosa gilt als Frühwerk. Es ist die erste polyphone Vertonung der be-

rühmten Passions-Sequenz des Jacopone da Todi und scheint (wegen der ‚eigentüm-

lichen‘ Deklamation ihres lateinischen Textes) im französischen Sprachraum entstan-

den zu sein. In ihrer Satzstruktur ist sie ein Unikum im Josquin‘schen Gesamtwerk.

Zugrunde liegt ihr der Tenor einer weltlichen Chanson (Gilles Binchois – Comme

femme desconfortée), der als langmensurierte Tenor-Gerüststimme das gesamte

Stück ohne Pausen durchzieht. An dieser Zentralstimme entzünden sich vier

Außenstimmen in einem klanglich höchst intensiven Liniengeflecht, dessen

Superius durch seine exponierte Lage deutlich herausgehoben ist. „Das

Stabat mater ist Andachtsmusik von einer für die Zeit unvergleichli-

deutsch

6 7chen Ausdruckskraft. Die Stimmung milder Kontemplation, welche über

dem ersten Teil liegt, weicht im zweiten bei der Anrufung der Gottesmutter

dem bewegten Charakter der compassio, die von den Worten ‚Inflammatus et

accensus‘ ab durch Triolierungen eindringliche Akzente empfängt.“1 Josquin ge-

winnt hier der „alten“ Gattung der 5-stimmigen Tenormotette (vgl. etwa Johannis

Regis) eine klangliche Avanciertheit ab, wie sie so erst in der zweiten Hälfte des 16.

Jahrhunderts wieder begegnet.

Völlig andersartig in Ausdruckscharakter und Satzstruktur ist die Psalm-Motette Do-

mine exaudi. Ihre ohnehin sparsame Vierstimmigkeit wird immer wieder zusätzlich

ausgedünnt, ausgedehnte 2-stimmige Kanonpartien treten nur an besonderen Text-

stationen zu kompakterer Mehrstimmigkeit zusammen – eine Faktur vergleichbar

der späten Missa Pange lingua, mit der diese dreiteilige Psalm-Motette auch den

herben phrygischen Modus und die intensive Wort-Ton-Beziehung teilt. Psalm-Verto-

nungen machen etwa ein Fünftel des gesamten Josquin‘schen Motetten-Repertoires

aus. Vorher kaum von Bedeutung, spielen sie gegen Ende des 15. Jahrhunderts

als neue Gattung eine zunehmend wichtige Rolle. „Es war der individuelle Zug

dieser priesterlichen Dichtungen, ihr Ich-Charakter, ihre Form als ‚Lieder des Ein-

zelnen‘, nicht einer Gemeinde, ihr dichterisch hoher Stil, Gedankenreichtum,

Eindringlichkeit, Affekthaftigkeit und Bilderfülle der Sprache, die den indivi-

duell denkenden und empfindenden [Renaissance-] Menschen besonders

ansprechen mußten.“2

Die zweiteilige Motette Pater noster — Ave Maria ist „eines seiner letz-

ten, vielleicht das letzte Werk überhaupt“.3 Als Josquin in einem Testa-

ment seinen Haus- und Grundbesitz der Kollegiatskirche in Condé vermachte,

knüpfte er hieran u.a. die Bedingung, sein Pater noster bei allen Prozessionen

vor seinem Haus zu singen. Deklamatorisch dicht, dabei scheinbar schlicht und

streng, enthält dieses Stück in beiden Teilen ein konsequent durchlaufendes Kanon-

gerüst, dem die umgebenden Stimmen sich imitatorisch perfekt anverwandeln. Die

Mischung aus Einfachheit, Strenge und selbstverständlicher satztechnischer Virtuosi-

tät ist eines der geheimnisvollsten Stilmerkmale des späten Josquin. Ambros spricht

in diesem Zusammenhang vom „Ausdruck der höchsten Andacht“ und von „Gebet im

idealsten Sinne“.

Für eine genaue Datierung einzelner Werke des umfangreichen Josquin‘schen Gesamt-

werks fehlen uns mit ganz wenigen Ausnahmen die nötigen entstehungsgeschichtli-

chen Anhaltspunkte. Eine dieser wenigen Ausnahmen bildet seine Déploration de Jo-

han. Ockeghem. Der Klagegesang auf den Tod seines großen Kollegen (und Lehrers?)

Johannes Ockeghem wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit zu dessen Totenfeier im

Jahre 1497 komponiert. Der I. Teil dieser Nänie (verfaßt auf einen Text von Jean

Molinet) enthält als Konstruktionsachse den Beginn des bekannten Requiem-

Cantus-firmus, den Josquin jedoch aus dem ursprünglich lydischen in den

phrygischen „Trauermodus“ versetzt hat – eine geradezu paradigmatische

Geste des autonomen Disponierens, in der sich das neue Verständnis

deutschdeutsch

6 7chen Ausdruckskraft. Die Stimmung milder Kontemplation, welche über

dem ersten Teil liegt, weicht im zweiten bei der Anrufung der Gottesmutter

dem bewegten Charakter der compassio, die von den Worten ‚Inflammatus et

accensus‘ ab durch Triolierungen eindringliche Akzente empfängt.“1 Josquin ge-

winnt hier der „alten“ Gattung der 5-stimmigen Tenormotette (vgl. etwa Johannis

Regis) eine klangliche Avanciertheit ab, wie sie so erst in der zweiten Hälfte des 16.

Jahrhunderts wieder begegnet.

Völlig andersartig in Ausdruckscharakter und Satzstruktur ist die Psalm-Motette Do-

mine exaudi. Ihre ohnehin sparsame Vierstimmigkeit wird immer wieder zusätzlich

ausgedünnt, ausgedehnte 2-stimmige Kanonpartien treten nur an besonderen Text-

stationen zu kompakterer Mehrstimmigkeit zusammen – eine Faktur vergleichbar

der späten Missa Pange lingua, mit der diese dreiteilige Psalm-Motette auch den

herben phrygischen Modus und die intensive Wort-Ton-Beziehung teilt. Psalm-Verto-

nungen machen etwa ein Fünftel des gesamten Josquin‘schen Motetten-Repertoires

aus. Vorher kaum von Bedeutung, spielen sie gegen Ende des 15. Jahrhunderts

als neue Gattung eine zunehmend wichtige Rolle. „Es war der individuelle Zug

dieser priesterlichen Dichtungen, ihr Ich-Charakter, ihre Form als ‚Lieder des Ein-

zelnen‘, nicht einer Gemeinde, ihr dichterisch hoher Stil, Gedankenreichtum,

Eindringlichkeit, Affekthaftigkeit und Bilderfülle der Sprache, die den indivi-

duell denkenden und empfindenden [Renaissance-] Menschen besonders

ansprechen mußten.“2

Die zweiteilige Motette Pater noster — Ave Maria ist „eines seiner letz-

ten, vielleicht das letzte Werk überhaupt“.3 Als Josquin in einem Testa-

ment seinen Haus- und Grundbesitz der Kollegiatskirche in Condé vermachte,

knüpfte er hieran u.a. die Bedingung, sein Pater noster bei allen Prozessionen

vor seinem Haus zu singen. Deklamatorisch dicht, dabei scheinbar schlicht und

streng, enthält dieses Stück in beiden Teilen ein konsequent durchlaufendes Kanon-

gerüst, dem die umgebenden Stimmen sich imitatorisch perfekt anverwandeln. Die

Mischung aus Einfachheit, Strenge und selbstverständlicher satztechnischer Virtuosi-

tät ist eines der geheimnisvollsten Stilmerkmale des späten Josquin. Ambros spricht

in diesem Zusammenhang vom „Ausdruck der höchsten Andacht“ und von „Gebet im

idealsten Sinne“.

Für eine genaue Datierung einzelner Werke des umfangreichen Josquin‘schen Gesamt-

werks fehlen uns mit ganz wenigen Ausnahmen die nötigen entstehungsgeschichtli-

chen Anhaltspunkte. Eine dieser wenigen Ausnahmen bildet seine Déploration de Jo-

han. Ockeghem. Der Klagegesang auf den Tod seines großen Kollegen (und Lehrers?)

Johannes Ockeghem wurde mit hoher Wahrscheinlichkeit zu dessen Totenfeier im

Jahre 1497 komponiert. Der I. Teil dieser Nänie (verfaßt auf einen Text von Jean

Molinet) enthält als Konstruktionsachse den Beginn des bekannten Requiem-

Cantus-firmus, den Josquin jedoch aus dem ursprünglich lydischen in den

phrygischen „Trauermodus“ versetzt hat – eine geradezu paradigmatische

Geste des autonomen Disponierens, in der sich das neue Verständnis

deutschdeutsch

8 9des Renaissance-Komponisten im Spannungsfeld zwischen Respekt vor

der Autorität und selbstbewußter, ästhetisch motivierter Entscheidung ma-

nifestiert. Ist der I. Teil als Hommage an Ockeghem gleichsam im „Alten Stil“

gehalten, so präsentiert der II. Teil die nachfolgende Komponistengeneration

„Josquin, Brumel, Pirchon (Pierre de la Rue), Compére“ in neuer renaissancehaf-

ter Klarheit.

Benedicta es, caelorum regina ist in seinen 6-stimmigen Rahmenteilen ein klang-

prächtiges Stück im mixolydischen Modus. Ihm liegt eine alte Marien-Sequenz zu-

grunde, deren Substanz teils streng kanonisch, teils frei verteilt erscheint. Osthoff

sieht in dieser festlichen Motette „die Technik der cori spezzati [Mehrchörigkeit] schon

andeutungsweise mit genialer Hand vorweggenommen“.4

Miserere mei, Deus ist in mehrfacher Hinsicht Josquins größte Psalm-Vertonung. Sie

stammt aus der Zeit seines Aufenthalts in Ferrara (1503/04) und repräsentiert ein

frühes und grandioses Beispiel zum Problem der Gestaltung musikalischer Großform.

Dreiteilig in der Gesamtanlage, ist jeder dieser Teile nach einem übergeordneten

Anlageprinzip konzipiert. Refrainartig tritt die Anfangszeile zwischen den „Fließ-

text“ des Psalms. I. Teil: Der „Refrain“ steigt sukzessive ab von e‘ bis e. II. Teil:

Er steigt in rhythmisch diminuierter Form auf von e bis e‘. III. Teil: Er steigt

in Originalform ab von e‘ bis a. Die räumliche und zeitliche Allgegenwart

des „Miserere mei, Deus“ ist dabei nicht nur Mittel der formalen Bewälti-

gung der Textfülle, sie ist zugleich Garant für die affektive Einheit des

Ganzen und ständige Mahnung und Erinnerung an die Grundaussage

dieses strengen Bußpsalms. Beispielhafte Umsetzung der Textstruktur in

musikalisch-rhythmische Deklamation geht einher mit einer bis dahin kaum

anzutreffenden Konzentration des Affekts. Zahlreich sind die Momente, in denen

der Komponist den Bezug von Text und Musik geradezu ins Bildhafte steigert, wie

etwa zu Beginn des III. Teils, wenn zu den Worten „Domine, labia mea aperies“

die musikalische Umsetzung mit leeren Oktaven und Quinten beginnt, um sich in

14 Takten mühsam und gleichsam stammelnd erst allmählich zur voll entwickelten

Klang-“Sprache“ durchzuringen.

Sprachgezeugter Affekt und kontrapunktische Virtuosität, perfekter Ausgleich von Klang

und Linie, Ausdruckstiefe und integraler Zugriff auf die Großform – im Psalm 50 sehen

wir Josquin auf der Höhe seiner Meisterschaft, in der er von den Komponistengenerati-

onen der folgenden 100 Jahre zwar zu überbieten, kaum aber zu übertreffen war.

Eckehard Kiem1 Helmuth Osthoff, Josquin Desprez, Tutzing, 1965, Bd. II, S. 34.2 Osthoff, a. a. O., S. 116.3 Ludwig Finscher, MGG-Artikel Josquin des Prez.4 Osthoff, a. a. O., S. 40.

deutschdeutsch

8 9des Renaissance-Komponisten im Spannungsfeld zwischen Respekt vor

der Autorität und selbstbewußter, ästhetisch motivierter Entscheidung ma-

nifestiert. Ist der I. Teil als Hommage an Ockeghem gleichsam im „Alten Stil“

gehalten, so präsentiert der II. Teil die nachfolgende Komponistengeneration

„Josquin, Brumel, Pirchon (Pierre de la Rue), Compére“ in neuer renaissancehaf-

ter Klarheit.

Benedicta es, caelorum regina ist in seinen 6-stimmigen Rahmenteilen ein klang-

prächtiges Stück im mixolydischen Modus. Ihm liegt eine alte Marien-Sequenz zu-

grunde, deren Substanz teils streng kanonisch, teils frei verteilt erscheint. Osthoff

sieht in dieser festlichen Motette „die Technik der cori spezzati [Mehrchörigkeit] schon

andeutungsweise mit genialer Hand vorweggenommen“.4

Miserere mei, Deus ist in mehrfacher Hinsicht Josquins größte Psalm-Vertonung. Sie

stammt aus der Zeit seines Aufenthalts in Ferrara (1503/04) und repräsentiert ein

frühes und grandioses Beispiel zum Problem der Gestaltung musikalischer Großform.

Dreiteilig in der Gesamtanlage, ist jeder dieser Teile nach einem übergeordneten

Anlageprinzip konzipiert. Refrainartig tritt die Anfangszeile zwischen den „Fließ-

text“ des Psalms. I. Teil: Der „Refrain“ steigt sukzessive ab von e‘ bis e. II. Teil:

Er steigt in rhythmisch diminuierter Form auf von e bis e‘. III. Teil: Er steigt

in Originalform ab von e‘ bis a. Die räumliche und zeitliche Allgegenwart

des „Miserere mei, Deus“ ist dabei nicht nur Mittel der formalen Bewälti-

gung der Textfülle, sie ist zugleich Garant für die affektive Einheit des

Ganzen und ständige Mahnung und Erinnerung an die Grundaussage

dieses strengen Bußpsalms. Beispielhafte Umsetzung der Textstruktur in

musikalisch-rhythmische Deklamation geht einher mit einer bis dahin kaum

anzutreffenden Konzentration des Affekts. Zahlreich sind die Momente, in denen

der Komponist den Bezug von Text und Musik geradezu ins Bildhafte steigert, wie

etwa zu Beginn des III. Teils, wenn zu den Worten „Domine, labia mea aperies“

die musikalische Umsetzung mit leeren Oktaven und Quinten beginnt, um sich in

14 Takten mühsam und gleichsam stammelnd erst allmählich zur voll entwickelten

Klang-“Sprache“ durchzuringen.

