ján Šmok - akt vo fotografii

175
fft AKTvofotografii JÁN ŠMOK

Upload: samusoo

Post on 18-Nov-2014

191 views

Category:

Documents


13 download

DESCRIPTION

Učebnica fotenia aktov z roku 1986

TRANSCRIPT

Page 1: Ján Šmok - Akt vo fotografii

fft

A K T vo fotografii•

JÁNŠMOK

Page 2: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Publikácia, v našej fotografickej literatúre ojedinelá,nechce byť len výtvarným dielom. Je to inštruktážno--metodická príručka určená fotografistom, aktívne sazaujímajúcich o problematiku fotografického aktu. Po-číta však aj s čitateľom, ktorý sa viac zaujíma o telo akotaké, nie však o problémy jeho zobrazovania. Autor satakémuto čitateľovi pokúša pozmeniť názor na telovytváraný módou, pornografiou Či gýčom a orientovaťjeho záujem nielen na telo, ale práve aj na jehozobrazenie.

Dôvody zobrazovania nahého tela holi v jednotlivýchepochách histórie ľudstva rôzne. Ak sa vyslovujú po-chybnosti o správnosti aktu vôbec, treba zdôrazniť, žeakt (či už fotografický alebo iný) je sám osebe zdrojomestetického zážitku pre diváka vzdelaného, ale aj po-môckou pre všetkých ostatných divákov, ako usmerniťich vzťahy k nahému telu od vulgárnej sexuality k este-tickej reakcii, dosiahnutím ktorej akt splna aj výchovnúfunkciu.

Autor delí knihu na dve základné časti: prvá časťhovorí o akte všeobecne, skôr z hľadiska čitateľa,o zmysle a poslaní aktu a o kultúre ľudského tela vôbec,druhá časť sa venuje aktu konkrétne z hľadiska fotogra-fistu-tvorcu. Kniha je teda štúdiou o akte i akousi

"učebnicou aktu".Forma autorovho výkladu je zaujímavá i odvážna,

najmä vzhľadom na ešte neprekonané predsudky v ná-zoroch na fotografovanie nahého tela. V porovnanís inými cudzími publikáciami je Šmokova práca úplnenová tým, že si podrobne všíma anatómiu ľudského tela.

Publikáciu dopĺňa bohatý obrazový materiál prevzatýi špeciálne nafotografovaný.

Prof. Ján Šmok sa narodil 30. 12. 1921 v Lučenci, jehorodina pochádza z Orlických hôr v Čechách. Základnúškolu vychodil v Levoči, gymnázium v Levoči, Kežmar-ku a v Bratislave. Po skončení gymnázia študoval natechnike v Prahe až do uzatvorenia vysokých škôl v roku1939. Potom pracoval ako učeň v dielni knihviazačaLudvika Bradáča. Ďalej nasledovala štátna grafickáškola v Prahe, zamestnanie vo filmových laboratóriách,v propagačnom oddelení ČKD.

V roku 1946 bol prijatý na FAMU a jeho hlavníučitelia boli prof. Karel Plicka, prof. Václav Hanuša prof. dr. ing. Jaroslav Bouček. FAMU skončil v roku1951 s diplomom pre filmovú fotografiu a techniku. ()droku 1956 je tam aj zamestnaný. V roku l958 získaldocentúru, v rokoch 1960- 1975 bol vedúcim katedrykamery, spolupodíelal sa na založení odboru Umeleckáfotografia, v roku l974 profesúra, od roku 1975 vedúcikatedry fotografie.

Realizoval niekoľko hraných a dokumentárnych fil-mov a televíznych inscenácií, vo fotografovaní sa všakzameriaval predovšetkým na pedagogickú a teoretickúčinnosť. Zúčastňoval sa na zväzových výstavách, ak-ciách, písal články, skriptá. knihy, pracoval v porotácha v kurzoch. V roku 1970 dostal titul ESFIAP. Od roku1977 je člen-korešpondent Deutsche Gesellschaft fürPhotographie, je členom Zväzu českých výtvarnýchumelcov, čestným členom SČF a ZSF. Získal striebornúmedailu AMU, medailu Vysokej školy chemickotech-nologickej v Pardubiciach a iné.

