POTAMNELI BISERI FOLKLORNOG NASLEĐA(pojava i razvoj novokomponovane narodne muzike u Srbiji)

Kler Levi (Kler Levy) u kontekstu razvoja kulture taj proces vidi kao

izazov u smislu estetskih vrednosti uspostavljenih u vreme Prosvetiteljstva

Srpska kultura početkom XXI veka, upozoravaju mnogi zabrinuti intelektualci, muzika osobito, kažu muzičari, ozbiljno je ugrožena delovanjem globalizacije i komercijalizacije. Očistimo srpsku muziku od stranih – turskih, španskih,grčkih uticaja i vratimo je u prvobitno stanje, imperativ je koji postavljaju nacionalisti. Ipak, ne definišu jasno koliko se to treba vratiti- na pevanje iz vika, frulu, gusle, ili harmoniku, tamburaški i bleh orkestar.

Zagovornici povratka (ponovo povratak) na autentični urbani duh, pak uredno posećuju koncerte tzv. etno muzičara, koje promoviše RTV B92. Zajedničko im je ubeđenje da znaju šta je autentična Srbija. Pitanje srpske muzičke tradicije, kao i aktuelne muzičke scene, ipak je mnogo kompleksnije od olako izvedenih tumačenja zasnovanih na selektivno uvaženim činjenicam i ideološki zasnovanim konstrukcijama.

Muzika je dinamička kategorija neodvojiva od istorijskih i društvenih tokova u kojima je nastala. Dokaz tome su prethodne muzičke epohe i stilovi (barok, klasicizam romantizam), koje su pronalazile izraz u stvaralaštvu različitih kompozitora, koji su iako izraziti individualci, ipak jasno odražavali i vrednosti svoga vremena. Sa sve izraženijom individualnošću pojedinca u XX veku, i ubrzanja društvenih procesa, menja se i muzički izraz sve do perioda često nazivanog postmodernizam.

Kao i većina novina, koje obično do nas dolaze sa Zapada kasnije nego kod centralnoevropskih Slovena, tako je i delovanje globalne muzičke industrije počelo u većoj meri da ostvaruje svoj uticaj u javnom prostoru, tek početkom devedesetih godina XX veka. Tada su muzički proizvodi sa Zapada počeli da u većoj meri stižu i potiskuju do tada strogo kontrolisanu jugoslovensku muzičku industriju, tako da je došlo do veoma nagle promene u sferi popularne muzike. Dominaciju različitih derivata pop, rok i novokomponovane muzike smenio je tzv. turbo-folk, za koji je većina muzičara i teoretičara smatrala da je jedinstveni srpski fenomen. Do tada, popularnu muziku su proučavali gotovo isključivo sociolozi, koncentrišući se pre svega na publiku i zvezde, odnosno na društvene tokove koji su ih iznedrili. Etnomuzikolozi su se njome bavili sporadično, sa pozicije prosvetiteljsko-dogmatskog modela socijalističke Jugoslavije, što je podrazumevalo tu muziku kao ne-vrednost (kao da je istraživač dužan da istražuje samo one fenomene koji se poklapaju sa njegovim ličnim ukusom), te samim tim i kao nezanimljivu za istraživanje.

Za razumevanje fenomena novokomponovane narodne muzike, a kasnije i turbo-folka od ključnog značaja je tumačenje fenomena fenomena sa tri ključna aspekta: -Sociološko - ideološki

1

-Komercijalni -Umetničke

Ova tri nivoa promišljanja ciljano su poređana ovim redom, jer su na taj način i vidljivi, mada je glavni motiv postojanja fenomena svakako komercijalni.

Dakle, pojava turbo-folka početkom devedesetih izazvala je šok u intelektualnim krugovima, ali i široj zajednici koja je bila zainteresovana za nacionalni i moralni integritet naroda. Institucije od nacionalnog značaja (Univerziteti, SANU, Crkva) izbegavale su izjašnjavanje o tome, verovatno svesne da ekonomske tokove koji rukovode procesom ne mogu da usmeravaju. Ipak, pojedinici su dramatično pozivali sa različitih mesta, pa i iz Skupštine Srbije, da se emitovanje te muzike ograniči makar na Radio Televiziji Srbije. Istovremeno, razvijale su se dve privatne televizije koje će emitovati samo turbo-folk – TV Palma i TV Pink. Veći deo njihove programske šeme bio je posvećen isključivo turbo-folku. Na tragu poznate zakonitost po kojoj kulturna industrija istovremeno formira i zadovoljava ukus publike, tokom devedesetih u Srbiji je taj proces bilo moguće pratiti in vivo. RTV Pink je istovremeno razvila i izdavačku kuću CityRecords, okupila ekipu veoma talentovanih i obrazovanih reditelja, montažera i ton-majstora, i naravno, izgradila studija u kojima se sve to snima.