Sprachgezeugter Affekt und kontrapunktische Virtuosität, perfekter Ausgleich von Klang

und Linie, Ausdruckstiefe und integraler Zugriff auf die Großform – im Psalm 50 sehen

wir Josquin auf der Höhe seiner Meisterschaft, in der er von den Komponistengenerati-

onen der folgenden 100 Jahre zwar zu überbieten, kaum aber zu übertreffen war.

Eckehard Kiem1 Helmuth Osthoff, Josquin Desprez, Tutzing, 1965, Bd. II, S. 34.2 Osthoff, a. a. O., S. 116.3 Ludwig Finscher, MGG-Artikel Josquin des Prez.4 Osthoff, a. a. O., S. 40.

deutschdeutsch

10 11Die Besetzung besteht nach historischem Vorbild aus einem Altus, ei-

nem Haute-Contre, drei oder vier Tenören sowei zwei tiefen Bässen. Für

diesen sehr sonor fundierten, aber gleichermaßen transparenten Klang erntete

das Dufay-Ensemble von der Presse viel Lob. Die Badische Zeitung schrieb:

„Ob satt sechsstimmig, ob intim zu viert, immer bleibt der innige Klang schlank

und wendig im Fluss und sorgt für ein unaufdringliches, transparentes Schweben.“

Ähnlich äußerten sich die Stuttgarter Nachrichten: „Perfekt mischt sich die klare,

samtene Höhe des Altus mit den prägnanten Mittelstimmen und den sonoren tiefen

Stimmen. Weich fließen die Melodiebögen, feingliedrig strukturiert ist deren wort- wie

figurgezeugte Phrasierung. Hoch sensibel geht man mit der Textbezogenheit der Musik

um, gewichtet mit subtiler dynamischer Schattierung den Stimmenverlauf und hält das

Geflecht transparent.“

ALAIN EBERT ist nach abgeschlossenem Kirchenmusik- und Cembalostudium seit

1997 als Bezirkskantor und Organist an der Ev. Stadtkirche Baden-Baden tätig. Als

Altus singt er in mehreren solistischen Vokalensembles.

ROLF EHLERS studierte Musikwissenschaft, Germanistik und Italienisch und

arbeitet seit 1997 im Musikmanagement. Als Tenor und Haute-Contre ist er Mit-

glied in zahlreichen professionellen Vokalensembles und Chören in ganz Euro-

pa. Seit 2010 Geschäftsführung der Balthasar-Neumann-Ensembles.

deutsch

BIOGRAPHIE - DUFAY-ENSEMBLE

Das Dufay-Ensemble wurde Anfang der 1990er Jahre von Eckehard Kiem

in Freiburg gegründet. In seiner Eigenschaft als Professor für Musiktheorie

war es seitdem sein Anliegen, weitgehend unentdeckte oder selten aufgeführte

Musik des späten Mittelalters und der Renaissance zu sichten und dem interes-

sierten Publikum zugänglich zu machen. Selbst als Bassist ausgebildet, stellte er

ein Ensemble aus professionellen Sängern zusammen.

Seit dem Jahr 2000 singt das Dufay Ensemble nahezu unverändert in der jetzigen

Besetzung. Die Arbeit des Ensembles profitiert von der Tatsache, dass die meisten Mit-

glieder neben ihrer Tätigkeit als professionelle Sänger auch in anderen musikalischen

Bereichen ausgebildet sind, etwa als Dirigenten, Organisten, Kirchenmusiker oder im

Musikmanagemet.

Einladungen zu renommierten Konzertreihen und Festivals, Rundfunkproduktionen

und vor allem die bislang vorliegenden fünf CD-Einspielungen mit Werken von

Josquin Desprez und Jacobus Vaet, einer Entdeckung des Dufay-Ensembles, do-

kumentieren die Qualität und den guten Ruf des Ensembles in der Alte-Musik-

Szene. Die CD „Jacobus Vaet - Vol. II“ erhielt den „Diapason découverte“

und die Produktion „Jacobus Vaet - Vol. III“ wurde mit dem „Diapason 5“

ausgezeichnet.

10 11Die Besetzung besteht nach historischem Vorbild aus einem Altus, ei-

nem Haute-Contre, drei oder vier Tenören sowei zwei tiefen Bässen. Für

diesen sehr sonor fundierten, aber gleichermaßen transparenten Klang erntete

das Dufay-Ensemble von der Presse viel Lob. Die Badische Zeitung schrieb:

„Ob satt sechsstimmig, ob intim zu viert, immer bleibt der innige Klang schlank

und wendig im Fluss und sorgt für ein unaufdringliches, transparentes Schweben.“

Ähnlich äußerten sich die Stuttgarter Nachrichten: „Perfekt mischt sich die klare,

samtene Höhe des Altus mit den prägnanten Mittelstimmen und den sonoren tiefen

Stimmen. Weich fließen die Melodiebögen, feingliedrig strukturiert ist deren wort- wie

figurgezeugte Phrasierung. Hoch sensibel geht man mit der Textbezogenheit der Musik

um, gewichtet mit subtiler dynamischer Schattierung den Stimmenverlauf und hält das

Geflecht transparent.“

ALAIN EBERT ist nach abgeschlossenem Kirchenmusik- und Cembalostudium seit

1997 als Bezirkskantor und Organist an der Ev. Stadtkirche Baden-Baden tätig. Als

Altus singt er in mehreren solistischen Vokalensembles.

ROLF EHLERS studierte Musikwissenschaft, Germanistik und Italienisch und

arbeitet seit 1997 im Musikmanagement. Als Tenor und Haute-Contre ist er Mit-

glied in zahlreichen professionellen Vokalensembles und Chören in ganz Euro-

pa. Seit 2010 Geschäftsführung der Balthasar-Neumann-Ensembles.

deutsch

BIOGRAPHIE - DUFAY-ENSEMBLE

Das Dufay-Ensemble wurde Anfang der 1990er Jahre von Eckehard Kiem

in Freiburg gegründet. In seiner Eigenschaft als Professor für Musiktheorie

war es seitdem sein Anliegen, weitgehend unentdeckte oder selten aufgeführte

Musik des späten Mittelalters und der Renaissance zu sichten und dem interes-

sierten Publikum zugänglich zu machen. Selbst als Bassist ausgebildet, stellte er

ein Ensemble aus professionellen Sängern zusammen.

Seit dem Jahr 2000 singt das Dufay Ensemble nahezu unverändert in der jetzigen

Besetzung. Die Arbeit des Ensembles profitiert von der Tatsache, dass die meisten Mit-

glieder neben ihrer Tätigkeit als professionelle Sänger auch in anderen musikalischen

Bereichen ausgebildet sind, etwa als Dirigenten, Organisten, Kirchenmusiker oder im

Musikmanagemet.

Einladungen zu renommierten Konzertreihen und Festivals, Rundfunkproduktionen

und vor allem die bislang vorliegenden fünf CD-Einspielungen mit Werken von

Josquin Desprez und Jacobus Vaet, einer Entdeckung des Dufay-Ensembles, do-

kumentieren die Qualität und den guten Ruf des Ensembles in der Alte-Musik-

Szene. Die CD „Jacobus Vaet - Vol. II“ erhielt den „Diapason découverte“

und die Produktion „Jacobus Vaet - Vol. III“ wurde mit dem „Diapason 5“

ausgezeichnet.

12 13

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14 15MICHAEL BUNSE promovierte in Physik über Kernspinspektroskopie.

Er erhielt seine Gesangsausbildung bei Hanns-Friedrich Kunz und ist sän-

gerisch v.a. im Raum Stuttgart, Karlsruhe und Baden-Baden aktiv. Mitglied in

mehreren Vokalensembles.

FLORIAN CRAMER studierte in Freiburg zunächst Dirigieren und anschließend

Gesang bei Prof. Reginaldo Pinheiro. Im oratorischen Bereich ist er vor allem für

die Bachschen Evangelisten-Partien gefragt. Seit 2003 Leitung der Evangelischen

Studentenkantorei Freiburg.

CLEMENS FLÄMIG studierte Kirchenmusik, Gesang und Chorleitung in Freiburg,

Mannheim und Trossingen. Neben seiner umfangreichen Tätigkeit als Sänger (u.a. bei

verschiedenen deutschen Rundfunkchören) arbeitet er als Assistent beim Freiburger

Bachchor.

GEORG HAGE studierte in Freiburg, Trossingen und Wien Kirchenmusik (A-Exa-

men), Orgel, Dirigieren und Gesang. Er wirkt als Kantor und Organist an der Ev.

Annakirche in Aachen, wo er auch Leiter des Aachener Bachvereins und der

Aachener Bachtage ist. Lehrauftrag für Chorleitung an der Hochschule für

Musik und Theater Hannover.

ECKEHARD KIEM studierte Komposition und ist seit 1978 Professor

für Musiktheorie an der Freiburger Musikhochschule und Mit-Herausgeber

der Zeitschrift „Musik und Ästhetik“. Zahlreiche analytische und musikwissen-

schaftliche Publikationen.

Beginn des Stabat mater von Josquin

Desprez / Beginning of the Stabat

mater by Josquin Desprez /

Commencement du Stabat mater de

Josquin Desprez

(Ms. Chigi C.VIII.234, folio 241v-242)

14 15MICHAEL BUNSE promovierte in Physik über Kernspinspektroskopie.

Er erhielt seine Gesangsausbildung bei Hanns-Friedrich Kunz und ist sän-

gerisch v.a. im Raum Stuttgart, Karlsruhe und Baden-Baden aktiv. Mitglied in

mehreren Vokalensembles.

FLORIAN CRAMER studierte in Freiburg zunächst Dirigieren und anschließend

Gesang bei Prof. Reginaldo Pinheiro. Im oratorischen Bereich ist er vor allem für

die Bachschen Evangelisten-Partien gefragt. Seit 2003 Leitung der Evangelischen

Studentenkantorei Freiburg.

CLEMENS FLÄMIG studierte Kirchenmusik, Gesang und Chorleitung in Freiburg,

Mannheim und Trossingen. Neben seiner umfangreichen Tätigkeit als Sänger (u.a. bei

verschiedenen deutschen Rundfunkchören) arbeitet er als Assistent beim Freiburger

Bachchor.

GEORG HAGE studierte in Freiburg, Trossingen und Wien Kirchenmusik (A-Exa-

men), Orgel, Dirigieren und Gesang. Er wirkt als Kantor und Organist an der Ev.

Annakirche in Aachen, wo er auch Leiter des Aachener Bachvereins und der

Aachener Bachtage ist. Lehrauftrag für Chorleitung an der Hochschule für

Musik und Theater Hannover.

ECKEHARD KIEM studierte Komposition und ist seit 1978 Professor

für Musiktheorie an der Freiburger Musikhochschule und Mit-Herausgeber

der Zeitschrift „Musik und Ästhetik“. Zahlreiche analytische und musikwissen-

schaftliche Publikationen.

Beginn des Stabat mater von Josquin

Desprez / Beginning of the Stabat

mater by Josquin Desprez /

Commencement du Stabat mater de

Josquin Desprez

(Ms. Chigi C.VIII.234, folio 241v-242)

16 17standard, recognizable “Josquin-style”. Pieces such as the Agnus II from

Missa L’Homme armé sexti toni, the motet Tu solus, qui facis mirabilia,

the Whitsun Sequence Veni, sancte spiritus or one of the late 4-voice psalm

settings are stylistically completely diverse. They mark the technical and aesthe-

tic high points of a confident artistic personality whose creative energy can again

and again find new and surprising compositional solutions in the prevalent style of

the period. His work is less clearly “progress” orientated than many generations of

scholars were willing to accept.

Stabat mater dolorosa counts as an early work. It is the first polyphone setting of

the famous Passion Sequence by Jacopone da Todi and appears (due to the strange

declamation in its Latin text) to have been written in a French-speaking area. In terms

of the structure, it is unique among Josquin’s works. It is based on the tenor voice of a

secular chanson (Gilles Binchois – Comme femme desconfortée) which goes through

the whole piece without pause as a long measured tenor framework voice. Four outer

parts spark off this central voice in a very intensive linear harmony whose Superi-

us is clearly highlighted by its exposed position. “The Stabat mater is devotional

music with an incomparable power of expression for the time. The atmosphere

of mild contemplation which overlies the first part softens in the second with

the invocation of the Mother of God to the emotional character of the com-

passio, which from the words ‚Inflammatus et accensus‘ receives haunting

accents through tripleting.”1 Josquin gains here from the ‚old‘ genre of

english

JOSQUIN DESPREZ

Josquin Desprez is the central personality in the generation of composers

from the transition of the 15th to the 16th Century. There are quotations

from his contemporaries from the time around 1485 which confirm the respect

he enjoyed and his excellent artistic reputation. Most of his works were printed

during his lifetime, in fact in the first two decades of the 16th century Ottaviano

Petrucci published no fewer than 36 motets in Josquin’s name; one of this famous

Venetian publisher’s volumes from 1502 has only masses written by this composer.

However, research has only revealed a few certain facts about Josquin’s life. Born in

around 1450 (probably in the northern French Saint-Quentin), his first verifiable bio-

graphical phase (“Milan Period”) was his connection to the House of Sforza between

1484 and 1489, after this he is listed on the payroll of the Vatican between 1489 and

1494 (“Rome Period”). He seems to have had a close connection to the court orches-

tra of Ludwig XII from 1501-1503, then entered the service of Duke Ercole d’Este

in Ferrara (1503/04) and was subsequently provost of the Notre-Dame collegiate

church in Condé sur l’Escaut where he died in 1521.

Josquin’s influence on the development of vocal polyphony in the High and Late

Renaissance cannot be underestimated. Proof of this is not only the prolifera-

tion of his works but above all the fact that following generations of com-

posers modified his artistic accomplishments and integrated elements

into their own music. This is all the more surprising since there is no

16 17standard, recognizable “Josquin-style”. Pieces such as the Agnus II from

Missa L’Homme armé sexti toni, the motet Tu solus, qui facis mirabilia,

the Whitsun Sequence Veni, sancte spiritus or one of the late 4-voice psalm

settings are stylistically completely diverse. They mark the technical and aesthe-

tic high points of a confident artistic personality whose creative energy can again

and again find new and surprising compositional solutions in the prevalent style of

the period. His work is less clearly “progress” orientated than many generations of

scholars were willing to accept.