Obrazovo sa orientuje na akt. krajinu a hlavu.literárne na teóriu oznamovaniu, teóriu filmu a televizie.na stavbu a skladbu obra/u a na filmovú a fotografickúpedagogiku.

Page 3: Ján Šmok - Akt vo fotografii
Page 4: Ján Šmok - Akt vo fotografii

JÁN ŠMOK

A K Tvo fotografii

VYDAVATEĽSTVOOSVETA

Page 5: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Rukopis 2. vydania posúdil Ľudovít Hlaváča Dr. Miloslav Stibor

Fotografie na prebale a záložkách Ján Šmok

© Ján Šmok, 1986Translation © Viera Gaburová, 1986

Page 6: Ján Šmok - Akt vo fotografii

ILEN NIEKOĽKO SLOVNA ÚVOD

Hovorí sa, že nie je dobre, keď knihamusí v úvode ospravedlňovať svoju exis-tenciu. Ale v takom ojedinelom prípa-de, akým je kniha o fotografickom akte,možno vari pripustiť výnimku.

V zahraničnej literatúre možno nájsťveľmi veľa prác o fotografickom akte.Typickým predstaviteľom takejto lite-ratúry je aj u nás veľmi dobre známakniha Die Aktfotografie od HelmuthaBurkhardta. Je to súbor vybranýchaktov od rôznych autorov, ku ktorémupatrí úplne nezávislý teoretický úvod.Našu prácu budeme chápať celkom ináč.Čitateľ by preto mohol byť sklamaný, žetu nenájde to, čo podľa iných publikáciío akte očakáva. Preto považujem zavhodné vysvetliť cieľ knihy v úvode.

Knihy, ktoré obsahujú fotografie na-hých tiel, majú výrazne dvojakých čita-teľov. Menšiu skupinu tvorí čitateľ od-borný, v našom prípade aktívny fotogra-fista či vážny záujemca o fotografiu. Doväčšej skupiny patrí divák všeobecný.Ten sa ani zďaleka nezaujíma toľkoo problematiku fotografie ako skôro obrázky nahých žien. Táto skupinazabezpečuje zväčša obchodný úspechkaždej podobnej knihy, aj keď veľkáväčšina z nich je odborne bezcenná,resp. odbornosť iba predstiera. O týchtodivákoch sa zo slušnosti nikdy nehovorí,ich existencia sa taktne zamlčuje. Tovšak nie je správne. Rozhodol som sa,práve naopak, priznať sa k nim, vziaťexistenciu všeobecného záujmu o nahéženy verejne na vedomie a predpokla-dať, že neodborný čitateľ (aj nedospelý)sa poteší knihe práve tak (ak dokonca ajnie viac) ako čitateľ odborný. Preto mákniha dva základné ciele:

1. Odbornému záujemcovi o akt vy-svetliť či ukázať, čo je v rozsahuknihy možné, aby pri svojej vlast-nej činnosti nebol bez základnýchvedomostí.

2. Využiť fakt, že knihu budú preze-rať aj záujemci o nahé ženy, a takzmeniť trochu ich názory. Zbaviťich viery v mýtické sexbomby a vy-obliekané „kusy". Ukázať, akotelo naozaj vyzerá, a vysvetliť roz-diel medzi nahým telom v skutoč-nosti a jeho obrazom v umení.

Z tohto zamerania vyplynulo zloženieobrazového materiálu. Prehľad tvorbyaktov našich a svetových autorov nájdečitateľ v špeciálnych publikáciách. Prenašu knihu bol obrazový materiál zväčšaosobitne nafotografovaný. Na rozdielod iných publikácií kladie sa v nej oveľaväčší dôraz na demonštrovanie omylov,nevhodných riešení alebo porovnávanírôznych možností. Preto je v knihezaradená aj kapitola o anatómii modelu,ktorá nebola zatiaľ zaradená do nijakejpodobnej publikácie.

Kniha je určená predovšetkým foto-grafistom, ktorí sa v súčasnosti u nászaoberajú aktom, ďalej tým čitateľom,ktorí sa chcú o tejto problematike niečodozvedieť. Nemá to byť kniha aktov,ale kniha o akte. Čitateľ nech sámláskavo posúdi, do akej miery sa tentocieľ podarilo splniť.

Praha júl 1968 J. Š.

