johann sebastian bach arr. ryan nowlin toccata …kjos.vo.llnwd.net/o28/pdf/wb458f.pdf · johann...

Neil A. Kjos Music Company • San Diego, California

KJOS CONCERT BANDGRADE 6WB458F

$15.00

JOHANN SEBASTIAN BACHarr. RYAN NOWLIN

Toccata and Fugue in D Minor

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About the ComposerEverything started with the organ. Before Johann Sebastian Bach (1685–1750) wrote his first fugue, before the Well-Tempered Clavier and the Brandenburg concertos, before he completed his two-hundred-plus cantatas, or the Mass in B Minor, or his St. John or St. Matthew passions, before he synthesized the contrapuntal techniques of his contemporaries and his music became the capstone of the Baroque Era, before he was one of the “Three Bs,” ensconced as a pillar of western music history, before J. S. Bach was even a composer at all, he was an organist.

In the early days, it was not a foregone conclusion that Bach would become a composer. In fact, his formal musical education may not have been meant to address anything beyond the organ, as his son Emmanuel later recalled. Bach’s first organ teacher was his older brother, Johann Cristoph. He was being trained to continue in the family business as a professional musician. Bach caught on quickly. By the time he was fifteen, Bach could play difficult pieces by the major organ composers of the day,

including Johann Jacob Froberger, Johann Caspar Kerll, and Johann Pachelbel. Instead of learning through composition lessons, Bach honed his craft by studying and copying the compositions of well-known composers, internalizing their techniques and applying them to his own music. In this way Bach absorbed the styles of the German tradition, as well as those of the Italian, English, and French.

Bach could hardly have begun on a better instrument for a future composer. Being an organist allowed him to learn not only improvisation and counterpoint, but also orchestration, using the organ’s different stops to create contrast in a piece. In addition, organists regularly read full choral and orchestral scores, translating them at sight. Though concentrated more in the first half of his career, Bach continued writing for the organ to the end of his life. The organ was at the center of a group of church-related instruments and ensembles that Bach wrote for in his capacity as church musician, director, and administrator. In this way, just as organ music provided prelude and postlude music for a Lutheran church service in Bach’s day, the instru-ment and its music framed the beginning and end of Bach’s extraordinary musical life.

About the ArrangerA native of Cleveland, Ohio, Ryan Nowlin holds both his B.M. and M.M. degrees from Bowling Green State University (Ohio). He has taught instrumental music for ten years, most recently in the Brecksville-Broadview Heights School District (Ohio), where he directed the high school wind ensemble, marching band, jazz ensemble, symphonic band, and eighth grade band. Mr. Nowlin was also an instructor in conducting and band scoring at Bowling Green State University and has served as a staff arranger for the Kansas State University Marching Band as well as the BGSU Falcon Marching Band.

Mr. Nowlin is an active composer and arranger, and has been commissioned to write for Grade 1 through Grade 6 concert bands, brass quintet, tuba quartet, horn ensemble, and solo horn and piano. “A Christmas Fanfare” is featured as the opening piece on The Tower Brass’s CD Snowed In... Again.

His “Elegy (for Herbert A. Spencer)” was premiered in 2005 at the 37th International Horn Society Summer Symposium by Grammy Award Winner Andrew Pelletier. He has co-authored a band method called Tradition of Excellence, a band director’s textbook called Teaching Band with Excellence and a series of music theory, ear training, and history workbooks called Excellence in Theory with noted author, composer, and educator, Bruce Pearson. In 2010, Mr. Nowlin joined “The President’s Own” United States Marine Band, where he currently serves as assistant director.

Ryan’s numerous awards include the James Paul Kennedy Music Achievement Award, the Mark and Helen Kelly Band Award, the Faculty Excellence Award for his work at BGSU, and he was recently named one of Bowling Green State University’s Accomplished Graduates. He is a member of Pi Kappa Lambda, MENC, ASCAP, and the International Horn Society. He also holds honorary memberships in Phi Mu Alpha Sinfonia, Kappa Kappa Psi and Tau Beta Sigma.

Mr. Nowlin’s publications can be found at the Neil A. Kjos Music Company and at www.mcgintymusic.com.Neither “The President’s Own” United States Marine Band, the U.S. Marine Corps nor any other component of the Department of Defense or the U.S. Government has endorsed this material.