Stabat mater dolorosa counts as an early work. It is the first polyphone setting of

the famous Passion Sequence by Jacopone da Todi and appears (due to the strange

declamation in its Latin text) to have been written in a French-speaking area. In terms

of the structure, it is unique among Josquin’s works. It is based on the tenor voice of a

secular chanson (Gilles Binchois – Comme femme desconfortée) which goes through

the whole piece without pause as a long measured tenor framework voice. Four outer

parts spark off this central voice in a very intensive linear harmony whose Superi-

us is clearly highlighted by its exposed position. “The Stabat mater is devotional

music with an incomparable power of expression for the time. The atmosphere

of mild contemplation which overlies the first part softens in the second with

the invocation of the Mother of God to the emotional character of the com-

passio, which from the words ‚Inflammatus et accensus‘ receives haunting

accents through tripleting.”1 Josquin gains here from the ‚old‘ genre of

english

JOSQUIN DESPREZ

Josquin Desprez is the central personality in the generation of composers

from the transition of the 15th to the 16th Century. There are quotations

from his contemporaries from the time around 1485 which confirm the respect

he enjoyed and his excellent artistic reputation. Most of his works were printed

during his lifetime, in fact in the first two decades of the 16th century Ottaviano

Petrucci published no fewer than 36 motets in Josquin’s name; one of this famous

Venetian publisher’s volumes from 1502 has only masses written by this composer.

However, research has only revealed a few certain facts about Josquin’s life. Born in

around 1450 (probably in the northern French Saint-Quentin), his first verifiable bio-

graphical phase (“Milan Period”) was his connection to the House of Sforza between

1484 and 1489, after this he is listed on the payroll of the Vatican between 1489 and

1494 (“Rome Period”). He seems to have had a close connection to the court orches-

tra of Ludwig XII from 1501-1503, then entered the service of Duke Ercole d’Este

in Ferrara (1503/04) and was subsequently provost of the Notre-Dame collegiate

church in Condé sur l’Escaut where he died in 1521.

Josquin’s influence on the development of vocal polyphony in the High and Late

Renaissance cannot be underestimated. Proof of this is not only the prolifera-

tion of his works but above all the fact that following generations of com-

posers modified his artistic accomplishments and integrated elements

into their own music. This is all the more surprising since there is no

18 19consistent canon framework in both parts into which the surrounding

voices integrate themselves perfectly in imitation. The mixture of simplicity,

severity and self-evident virtuosity in terms of the movement’s technicality

is one of the most mysterious style features of the late Josquin works. In this

context, Ambros speaks of the “expression of highest devotion” and “prayer in its

most ideal sense”.

We are lacking, with very few exceptions, the necessary clues regarding the back-

ground to the creation of individual pieces in the extensive complete works of Josquin

to be able to give exact datings. One of these few exceptions is his Déploration de

Johan. Ockeghem. The lament on the death of his great colleague (and teacher?)

Johannes Ockeghem was very probably composed for his obsequies in 1497. The

first part of this nänie (funeral song — composed for a text by Jean Molinet) contains

as a constructional pivot the beginning of the well-known requiem plainsong which

however Josquin transposed from the originally Lydian to the Phrygian “mode of

mourning”. It is a positively paradigmatic gesture of independent arrangement in

which the new understanding on the part of the renaissance composers manifests

itself in the area of conflict between respect for authority and more confident,

aesthetically motivated decision. If Part I is kept in a partly “old style” as a ho-

mage to Ockeghem, so Part II presents the following generation of composers

“Josquin, Brumel, Pirchon (Pierre de la Rue), Compére” in a new, more

renaissance-like clarity.

english

the 5-voice tenor motet (cf for example Johannis Regis) a melodically

modern impression which is only heard again in the second half of the

16th century.

The Domine exaudi psalm motet is completely different in both character of ex-

pression and structure. The already sparse four-part texture is thinned out further

again and again – extended 2-part canon parts come together only in special pas-

sages in the text to a compact polyphony – a compositional style comparable to

the late Missa Pange lingua with which this three-part psalm motet shares both the

austere Phrygian mode and the intense word-tone relationship. Psalm settings make

up about a fifth of Josquin’s entire motet repertoire. Previously of little importance,

they played an increasingly important role as a new genre towards the end of the

15th century. “It was the individual features of these sacerdotal compositions, their ‚I‘

character, their form as ‚songs of the individual‘, not of a community, their poetic high

style, richness of thought, forcefulness, emotiveness and rich imagery of the langu-

age which must have especially appealed to the individually thinking and feeling

[Renaissance] man.”2

The two-part motet Pater Noster - Ave Maria is “one of his last, perhaps the last

work of all”.3 When Josquin bequeathed his house and land to the collegiate

church in Condé in a will, he added the condition, amongst others, that his

Pater noster was to be sung in all processions in front of his house. Dense

in its declamation, but seemingly simple and strict, this piece has a

english

18 19consistent canon framework in both parts into which the surrounding

voices integrate themselves perfectly in imitation. The mixture of simplicity,

severity and self-evident virtuosity in terms of the movement’s technicality

is one of the most mysterious style features of the late Josquin works. In this

context, Ambros speaks of the “expression of highest devotion” and “prayer in its

most ideal sense”.

We are lacking, with very few exceptions, the necessary clues regarding the back-

ground to the creation of individual pieces in the extensive complete works of Josquin

to be able to give exact datings. One of these few exceptions is his Déploration de

Johan. Ockeghem. The lament on the death of his great colleague (and teacher?)

Johannes Ockeghem was very probably composed for his obsequies in 1497. The

first part of this nänie (funeral song — composed for a text by Jean Molinet) contains

as a constructional pivot the beginning of the well-known requiem plainsong which

however Josquin transposed from the originally Lydian to the Phrygian “mode of

mourning”. It is a positively paradigmatic gesture of independent arrangement in

which the new understanding on the part of the renaissance composers manifests

itself in the area of conflict between respect for authority and more confident,

aesthetically motivated decision. If Part I is kept in a partly “old style” as a ho-

mage to Ockeghem, so Part II presents the following generation of composers

“Josquin, Brumel, Pirchon (Pierre de la Rue), Compére” in a new, more

renaissance-like clarity.

english

the 5-voice tenor motet (cf for example Johannis Regis) a melodically

modern impression which is only heard again in the second half of the

16th century.

The Domine exaudi psalm motet is completely different in both character of ex-

pression and structure. The already sparse four-part texture is thinned out further

again and again – extended 2-part canon parts come together only in special pas-

sages in the text to a compact polyphony – a compositional style comparable to

the late Missa Pange lingua with which this three-part psalm motet shares both the

austere Phrygian mode and the intense word-tone relationship. Psalm settings make

up about a fifth of Josquin’s entire motet repertoire. Previously of little importance,

they played an increasingly important role as a new genre towards the end of the

15th century. “It was the individual features of these sacerdotal compositions, their ‚I‘

character, their form as ‚songs of the individual‘, not of a community, their poetic high

style, richness of thought, forcefulness, emotiveness and rich imagery of the langu-

age which must have especially appealed to the individually thinking and feeling

[Renaissance] man.”2

The two-part motet Pater Noster - Ave Maria is “one of his last, perhaps the last

work of all”.3 When Josquin bequeathed his house and land to the collegiate

church in Condé in a will, he added the condition, amongst others, that his

Pater noster was to be sung in all processions in front of his house. Dense

in its declamation, but seemingly simple and strict, this piece has a

english

20 21and fifths only to painfully and almost stutteringly gradually come to a

fully developed “language” sound in 14 bars.

Language generated emotion and contrapuntal virtuosity, a perfect balance of

sound and line, depth of expression and integral access to the large scale – in

psalm 50 we see Josquin at the height of his powers, which were surpassed by

the generations of composers in the following hundred years, but were scarcely to

be outclassed.

Eckehard Kiem

Translation: ar.pege translations

1 Helmuth Osthoff, Josquin Desprez, Tutzing, 1965, Vol. II, p. 34.2 Osthoff, ibid., p. 116.3 Ludwig Finscher, MGG-article Josquin des Prez.4 Osthoff, ibid., p. 40.

english

Benedicta es, caelorum regina is a magnificent sounding piece for 6

voices in Mixolydian mode. It is based on an old Maria sequence whose

substance seems in part strictly canonic, in part feely distributed. Osthoff

sees in this celebratory motet “the technique of the cori spezzati [polychorality]

allusively anticipated by a skilled hand”.4

Miserere mei, Deus is in many respects Josquin’s greatest psalm setting. It is from

his Ferrara period (1503/4) and represents an early and magnificent example of

the problem of shaping large format music. The overall design has three parts, each

planned according to a higher structural principle. Like a refrain, the opening line

appears between the “flowing text” of the psalm’s first part: the “refrain” descends

gradually from E’ to E. In part II it ascends in a rhythmically diminished form from E

to E’. In part III it descends in its original form from E’ to A. The spatial and temporal

omnipresence of the “Miserere mei, Deus” is hereby not only a means of formally

dealing with the amount of text, but also guarantees the emotional unity of the whole

and is a constant warning and reminder of the basic message of this austere psalm

of repentance. The exemplary implementation of the text structure into a musical,

rhythmic declamation accompanies a concentration of emotion scarcely seen up

to this point. There are numerous moments in which the composer increases

the relationship between text and music to an almost metaphorical level, for

example at the beginning of the third part when the words “Domine, labia

mea aperies” are accompanied by a musical setting of empty octaves

english

20 21and fifths only to painfully and almost stutteringly gradually come to a

fully developed “language” sound in 14 bars.

Language generated emotion and contrapuntal virtuosity, a perfect balance of

sound and line, depth of expression and integral access to the large scale – in

psalm 50 we see Josquin at the height of his powers, which were surpassed by

the generations of composers in the following hundred years, but were scarcely to

be outclassed.

Eckehard Kiem

Translation: ar.pege translations

1 Helmuth Osthoff, Josquin Desprez, Tutzing, 1965, Vol. II, p. 34.2 Osthoff, ibid., p. 116.3 Ludwig Finscher, MGG-article Josquin des Prez.4 Osthoff, ibid., p. 40.

english

Benedicta es, caelorum regina is a magnificent sounding piece for 6

voices in Mixolydian mode. It is based on an old Maria sequence whose

substance seems in part strictly canonic, in part feely distributed. Osthoff

sees in this celebratory motet “the technique of the cori spezzati [polychorality]

allusively anticipated by a skilled hand”.4

Miserere mei, Deus is in many respects Josquin’s greatest psalm setting. It is from

his Ferrara period (1503/4) and represents an early and magnificent example of

the problem of shaping large format music. The overall design has three parts, each

planned according to a higher structural principle. Like a refrain, the opening line

appears between the “flowing text” of the psalm’s first part: the “refrain” descends

gradually from E’ to E. In part II it ascends in a rhythmically diminished form from E

to E’. In part III it descends in its original form from E’ to A. The spatial and temporal

omnipresence of the “Miserere mei, Deus” is hereby not only a means of formally

dealing with the amount of text, but also guarantees the emotional unity of the whole

and is a constant warning and reminder of the basic message of this austere psalm

of repentance. The exemplary implementation of the text structure into a musical,

rhythmic declamation accompanies a concentration of emotion scarcely seen up

to this point. There are numerous moments in which the composer increases

the relationship between text and music to an almost metaphorical level, for

example at the beginning of the third part when the words “Domine, labia

mea aperies” are accompanied by a musical setting of empty octaves

english

22 23Ensemble earned considerable praise from the press for this richly so-

norous but in equal measure transparent sound. The Badische Zeitung

wrote: “Whether richly with six voices or intimately with four, the heartfelt

sound always remains svelte and agile in its flow and floats unostentatiously and

transparently.” The comments of the Stuttgarter Nachrichten were similar, “The

clear, velvety highs of the altus mix perfectly with the succinct middle voices and

the sonorous deep voices. The melody arcs flow softly, their word and figure genera-

ted phrasing is delicately structured. The relationship between the text and the music

is dealt with sensitively, weights the characteristics of the parts with subtle dynamic

shading and maintains the transparency of the harmony“.

ALAIN EBERT has been the Director of Music for the area and organist at the Evan-

gelische Stadtkirche in Baden-Baden since 1997, following the completion of his

church music and harpsichord studies. He sings in various soloistic vocal ensembles

as an altus.

ROLF EHLERS studied musicology, German studies and Italian and has worked

since 1997 in music management. As a tenor and haute-contre he is member

of numerous professional vocal ensembles and choirs all over Europe. Since

2010 he has been the managing director of the Balthasar-Neumann-En-

sembles.

english

BIOGRAPHY OF THE DUFAY ENSEMBLE

The Dufay Ensemble was founded by Eckehard Kiem in Freiburg in the early

1990s. In his capacity as a professor of music theory it was his wish to sift

through largely undiscovered or seldom performed music from the late Middle

Ages and Renaissance, and to make it accessible to interested audiences. Trained

as a bass singer, he brought professional singers together to create the ensemble.

Since 2000 the Dufay Ensemble has been performing in a practically unchanged line-

up. The work of the ensemble has profited from the fact that most of the members,

alongside their activity as professional singers, are also trained in other musical areas,

for example as a conductor, organist, church musician or in music management.

Invitations to renowned concert series and festivals, broadcast productions and above

all the five CD recordings made to date with works by Josquin Desprez and Jacobus

Vaet, a discovery of the Dufay Ensemble, document the quality and the good re-

putation of the ensemble in the old music scene. The CD “Jacobus Vaet – Vol. II”

received the “Diapason découverte” and the production “Jacobus Vaet – Vol. III”

was awarded the “Diapason 5”.

The ensemble is made up of an altus, a haute-contre, three or four te-

nors and two deep basses according to historical examples. The Dufay

22 23Ensemble earned considerable praise from the press for this richly so-

norous but in equal measure transparent sound. The Badische Zeitung

wrote: “Whether richly with six voices or intimately with four, the heartfelt

sound always remains svelte and agile in its flow and floats unostentatiously and

transparently.” The comments of the Stuttgarter Nachrichten were similar, “The

clear, velvety highs of the altus mix perfectly with the succinct middle voices and

the sonorous deep voices. The melody arcs flow softly, their word and figure genera-

ted phrasing is delicately structured. The relationship between the text and the music

is dealt with sensitively, weights the characteristics of the parts with subtle dynamic

shading and maintains the transparency of the harmony“.

ALAIN EBERT has been the Director of Music for the area and organist at the Evan-

gelische Stadtkirche in Baden-Baden since 1997, following the completion of his

church music and harpsichord studies. He sings in various soloistic vocal ensembles

as an altus.