U nedostatku razumevanja fenomena i njegovog sveukupnog sagledavanja, razvile su se nekolike teorije zavere po kojima je bujanje turbo folka planirana strategija orijentalizacije ili pozapadnjačenja Srba (percepcija je zavisila od toga da li je pojedinac više ili manje sklon Zapadu ili Orijentu).

Tek 1994. godine teoretičarka medija, Milena Dragićević-Šešić objavljuje knjigu Neofolk kultura koja težište stavlja na ideologiju nacionalizma kao glavnog ishodišta turbo-folka. Na tom tragu je i Ivana Kronja u knjizi Smrtonosni sjaj, ali ide i dalje tumačeći turbo –folk u svetlu omladinskih potkultura i fenomena video – spota. Filozof Miša Đurković u knjizi eseja Diktatura, nacija, globalizacija, kao uporišnu tačku vidi ekonomske razloge, kao i potrebu ljudi da se u ratnom vremenu nacionalno homogenizuju. Etnomuzikolog Dimitrije Golemović se zalaže za traženje korena turbo-folka u periodu dolasku Turaka na Balkan, kada je i počela orijentalizacija narodne muzike balkanskih naroda. Najzad, novinar Zoran Ćirjaković, unosi širu perspektivu zastupajući tezu da je naš turbo- folk samo jedan od mnogih turbo-folkova u gemištu koji se već uveliko naziva world music.

No, i pre pojave muzičke industrije, komercijalizacije i masovnih medija, postojala je ne-učena muzika, sa svojim muzičkim karakteristikama, mestom u zajednici i mogućnošću učitavanja različitih ideoloških sadržaja. Muzika je prvobitno bila sastavni deo obreda i običaja (bila je funkcionalna), kao medijum čijim posredstvom, čovek uplašen silama prirode, ili u monoteističkim religijama silom jednog Boga Tvorca, obraćao u težnji da ih umilostivi, obezbedi plodnost i rodnost polja, kišu, zdravlje i mnogo toga još.Tek u kulturama koje su uspele da izdiferenciraju muziku na onu za neobrazovan puk, i onu za obrazovno i statusno više slojeve, muzika se javlja i kao medijum zabave.

U našoj sredini muzika je često i apostrofirana, i osporavana kao jedan od ključnih faktora nacionalnog identiteta. Oni koji naciju shvataju kao kulturno-jezičku pojavu zainteresovani su za očuvanje srpske posebnosti i u muzici. Sa druge strane, pobornici nacije kao državno – administrativnog prostora stavljaju u prvi plan ekonomske tokove, te naciju kao kulturnu zajednicu i ne priznaju. Te dve isključive pozicije zadale su težak zadatak svakom istraživaču popularne kulture na čitavom Balkanu. Stoga, na pitanje šta je to autohtona srpska muzika nije moguće odgovoriti isto tako decidnim odgovorom. Ali, zadiranjem u melopoteske karakteristike narodnih idioma, itekako se mogu pronaći zakonitosti koje određuju neka srpska folklorna područja. Sa druge strane, ne može se zanemariti činjenica da jezik muzike mnogo lakše i putuje i prima druge uticaje, i to je

2

zapravo suštinsko pitanje koji daje odgovore na fenomene novokomponovane narodne muzike i turbo – folka.