Poznámka k druhému vydaniu:Habent sua fata libelli.Základné ciele knihy sa síce nezmenili,ale keďže od prvého vydania uplynulouž vyše 15 rokov, bolo treba text i obra-zovú náplň publikácie aktualizovať.Autor dúfa, že v upravenej poďobenájde kniha u čitateľov také isté pocho-penie ako pri jej prvom vydaní.

S

Page 7: Ján Šmok - Akt vo fotografii

IISPOLOČNOSŤ A NAHÉTELO

Nahé telo zobrazuje človek odvtedy,čo je človekom. Ako úvodná veta toneznie zle — lenže to nie je tak celkompravda. Človek síce odpradávna zobra-zoval nahé telo, ale v slove „nahý" jeskryté úskalie. Akéže „nahé" telo, keďboli nahí všetci? Dnešný význam slova„nahý" jestvuje iba ako protiklad oproti„oblečený". To kedysi nebolo. Aj keďsa neskôr na tele objavila nejaká tákoža, nevznikalo spočiatku pri jej odlo-žení celkom určite nijaké osobitné vzru-šenie ani pohoršenie.

Jedným z javov, ktoré hrali v životeminulých epoch podstatne väčšiu úlohunež dnes, bola snaha po ovplyvneníbežných záležitostí nadprirodzenoucestou — mágia. Všetky praveké soš-ky alebo maľby mali v tom čase nanaj-výš pravdepodobne rýdzo praktický(v dnešnom chápaní magický) zmysela cieľ. Pračlovek nechodil do Altamir-skej jaskyne ako my do Národnej galé-rie. Věstonická Venuša (obr. 1) celkomurčite slúžila niečomu inému než obdi-vu, i keď si skutočný účel môžeme ibadomýšľať. Možno, že také sošky súviselis ovplyvnením plodnosti či úrody, aleboso zachovaním rodiny - jednoducho sovšetkým možným, len nie priamo s na-hým telom. Autor sošky mal buď cel-kom iný názor na krásu tela, alebo muo krásu tela vôbec nešlo. Zobrazeniamagického typu sa už dlho nevyskytujú;pre inak orientované zobrazovanie na-hých tiel sa však zjavili nové dôvody.

V spojitosti s nahým telom sa ihneďvybaví predstava vzťahu erotického, ob-lasť lásky. Človek miloval odjakživa.Lenže je rozdiel milovať a „milovať".Láska v dnešnom zmysle slova je rela-tívne mladá. Nemožno, pravda, vylúčiť,že dnešná forma lásky už existovalav niektorej predchádzajúcej spoločnos-

ti, ale rozhodne neexistovala v dnešnejpodobe vo všetkých spoločenskýchútvaroch a najmä nie na začiatku ľud-ských dejín. V každom prípade — bezohľadu na formu lásky — sa musela nahážena stať zdrojom erotického vzrušeniavo chvíli, keď sa zahalila, keď sa prejavilvýrazný rozdiel medzi ženou nahoua ženou oblečenou. A ak sa zdrojomerotického vzrušenia stalo skutočné na-hé telo, mohol sa zdrojom podobnéhovzrušenia stať aj jeho obraz.

Popri erotickom vzťahu sa k teluvyvinul aj viditeľný vzťah estetický.V spojitosti s erotikou hovoríme prizobrazovaní nahého tela obyčajne

o pornografii, pri estetickej orientáciio vlastnom akte. Okrem toho vidíme,samozrejme, aj vecnú dokumentáciunahého tela (v zdravotníctve a pod.).

Popri zobrazovaní nahého tela z dô-vodov praktických, erotických a estetic-kých zistíme ešte dôvod štvrtý. Veľmiveľa sôch a obrazov najmä staršiehodáta spodobuje nahé telo ako symbolniečoho vecne nezobraziteľného. Nahísú zobrazovaní bohovia, prírodné sily,ľudské vlastnosti.