ROLF EHLERS studied musicology, German studies and Italian and has worked

since 1997 in music management. As a tenor and haute-contre he is member

of numerous professional vocal ensembles and choirs all over Europe. Since

2010 he has been the managing director of the Balthasar-Neumann-En-

sembles.

english

BIOGRAPHY OF THE DUFAY ENSEMBLE

The Dufay Ensemble was founded by Eckehard Kiem in Freiburg in the early

1990s. In his capacity as a professor of music theory it was his wish to sift

through largely undiscovered or seldom performed music from the late Middle

Ages and Renaissance, and to make it accessible to interested audiences. Trained

as a bass singer, he brought professional singers together to create the ensemble.

Since 2000 the Dufay Ensemble has been performing in a practically unchanged line-

up. The work of the ensemble has profited from the fact that most of the members,

alongside their activity as professional singers, are also trained in other musical areas,

for example as a conductor, organist, church musician or in music management.

Invitations to renowned concert series and festivals, broadcast productions and above

all the five CD recordings made to date with works by Josquin Desprez and Jacobus

Vaet, a discovery of the Dufay Ensemble, document the quality and the good re-

putation of the ensemble in the old music scene. The CD “Jacobus Vaet – Vol. II”

received the “Diapason découverte” and the production “Jacobus Vaet – Vol. III”

was awarded the “Diapason 5”.

The ensemble is made up of an altus, a haute-contre, three or four te-

nors and two deep basses according to historical examples. The Dufay

24 25

english

FLORIAN CRAMER first studied conducting in Freiburg and then sin-

ging with Prof. Reginaldo Pinheiro. In the oratorical area he is in demand

above all for Bach’s Evangelist parts. Since 2003 he has conducted the Evan-

gelische Studentenkantorei Freiburg.

CLEMENS FLÄMIG studied church music, singing and choral conducting in Frei-

burg, Mannheim and Trossingen. Alongside his wide-ranging activities as a singer

(amongst others for various German broadcast choirs) he works as an assistant to the

Freiburger Bachchor.

GEORG HAGE studied church music (A-Examen), organ, conducting and singing in

Freiburg, Trossingen and Vienna. He works as Director of Music and organist at the

Evangelische Annakirche in Aachen, where he is also chair of the Aachen Bach Society

and the Aachen Bach Festival. He also teaches choral conducting at the Hochschule

für Musik und Theater Hannover.

ECKEHARD KIEM studied composition and has been Professor of Music The-

ory at the Freiburger Musikhochschule since 1978 and co-editor of the “Musik

und Ästhetik” magazine. He has written numerous analytical and musicology

publications.

MICHAEL BUNSE gained his doctorate in physics in the area of nuclear

spectroscopy. He was trained as a singer with Hanns-Friedrich Kunz and is

active as a singer in several vocal ensembles above all in the area of Stuttgart,

Karlsruhe and Baden-Baden.

english

24 25

english

FLORIAN CRAMER first studied conducting in Freiburg and then sin-

ging with Prof. Reginaldo Pinheiro. In the oratorical area he is in demand

above all for Bach’s Evangelist parts. Since 2003 he has conducted the Evan-

gelische Studentenkantorei Freiburg.

CLEMENS FLÄMIG studied church music, singing and choral conducting in Frei-

burg, Mannheim and Trossingen. Alongside his wide-ranging activities as a singer

(amongst others for various German broadcast choirs) he works as an assistant to the

Freiburger Bachchor.

GEORG HAGE studied church music (A-Examen), organ, conducting and singing in

Freiburg, Trossingen and Vienna. He works as Director of Music and organist at the

Evangelische Annakirche in Aachen, where he is also chair of the Aachen Bach Society

and the Aachen Bach Festival. He also teaches choral conducting at the Hochschule

für Musik und Theater Hannover.

ECKEHARD KIEM studied composition and has been Professor of Music The-

ory at the Freiburger Musikhochschule since 1978 and co-editor of the “Musik

und Ästhetik” magazine. He has written numerous analytical and musicology

publications.

MICHAEL BUNSE gained his doctorate in physics in the area of nuclear

spectroscopy. He was trained as a singer with Hanns-Friedrich Kunz and is

active as a singer in several vocal ensembles above all in the area of Stuttgart,

Karlsruhe and Baden-Baden.

english

26 27conquêtes artistiques. Ceci est d‘autant plus remarquable qu‘il n‘existe pas

de « style Josquin » proprement dit et uniforme ! Des pièces comme l‘Agnus

II de la Missa L‘Homme armé sexti toni, le motet Tu solus, qui facis mirabilia,

la séquence de Pentecôte Veni, sancte spiritus ou l‘une des compositions psal-

miques à 4 voix de la maturité sont par exemple de styles totalement différents.

Ils marquent des positions maximales sur les plans technique et esthétique d‘une

personnalité d‘artiste souveraine dont l‘énergie créatrice est capable d‘obtenir du style

régnant à l‘époque des solutions de composition sans cesse nouvelles et surprenantes.

Plus que ce que l‘on n‘a voulu se l‘avouer pendant longtemps, son œuvre ne se laisse

pas vraiment classer dans une tendance « progressiste » claire.

Stabat mater dolorosa est considéré comme une œuvre précoce. C‘est la première com-

position polyphonique de la célèbre séquence de la Passion de Jacopone da Todi et

semble (à cause de la déclamation ‚caractéristique‘ de son texte latin) avoir été écrite

dans l‘espace linguistique français. Sa structure de composition fait d‘elle une pièce

unique dans toute l‘œuvre de Josquin. Elle s‘inspire de la voix de ténor d‘une chanson

profane (Gilles Binchois – Comme femme desconfortée), qui parcourt sans pauses

tout le morceau comme élément structurante au ténor en valeurs longues. De cette

voix centrale naissent quatre voix extrêmes dans un entrelacs de lignes d‘une très

grande intensité sonore, dont la voix de dessus est particulièrement mise en

valeur par sa position exposée. « Le Stabat mater est une musique de prière

d‘une force expressive incomparable pour l‘époque. L‘atmosphère de dou-

français

JOSQUIN DESPREZ

Josquin Desprez est la personnalité centrale de la génération de compositeurs

à cheval entre le 15ème et le 16ème siècle. Dès l‘époque vers 1485, on trouve

des témoignages de ses contemporains attestant son prestige et sa haute réputa-

tion artistique. De son vivant déjà, la plupart de ses œuvres paraissent en gravure.

Dans les deux premières décennies du 16ème siècle, Ottaviano Petrucci publie pas

moins de 36 motets sous le nom de Josquin ; un volume de ce célèbre éditeur vénitien

de l‘an 1502 contient exclusivement des messes de notre compositeur.

Malgré tout, la recherche ne possède aujourd‘hui encore que peu de renseignements

sûrs concernant la vie de Josquin. Né vers 1450 (probablement à Saint-Quentin dans

le nord de la France), son lien à la maison Sforza entre 1484 et 1489 est considéré

comme sa première étape biographique attestable (« époque milanaise ») ; puis il figure

dans les années 1489-94 dans les listes de salaires du Vatican (« époque romaine »).

De 1501 à 1503, il semble avoir été en relation étroite avec la chapelle de cour de

Louis XII, puis entre au service du duc Ercole d‘Este à Ferrare (1503/04) pour vivre

ensuite comme prévôt de l‘église collégiale de Notre-Dame à Condé-sur-l‘Escaut où

il meurt en 1521.

L‘influence de Josquin sur l‘évolution de la polyphonie vocale de la Haute Renais-

sance et de la fin de la Renaissance ne saurait être assez soulignée. En témoig-

nent non seulement la vaste diffusion de ses œuvres mais aussi et surtout la

confrontation créatrice des générations suivantes de compositeurs à ses

26 27conquêtes artistiques. Ceci est d‘autant plus remarquable qu‘il n‘existe pas

de « style Josquin » proprement dit et uniforme ! Des pièces comme l‘Agnus

II de la Missa L‘Homme armé sexti toni, le motet Tu solus, qui facis mirabilia,

la séquence de Pentecôte Veni, sancte spiritus ou l‘une des compositions psal-

miques à 4 voix de la maturité sont par exemple de styles totalement différents.

Ils marquent des positions maximales sur les plans technique et esthétique d‘une

personnalité d‘artiste souveraine dont l‘énergie créatrice est capable d‘obtenir du style

régnant à l‘époque des solutions de composition sans cesse nouvelles et surprenantes.

Plus que ce que l‘on n‘a voulu se l‘avouer pendant longtemps, son œuvre ne se laisse

pas vraiment classer dans une tendance « progressiste » claire.

Stabat mater dolorosa est considéré comme une œuvre précoce. C‘est la première com-

position polyphonique de la célèbre séquence de la Passion de Jacopone da Todi et

semble (à cause de la déclamation ‚caractéristique‘ de son texte latin) avoir été écrite

dans l‘espace linguistique français. Sa structure de composition fait d‘elle une pièce

unique dans toute l‘œuvre de Josquin. Elle s‘inspire de la voix de ténor d‘une chanson

profane (Gilles Binchois – Comme femme desconfortée), qui parcourt sans pauses

tout le morceau comme élément structurante au ténor en valeurs longues. De cette

voix centrale naissent quatre voix extrêmes dans un entrelacs de lignes d‘une très

grande intensité sonore, dont la voix de dessus est particulièrement mise en

valeur par sa position exposée. « Le Stabat mater est une musique de prière

d‘une force expressive incomparable pour l‘époque. L‘atmosphère de dou-

français

JOSQUIN DESPREZ

Josquin Desprez est la personnalité centrale de la génération de compositeurs

à cheval entre le 15ème et le 16ème siècle. Dès l‘époque vers 1485, on trouve

des témoignages de ses contemporains attestant son prestige et sa haute réputa-

tion artistique. De son vivant déjà, la plupart de ses œuvres paraissent en gravure.

Dans les deux premières décennies du 16ème siècle, Ottaviano Petrucci publie pas

moins de 36 motets sous le nom de Josquin ; un volume de ce célèbre éditeur vénitien

de l‘an 1502 contient exclusivement des messes de notre compositeur.

Malgré tout, la recherche ne possède aujourd‘hui encore que peu de renseignements

sûrs concernant la vie de Josquin. Né vers 1450 (probablement à Saint-Quentin dans

le nord de la France), son lien à la maison Sforza entre 1484 et 1489 est considéré

comme sa première étape biographique attestable (« époque milanaise ») ; puis il figure

dans les années 1489-94 dans les listes de salaires du Vatican (« époque romaine »).

De 1501 à 1503, il semble avoir été en relation étroite avec la chapelle de cour de

Louis XII, puis entre au service du duc Ercole d‘Este à Ferrare (1503/04) pour vivre

ensuite comme prévôt de l‘église collégiale de Notre-Dame à Condé-sur-l‘Escaut où

il meurt en 1521.

L‘influence de Josquin sur l‘évolution de la polyphonie vocale de la Haute Renais-

sance et de la fin de la Renaissance ne saurait être assez soulignée. En témoig-

nent non seulement la vaste diffusion de ses œuvres mais aussi et surtout la

confrontation créatrice des générations suivantes de compositeurs à ses

28 29Le motet en deux parties Pater noster - Ave Maria est « l‘une de ses dernières

œuvres, peut-être même sa dernière »3. Lorsque dans un testament, Josquin

fait don de sa maison et de ses biens à l‘église collégiale de Condé, il y met la

condition e. a. que soit chanté son Pater noster lors de toutes les processions

devant sa maison. D‘une déclamation dense, tout en présentant une apparence

dépouillée et sévère, cette pièce est dans les deux parties d‘une structure en canon

qui progresse avec conséquence et dans laquelle se coulent en imitation parfaite les

voix environnantes. Le mélange de simplicité, de rigueur et de virtuosité technique

évidente est l‘une des caractéristiques de style les plus énigmatiques du Josquin de la

maturité. Ambros parle dans ce contexte de « l‘expression du plus haut recueillement »

et de « prière au sens le plus idéal du terme ».

À quelques rares exceptions près, il nous manque les points de référence nécessaires

dans l‘histoire de la genèse pour dater avec précision les œuvres respectives de la

vaste création de Josquin. L‘une de ses rares exceptions est sa Déploration de Johan.

Ockeghem. La lamentation sur la mort de son grand collègue (et professeur ?)

Johannes Ockeghem fut très vraisemblablement composée pour les funérailles

de ce dernier en 1497. La partie I de cette nénie (rédigée sur un texte de Jean

Molinet) contient comme axe de construction le début du célèbre cantus firmus

de Requiem que Josquin a cependant transposé du mode lydien originel dans le

« mode funèbre » phrygien – expression vraiment paradigmatique

de la marge d‘autonome au sein de laquelle se manifeste la nouvelle

français

ce contemplation qui plane sur toute la première partie laisse place dans

la deuxième partie à l‘invocation de la Mère de Dieu au caractère animé de

la compassion qui reçoit des accents pressants à partir des mots ‚Inflammatus

et accensus‘ par les mouvements de triolets. »1 Josquin extrait ici du genre « an-

cien » du motet sur ténor à 5 voix (cf. par exemple Johannis Regis) une modernité

sonore telle qu‘elle ne réapparaîtra que plus tard dans la seconde moitié du 16ème

siècle.

Le motet-psaume Domine exaudi est totalement différent dans son caractère expressif

et sa structure de composition. Sa structure à quatre voix déjà économe est sans cesse

amincie en plus, des parties en canon à 2 voix étendues n‘interviennent ensemble qu‘à

des endroits précis du texte en un chant à plusieurs voix plus compact – une facture

comparable à la Missa Pange lingua ultérieure avec laquelle ce motet-psaume tripartite

partage aussi l‘austère mode phrygien et la relation intense entre mot et son. Les com-

positions de psaumes représentent environ un cinquième de tout le répertoire de mo-

tets de Josquin. Auparavant assez insignifiants, ils jouent vers la fin du 15ème siècle

en tant que genre nouveau un rôle toujours plus marquant. « C‘était le trait individuel

de ces poèmes sacerdotaux, leur caractère à la première personne, leur forme de

« chants de l‘individu », non pas d‘une communauté, leur style hautement poé-

tique, la richesse des pensées, leur insistance, leur émotion et le foisonnement

imagé de la langue qui durent séduire particulièrement l‘Homme [de la Re-

naissance], individualisé dans sa pensée et ses sentiments. »2

français

28 29Le motet en deux parties Pater noster - Ave Maria est « l‘une de ses dernières

œuvres, peut-être même sa dernière »3. Lorsque dans un testament, Josquin

fait don de sa maison et de ses biens à l‘église collégiale de Condé, il y met la

condition e. a. que soit chanté son Pater noster lors de toutes les processions

devant sa maison. D‘une déclamation dense, tout en présentant une apparence

dépouillée et sévère, cette pièce est dans les deux parties d‘une structure en canon

qui progresse avec conséquence et dans laquelle se coulent en imitation parfaite les

voix environnantes. Le mélange de simplicité, de rigueur et de virtuosité technique

évidente est l‘une des caractéristiques de style les plus énigmatiques du Josquin de la

maturité. Ambros parle dans ce contexte de « l‘expression du plus haut recueillement »

et de « prière au sens le plus idéal du terme ».