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The overarching artistic tension in this piece is between the free and the strict. The first section (measures 1–58) and last section (161–190) are free and improvisatory, frequently changing tempos, coming to a full stop with fermatas. These are the toccata sections of the piece. The middle section (59–160) is strict and propulsive, fugue-like. The juxtaposi-tion of two contrasting elements, such as free-strict or slow-fast, is a central characteristic of Baroque music. In contrast to the balanced and proportional forms of the Classical period that followed it, Baroque music drew its energy from motion, drama, and disproportion. These artful irregulari-ties are central to the character of the piece, and should be accentuated.

Form Toccata Fuga ToccataFree, improvisatory Strict, fugue-like Free, improvisatory1–58 59–160 161–190

In the toccata sections, the ensemble should aim to capture the spirit of an improvising organist. That spirit can some-times be wild, erratic, and unexpected. Consider the descrip-tion of such musical passages by Johann Nikolaus Forkel, an early biographer of Bach. They are, said Forkel, reflective of the urges of the virtuoso organist, “to run or leap up and down the instrument, to take both hands as full as all the five fingers will allow and to proceed in this wild manner till he by chance finds a resting place.” Forkel called such composers Finger Composers; Bach called them Harpsichord Knights. While Bach eventually disavowed this approach as juvenile (Forkel’s description above, and both appellations were pejorative), here we find Bach at his most youthful and wild.

The Fuga section should be played with precision and regu-larity, as befits that genre. Imperative here is to project the stark contrast between this section and the first, giving the piece a sense of formal progression. Though it lacks the complexity of Bach’s later fugues, this section thrives on contrapuntal interplay on multiple levels. Motives are passed from voice to voice in the short term, as in measures 63–67, but also across the length of the piece. One longer-form recall motive is the bass line beginning in measure 70, which reflects the piccolo motive of measure 63.

Other details of the fugue section reveal connections between the otherwise disparate toccata and fugue sec-tions. The opening mordent in measure 1, for instance, is a neighbor-note ornament approached from above.

That same motion also begins the fugue section (59), and becomes a pervasive motive. Furthermore, the rest of the opening phrase in measures 1–2 is clearly evoked in the fugue subject’s first measure. Bach has spun an improvisatory flourish into the subject for his fugue.

When he wrote it, J. S. Bach could hardly have imagined the extended life that this relatively brief organ piece would have. How could he have known that even after three hun-dred years, its opening measures would trigger recognition for so many? How could he have known that many would be introduced to it through Leopold Stokowski’s orchestral transcription, so dramatically and visually presented in Walt Disney’s Fantasia? How, indeed, could he have known that it would be a regular inclusion on Halloween music compila-tion albums? J. S. Bach, who spent much of his career writing religious music for the church, might have been astonished to find that his piece was the emblem of such a ghoulish holiday. He would be astonished, that is, if he in fact was the composer of this piece.

Since the early 1980s, several music historians have ques-tioned whether Bach really composed the Toccata and Fugue in D minor. Most prominent among these is musi-cologist Peter Williams, who believes that the piece was erroneously attributed to Bach after his death by one of his pupils. Williams points out that the style of the music is out of character with the rest of Bach’s organ pieces, and that no autograph manuscripts of the piece exist. Williams went on to conjecture that the piece might not have been written for an organ at all, but rather might have been written for a violin first, and then transcribed for organ. These anomalies have long been acknowledged and accounted for by Bach scholars, if only we assume that Bach wrote the piece when he was young, before his mature style developed. This is the view that some prominent Bach biographers, such as Christoph Wolff, continue to hold. And until more con-crete evidence of either viewpoint surfaces, the question of whether or not Bach really composed the toccata and fugue will remain unanswered.

Nevertheless, this piece has been known to musicians and music lovers as a piece by Bach for the organ. This is certainly what Ryan Nowlin had in mind when he created the present transcription.& b

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Score

About the Composition

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Ryan Nowlin created this arrangement for “The President’s Own” United States Marine Band in 2012 at the request of director Colonel Michael J. Colburn. As you play Nowlin’s arrangement, imagine that the concert band has transformed into an organ. When conceiving of the transcription, Nowlin organized orchestral groupings into “stops.” The flutes and woodwinds combine to emulate the reed pipes, for instance, and the low brass become the foot pedals, booming melo-dies and rattling the body-cage. But while Nowlin began with an idea of what the relationships would be between specific orchestral groupings, he did not transcribe in a perfunc-tory way. It was not a literal, but an artistic process, led by Nowlin’s ear, and his sense of what would best capture the spirit of the original.