Každé zobrazenie nahého tela môže-me teda skúmať zo štyroch základnýchhľadísk. Pri novších zobrazeniach určí-me pomerne ľahko, či obraz vznikolz dôvodov praktických, estetických,erotických alebo symbolických, respek-tíve o akú kombináciu týchto štyrochmožností ide. Čím ďalej do minulosti,tým je také zistenie nespoľahlivejšie. Jeveľmi riskantné posudzovať reakcie ľudív dávnych časoch podľa našich citova vzťahov. Veď citové vzrušenie, ktorésa zmocňuje kultivovaného človeka pripohľade na gotickú madonu v galérii, jecelkom iste úplne iné než citová reakciavidieckeho stredovekého človeka v kos-tole. A ide o časový odstup len400—500 rokov. Iba veľmi vzácne sazachovali písomné pamiatky, v ktorýchsa opisuje, ako ľudia reagovali, akévzťahy mali k obrazom alebo sochámvôbec, respektíve k obrazom nahých tielosobitne. A čo potom, keď ide o tisíc-ročné či desaťtisícročné odstupy.

V tomto bloku neistoty iba jedinú vecmôžeme posudzovať bezpečne. Je toskutočný tvar tela na obraze. Keď pri-jmeme základné fotografické hľadisko(obraz je relatívne verným zobrazenímpredlohy, živého modelu), môžemez obrazov, resp. sôch poznať, aké mode-ly sa v tých časoch hľadali, aké bolik dispozícii, s čím by sme pracovali,keby sme v tom čase fotografovali akty,akým tvarom tela sa dávala prednosťa pod.

1. Soška označovaná podľa miesta nálezuako Věstonická Venuša. Staršia doba

kamenná

Page 8: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Nesmieme byť prekvapení, keď tenistý názor na telo zistíme v podstatnerozdielnych dobách alebo v podstatnerozdielnych kultúrach. Na obr. 2 jetanečnica z chrámu v Bhuvanésvarev Indii. Veľké prsia, štíhly pás a tie boky!Podobné zmyselné tvary nenájdemev Európe až do 19. storočia a nenájde-me ich ani v klasickom Grécku alebov rímskom sochárstve. Takto zdôrazňo-vané ženstvo je pritom celkom bežnév dnešnej masovej produkcii na Zápa-de; často sa tento typ pózy pri eštevýraznejšom zveličení pŕs objavujev obrázkových seriáloch alebo „odbor-ných fotografických časopisoch".

Aká celkom iná je Venuša Cyrenej-ská, grécke dielo (obr. 3)! Aká starostli-vá anatómia, aká cudnosť, pokoj ažskoro chlad, aké nepatrné kvantumerotiky. A pritom ide o postavu masív-nu, nijakú drobnosť. Nezdôraznené bo-ky, nezdôraznené prsia, svalnaté bru-cho. Možno sa v tomto type postavynepriamo presadzuje kult mužskéhotela, ktorý bol v Grécku neobyčajnerozvinutý.

Podobné tvary ženského tela sa musiaobjaviť zákonite aj v renesancii, ako sao tom presvedčíme na RaffaelovýchGráciách (obr. 4). Nazdávame sa, žeumelci v tej dobe nemali k dispozíciiskutočné modely antických tvarov. Cezzrejmú parafrázu antických predlôhpreniká prácou podľa živých modelovtypické ochabnuté brucho a iný tvar pŕs.Tieto prvky nájdeme napríklad aj naznámej Giorgionovej Spiacej Venu-ši. Vznikla zaujímavá kombinácia antic-kého a ranostredovekého typu. Objavu-jú sa výrazne sklesnuté plecia, nízkoposadené prsia, vystúpené brucho s ne-výrazným hrudným košom, dlhší krk,chudé lýtka. V rôznej miere vidieť tietočrty na postavách Cranachových(obr. 5), pri Dürerovej Eve, alebo naVenuši od Sandra Botticelliho. Ty-pický vzhľad nájdeme na detaile Hodi-

niek vojvodu z Berry (obr. 6). Bolo byiste možné vysvetľovať tvar brucha zdô-razňovaním ideálu materstva. Ale mys-líme, že to nie je prijateľný výklad.