À quelques rares exceptions près, il nous manque les points de référence nécessaires

dans l‘histoire de la genèse pour dater avec précision les œuvres respectives de la

vaste création de Josquin. L‘une de ses rares exceptions est sa Déploration de Johan.

Ockeghem. La lamentation sur la mort de son grand collègue (et professeur ?)

Johannes Ockeghem fut très vraisemblablement composée pour les funérailles

de ce dernier en 1497. La partie I de cette nénie (rédigée sur un texte de Jean

Molinet) contient comme axe de construction le début du célèbre cantus firmus

de Requiem que Josquin a cependant transposé du mode lydien originel dans le

« mode funèbre » phrygien – expression vraiment paradigmatique

de la marge d‘autonome au sein de laquelle se manifeste la nouvelle

français

ce contemplation qui plane sur toute la première partie laisse place dans

la deuxième partie à l‘invocation de la Mère de Dieu au caractère animé de

la compassion qui reçoit des accents pressants à partir des mots ‚Inflammatus

et accensus‘ par les mouvements de triolets. »1 Josquin extrait ici du genre « an-

cien » du motet sur ténor à 5 voix (cf. par exemple Johannis Regis) une modernité

sonore telle qu‘elle ne réapparaîtra que plus tard dans la seconde moitié du 16ème

siècle.

Le motet-psaume Domine exaudi est totalement différent dans son caractère expressif

et sa structure de composition. Sa structure à quatre voix déjà économe est sans cesse

amincie en plus, des parties en canon à 2 voix étendues n‘interviennent ensemble qu‘à

des endroits précis du texte en un chant à plusieurs voix plus compact – une facture

comparable à la Missa Pange lingua ultérieure avec laquelle ce motet-psaume tripartite

partage aussi l‘austère mode phrygien et la relation intense entre mot et son. Les com-

positions de psaumes représentent environ un cinquième de tout le répertoire de mo-

tets de Josquin. Auparavant assez insignifiants, ils jouent vers la fin du 15ème siècle

en tant que genre nouveau un rôle toujours plus marquant. « C‘était le trait individuel

de ces poèmes sacerdotaux, leur caractère à la première personne, leur forme de

« chants de l‘individu », non pas d‘une communauté, leur style hautement poé-

tique, la richesse des pensées, leur insistance, leur émotion et le foisonnement

imagé de la langue qui durent séduire particulièrement l‘Homme [de la Re-

naissance], individualisé dans sa pensée et ses sentiments. »2

français

30 31en même temps le garant de l‘unité affective du tout, ainsi qu‘avertissement

et rappel permanents au message fondamental de cet austère psaume de

pénitence. La réalisation exemplaire de la structure textuelle en déclamation

musicale et rythmique s‘accompagne d‘une concentration de l‘affect pratiquement

inédite jusqu‘ici. Nombreux sont les moments dans lesquels le compositeur intensifie

vraiment dans un caractère imagé le rapport entre texte et musique, comme par

exemple au début de la partie III lorsque sur les mots « Domine, labia mea aperies »

commence la réalisation musicale avec des octaves et quintes à vide, pour ne se muer

que peu à peu sur 14 mesures avec peine et comme en balbutiant en un « langage »

sonore totalement épanoui.

Émotion née du langage et virtuosité contrapuntique, équilibre parfait entre sonorité et

ligne, profondeur expressive et recours intégral à la grande forme – dans le Psaume 50,

nous voyons Josquin au sommet de sa maîtrise sur laquelle les générations de composi-

teurs du siècle suivant purent certes enchérir sans toutefois la surpasser.

Eckehard Kiem

Traduction: Sylvie Coquillat

1 Helmuth Osthoff, Josquin Desprez, Tutzing, 1965, Vol. II, p. 34.2 Osthoff, ibid., p. 116.3 Ludwig Finscher, MGG-article Josquin des Prez.4 Osthoff, ibid., p. 40.

français

compréhension du compositeur de la Renaissance dans le champ de

tension entre respect de l‘autorité et décision consciente et motivée par des

points de vue esthétiques. Alors que la partie I est un hommage à Ockeghem,

pour ainsi dire dans le « style ancien », la partie II présente la génération de

compositeurs suivante « Josquin, Brumel, Pirchon (Pierre de la Rue), Compére »

dans cette nouvelle clarté typique de la Renaissance.

Benedicta es, caelorum regina est une pièce d‘une superbe sonorité dans ses par-

ties cadres à 6 voix dans le mode mixolydien. Elle repose sur une ancienne séquence

mariale dont la substance semble tantôt rigoureusement canonique, tantôt librement

répartie. Osthoff voit déjà annoncée à demi-mot d‘une main de génie « la technique des

cori spezzati [pluralité des chœurs] dans ce motet solennel ».4

Miserere mei, Deus est la plus grande composition psalmique de Josquin à maints

égards. Elle date de d‘époque de son séjour à Ferrare (1503/04) et incarne un exemple

précoce et grandiose du problème de l‘agencement de la grande forme musicale. Avec

une structure d‘ensemble tripartie, chacune des parties est conçue selon un principe

structurel supérieur. La ligne de début intervient telle un refrain entre le « texte »

du Psaume. Partie I : le « refrain » descend successivement de mi‘‘‘ à mi‘.

Partie II : il s‘élève dans une forme rythmiquement diminuée de mi‘ à mi‘‘‘.

Partie III : il descend dans la forme originale de mi‘‘‘ à la‘‘. L‘omniprésence

spatiale et temporelle du « Miserere mei, Deus » est ici non seulement

l‘instrument de la maîtrise formelle du foisonnement textuel, elle est aussi

français

30 31en même temps le garant de l‘unité affective du tout, ainsi qu‘avertissement

et rappel permanents au message fondamental de cet austère psaume de

pénitence. La réalisation exemplaire de la structure textuelle en déclamation

musicale et rythmique s‘accompagne d‘une concentration de l‘affect pratiquement

inédite jusqu‘ici. Nombreux sont les moments dans lesquels le compositeur intensifie

vraiment dans un caractère imagé le rapport entre texte et musique, comme par

exemple au début de la partie III lorsque sur les mots « Domine, labia mea aperies »

commence la réalisation musicale avec des octaves et quintes à vide, pour ne se muer

que peu à peu sur 14 mesures avec peine et comme en balbutiant en un « langage »

sonore totalement épanoui.

Émotion née du langage et virtuosité contrapuntique, équilibre parfait entre sonorité et

ligne, profondeur expressive et recours intégral à la grande forme – dans le Psaume 50,

nous voyons Josquin au sommet de sa maîtrise sur laquelle les générations de composi-

teurs du siècle suivant purent certes enchérir sans toutefois la surpasser.

Eckehard Kiem

Traduction: Sylvie Coquillat

1 Helmuth Osthoff, Josquin Desprez, Tutzing, 1965, Vol. II, p. 34.2 Osthoff, ibid., p. 116.3 Ludwig Finscher, MGG-article Josquin des Prez.4 Osthoff, ibid., p. 40.

français

compréhension du compositeur de la Renaissance dans le champ de

tension entre respect de l‘autorité et décision consciente et motivée par des

points de vue esthétiques. Alors que la partie I est un hommage à Ockeghem,

pour ainsi dire dans le « style ancien », la partie II présente la génération de

compositeurs suivante « Josquin, Brumel, Pirchon (Pierre de la Rue), Compére »

dans cette nouvelle clarté typique de la Renaissance.

Benedicta es, caelorum regina est une pièce d‘une superbe sonorité dans ses par-

ties cadres à 6 voix dans le mode mixolydien. Elle repose sur une ancienne séquence

mariale dont la substance semble tantôt rigoureusement canonique, tantôt librement

répartie. Osthoff voit déjà annoncée à demi-mot d‘une main de génie « la technique des

cori spezzati [pluralité des chœurs] dans ce motet solennel ».4

Miserere mei, Deus est la plus grande composition psalmique de Josquin à maints

égards. Elle date de d‘époque de son séjour à Ferrare (1503/04) et incarne un exemple

précoce et grandiose du problème de l‘agencement de la grande forme musicale. Avec

une structure d‘ensemble tripartie, chacune des parties est conçue selon un principe

structurel supérieur. La ligne de début intervient telle un refrain entre le « texte »

du Psaume. Partie I : le « refrain » descend successivement de mi‘‘‘ à mi‘.

Partie II : il s‘élève dans une forme rythmiquement diminuée de mi‘ à mi‘‘‘.

Partie III : il descend dans la forme originale de mi‘‘‘ à la‘‘. L‘omniprésence

spatiale et temporelle du « Miserere mei, Deus » est ici non seulement

l‘instrument de la maîtrise formelle du foisonnement textuel, elle est aussi

français

32 33sonorité au fondement très sonore tout en étant transparente a valu à

l‘Ensemble Dufay les louanges de la presse. Le journal Badische Zeitung

écrit : « Que ce soit à six voix pleines ou dans l‘intimité de quatre voix, le son

chaleureux sait toujours rester fluide, élancé et souple, produisant un effet en

suspens discret et transparent ». Le journal Stuttgarter Nachrichten s‘exprime en

termes similaires : « L‘aigu clair et velouté de l‘altus sait se mêler à la perfection aux

voix médianes marquantes et aux voix graves sonores. Les courbes mélodiques cou-

lent avec douceur, leur phrasé né des mots et des figures est d‘une structure gracile.

Le rapport entre texte et musique est traité avec la plus haute sensibilité, le cours des

voix est pondéré par de subtiles nuances dynamiques, permettant de maintenir toute

la transparence de la trame. »

Après des études de musique d‘église et de clavecin, ALAIN EBERT est cantor de

district et organiste à l‘église municipale év. de Baden-Baden depuis 1997. En qualité

d‘altus, il chante dans plusieurs ensembles vocaux solistes.

ROLF EHLERS a étudié la musicologie, la germanistique et l‘italien et travaille

depuis 1997 dans le management musical. À titre de ténor et haute-contre,

il est membre de nombreux ensembles vocaux et chœurs professionnels

dans toute l‘Europe. Depuis 2010, il est directeur général de l‘ Ensembles

Balthasar Neumann.

français

BIOGRAPHIE DE ENSEMBLE DUFAY

L‘Ensemble Dufay a été créé au début des années 1990 par Eckehard Kiem à

Fribourg. En sa qualité de professeur de théorie musicale, il lui tient à cœur de-

puis d‘explorer la musique de la fin du Moyen-âge et de la Renaissance largement

inconnue ou rarement jouée et de la rendre accessible à un public intéressé. Lui-

même basse de formation, il a constitué un ensemble de chanteurs professionnels.

Depuis 2000, la distribution de l‘Ensemble Dufay n‘a pratiquement pas changée. Le

travail de l‘ensemble profite du fait que la plupart de ses membres travaillent aussi

dans d‘autres domaines musicaux hors leur activité de chanteurs professionnels, par

exemple comme chefs d‘orchestre, organistes, musiciens d‘église ou dans le manage-

ment musical.

Des invitations à des programmations de concerts et festivals renommés, productions

radiophoniques et surtout les cinq enregistrements jusqu‘ici pour le CD avec des

œuvres de Josquin Desprez et Jacobus Vaet, une découverte de l‘Ensemble Dufay,

documentent la qualité et la réputation de l‘ensemble dans le monde de la musique

ancienne. Le CD « Jacobus Vaet - Vol. II » a obtenu le « Diapason découverte » et

la production « Jacobus Vaet - Vol. III » s‘est vue décerner le « Diapason 5 ».

La distribution se compose sur le modèle historique d‘un altus, d‘un haute-

contre, de trois ou quatre ténors et de deux basses profondes. Cette

32 33sonorité au fondement très sonore tout en étant transparente a valu à

l‘Ensemble Dufay les louanges de la presse. Le journal Badische Zeitung

écrit : « Que ce soit à six voix pleines ou dans l‘intimité de quatre voix, le son

chaleureux sait toujours rester fluide, élancé et souple, produisant un effet en

suspens discret et transparent ». Le journal Stuttgarter Nachrichten s‘exprime en

termes similaires : « L‘aigu clair et velouté de l‘altus sait se mêler à la perfection aux

voix médianes marquantes et aux voix graves sonores. Les courbes mélodiques cou-

lent avec douceur, leur phrasé né des mots et des figures est d‘une structure gracile.

Le rapport entre texte et musique est traité avec la plus haute sensibilité, le cours des

voix est pondéré par de subtiles nuances dynamiques, permettant de maintenir toute

la transparence de la trame. »

Après des études de musique d‘église et de clavecin, ALAIN EBERT est cantor de

district et organiste à l‘église municipale év. de Baden-Baden depuis 1997. En qualité

d‘altus, il chante dans plusieurs ensembles vocaux solistes.

ROLF EHLERS a étudié la musicologie, la germanistique et l‘italien et travaille

depuis 1997 dans le management musical. À titre de ténor et haute-contre,

il est membre de nombreux ensembles vocaux et chœurs professionnels

dans toute l‘Europe. Depuis 2010, il est directeur général de l‘ Ensembles

Balthasar Neumann.

français

BIOGRAPHIE DE ENSEMBLE DUFAY

L‘Ensemble Dufay a été créé au début des années 1990 par Eckehard Kiem à

Fribourg. En sa qualité de professeur de théorie musicale, il lui tient à cœur de-

puis d‘explorer la musique de la fin du Moyen-âge et de la Renaissance largement

inconnue ou rarement jouée et de la rendre accessible à un public intéressé. Lui-

même basse de formation, il a constitué un ensemble de chanteurs professionnels.

Depuis 2000, la distribution de l‘Ensemble Dufay n‘a pratiquement pas changée. Le

travail de l‘ensemble profite du fait que la plupart de ses membres travaillent aussi

dans d‘autres domaines musicaux hors leur activité de chanteurs professionnels, par

exemple comme chefs d‘orchestre, organistes, musiciens d‘église ou dans le manage-

ment musical.

Des invitations à des programmations de concerts et festivals renommés, productions

radiophoniques et surtout les cinq enregistrements jusqu‘ici pour le CD avec des

œuvres de Josquin Desprez et Jacobus Vaet, une découverte de l‘Ensemble Dufay,

documentent la qualité et la réputation de l‘ensemble dans le monde de la musique

ancienne. Le CD « Jacobus Vaet - Vol. II » a obtenu le « Diapason découverte » et

la production « Jacobus Vaet - Vol. III » s‘est vue décerner le « Diapason 5 ».