Od trenutka kada je muzika prešla iz konteksta obreda i običaja u sferu zabave, u čitavoj Evropi je došlo do pojave nove narodne muzike koja se u engleskom jeziku naziva folk music, što je jasno razdvaja od traditional music. U tom shvatanju traditional music se odnosi na obredne i običajne arhaične pesme i svirku, dok se folk music odnosi na narodnu muziku, koja je reinterpretirana, na novi način aranžirana, rečju obučena u novo ruho. U epohi romantizma, sakupljanje i novo aranžiranje pesama, svirke i igara, bio je jedan od glavnih zadataka ministarstava za kulturu evropskih zemalja. U tome su se posebno isticale Francuska i Velika Britanija. Od tada, do danas svugde u Evropi, pa i kod nas došlo je do mnogih reinterpretacija (revivle) narodne muzike, koju svaka generacija naziva svojom narodnom muzikom.

Prvi pokušaji reinterpretacija narodne muzike na našim prostorima, odvijali su se još u XVIII veku u Vojvodini, koja je još uvek bila deo austrougarskog carstva. Praksu reinterpretiranja narodnih melodija i stvaranja autorskih kompozicija po ugledu na narodne nastavio je Josif Marinković. Njegovi rodoljubivi horovi su nešto produbljenija verzija Lidertafela iz XVIII veka, ali Kola, horske rapsodije, su prvi značajniji pokušaji sinteze narodne melodije i umetničke obrade po ugledu na srednjoevropsku tradiciju umetničke muzike.

Početkom XX veka, ili nekoliko decenija ranije, kako pretpostavljaju etnomuzikolozi, valja tražiti koren i uzrok nastanka novijeg dvoglasnog pevanja - tzv. “pevanja na bas”. Nastanku ove vrste pevanja koje je besumnje pod uticajem Srednje i Zapadne Evrope, i koje je umesto ranijeg narodnog ideala sazvučja disonantne sekunde, uspostavila novi ideal evropske konsonantne terce, doprinelo je nekoliko faktora. Jedan od značajnijih je prihvatanje harmonike u svakodnevnoj muzičkoj praksi početkom XX veka, instrumenta koji je 1821. konstruisao Kristian Fridrih Ludvig Bušman. Svojstvo harmonike da na levoj strani, basmanualu, ima dugmad čijim pritiskanjem se dobija durski ili molski trozvuk, formirao je nov način muziciranja u Srbiji: jednoglasna kola koja su do tada svirana na tradicionalnim instrumentima, fruli, duduku, gajdama, počinju sve više da se izvode na harmonici uz harmonsku pratnju. Interesovanje za novi, tehnički savršeniji instrument, toliko je bilo veliko da su harmonikaši oponašali čak i zvuk instrumenata poput šargije i saza (žičanih instrumenata karakterističnih za Bosnu i Hercegovinu), naravno uz obaveznu harmonsku dursko – molsku pratnju. Ta vrsta uticaja proširila se i na narodno pevanje, koje je budući dvoglasno, ili čak jednoglasno u nekim krajevima (Istočna Srbija, Šumadija), uspostavilo tercu kao sazvuk, umesto čitavog trozvuka. Dolaskom ove vrste pevanja koja je po svoj prilici preuzeto preko Hrvatske, ipak nije prestala da postoji lokalna seoska tradicija, već se razvijala paralelno.

Narodna muzika u Vojvodini je izraz prožimanja starijih muzičkih tradicija mnogobrojnih etničkih grupa. Nju karakteriše grupno muziciranje, kako pevanje, tako i sviranje, u čijoj osnovi su troglasna i četvoroglasna sazvučja. Ovakva harmonija se razvijala pod uticajem starih jednorednih i dvorednih harmonika koju su doneli nemački doseljenici, kao i pod uticajem mnogobrojnih muzičkih društava, koja su po uzoru na evropsku umetničku muziku gajila takva sazvučja. Narodna muzika je veoma brzo prihvatala ove uticaje, ali je njena društvena uloga dugo ostala nepromenjena.

Drugi put uticaja Srednje i Zapadne Evrope ide preko salona građanskog društva, koje je napuštalo orijentalno – patrijarhalno nasleđe i prihvatalo evropske vrednosti. Pored starijeg i novijeg dvoglasnog pevanja, svirke na tradicionalnim instrumentima i folklornih oblika koji su pretrpeli uticaj srednjoevropskog dur – mol sistema, u Srbiji postoji još jedna muzička tradicija čije ishodište treba tražiti u kulturama Istoka koje su donesene turskom ekspanzijom počev od XIV veka. Nakon okupacije, turska vojska se smestila pretežno po gradovima i

3

dovodila svoju administraciju zajedno sa porodicama. Susret dve velike etničke grupe dovela su do velikih kulturnih pomeranja u gradovima južne Srbije, što je između ostalog formiralo specifičan muzički izraz. Te promene su bile ne samo muzičkog već i društvenog karaktera. Muziku koja ima razvijenije melodijske linije, bogat ritam, melizmatsko ukrašavanje (svojstveno orijentalnim kulturama) možemo i danas naći u Nišu, Vranju i Prizrenu.