Tento telesný typ doznieva ešte naniektorých obrazoch z konca 19. storo-čia, napríklad v ústrednej postave Hy-naisovho Paridovho súdu (obr. 7).Z týchto čias máme aj fotografickédoklady o tom, že modely podobnýchforiem skutočne existovali (obr. 8). Alekoncom stredoveku nastupuje aj iné

chápanie tela. Rozvíja sa jednou vetvouk Michelangelovi, k majestátnej for-me, k akémusi rodu gigantov. Druhávetva smeruje cez Tiziana k Ruben-sovi. Je to žena-telo. Nie je to onážena-tvar, ktorú vidíme na indickejplastike. Ide vyslovene o telo. TizianovaVenuša s Amorom (obr. 9) už nie ježena s veľkými prsiami, štíhlym pásoma s bokmi stvorenými pre tanec a lásku,ale žena vyslovene tučná, malá hlava,mäkké, biele telo. Objavuje sa kontrast

2. Reliéf tanečnice. Chrám v Bhuvanésvare,Bengálsko, 7. storočie n. 1. 3. Venuša Cyrenejská, 4. storočie pred n. 1.

Page 9: Ján Šmok - Akt vo fotografii

štíhleho členka a tučných stehien. Zá-plava vrcholí u Rubensa. Desivé hmotytela sa prelievajú ako vlny, kopia saa hromadia na seba (pozri detail z Vylo--denia Márie Medicejskej v Marseille,obr. 10). Rubens to pravdepodobneobľuboval nielen ako maliar, ale aj akomuž.

Koniec koncov o takýchto ženách-snívajú niektorí aj dnes. Ak sa nemýli--me, aj používanie niektorých drog pri--náša podobné predstavy. Rubensovskýtyp má pomernú životnosť. Nachádza--me ho v miernejšej podobe aj u Ingre--sa a do určitej miery doznieva aj u po--sledného veľkého maliara žien, A. Re--noira. To, čo je u Rubensa skutočnýmtelom, je u Renoira fantastickou hrou

tvarov, svetla a farby. Pre Renoirovetelá sa nehodí označenie „tučný". Súsíce mohutné, ale pritom neobyčajnenežné, zväčša s malou krásnou hlavou(obr. 11).

Postupne sa formuje aj dnešný tvaro-vý prúd. Výrazne ho nachádzame na-príklad u Velásqueza. Vidíme opäťštíhly pás, výraznú modeláciu bokov,štíhly členok s premodelovaným lýt-kom, krásny neprehnaný zadok, vysokéoblé plecia (obr. 12). Toto telo sa potomobjavuje stále častejšie. Je, pochopiteľ-ne, výsledkom určitej idealizácie. Sku-točných modelov tohto typu je málo.Sem patria aj niektoré Mánesove akty(obr. 13). Možno je to trochu prehnané,ale u A1eša a Mánesa akoby sa typ ženy

Rubensovej a Velásquezovej zlúčilv akomsi romantickom type „ženy čes-kej". Do určitej miery je to podloženéaj skutočnosťou. Pražské ženy boli od-pradávna preslávené svojou krásou. Po-kiaľ ide o vyváženosť všetkých znakov,zastávajú v Európe aj dnes význačnépostavenie. Pri rýchlom premiesteníz jedného veľkomesta do druhého (na-príklad Praha - Berlín - Rím) môžemepri postavaní na živšej ulici odlišnostidobre pozorovať.

Nahá žena v umení znamená dlhý časstále ešte niečo iné než seba samu. Ideo bohyne, Evy, rôzne postavy z mytoló-gie, teda aspoň odalisky alebo lovkyne.Až novšia doba prináša obraz ženy akotakej, a to v maľbe a sochárstve vlastne

4. Raffael Santi, nazývaný Urbinas (1483-1520), Tri Grácie5. Lucas Cranach (1472-1553), Venuša

(detail)

9

Page 10: Ján Šmok - Akt vo fotografii

až vo chvíli, keď maľba alebo sochaprestávajú byť relatívne verným zobra-zením predlohy. Preto tvar tela súčasnejeurópskej ženy v maľbe a sochárstvenenájdeme. Aj keď sa výtvarné umenieaktom ešte zaoberá, miera štylizácie jeuž príliš vysoká.