La distribution se compose sur le modèle historique d‘un altus, d‘un haute-

contre, de trois ou quatre ténors et de deux basses profondes. Cette

34 35ECKEHARD KIEM a étudié la composition et depuis 1978, il est pro-

fesseur de théorie musicale au Conservatoire de musique de Fribourg et

coéditeur de la revue « Musique et esthétique ». Nombreuses publications

analytiques et musicologiques.

français

MICHAEL BUNSE a passé sa thèse de doctorat de physique sur la

spectroscopie du spin nucléaire. Il a accompli sa formation de chant auprès

de Hanns-Friedrich Kunz et travaille comme chanteur notamment à Stuttgart,

Karlsruhe et Baden-Baden. Membre de plusieurs ensembles vocaux.

FLORIAN CRAMER a étudié la direction puis le chant avec le Prof. Reginaldo

Pinheiro à Fribourg. Dans le domaine de l‘oratorio, il est très demandé pour les par-

ties d‘évangélistes dans la musique de Bach. Depuis 2003, direction de la Maîtrise

évangélique des étudiants de Fribourg.

CLEMENS FLÄMIG a étudié la musique d‘église, le chant et la direction chorale à

Fribourg, Mannheim et Trossingen. En dehors de son importante activité de chanteur

(e. a. auprès de différents chœurs radiophoniques allemands), il travaille comme as-

sistant du Freiburger Bachchor.

GEORG HAGE a étudié la musique d‘église (examen A), l‘orgue, la direction et le

chant à Fribourg, Trossingen et Vienne. Il travaille comme cantor et organiste à

l‘église év. Sainte-Anne d‘Aix-la-Chapelle où il dirige aussi le Aachener Bachver-

ein et les Journées Bach d‘Aix-la-Chapelle. Il est chargé de cours de direction

chorale au Conservatoire de musique et de théâtre de Hanovre.

français

34 35ECKEHARD KIEM a étudié la composition et depuis 1978, il est pro-

fesseur de théorie musicale au Conservatoire de musique de Fribourg et

coéditeur de la revue « Musique et esthétique ». Nombreuses publications

analytiques et musicologiques.

français

MICHAEL BUNSE a passé sa thèse de doctorat de physique sur la

spectroscopie du spin nucléaire. Il a accompli sa formation de chant auprès

de Hanns-Friedrich Kunz et travaille comme chanteur notamment à Stuttgart,

Karlsruhe et Baden-Baden. Membre de plusieurs ensembles vocaux.

FLORIAN CRAMER a étudié la direction puis le chant avec le Prof. Reginaldo

Pinheiro à Fribourg. Dans le domaine de l‘oratorio, il est très demandé pour les par-

ties d‘évangélistes dans la musique de Bach. Depuis 2003, direction de la Maîtrise

évangélique des étudiants de Fribourg.

CLEMENS FLÄMIG a étudié la musique d‘église, le chant et la direction chorale à

Fribourg, Mannheim et Trossingen. En dehors de son importante activité de chanteur

(e. a. auprès de différents chœurs radiophoniques allemands), il travaille comme as-

sistant du Freiburger Bachchor.

GEORG HAGE a étudié la musique d‘église (examen A), l‘orgue, la direction et le

chant à Fribourg, Trossingen et Vienne. Il travaille comme cantor et organiste à

l‘église év. Sainte-Anne d‘Aix-la-Chapelle où il dirige aussi le Aachener Bachver-

ein et les Journées Bach d‘Aix-la-Chapelle. Il est chargé de cours de direction

chorale au Conservatoire de musique et de théâtre de Hanovre.

français

36 37Prima pars

The sorrowful Mother stoodweeping before the crosswhere hung her Son.

Her soul, lamenting,inconsolable and sorrowing,was pierced by a sword.

O how sad and afflictedwas that blessedMother of the Only-begotten!

For she grieved and sorrowed,the pious mother, as she witnessedthe pains of her great Son.

Who is he who would not weepto see the Mother of Christ thus,in so much distress?

Who would not be movedto contemplate the holy Mothersorrowing for her Son?

For the sins of his peopleshe saw Jesus in tormentand subdued with whips.

She saw her sweet Sondying desolateas he gave up the spirit.

Prima pars

Stabat mater dolorosajuxta crucem lacrimosa

dum pendebat filius.

Cujus animam gementemcontristatam et dolentem

petransivit gladius.

O quam tristis et afflictafuit illa benedicta Mater unigenite.

Quae maerebat et dolebatEt tremebat dum videbat

nati poenas inclyti.

Quis est homo qui non fleretChristi Matrem si videret

in tanto supplicio?

Quis non posset contristaripiam Matrem contemplari

dolentem cum Filio?

Pro peccatis suae gentisJesum vidit in tormentis

et flagellis subditum.

Vidit suum dulcem natummorientem desolatumdum emisit spiritum.

Prima pars

Christi Mutter stand mit Schmerzenbei dem Kreuz und weint‘ von Herzen,als ihr lieber Sohn da hing.

Durch die Seele voller Trauer,seufzend unter Todesschauer,jetzt das Schwert des Leides ging.

Welch ein Weh der Auserkornen,da sie sah den Eingebornen,wie er mit dem Tode rang!

Angst und Trauer, Qual und Bangen,alles Leid hielt sie umfangen,das nur je ein Herz durchdrang.

Wer könnt‘ ohne Tränen sehenChristi Mutter also stehenin so tiefen Jammers Not?

Wer nicht mit der Mutter weinen,seinen Schmerz mit ihrem einen,leidend bei des Sohnes Tod?

Ach, für seiner Brüder Schuldensah sie Jesus Marter dulden,Geißeln, Dornen, Spott und Hohn.

Sah Ihn trostlos und verlassenan dem blut‘gen Kreuz erblassen,ihren lieben einz‘gen Sohn.

STABAT MATER

36 37Prima pars

The sorrowful Mother stoodweeping before the crosswhere hung her Son.

Her soul, lamenting,inconsolable and sorrowing,was pierced by a sword.

O how sad and afflictedwas that blessedMother of the Only-begotten!

For she grieved and sorrowed,the pious mother, as she witnessedthe pains of her great Son.

Who is he who would not weepto see the Mother of Christ thus,in so much distress?

Who would not be movedto contemplate the holy Mothersorrowing for her Son?

For the sins of his peopleshe saw Jesus in tormentand subdued with whips.

She saw her sweet Sondying desolateas he gave up the spirit.

Prima pars

Stabat mater dolorosajuxta crucem lacrimosa

dum pendebat filius.

Cujus animam gementemcontristatam et dolentem

petransivit gladius.

O quam tristis et afflictafuit illa benedicta Mater unigenite.

Quae maerebat et dolebatEt tremebat dum videbat

nati poenas inclyti.

Quis est homo qui non fleretChristi Matrem si videret

in tanto supplicio?

Quis non posset contristaripiam Matrem contemplari

dolentem cum Filio?

Pro peccatis suae gentisJesum vidit in tormentis

et flagellis subditum.

Vidit suum dulcem natummorientem desolatumdum emisit spiritum.

Prima pars

Christi Mutter stand mit Schmerzenbei dem Kreuz und weint‘ von Herzen,als ihr lieber Sohn da hing.

Durch die Seele voller Trauer,seufzend unter Todesschauer,jetzt das Schwert des Leides ging.

Welch ein Weh der Auserkornen,da sie sah den Eingebornen,wie er mit dem Tode rang!

Angst und Trauer, Qual und Bangen,alles Leid hielt sie umfangen,das nur je ein Herz durchdrang.

Wer könnt‘ ohne Tränen sehenChristi Mutter also stehenin so tiefen Jammers Not?

Wer nicht mit der Mutter weinen,seinen Schmerz mit ihrem einen,leidend bei des Sohnes Tod?

Ach, für seiner Brüder Schuldensah sie Jesus Marter dulden,Geißeln, Dornen, Spott und Hohn.

Sah Ihn trostlos und verlassenan dem blut‘gen Kreuz erblassen,ihren lieben einz‘gen Sohn.

STABAT MATER

38 39

Secunda pars

Ah, Mother, fountain of love,grant me to feel the power of your pain, that I may weep with you.

Grant that my heart may burnin the love of Christ my God,that I may greatly please him.

Virgin, brightest of virgins,be not cruel to me now:grant me to weep with you.

Grant me to bear the death of Christ,to share his Passionand to feel his blows.

Grant me to be wounded by them,and by the cross to be transportedand the blood of your Son.

When I am in fire and I burn,may I be defended by you, Virgin,on the day of judgement.

Grant that I be protected by the cross,that Christ’s death ensureme of obtaining grace.

When my body shall die,grant that my spirit will be givenglory in Paradise.Amen.

Secunda pars

Eia Mater fons amorisme sentire vim dolorisfac ut tecum lugeam.

Fac ut ardeat cor meumin amando Christum Deum

ut sibi complaceam.

Virgo virginum praeclarajam mihi non sis amarafac me tecum plangere.

Fac ut portem Christi mortempassionis ejus sortem

et plagas recolere.

Fac me plagis vulneraricruce hac inebriari

ob amorem Filii.

Inflammatus et accensusper te virgo sim defensus

in die judicii.

Fac me cruce custodirimorte Christi praemuniri

confoveri gratia.

Quando corpus morieturfac ut animae donetur

paradisi gloria.Amen.

Secunda pars

Gib, o Mutter, Born der Liebe,dass ich mich mit dir betrübe,dass ich fühl die Schmerzen dein.

Dass mein Herz von Lieb‘ entbrenne,dass ich nur noch Jesus kenne,dass ich liebe Gott allein.

O du Jungfrau der Jungfrauen,wollst in Gnaden mich anschauen,lass mich teilen deinen Schmerz.

Lass mich Christi Tod und Leiden,Marter, Angst und bittres Scheidenfühlen wie dein Mutterherz.

Mach, am Kreuze hingesunken,mich von Christi Blute trunkenwegen der Liebe des Gottessohnes.

Entflammt und angezündetdurch dich, Jungfrau, möge ich verteidigt sein am Tage des Jüngsten Gerichtes.

Mach, dass ich durch das Kreuz bewacht werde,durch den Tod Christi beschirmt werde,durch die Gnade erwärmt werde.

Jesus, wann mein Leib wird sterben,lass dann meine Seele erbendeines Himmels Seligkeit!Amen.

38 39

Secunda pars

Ah, Mother, fountain of love,grant me to feel the power of your pain, that I may weep with you.

Grant that my heart may burnin the love of Christ my God,that I may greatly please him.

Virgin, brightest of virgins,be not cruel to me now:grant me to weep with you.

Grant me to bear the death of Christ,to share his Passionand to feel his blows.

Grant me to be wounded by them,and by the cross to be transportedand the blood of your Son.

When I am in fire and I burn,may I be defended by you, Virgin,on the day of judgement.

Grant that I be protected by the cross,that Christ’s death ensureme of obtaining grace.

When my body shall die,grant that my spirit will be givenglory in Paradise.Amen.

Secunda pars

Eia Mater fons amorisme sentire vim dolorisfac ut tecum lugeam.

Fac ut ardeat cor meumin amando Christum Deum

ut sibi complaceam.

Virgo virginum praeclarajam mihi non sis amarafac me tecum plangere.

Fac ut portem Christi mortempassionis ejus sortem

et plagas recolere.

Fac me plagis vulneraricruce hac inebriari

ob amorem Filii.

Inflammatus et accensusper te virgo sim defensus

in die judicii.

Fac me cruce custodirimorte Christi praemuniri

confoveri gratia.

Quando corpus morieturfac ut animae donetur

paradisi gloria.Amen.

Secunda pars

Gib, o Mutter, Born der Liebe,dass ich mich mit dir betrübe,dass ich fühl die Schmerzen dein.

Dass mein Herz von Lieb‘ entbrenne,dass ich nur noch Jesus kenne,dass ich liebe Gott allein.

O du Jungfrau der Jungfrauen,wollst in Gnaden mich anschauen,lass mich teilen deinen Schmerz.

Lass mich Christi Tod und Leiden,Marter, Angst und bittres Scheidenfühlen wie dein Mutterherz.

Mach, am Kreuze hingesunken,mich von Christi Blute trunkenwegen der Liebe des Gottessohnes.

Entflammt und angezündetdurch dich, Jungfrau, möge ich verteidigt sein am Tage des Jüngsten Gerichtes.

Mach, dass ich durch das Kreuz bewacht werde,durch den Tod Christi beschirmt werde,durch die Gnade erwärmt werde.

Jesus, wann mein Leib wird sterben,lass dann meine Seele erbendeines Himmels Seligkeit!Amen.

40 41Prima pars

Hear my prayer, o Lord,give ear to my supplications!In thy faithfulness answer me,in thy righteousness!Enter not into judgment with thy servant,for no man living is righteous before thee.For the enemy has pursued me,he has crushed my life to the ground,he has made me sit in the darknesslike those long dead.Therefore my spirit faints within me,my heart within me is appalled.

Secunda pars

I remember the days of old,I meditate on all that thou hast done,I muse on what thy hands have wrought.I stretch out my hands to thee,my soul thirsts for thee like a parched land.Make haste to answer me, o Lord, my spirit falls.Hide not thy face from me,lest I be like those who go down to the Pit.Let me hear in the morning of thy steadfast love,for in thee I put my trust.Teach me the way I should go,for to thee I lift up my soul.Deliver me, o Lord, from my enemies!I have fled to thee for refuge!

Prima parts

Domine, exaudi orationem meamAuribus percipe verba oris mei

exaudi me in tua iustitia.Et non intres in iudicium cum servo tuo

Quia non iustificabitur in conspectu tuo omnis vivens;

quia persecutus est inimicus animam meamhumiliavit in terra vitam meam

collocavit me in obscuris sicut mortuos saeculi;

et anxiatus est super me spiritus meusin me turbatum est cor meum.

Secunda pars

Memor fui dierum antiquorummeditatus sum in omnibus operibus tuiset in factis manuum tuarum meditabar.

Expandi manus meas ad te;Anima mea sicut terra sine aqua tibi.

Velociter exaudi me Domine quia defecit spiritus meus;

non avertas faciem tuam a meet similis ero descendentibus in lacum.Auditam fac mihi mane misericordiam

tuamquia in te speravi;

notam fac mihi viam in qua ambulemquia ad te levavi animam meam.

Eripe me de inimicis meis Domineat te confugi.