While examples could be pulled from any measure of the piece, comparing the opening phrases of the original and transcription will provide an example of the transformation. In Bach’s original, the opening mordent and descending run begin entirely in the top staff, then the following two phrases gradually descend, moving downward in register.

The transcription mirrors this descending arc, with the open-ing phrase being played by all instruments, except for the low brass and the lowest voices of the woodwinds. The answer-ing phrase adds low brass and removes the highest woodwind voices, followed by the third phrase for just the low brass and woodwinds (see measures 1–3 of the piece, page 6). The arc then reverses, climbing dramatically through the ensemble, from the tuba to the piccolo (measures 4–5), reflecting the same motion up the organ manuals in the original.

In this transcription, instrumentalists are repeatedly asked to play independently and with confidence. Sometimes this is a result of instruments acting more like a voice part (soprano, alto, tenor, bass) than an instrument family, such as in the example above. At other times, this is in service of creat-ing the sound of a particular “stop,” as in measures 19–22 or a series of stops in counterpoint, as in measures 74–80. Independent writing is pervasive in the fugue section, where individual parts are frequently in counterpoint with other parts in the section, and melodies are seamlessly passed from one voice to another.

Many listeners asked Nowlin, after hearing a recording of this piece, whether there is in fact an organ accompanying the ensemble. While this illusion was not a goal of Nowlin’s, it testifies to his success in evoking the spirit of Bach’s original piece, and his desire to play the wind ensemble like an organ. In so doing, however, he has also crafted a prime example of the timbral nuance and rhetorical power of the wind ensemble itself.

About the Arrangement

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Manuale

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Score

Note from the editor:This edition remains true to Mr. Nowlin’s original arrangment for “The President’s Own” United States Marine Band. Cues have been provided so that ensembles without the full instrumentation may have a successful performance. In addition, minor misprints and copying anomalies present in the Marine Band’s final performing version have been corrected.

“About the Composer,” “About the Composition,” and “About the Transcription” are written by Mark C. Samples, copyright © 2014 by Kjos Music Press. Dr. Samples is currently Assistant Professor of Music and Coordinator of Musicology at Millikin University, Decatur, Illinois.

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Instrumentation List1 – Piccolo2 – 1st Flute2 – 2nd Flute1 – 1st Oboe1 – 2nd Oboe1 – English Horn1 – E≤ Clarinet2 – 1st B≤ Clarinet2 – 2nd B≤ Clarinet2 – 3rd B≤ Clarinet2 – 4th B≤ Clarinet1 – E≤ Alto Clarinet1 – 1st B≤ Bass Clarinet1 – 2nd B≤ Bass Clarinet1 – E≤ Contralto Clarinet (substitute for Contrabass Clarinet)1 – B≤ Contrabass Clarinet1 – 1st Bassoon2 – 2nd Bassoon/Contrabassoon2 – B≤ Soprano Saxophone2 – E≤ Alto Saxophone2 – B≤ Tenor Saxophone2 – E≤ Baritone Saxophone2 – 1st B≤ Trumpet2 – 2nd B≤ Trumpet2 – 3rd B≤ Trumpet2 – 4th B≤ Trumpet2 – 1st F Horn2 – 2nd F Horn2 – 3rd F Horn2 – 4th F Horn2 – 1st Trombone2 – 2nd Trombone2 – 3rd Trombone2 – 4th Trombone (Bass)1 – 1st Euphonium1 – 2nd Euphonium1 – 1st Euphonium T.C.1 – 2nd Euphonium T.C.4 – Tuba1 – String Bass1 – Timpani (5 drums)

Approximate Performance Time—8:45Additional scores and parts are available.

To hear a recording of this piece or any other Kjos publication, please visit www.kjos.com.

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Eb AltoSaxophone

Bb TenorSaxophoneEb BaritoneSaxophone

Timpani (5)

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Piccolo

Flutes

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1

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1

2

English Horn

Eb Clarinet

Bb Clarinets

1

2

3

4

Eb AltoClarinet

Bb BassClarinets

Bb ContrabassClarinet

12

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Bb SopranoSaxophone

Bb Trumpets

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Toccata and Fugue in D MinorJohann Sebastian Bach

arr. Ryan Nowlin

© 2014 Kjos Music Press, 4382 Jutland Drive, San Diego, California, 92117. International copyright secured. All rights reserved. Printed in the U. S. A. Warning! The contents of this publication are protected by copyright law. To copy or reproduce them by any method is an infringement of the copyright law. Anyone who

reproduces copyrighted matter is subject to substantial penalties and assessments for each infringement.

Full Conductor Score BWV 565

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

Eb B. Sax.