Čitateľ sa už asi opýta, kde zostalmužský akt. V úvode sme upozornili, žetáto kniha je venovaná tým, ktorí sazaoberajú alebo chcú zaoberať fotogra-fickým aktom dnes u nás. Dnešná úlohamužského tela vo fotografii je iná nežcelková úloha mužského tela v dejináchvýtvarného umenia vôbec. Zdanlivo bypostavenie mužského a ženského tela

6. Bratia Pavel, Jána Herman z Limburgu, „Hodinky" vojvodu z Berry (detail). Okoloroku 1410

7. Vojtech Hynais (1854-1925), Paridovsúd (detail)

10

Page 11: Ján Šmok - Akt vo fotografii

malo byť totožné. Pri starostlivejšompozorovaní však zistíme dôvody prerozdiely. Citový život človeka sa po-stupne rozvíjal, formovali sa citovévzťahy k rôznym javom. Žena ako"citový objekt" musela čo najskôr za-ujať význačné postavenie. Viedli k tomunajmenej tri osobitne naliehavé dôvo-dy. Predovšetkým vzťah k žene akok darkyni života. Väzba nového životana určitú ženu (matku) bola známaodpradávna. Úloha určitého mužav tomto smere je dodnes pochybná(pater semper incertus - niektoré kme-ne verili, že žena otehotnie, keď prejdebosou nohou po mokrej tráve). K cito-vému vzťahu voči žene ako tajomnej

8. Akt z roku 1880. Z knihy Die Erotik inder Photographie, Viedeň 1931

9. Tizian Vecellio (1477-1576), Venušaa Amor (detail)

10. Peter Pavol Rubens (1577-1640),Vylodenie Márie Medicejskej v Marseille

(detail)

11

Page 12: Ján Šmok - Akt vo fotografii

darkyni života sa pripája osobitne silnáväzba k žene ako darkyni rozkoše,erotická väzba. Z toho potom ďalšímvývojom vyplýva tretia väzba, väzba,vzťah k formám ženského tela akok predmetu hmatových a zrakovýchzážitkov.

Naproti tomu citová väzba k otcovia otcovstvu je slabšia a inej povahy nežk matke a materstvu. Väzba k mužské-mu telu je u žien iná; predmetom obdivua prameňom emocionálnych kvalít je tuskôr sila a rozum než vlastný tvar tela.Nechceme tým tvrdiť, že obdiv k for-mám mužského tela nevzniká vôbec.Má jednoducho iné korene, je v inejpolohe. Aj muž ako „darca rozkoše" máu žien iné postavenie než žena u muža(najlepším dôkazom je rozsah mužskeja ženskej prostitúcie). Zatiaľ čo žena jenositeľkou materstva, lásky a nehy,môže byť muž predstaviteľom sily, mocia rozumu. Preto v tej či onej spoločnostiči dobe prevláda kult mužského aleboženského tela; iba výnimočne sú v rov-nováhe. To môžeme ľahko dokumento-vať, i keď príčiny určitej situácie a jejzmien by sme vyhľadávali oveľa ťažšie.V Grécku bol napríklad rozvinutý ne-obyčajne silný kult chlapčenského čimužského tela. Rané práce gréckehosochárstva jasne naznačujú, že ženskételo sochárovi nič nehovorilo. Možno ajpre prílišnú hladkosť foriem, pre nedo-statok premodelovaného povrchu, aleiste predovšetkým pre iné príčiny, vy-plývajúce z myslenia a spoločenskejštruktúry Grécka.

Rozdiel vo vzťahu k ženskému a muž-skému telu môžeme ľahko pozorovať ajdnes. Ak vkročíme do opery v Berlíne,nájdeme tu vo výzdobe veľa mužskýchtiel, a ani jednu nahú ženu. Naprotitomu v Národnom divadle v Prahe tvorívýzdobu záplava solídnych ženskýchpŕs, nahých mužov vidieť len veľmizriedka. Rôzne kultúry sa v tomto smeresprávajú rôzne. Keby sme prijali všeo-becný vývoj v Európe za základ (upo-