Prima pars

Herr, mein Gott, erhöre mein Gebet,vernimm mein Flehen, erhöre michum deiner Gerechtigkeit willen.Gehe nicht ins Gericht mit deinem Knechte,denn vor dir ist kein Lebendiger freivon Sünd und Schuld;Tag und Nacht verfolget mich der Feindmeiner Seele und schlägt zu Boden mein Leben,lässt versinken mich in Finsterniswie die Toten;die Angst verzehret mich, verstöret meinen Geist,in meinem Leibe schlägt verwirrt mein Herz.

Secunda pars

Ich gedachte der alten Zeiten aller deiner Taten, Herr, deiner Hände Werk stand vor meinem Geist.Ich breite meine Hände aus zu dir;Meine Seele dürstet nach dir wie ein Land ohne Wasser.Erhör’ mich bald, Herr, mein Gott,denn alle Kraft des Geistes schwindet mir;bleibe bei mir, wende dich nicht ab von mir,verwirf mich nicht, o Herr, lass mich nicht versinken.Erzeige dich bald gnadenreich, erbarm’ dich mein, weil ich auf dich gehofft;tue mir kund den rechten Weg,denn nach dir, mein Gott, verlangt meine Seele.Errette mich von meinen Feinden.

DOMINE, EXAUDI ORATIONEM MEAM, PSALM 142

40 41Prima pars

Hear my prayer, o Lord,give ear to my supplications!In thy faithfulness answer me,in thy righteousness!Enter not into judgment with thy servant,for no man living is righteous before thee.For the enemy has pursued me,he has crushed my life to the ground,he has made me sit in the darknesslike those long dead.Therefore my spirit faints within me,my heart within me is appalled.

Secunda pars

I remember the days of old,I meditate on all that thou hast done,I muse on what thy hands have wrought.I stretch out my hands to thee,my soul thirsts for thee like a parched land.Make haste to answer me, o Lord, my spirit falls.Hide not thy face from me,lest I be like those who go down to the Pit.Let me hear in the morning of thy steadfast love,for in thee I put my trust.Teach me the way I should go,for to thee I lift up my soul.Deliver me, o Lord, from my enemies!I have fled to thee for refuge!

Prima parts

Domine, exaudi orationem meamAuribus percipe verba oris mei

exaudi me in tua iustitia.Et non intres in iudicium cum servo tuo

Quia non iustificabitur in conspectu tuo omnis vivens;

quia persecutus est inimicus animam meamhumiliavit in terra vitam meam

collocavit me in obscuris sicut mortuos saeculi;

et anxiatus est super me spiritus meusin me turbatum est cor meum.

Secunda pars

Memor fui dierum antiquorummeditatus sum in omnibus operibus tuiset in factis manuum tuarum meditabar.

Expandi manus meas ad te;Anima mea sicut terra sine aqua tibi.

Velociter exaudi me Domine quia defecit spiritus meus;

non avertas faciem tuam a meet similis ero descendentibus in lacum.Auditam fac mihi mane misericordiam

tuamquia in te speravi;

notam fac mihi viam in qua ambulemquia ad te levavi animam meam.

Eripe me de inimicis meis Domineat te confugi.

Prima pars

Herr, mein Gott, erhöre mein Gebet,vernimm mein Flehen, erhöre michum deiner Gerechtigkeit willen.Gehe nicht ins Gericht mit deinem Knechte,denn vor dir ist kein Lebendiger freivon Sünd und Schuld;Tag und Nacht verfolget mich der Feindmeiner Seele und schlägt zu Boden mein Leben,lässt versinken mich in Finsterniswie die Toten;die Angst verzehret mich, verstöret meinen Geist,in meinem Leibe schlägt verwirrt mein Herz.

Secunda pars

Ich gedachte der alten Zeiten aller deiner Taten, Herr, deiner Hände Werk stand vor meinem Geist.Ich breite meine Hände aus zu dir;Meine Seele dürstet nach dir wie ein Land ohne Wasser.Erhör’ mich bald, Herr, mein Gott,denn alle Kraft des Geistes schwindet mir;bleibe bei mir, wende dich nicht ab von mir,verwirf mich nicht, o Herr, lass mich nicht versinken.Erzeige dich bald gnadenreich, erbarm’ dich mein, weil ich auf dich gehofft;tue mir kund den rechten Weg,denn nach dir, mein Gott, verlangt meine Seele.Errette mich von meinen Feinden.

DOMINE, EXAUDI ORATIONEM MEAM, PSALM 142

42 43

Teach me to do thy will,for thou art my God!

Tertia pars

Let thy good spirit lead me on a level path!For thy name’s sake, o Lord, preserve my life!In thy righteousness bring me out of trouble!And in thy steadfast love cut off my enemies,and destroy all my adversaries, for I am thy servant.

Prima pars

Our father who art in heaven,hallowed be thy name.Thy kingdom come,thy will be done,on earth as it is in heaven.Give us this day our daily bread;and forgive us our debts,as we also have forgiven our debtors.And lead us not into temptation,but deliver us from evil.

Doce me facere voluntatem tuam

Quia Deus meus es tu.

Tertia pars

Spiritus tuus bonus deducet me in terram rectam.

Propter nomen tuum Domine Vivificabis me in aequitate tua

Educes de tribulatione animam meamEt in misericordia tua disperde inimicos meoset perdes omnes qui tribulant animam meam;

quoniam ego servus tuus sum.

Prima pars

Pater Noster, qui es in caelis:sanctificetur nomen tuum,

adveniat regnum tuum,fiat voluntas tua, sicut in caelo et in terra.

Panem nostrum quotidianum da nobis hodie,et dimitte nobis debita nostra,

sicut et nos dimittimus debitoribus nostris.Et ne nos inducas in temptationem,

sed libera nos a malo.

Herr, mein Gott, gewähr’ mir Zuflucht.Gib, dass ich handele nach deinem Willen,weil du bist mein Gott, mein Herr.

Tertia pars

Herr Gott, es leite dein Geist mich,er führe mich auf rechter Bahn.Um deines Namens willen, Herr, erquicke michin deiner Gerechtigkeit,aus Not und Pein befreie mich,gewähr’ Erbarmen und Hülfe mir,zerstöre meiner Feinde Macht,verderbe alle, die schaden meiner Seele;denn ich bin dein Knecht.

Prima pars

Unser Vater im Himmel!Dein Name werde geheiligt.Dein Reich komme.Dein Wille geschehe im Himmel wie auf Erden.Unser täglich Brot gib uns heute.Und vergib uns unsere Schulden,wie wir unsern Schuldigern vergeben.Und führe uns nicht in Versuchung,sondern erlöse uns von dem Übel.

PATER NOSTER / AVE MARIA

42 43

Teach me to do thy will,for thou art my God!

Tertia pars

Let thy good spirit lead me on a level path!For thy name’s sake, o Lord, preserve my life!In thy righteousness bring me out of trouble!And in thy steadfast love cut off my enemies,and destroy all my adversaries, for I am thy servant.

Prima pars

Our father who art in heaven,hallowed be thy name.Thy kingdom come,thy will be done,on earth as it is in heaven.Give us this day our daily bread;and forgive us our debts,as we also have forgiven our debtors.And lead us not into temptation,but deliver us from evil.

Doce me facere voluntatem tuam

Quia Deus meus es tu.

Tertia pars

Spiritus tuus bonus deducet me in terram rectam.

Propter nomen tuum Domine Vivificabis me in aequitate tua

Educes de tribulatione animam meamEt in misericordia tua disperde inimicos meoset perdes omnes qui tribulant animam meam;

quoniam ego servus tuus sum.

Prima pars

Pater Noster, qui es in caelis:sanctificetur nomen tuum,

adveniat regnum tuum,fiat voluntas tua, sicut in caelo et in terra.

Panem nostrum quotidianum da nobis hodie,et dimitte nobis debita nostra,

sicut et nos dimittimus debitoribus nostris.Et ne nos inducas in temptationem,

sed libera nos a malo.

Herr, mein Gott, gewähr’ mir Zuflucht.Gib, dass ich handele nach deinem Willen,weil du bist mein Gott, mein Herr.

Tertia pars

Herr Gott, es leite dein Geist mich,er führe mich auf rechter Bahn.Um deines Namens willen, Herr, erquicke michin deiner Gerechtigkeit,aus Not und Pein befreie mich,gewähr’ Erbarmen und Hülfe mir,zerstöre meiner Feinde Macht,verderbe alle, die schaden meiner Seele;denn ich bin dein Knecht.

Prima pars

Unser Vater im Himmel!Dein Name werde geheiligt.Dein Reich komme.Dein Wille geschehe im Himmel wie auf Erden.Unser täglich Brot gib uns heute.Und vergib uns unsere Schulden,wie wir unsern Schuldigern vergeben.Und führe uns nicht in Versuchung,sondern erlöse uns von dem Übel.

PATER NOSTER / AVE MARIA

44 45

Secunda pars

Hail mary, full of grace,the Lord is with thee.Blessed art thou among woman,and blessed is the fruit of thy womb, Jesus.Holy Mary, Queen of heaven, sweet and gentle, o mother of God,pray for us sinnersthat we may see thee with the elect.

Nymphs of the Woods, Goddesses of the Springs,Skilful singers of all nations,Change your clear, beautiful songTo piercing cries and laments.Since Atropos, the fearsome tyrant,Has caught your Ockeghem in her trap,True treasurer of music and masterpiece,Learned, with an elegant body, not thick-set.A great calamity, that the earth covers him. Put on your mourning attireJosquin, Perchon, Brumel, Compère,And spill floods of tears:You have lost your dear father. May he rest in peace.Amen

Secunda pars

Ave Maria, gratia plena:Dominus tecum.

Benedicta tu in mulieribus,et benedictus fructus ventris tui Jesus.

Sancta Maria, regina caeli, dulcis et pia, o mater Dei,

ora pro nobis peccatoribus,ut cum electis te videamus.

Nymphes des boys, déesses des fontaines,Chantres expers de toutes nations,

Changés vos vois fort clères et haultainesEn cris trenchans et lamentations.

Car Atropos, très terrible sa trappe,A vostre Ock‘ghem attrappé en sa trappe,

Vray trésorier de musique et chief d‘oeuvre,Dot, élégant de corps et non point trappé.

Grand dommaige est que la terre se coeuvre.

Accoustrès vous d‘habis de deoulJosquin, Perchon, Brumel, Compère,

Et plouré grosses larmes d‘oeul:Perdu avès vostre bon père.

Qu‘il repose en paix.

Amen

Secunda pars

Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade,der Herr ist mit dir.Du bist gebenedeit unter den Frauen,und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus.Heilige Maria, Himmelskönigin,süße und milde, o Mutter Gottes,bitte für uns Sünderdamit wir mit den Erwählten dich sehen dürfen

Nymphen des Waldes, Göttinnen der Quellen,Kundige Sänger aller Nationen,Ändert euren klaren, schönen GesangIn durchdringende Schreie und Klagen.Denn Atropos, die fürchterliche Tyrannin,Hat euren Ockeghem gefangen in ihrer Falle,Wahrhaft Schatzmeister der Musik und Meisterstück,Gelehrt, mit elegantem Körper, nicht gedrungen.Großes Unglück, dass die Erde ihn nun bedeckt. Legt an eure TrauerkleidungJosquin, Perchon, Brumel, Compère,Und vergießt Fluten von Tränen:Verloren habt ihr euren lieben Vater. Er möge in Frieden ruhen.Amen

DÉPLORATION

44 45

Secunda pars

Hail mary, full of grace,the Lord is with thee.Blessed art thou among woman,and blessed is the fruit of thy womb, Jesus.Holy Mary, Queen of heaven, sweet and gentle, o mother of God,pray for us sinnersthat we may see thee with the elect.

Nymphs of the Woods, Goddesses of the Springs,Skilful singers of all nations,Change your clear, beautiful songTo piercing cries and laments.Since Atropos, the fearsome tyrant,Has caught your Ockeghem in her trap,True treasurer of music and masterpiece,Learned, with an elegant body, not thick-set.A great calamity, that the earth covers him. Put on your mourning attireJosquin, Perchon, Brumel, Compère,And spill floods of tears:You have lost your dear father. May he rest in peace.Amen

Secunda pars

Ave Maria, gratia plena:Dominus tecum.

Benedicta tu in mulieribus,et benedictus fructus ventris tui Jesus.

Sancta Maria, regina caeli, dulcis et pia, o mater Dei,

ora pro nobis peccatoribus,ut cum electis te videamus.

Nymphes des boys, déesses des fontaines,Chantres expers de toutes nations,

Changés vos vois fort clères et haultainesEn cris trenchans et lamentations.

Car Atropos, très terrible sa trappe,A vostre Ock‘ghem attrappé en sa trappe,

Vray trésorier de musique et chief d‘oeuvre,Dot, élégant de corps et non point trappé.

Grand dommaige est que la terre se coeuvre.

Accoustrès vous d‘habis de deoulJosquin, Perchon, Brumel, Compère,

Et plouré grosses larmes d‘oeul:Perdu avès vostre bon père.

Qu‘il repose en paix.

Amen

Secunda pars

Gegrüßet seist du, Maria, voll der Gnade,der Herr ist mit dir.Du bist gebenedeit unter den Frauen,und gebenedeit ist die Frucht deines Leibes, Jesus.Heilige Maria, Himmelskönigin,süße und milde, o Mutter Gottes,bitte für uns Sünderdamit wir mit den Erwählten dich sehen dürfen

Nymphen des Waldes, Göttinnen der Quellen,Kundige Sänger aller Nationen,Ändert euren klaren, schönen GesangIn durchdringende Schreie und Klagen.Denn Atropos, die fürchterliche Tyrannin,Hat euren Ockeghem gefangen in ihrer Falle,Wahrhaft Schatzmeister der Musik und Meisterstück,Gelehrt, mit elegantem Körper, nicht gedrungen.Großes Unglück, dass die Erde ihn nun bedeckt. Legt an eure TrauerkleidungJosquin, Perchon, Brumel, Compère,Und vergießt Fluten von Tränen:Verloren habt ihr euren lieben Vater. Er möge in Frieden ruhen.Amen

DÉPLORATION

46 47

Tenor: Lord, grant them eternal peace,and that the light shines upon them eternally.

Prima pars

Blessed are you, Queen of Heaven,Mistress of all the world,Salvation of the suffering.Star of the Sea they call youwho bore the sun of justice,whence you shine.Hallowed by the Lord our Father,that you became the Mother of Godand he himself the brother,and you were still his daughter.And he maintained your purityand greeted you thus through his messenger

Hail, thou that art highly favoured!

Secunda pars

By this greetingand your pleasing answerthe word was born of you unto the world,through which we all are blessed,

Ténor: Donner-leur le repos éternel,

Seigneur,et que la lumière brille à jamais sur eux.