U tim ekonomsko – društvenim odnosima u kojima građanski, trgovačko – zanatlijski stalež ima važno mesto, nastao je i novi sloj narodne pesme koja se može nazvati “gradska narodna pesma” (varoška pesma). Gradska narodna muzika neguje i poseban oblik grupnog instrumentalnog sviranja na jugu Srbije, poznatog kao “čalgije”. U početku, troglasni sastav je podrazumevao instrument za melodiju, pratnju i ritam. U takav sastav su ulazile zurle koje je po oslobođenju od turske okupacije zamenio klarinet. Vremenom se sastav i brojnost orkestra menjala, ali je način izvođenja zadržao karakteristike muziciranja u zatvorenom prostoru.

U gradovima južne Srbije, uporedo sa razvojem orkestara i repertoara, uspostavljen je prvi put posle srednjovekovnih skomraha, sloj profesionalnih svirača koji su najčešće bili Romi. Oni su prihvatili pre svega one narodne instrumente koji se vezuju za Orijent: zurle, ćemane, tambure, def, tarabuku, itd, dok nikada nisu svirali na gajdama, duducima i frulama. Smatra se da su upravo čalgidžijski orkestri bili jezgro iz kojeg su se kasnije, zamenom instrumenata formirali ciganski bleh orkestri (sastavljeni od duvačkih limenih instrumenata) koji i danas uživaju veliku popularnost kod šire publike.

Bosanske sevdalinke ušle su u beogradske salone nakon 1918. i dobile novi život. O tom vremenu najbolje svedočanstvo daje etnolog Vladimir Dvorniković : “Kad sam još kao dete prolazio sarajevskom čaršijom slušao sam u beskrajno otegnutim tonovima, iz daljine, više slično zavijanju vukova no pevanju – iste pesme koje se danas pevaju, začešljane i doterane, po salonima i iz studija beogradske Radio – stanice“.

U duhu koji opisuje Dvorniković, pretežno je disao Beograd između dva svetska rata, ali i veći gradovi u Srbiji. Sa ulica je nestao orijentalni način odevanja, koji je zamenio veliko interesovanje za evropsku modu i stil života. No, standardni repertoar salonskih zabava evropski obučenih dama i gospode bio je neponovljiva mešavina muzičko – folklornih tradicija. Na jednom mestu su se stekli valcer i mazurka, ruske romanse koje su doneli emigranti posle Oktobarske revolucije, seoska kola stavljena u harmoniju, pesme manjinskih zajednica (Rusina, Vlaha, Mađara, Roma), ali i autorske pesme srpskih romantičarskih pesnika i vladara.

Kako je Beograd prihvatao uticaje iz unutrašnjosti Srbije, kao i Evrope, tako je i Srbija osim pod orijentalni, potpala i pod jak srednjoevropski uticaj. Moda harmonizovanja melodija po uzoru na Evropu bila je državna strategija sprovođena preko Radio Beograda, pre, ali osobito posle Drugog svetskog rata. Osim toga, u srpske palanke dolazile su i putujuće muzičke grupe, kao i pojedinci, najčešće Česi, koji su uticali na muzički život jedino onako kako su i znali – iz pozicije klasičnog obrazovanja i sopstvene kulture.

Po oslobođenju, Radio Beograd je nastavio sa ranije uspostavljenom praksom harmonizovanja narodnih melodija. Te harmonizacije su najčešće radili obrazovani muzičari, školovani u već uspostavljenim muzičkim školama. Nekada su to bile sasvim jednostavne pratnje, koje je izvodio ne mnogobrojan orkestar sastavljen od harmonike, gudača i nekog udaračkog instrumenta. Ređe, priređivači su imali i ozbiljnije pretenzije, pa su orkestarski sastavi bili složeniji, a u tretmanu narodne melodije sasvim jasno su se mogle uočiti kompozicione tehnike karakteristične za umetničku muziku. Zahvaljujući tome, i odabiru narodnih melodija koji je vršen u samom radiju, došlo je do povratnog uticaja muzičke elite na šire slojeve naroda. Tako su u tom periodu daleko mnogobrojnije bile melodije iz Bosne i Hercegovine i Šumadije, dok su one iz južnih delova Srbije, Kosova osobito, bile manje zastupljene.