Timp.

Str. Bass

Picc.

Fls.

Obs.

1

2

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2

E.H.

Eb Cl.

Bb Cls.

1

2

3

4

Eb A. Cl.

Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

12

Bsns.1

Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

12

34

13

24

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123

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Eb A. Sax.

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[23]

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

Eb B. Sax.

Timp.

Str. Bass

Picc.

Fls.

Obs.

1

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E.H.

Eb Cl.

Bb Cls.

1

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3

4

Eb A. Cl.

Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

12

Bsns.1

Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

12

34

13

24

Trbs.

12

3(Bass) 4

Euphs. 12

Tuba

C-bsn.

33




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Bb T. Sax.

Eb B. Sax.

Timp.

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Bb Cls.

1

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Eb A. Cl.

Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

12

Bsns.1

Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

12

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Trbs.

12

3(Bass) 4

Euphs. 12

Tuba

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38

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

Eb B. Sax.

Timp.

Str. Bass

Picc.

Fls.

Obs.

1

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1

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E.H.

Eb Cl.

Bb Cls.

1

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Eb A. Cl.

Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

12

Bsns.

1

Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

12

34

13

24

Trbs.123

(Bass) 4

Euphs. 12

Tuba

C-bsn.

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

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Timp.

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Obs.

1

2

1

2

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Bb Cls.

1

2

3

4

Eb A. Cl.

Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

12

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Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

12

34

13

24

Trbs.

12

3(Bass) 4

Euphs. 12

Tuba

C-bsn.

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16

WB458

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

Eb B. Sax.

Timp.

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Picc.

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Obs.

1

2

1

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E.H.

Eb Cl.

Bb Cls.

1

2

3

4

Eb A. Cl.

Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

12

Bsns.1

Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

12

34

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Trbs.

123

(Bass) 4

Euphs. 12

Tuba

C-bsn.

51













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[53]

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Adagio (q ca. 60)

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17

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b

b

b

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b

Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

Eb B. Sax.

Timp.

Str. Bass

Picc.

Fls.

Obs.

1

2

1

2

E.H.

Eb Cl.

Bb Cls.

1

2

3

4

Eb A. Cl.

Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

12

Bsns.1

Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

12

34

13

24

Trbs.

12

3(Bass) 4

Euphs. 12

Tuba

C-bsn.

56

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[59]

[59]

Fuga (q ca. 88)

Fuga (q ca. 88)

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a2

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P

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18

WB458

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

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Timp.

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1

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E.H.

Eb Cl.

Bb Cls.

1

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Eb A. Cl.

Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

12

Bsns.1

Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

12

34

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Trbs.

12

3(Bass) 4

Euphs. 12

Tuba

2

61

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simile

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19

WB458

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

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1

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E.H.

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Bb Cls.

1

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Bb B. Cls.

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12

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Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

12

34

13

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Trbs.

12

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Euphs. 12

Tuba

2

65

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20

WB458

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

Eb B. Sax.

Timp.

Str. Bass

Picc.

Fls.

Obs.

1

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1

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E.H.

Eb Cl.

Bb Cls.

1

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3

4

Eb A. Cl.

Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

12

Bsns.1

Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

12

34

13

24

Trbs.

12

3(Bass) 4

Euphs. 12

Tuba

2

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21

WB458

SAMPLE

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1

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Eb A. Cl.

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12

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Bb S. Sax.

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12

34

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12

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2

73

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Eb A. Sax.

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Bb S. Sax.

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34

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

Eb B. Sax.

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Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

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Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

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Eb A. Sax.

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1

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Eb Cl.

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Eb A. Cl.

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Bb S. Sax.

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12

34

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[87]

[87]

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25

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

Eb B. Sax.

Timp.

Str. Bass

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Obs.

1

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1

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E.H.

Eb Cl.

Bb Cls.

1

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3

4

Eb A. Cl.

Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

12

Bsns.1

Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

12

34

13

24

Trbs.

12

3(Bass) 4

Euphs. 12

Tuba

2

89

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4.

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90 ∑


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[92]

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26

WB458

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

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Timp.

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Picc.

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Obs.

1

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1

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Eb A. Cl.

Bb B. Cls.

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12

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Bb S. Sax.

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12

34

13

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12

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2

94

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[97]

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27

WB458

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

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Timp.

Str. Bass

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1

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Bb Cls.

1

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Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

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1

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Bb Tpts.

F Hns.

12

34

13

24

Trbs.

12

3(Bass) 4

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Tuba

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99

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28

WB458

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

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Timp.