Prima pars

Benedicta es caelorum Regina,Et mundi totius Domina,

Et aegris medicina.Tu praeclara maris stella vocaris,

Quae solem justitiae paris,A quo illuminaris.

Te Deus Pater,Ut Dei mater,

Fieres et ipse frater,Cujus eras filia,

SanctificavitSanctam servavit,

Et mittens sic salutavit:

Ave plena gratia.

Secunda pars

Per illud Ave prolatumEt tuum responsum gratum

Nunc Mater exora natum,Ut nostrum tollat reatum,

Est ex te verbum incarnatum,Quo salvantur omnia.

Tenor: Herr, schenke ihnen die ewige Ruhe,und das ewige Licht leuchte ihnen.

Prima pars

Gesegnet bist du, Königin des Himmels,Herrin der ganzen Welt,Erquickung der Leidenden.Meeresstern nennen sie dich,die die Sonne der Gerechtigkeit gebar,Von der du erstrahlst.Dich heiligte Gott Vater,dass du Gottes Mutter wurdestund er selbst der Bruder,und warst doch seine Tochter.Und er hielt dich reinund grüßte dich so durch seinen Boten:

Gegrüßest seist du, Gnadenreiche

Secunda pars

Durch jenen Grußund deine wohlgefällige Antwortwurde dir das Wort zur Welt geboren, durch das wir alle selig werden,

BENEDICTA ES CAELORUM REGINA

46 47

Tenor: Lord, grant them eternal peace,and that the light shines upon them eternally.

Prima pars

Blessed are you, Queen of Heaven,Mistress of all the world,Salvation of the suffering.Star of the Sea they call youwho bore the sun of justice,whence you shine.Hallowed by the Lord our Father,that you became the Mother of Godand he himself the brother,and you were still his daughter.And he maintained your purityand greeted you thus through his messenger

Hail, thou that art highly favoured!

Secunda pars

By this greetingand your pleasing answerthe word was born of you unto the world,through which we all are blessed,

Ténor: Donner-leur le repos éternel,

Seigneur,et que la lumière brille à jamais sur eux.

Prima pars

Benedicta es caelorum Regina,Et mundi totius Domina,

Et aegris medicina.Tu praeclara maris stella vocaris,

Quae solem justitiae paris,A quo illuminaris.

Te Deus Pater,Ut Dei mater,

Fieres et ipse frater,Cujus eras filia,

SanctificavitSanctam servavit,

Et mittens sic salutavit:

Ave plena gratia.

Secunda pars

Per illud Ave prolatumEt tuum responsum gratum

Nunc Mater exora natum,Ut nostrum tollat reatum,

Est ex te verbum incarnatum,Quo salvantur omnia.

Tenor: Herr, schenke ihnen die ewige Ruhe,und das ewige Licht leuchte ihnen.

Prima pars

Gesegnet bist du, Königin des Himmels,Herrin der ganzen Welt,Erquickung der Leidenden.Meeresstern nennen sie dich,die die Sonne der Gerechtigkeit gebar,Von der du erstrahlst.Dich heiligte Gott Vater,dass du Gottes Mutter wurdestund er selbst der Bruder,und warst doch seine Tochter.Und er hielt dich reinund grüßte dich so durch seinen Boten:

Gegrüßest seist du, Gnadenreiche

Secunda pars

Durch jenen Grußund deine wohlgefällige Antwortwurde dir das Wort zur Welt geboren, durch das wir alle selig werden,

BENEDICTA ES CAELORUM REGINA

48 49

Tertia pars

Unto us the Kingdom,that he has prepared in his heavenly Kingdom.

Prima pars

Have mercy on me, O God,according to thy steadfast love;according to thy abundant mercyblot out my transgressions.Wash me thoroughly from my iniquity,and cleanse me from my sin! For I know my transgressions,and my sin is ever before me.Agaist thee, thee only, have I sinned,and done that which is evil in thy sight,

so that thou art justified in thy sentence and blameless in thy judgment.

Behold, I was brought forth in iniquity,and in sin did my mother conceive me.Behold, thou desirest truth in the inward being;therefore teach me wisdom in my secret heart.Purge me with hyssop, and I shall be clean;

wash me, and I shall be whiter than snow.

Tertia pars

Et regnum det nobis paratum,In coelesti patria. Amen.

Prima pars

Miserere mei Deus,secundum magnam misericordiam tuam.

Et secundum multitudinem miserationum tuarum,

dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea,

et a peccato meo munda me.Quoniam iniquitatem meam ego cognosco,et peccatum meum contra me est semper.

Tibi soli peccavi, et malum coram te feci,ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas

cum judicaris.

Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum,et in peccatis concepit me mater mea.

Ecce enim veritatem dilexisti,incerta et occulta sapientiae tuae manifes-

tasti mihi.Asperges me hyssopo

et mundabor,lavabis me et super nivem de

albabor.

Tertia pars

Auf dass er uns das Reich gebe,das uns bereitet ist im himmlischen Vaterland.

Prima pars

Gott, sei mir gnädig nach deiner Huld,tilge meine Frevel nach deinem reichen Erbarmen!Wasch meine Schuld von mir ab,und mach mich rein von meiner Sünde!Denn ich erkenne meine bösen Taten,meine Sünde steht mir immer vor Augen.Gegen dich allein habe ich gesündigt, ich habe getan, was dir missfällt.

So behältst du recht in deinem Urteil,rein stehst du da als Richter.

Denn ich bin in Schuld geboren,in Sünde hat mich meine Mutter empfangen.Lauterer Sinn im Verborgenen gefällt dir,im Geheimen lehrst du mich Weisheit.Entsündige mich mit Ysop, dann werde ich rein,

wasche mich, dann werde ich weißer als Schnee.

MISERERE MEI DEUS, PSALM 50

48 49

Tertia pars

Unto us the Kingdom,that he has prepared in his heavenly Kingdom.

Prima pars

Have mercy on me, O God,according to thy steadfast love;according to thy abundant mercyblot out my transgressions.Wash me thoroughly from my iniquity,and cleanse me from my sin! For I know my transgressions,and my sin is ever before me.Agaist thee, thee only, have I sinned,and done that which is evil in thy sight,

so that thou art justified in thy sentence and blameless in thy judgment.

Behold, I was brought forth in iniquity,and in sin did my mother conceive me.Behold, thou desirest truth in the inward being;therefore teach me wisdom in my secret heart.Purge me with hyssop, and I shall be clean;

wash me, and I shall be whiter than snow.

Tertia pars

Et regnum det nobis paratum,In coelesti patria. Amen.

Prima pars

Miserere mei Deus,secundum magnam misericordiam tuam.

Et secundum multitudinem miserationum tuarum,

dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea,

et a peccato meo munda me.Quoniam iniquitatem meam ego cognosco,et peccatum meum contra me est semper.

Tibi soli peccavi, et malum coram te feci,ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas

cum judicaris.

Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum,et in peccatis concepit me mater mea.

Ecce enim veritatem dilexisti,incerta et occulta sapientiae tuae manifes-

tasti mihi.Asperges me hyssopo

et mundabor,lavabis me et super nivem de

albabor.

Tertia pars

Auf dass er uns das Reich gebe,das uns bereitet ist im himmlischen Vaterland.

Prima pars

Gott, sei mir gnädig nach deiner Huld,tilge meine Frevel nach deinem reichen Erbarmen!Wasch meine Schuld von mir ab,und mach mich rein von meiner Sünde!Denn ich erkenne meine bösen Taten,meine Sünde steht mir immer vor Augen.Gegen dich allein habe ich gesündigt, ich habe getan, was dir missfällt.

So behältst du recht in deinem Urteil,rein stehst du da als Richter.

Denn ich bin in Schuld geboren,in Sünde hat mich meine Mutter empfangen.Lauterer Sinn im Verborgenen gefällt dir,im Geheimen lehrst du mich Weisheit.Entsündige mich mit Ysop, dann werde ich rein,

wasche mich, dann werde ich weißer als Schnee.

MISERERE MEI DEUS, PSALM 50

50 51

Secunda pars

Fill me with joy and gladness;let the bones which thou hast broken rejoice.Hide thy face from my sins,and blot out all my iniquities.Create in me a clean heart, O God,and put a new and right spirit within me.Cast me not away from thy presence,and take not thy holy Spirit from me.Restore to me the joy of thy salvation,and uphold me with a willing spirit.Then I will teach transgressors thy ways, and sinners will return to thee.Deliver me from bloodguiltiness, O God, thou God of my salvation,and my tongue will sing aloud of thy deliverance.

Tertia pars

O Lord, open thou my lips,and my mouth shall show forth thy praise.For thou hast no delight in sacrifice;were I to give a burnt offering,thou wouldst not be pleased.The sacrifice acceptable to God is a broken spirit;a broken and contrite heart, O God, thou wilt not despise.Do good to Zion in thy good pleasure;rebuild the walls of Jerusalem,then wilt thou delight in right sacrifices,in burnt offerings and whole burnt offerings;then bulls will be offered on thy altar.

Secunda pars

Auditui meo dabis gaudium et laetitiam

et exsultabunt ossa humiliata.Averte faciem tuam a peccatis meis,

et omnes iniquitates meas dele.Cor mundum crea in me Deus,

et spiritum rectum innova in visceribus meis.

Ne projicias me a facie tua,et spiritum sanctum tuum ne auferas a me.

Redde mihi laetitiam salutaris tuiet Spiritu principali confirma me.

Docebo iniquos vias tuas,et impii ad te convertentur.

Libera me de sanguinibus Deus, Deus salutis meae,et exultavit lingua mea justitiam tuam.

Tertia pars

Domine labia mea aperies,et os meum annutiabit laudem tuam.

Quoniam si voluisses sacrificium dedissem utique, holocaustis non delectaberis.

Sacrificium Deo spiritus contribulatuscor contritum et humiliatum Deus non

despicies.Benigne fac Domine in bona voluntate tua

Sion,ut aedificentur muri Jerusalem.

Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes et holocausta.

Tunc imponent super altare tuum vitulos.

Secunda pars

Sättige mich mit Entzücken und Freude!Jubeln sollen die Glieder, die du zerschlagen hast.Verbirg dein Gesicht vor meinen Sünden, tilge all meine Frevel!Erschaffe mir, Gott, ein reines Herzund gib mir einen neuen, beständigen Geist!Verwirf mich nicht von deinem Angesicht,und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir!Mach mich wieder froh mit deinem Heil,mit einem willigen Geist rüste mich aus!Dann lehre ich Abtrünnige deine Wege,und die Sünder kehren um zu dir.Befrei mich von Blutschuld, Herr, du Gott meines Heiles,dann wird meine Zunge jubeln über deine Gerechtigkeit.

Tertia pars Herr, öffne mir die Lippen,und mein Mund wird deinen Ruhm verkünden.Schlachtopfer willst du nicht, ich würde sie dir geben, an Brandopfern hast du kein Gefallen.Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zer-knirschter Geist,ein zerbrochenes und zerschlagenes Herz wirst du, Gott, nicht verschmähen.In deiner Huld tu Gutes an Zion,bau die Mauern Jerusalems wieder auf!Dann hast du Freude an rechten Opfern, an Brandopfern und Ganzopfern, dann opfert man Stiere auf deinem Altar.

50 51

Secunda pars

Fill me with joy and gladness;let the bones which thou hast broken rejoice.Hide thy face from my sins,and blot out all my iniquities.Create in me a clean heart, O God,and put a new and right spirit within me.Cast me not away from thy presence,and take not thy holy Spirit from me.Restore to me the joy of thy salvation,and uphold me with a willing spirit.Then I will teach transgressors thy ways, and sinners will return to thee.Deliver me from bloodguiltiness, O God, thou God of my salvation,and my tongue will sing aloud of thy deliverance.

Tertia pars

O Lord, open thou my lips,and my mouth shall show forth thy praise.For thou hast no delight in sacrifice;were I to give a burnt offering,thou wouldst not be pleased.The sacrifice acceptable to God is a broken spirit;a broken and contrite heart, O God, thou wilt not despise.Do good to Zion in thy good pleasure;rebuild the walls of Jerusalem,then wilt thou delight in right sacrifices,in burnt offerings and whole burnt offerings;then bulls will be offered on thy altar.

Secunda pars

Auditui meo dabis gaudium et laetitiam

et exsultabunt ossa humiliata.Averte faciem tuam a peccatis meis,

et omnes iniquitates meas dele.Cor mundum crea in me Deus,

et spiritum rectum innova in visceribus meis.

Ne projicias me a facie tua,et spiritum sanctum tuum ne auferas a me.

Redde mihi laetitiam salutaris tuiet Spiritu principali confirma me.

Docebo iniquos vias tuas,et impii ad te convertentur.

Libera me de sanguinibus Deus, Deus salutis meae,et exultavit lingua mea justitiam tuam.

Tertia pars

Domine labia mea aperies,et os meum annutiabit laudem tuam.

Quoniam si voluisses sacrificium dedissem utique, holocaustis non delectaberis.

Sacrificium Deo spiritus contribulatuscor contritum et humiliatum Deus non

despicies.Benigne fac Domine in bona voluntate tua

Sion,ut aedificentur muri Jerusalem.

Tunc acceptabis sacrificium justitiae, oblationes et holocausta.

Tunc imponent super altare tuum vitulos.

Secunda pars

Sättige mich mit Entzücken und Freude!Jubeln sollen die Glieder, die du zerschlagen hast.Verbirg dein Gesicht vor meinen Sünden, tilge all meine Frevel!Erschaffe mir, Gott, ein reines Herzund gib mir einen neuen, beständigen Geist!Verwirf mich nicht von deinem Angesicht,und nimm deinen heiligen Geist nicht von mir!Mach mich wieder froh mit deinem Heil,mit einem willigen Geist rüste mich aus!Dann lehre ich Abtrünnige deine Wege,und die Sünder kehren um zu dir.Befrei mich von Blutschuld, Herr, du Gott meines Heiles,dann wird meine Zunge jubeln über deine Gerechtigkeit.

Tertia pars Herr, öffne mir die Lippen,und mein Mund wird deinen Ruhm verkünden.Schlachtopfer willst du nicht, ich würde sie dir geben, an Brandopfern hast du kein Gefallen.Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zer-knirschter Geist,ein zerbrochenes und zerschlagenes Herz wirst du, Gott, nicht verschmähen.In deiner Huld tu Gutes an Zion,bau die Mauern Jerusalems wieder auf!Dann hast du Freude an rechten Opfern, an Brandopfern und Ganzopfern, dann opfert man Stiere auf deinem Altar.