4

U tom periodu nastaju i prve nove narodne pesme. Njeni tvorci, od kojih su najpoznatiji Miodrag Todorović Krnjevac i Dragiša Nedović, ostali bi verovatno anonimni narodni geniji čije su pesme zaživele u narodu, da nisu počele da se snimaju za Radio-Beograd, a kasnije su se njihove pesme i kola našli i na gramofonskim pločama. Ta prva generacija stvaralaca nove narodne pesme držala je do romantičarskog ideala održanja nacionalnog identiteta kroz muziku, pa su njihove pesme i kola toliko bliski muzičkom folkloru da ih je teško razlikovati od izvorne pesme. U njima se novi narodni stvaralac dosledno drži muzičko – formalnih i poetskih karakteristika narodne pesme, te stoga ne čudi da su lako zaživele u narodu. Karakteristična melodija malog obima, sa mnogobrojnim šumadijskim ukrasima, rimovani dvostih i refren, bile su standard toga vremena. Tematika stiha ne odudara od tipične seoske pesme u kojoj se prikazuju idelizovani odnosi u patrijarhalnoj porodici, platonska ljubav između mladih, i posebno idealizovana slika prirode Srbije („Znaš, li dragi onu šljivu ranku, gde smo nekad bili na sastanku“). Orkestarski stav je podrazumevao veliki narodni orkestar, sa dosta gudača duvača i ritam sekcijom, ali sa apsolutno dominirajućom harmonikom. Pesmu je pevao veoma istaknut solista uz eventualno preteći glas u tercama.

U tom periodu nije postojala raširena praksa stvaranja novih gradskih pesama. Toga je više bilo tek osamdesetih godina kroz delovanje orkestara skadarlijskog tipa (Skadarlija je boemska četvrt u centru Beograda) kao što su Sekstet Skadarlija, Legenede i njima slični.

Činjenica da su se stvaraoci novih narodnih pesama više obraćali seoskom folkloru, potvrđuje da je posle Drugog svetskog rata stanovništvo u SFRJ bilo pretežno seljačko, ili tek doseljeno u gradove.

Nagla i neravnomerna urbanizacija je dovela u gradove veliki broj ljudi koje su sociolozi odredili kao polutane, ljude koji radnim danima rade u fabrici, a preko vikenda se vracaju u svoja sela da obrađuju zemlju. U gradovima su polutani dolazili u dodir sa popularnom muzikom koja je dolazila sa Zapada. Socijalistička Jugoslavija je za razliku od ostalih zemalja Istočnog bloka, bila otvorena prema komercijalnim kulturnim sadržajima anglo-saksonskog kulturnog kruga. Već druga generacija u gradu, sazdala je svoj identitet od veoma udaljenih kulturnih obrazaca (pop i rok sa jedne, i seoska tradicija sa druge strane) i rezultat toga je pojava druge generacije nove ili kako se već tada krajem šezdesetih godina naziva novokomponovana narodna pesma. U tom periodu orkestri su još uvek akustični sa dominirajućom harmonikom, a pevači ukrašavaju melodiju na karakterističan »šumadijski način«. Međutim, melodije se sve više udaljavaju od tipično srpske muzičke tradicije praveći iskorake pod uticajem španskih i grčkih šlagera. To je veoma primetno u radu tadašnjih najvećih zvezda: Silvane Armenulić i Tome Zdravkovića. Romski način interpretacije Šabana Šaulića u tom periodu mogao bi se bez zadrške okarakterisati kao najbliži izvoru.