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1

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1

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1

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12

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1

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12

34

13

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12

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[104]

[104]

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one playerStr. Mute

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Str. Mute

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P

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29

WB458

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

Eb B. Sax.

Timp.

Str. Bass

Picc.

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Obs.

1

2

1

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E.H.

Eb Cl.

Bb Cls.

1

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3

4

Eb A. Cl.

Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

12

Bsns.1

Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

12

34

13

24

Trbs.

12

3(Bass) 4

Euphs. 12

Tuba

2

108

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∑

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Str. Mute

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Str. Mute

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30

WB458

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42

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42

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

Eb B. Sax.

Timp.

Str. Bass

Picc.

Fls.

Obs.

1

2

1

2

E.H.

Eb Cl.

Bb Cls.

1

2

3

4

Eb A. Cl.

Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

12

Bsns.

1

Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

12

34

13

24

Trbs.

12

3(Bass) 4

Euphs. 12

Tuba

2

112

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∑

∑

∑

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Openone player

Open

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∑

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a2

TuttiOpen

Open

Open

31

WB458

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42

42

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

Eb B. Sax.

Timp.

Str. Bass

Picc.

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Obs.

1

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1

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E.H.

Eb Cl.

Bb Cls.

1

2

3

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Eb A. Cl.

Bb B. Cls.

Bb C.B. Cl.

12

Bsns.1

Bb S. Sax.

Bb Tpts.

F Hns.

12

34

13

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Trbs.

12

3(Bass) 4

Euphs. 12

Tuba

2

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∑

[116]

[116]

a2

a2

a2

Open

Open

OpenTutti

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∑

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Eb A. Sax.

Bb T. Sax.

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Timp.

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Kjos Music’s Guide to © CopyrightComposers rely on the income that their compositions generate, and it is the job of the copyright holder to protect the work from infringement. Copyright laws can be pretty tricky to navigate, so here are a few helpful tips to guide you through the process.

Adjudicator CopiesDuring contest and festival season, the majority of the inquiries we receive concern making photocopies of scores to meet specific requirements for the judges at a festival.If you’re performing a concert selection out of one of our method books (Tradition of Excellence, String Basics: Steps to Success, First Place for Jazz, among others), permission may already be given to make the necessary photocopies for judges at these festivals. Please refer to the notices printed in the teacher score on the specific piece.If a student is performing a solo from one of the method books listed above, permission is already given. In addition, a photocopy may be given to the accompanist.Extra scores for our band and string repertoire (Beginning BandWorks, BandWorks, Conservatory Editions, StringTracks, and Steps to Successful Literature, among others) are available for purchase from your favorite music dealer. If you’re performing a work from a series that’s not listed above, please contact us for permission.

Making an Audio or Video RecordingA license is required any time you make an audio or video recording of a copyrighted work. Audio recordings are compulsory, meaning, we can’t deny your request; you just need to apply for the Mechanical License and pay the royalty. The royalty rate is set by the Library of Congress. For current rates, please visit www.copyright.gov.The license to make a video of a performance, known as a Synchronization License, is not compulsory. Permission must be obtained from the copyright holder before distributing any copies, regardless if they are being sold or given away for free.

Arranging for Marching Band or Another EnsembleWe’re pleased to grant licenses to make a marching band (or other) arrangement of one of our concert works. However, permission is required before work can begin, and there are a few works whose composers have indicated that they do not want their compositions to be altered. Please contact us to make sure the piece you’re interested in is available for licensing.If you’re planning to play the original piece without any alterations or additions, then a license isn’t needed. However, for example, if you’re rewriting the brass parts for marching instruments (mellophones, bugles), or adding marching percussion, or making cuts, adding repeats, or creating a medley with another composition, a license is required.

What If I Want To … ?If you’d like to use a composition in any other way, please contact us and we would be glad to advise you.Contest and festival season is a busy time for our Copyright Office. Please contact us at least three weeks before your concert date so that we may help you in time. Please visit www.kjos.com and click on the Licensing tab to find out more information or to submit a license request.We’re so pleased that you’ve chosen to perform one of our pieces! We appreciate your support and we want to make the licensing process as easy as possible for you.

Neil A. Kjos Music Company, Publisher • San Diego, CA • www.kjos.comNN1408K

0 8 4 0 2 7 0 4 4 5 8 2

WB458F - Toccata and Fugue in D Minor

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johann sebastian bach arr. ryan nowlin toccata …kjos.vo.llnwd.net/o28/pdf/wb458f.pdf · johann...

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