Uprkos snažnom prodoru internacionalnih muzičkih žanrova, sedamdesetih i osamdesetih godina, u Srbiji je postojao veliki broj ljudi čiji je kulturni identitet još uvek bio sazdan od polovično prihvaćenih karakteristika tzv. urbane kulture i još uvek jake vezanosti za seosku folklornu muzičku tradiciju. Među tim ljudima, svoju publiku našli su oni stvaraoci koji su na manje ili više dobar način stvarali fuziju folklorne, i pop ili rok muzike. Sa jedne strane postojao je pravac tzv. “novokomponovane narodne muzike” (neofolk), koja se sve više udaljavala od izvornih folklornih motiva. Sa druge, bile su etablirane rok i pop grupe, poput Bjelog dugmeta, Leb i sol i Smak, Lutajućih srca, Korni grupe, Suncokreta, S vremena na vreme (koji su u svojoj akustičnoj muzici veoma smelo upotrebili šargiju), koje su često posezale za narodnom melodijom, ne samo kao inspiracijom, već i kao doslovnim citatom. Zajedničko i za jedan i za drugi pravac bila je postepena promena instrumentarijuma, kao i način njihove upotrebe. Narodni orkestri koji su ranije preuzeli iz Srednje Evrope harmoniku kao glavni instrument, sada je sve češće zamenjuju električnom gitarom i sintisajzerom. Standardni rok sastavi održavaju se veoma dugo, tako da do upadljive promene

5

u instrumentarijumu dolazi tek tokom devedesetih. Za upotrebom harmonike ili klavira poseže se onda kada se želi sofisticiraniji zvuk, ili kada se otvoreno koketira sa folklornom muzikom. Rok muzičari su, iako dugo opstojavajući u svom standardnom sastavu, koristili narodne melodije na dva načina: -Narodna melodija uzeta kao osnov za muzičku improvizaciju, zapravo ornamentarno variranje, čija vrednost obično nije prelazila rang pukog prikazivanja virtuoziteta. - Jednostavno izvodjenje narodne melodije na nekom od instrumenata standardnog pop ili rok sastava (električna gitara najčešće).

Sa druge strane tzv. narodni muzičari pored instrumenata lakše prihvataju i trendove koji su se sve brže smenjivali. Osamdesetih godina ova vrsta muzike, odnosno njeni stvaraoci određuju je kao rok-folk, koja veoma brzo evoluira u dens-folk, odnosno tehno-folk. Ulazak instrumenata sintetizovanog zvuka mnogo je promenio estetiku popularne muzike, ali je taj uticaj svakako značajniji u novokomponovanoj muzici. Suprotno odrednici narodna u imenu ovog žanra, ulazak i upotreba instrumenata sintetizovanog zvuka postaje obrnuto srazmerna broju folklornih motiva u melodiji. Pri tome pod pojmom folklorna melodija, ne misli se samo na srpske, već i na folklor svih etničkih zajednica u Srbiji. Možda je ovakav razvoj mogao da pretpostavi potpuni nestanak žanra i utapanje u pop i rok pravce, ali u Srbiji se dogodilo nešto drugo – folklorne osnove potražene su u muzici drugih - najčešće Grka, Španaca i Bliskoistočnih naroda. Taj uticaj donela je grupa Južni vetar sa svojim zvezdama Sinanom Sakićem, Šemsom Suljaković i Draganom Mirković. Većina njihovih pesama ima jasan orijentalni prizvuk koji se postiže na karakterističan način tako što ne koriste ni jedan akustični instrument, već se jasno može čuti »semplovana« matrica iznad koje se razvija melodija sintisjzera i pevača. Tehničke mogućnosti ovog instrumenta omogućavaju da se izvođenjem karakteristične melizmatične melodije postigne zvuk veoma blizak zurlama (orijentalni instrument koji je nestao iz Srbije povlačenjem Turaka posle Balkanskih ratova). Između strofa se smenjuju različiti instrumentalni interludijumi mnogo duži od uobičajenih u tadašnjim novokomponovanom strvaralaštvu, uz koje može da se igra karakteristična igra Sa, za koju se za sada pouzdano može reći da je česta kod Roma na jugu Srbije (Niš, Pirot, Leskovac).

Tek pojava Južnog vetra i njegovih zvezda u popularnu muziku u Srbiji uvodi značajnije orijentalne uticaje. Predstavnici naše muzičke industrije pravdali su prijemčivost publike za ovakvu muziku viševekovnim orijentalnim uticajima. Ipak, veoma je vidljiva razlika koju je Otomanska imperija ostavila na bosansku sevdalinku i vranjsku gradsku pesmu sa jedne, i potpuno elektronski semplovan zvuk Južnog vetra sa druge strane. Osim toga, jasno je takođe da je kontinuitet orijentalnog uticaja prekinut još za vreme Balkanskih ratova (1912-1914). U međuvremenu, najjači uticaj stizao je sa Zapada u obliku džeza, popa i roka. Ključ koji otvara ovu zagonetku pojavio se sa masovnijom upotrebom satelitskih televizija početkom devedesetih godina kada su se i u Srbiji mogli videti azijski satelitski kanali. Do tada, već je bio završen proces koji je Zapadna muzička industrija započela u Aziji i Africi još dvadesetih godina XX veka, a posebno intenzivno o šezdesetih pa nadalje. Naime, engleske, a kasnije i američke kompanije, radile su na prikupljanju lokalnih muzičkih folklora za potrebe sopstvenih tržišta. Obradjujući ih i stavljajući u matrice svojih popularnih žanrova, vraćali su ih i na tržišta zemlje porekla. Ta muzika je poput simulakruma preuzimala mesto autohtone muzike. Tako su u azijskim zemljama stvoreni lokalni »turbo-folkovi«, koje smo mi upoznali tek devedesetih. Oni nose nazive izvornih muzičkih formi, iako je upoređivanjem muzike iznikle iz različitih muzičkih tradicija, teško naći razlika. Stoga je ne samo srpska, već i publika na čitavom Balkanu posredstvom RTV Pink već upoznata i sa alžirskom rai muzikom, turskom arabeskom, indijskim bolivudom, indonežanskim krončongom. SFRJ je bila pošteđena takvih delatnosti jer je bila dovoljno jaka i da se odbrani, i da ima sopstvenu muzičku industriju. Posrtanje države već posle smrti Josipa Broza, odrazilo se i na ovaj

6

segment društva, te su ti »novokomponovani« orijentalni žanrovi prodrli na jugoslovenski prostor i postali matrice, za stvaranje nove popularne muzike koja se i dalje po inerciji nazivala novokomponovana narodna muzika. Sa druge strane, sunovrat države doprineo je propasti pop i rok scene, koja je do tada imala zvaničnu finansijsku podršku.

Pošetak devedesetih i pojava »turbo-folka« samo koincidiraju sa nekim globalnim procesima, tako da je teško održiv stav da je taj fenomen kulturno čedo Miloševićeve epohe. Nesumnjiva istina je međutim, da se tim konstruktom (jer turbo-folk nije žanr) mnogo manipulisalo u tom periodu.

To što turbo- folk preuzima primat devedesetih i kasnije, ne znači da više ne postoji žanr novokomponovane narodne muzike. On živi u narodu putem bezbrojnih malih radio stanica, kafana i raznih veselja. Zapravo, pre bi se moglo reći da je to ona sada aktuelna nova usmena tradicija, koju karakterišu mnogi atributi narodnog, od usmenog prenošenja pa nadalje. Novokomponovana narodna muzika se javlja šezdesetih godina XX veka, smenjujući žanr na narodnu (u duhu narodne muzike).Turbo-folk je mnogo više medijski fenomen koji je značajno uticao i još uvek utiče na urbanu omladinu. Zbog prisustva turbo – folka na nekim našim satelitski kanalima izvan zemlje se stiče utisak je to dominantan žanr.

Literatura:Brocken, dr Mike, The British Folk Revival, capter 4 & 5, www.mustrad.comĐurković Miša, Diktatura, nacija, globalizacija, Institut za evropske studije, Beograd, 2002.Дворниковић Владимир, Карактерологија Југослoвена, Просвета, Београд-Ниш, 1990.Dragićević-Šešić Milena, Neofolk kultura, Sremski Karlovci, 1994.Kronja Ivana, Smrtonosni sjaj, Beograd, 2001Милојевић Јасмина, Оg нароgне музике gо турбо – фолка, фељтон, Политика, фебруар 2002Milojević Jasmina, Muzika kao čnilac srpskog nacionalnog identiteta, Institut za filozofiju i društvenu teoriju, www.insifdt.bg.ac.yu/indexĆirjaković Zoran, Svetski a naš u: Nova srpska politička misao, www.nspm.co.yu

7