11. Auguste Renoir (1841-1919), Paridov súd (detail)

12. Diego Rodriquez de Sylva y Velásquez (1599—1660), Venuša a Kupido

12

Page 13: Ján Šmok - Akt vo fotografii

zorňujeme však, že ide len o príklad, preiné kultúry to vôbec nemusí platiť),môžeme v umení veľmi dobre sledovaťprevahu mužského tela v ranom období,rovnováhu v strede (renesancia) a ná-padný ústup v najnovšej dobe. Pri potlá-čaní ženského tela v ranom obdobízohralo pravdepodobne hlavnú úlohukresťanstvo. Kresťanské svätice sa nikdynezobrazovali nahé, iba výnimočne bý-vali čiastočne obnažené. Napriek tomugréckym bohom nahota zrejme vôbecneprekážala. Zo začiatku dokonca aniKristus na kríži nebýval zahalený dorúška. Neskôr je, pravda, mužský akts rúškom v cirkevnej maľbe bežný.V mimocirkevnej maľbe sú telá dlhší časv určitej rovnováhe. V 19. storočí ustu-puje mytológia a symbolika, mužský aktz maliarstva nezadržateľne mizne. Udr-žuje sa ďalej iba v sochárstve, ale anitam nedominuje. A konečne s nástu-pom moderného maliarstva a sochár-stva klesá záujem o ľudské telo vôbec,telo ako také stráca sa z výtvarnéhoumenia. Presne povedané, štylizácianadobúda také rozmery, že formy sku-točných tiel už nie sú dôležité.

Tesne pred obdobím ústupu vernéhozobrazenia ľudského tela z výtvarnéhoumenia nastupuje na scénu dejín foto-grafia. Zachytí ešte obdobie symbolizu-júcej a mytologizujúcej výjavovej maľ-by a napodobní ju. Tento smer relatívneveľmi rýchlo mizne, presadzuje saorientácia čisto estetická, samozrejme,v rámci výrazových prostriedkov foto-grafie a v závislosti od jej celkovéhorozvoja. Popritom záujem o telo akoerotický objekt vedie nevyhnutne k ne-vídanej nadprodukcii fotografickej por-nografie. Fotografia sa na to osobitnehodí, pretože je lacná a ľahko sa roz-množuje. Stredoveká dievka, prechá-dzajúca z brlohu do brlohu za veľkýmipánmi, si musela svoju odmenu poctivoodpracovať vlastným „telom a dôvti-pom". Za každý „pohľad" bolo treba

zaplatiť primeranú čiastku. „Maliarskypohľad" bol zväčša podstatne drahší nežpohľad na originál. Až fotografia priná-ša maximálne zlacnenie. Pohľad naobraz sa stáva lacnejším než pohľad napredlohu. Prostitúcia telom sa mení naprostitúciu vzhľadom (hovoríme stáleo vulgárnej erotickej orientácii, o rôz-nych formách pornografie). Na Západesa dnes eroticky orientované zobrazo-vanie ženského tela rozšírilo do takých

rozmerov, o akých sa nám ani nesníva.U nás nájdeme fotografie tohto typu navnútorných stenách šatňových skríň,v kabínach nákladných áut a inde. Idesamozrejme prakticky výlučne o teláženské.

Mužské akty sa častejšie vyskytujúiba v začiatkoch fotografie. Neskôr, sovšeobecným poklesom záujmu o muž-ské telo, tak isto miznú. Objavujú sa lenkde-tu a ojedinele, najmä v nemeckejfotografii. Séria mužských aktov je na-príklad v Burkhardtovej knihe (1958),ale v novšej knihe Herberta Rittlin-gera Das Aktfoto (1963) už nenájdemeani jeden.

Okrem všeobecných dôvodov existu-je však i celkom špeciálny dôvod, prečomužský akt z fotografie vymizol. Akpoložíme bokom hľadiská erotickéa symbolické, zostanú iba hľadiská tva-rovo-estetické. V tomto smere má muž-ské telo neprekonateľný defekt. Sú tovlastné pohlavné orgány. Sochárstvoa maliarstvo majú k dispozícii výrazovéprostriedky, ktoré dovoľujú ľubovoľnú

13. Josef Mánes (1820-1871), Ráno

14. Daguerrotypia okolo roku 1845. Origi-nál je jemne kolorovaný práškovými farba-

mi. Zo zbierky prof. R. Skopca

13

Page 14: Ján Šmok - Akt vo fotografii

lokálnu štylizáciu. A napriek tomu sai v maliarstve alebo sochárstve riešiproblém pohlavných orgánov často rúš-kom. Fotografia má štylizačné možnostitohto typu podstatne obmedzenejšie.V princípe je samozrejme pohlavný údpráve tak telom ako ucho alebo plece.Tu sa, pravda, vynára problém estetic-kej adekvátnosti, vyrovnanosti emocio-nálnych kvalít. Akt je obrazom tela akoesteticky homogénneho celku. Do tohtocelku možno vniesť rôzne rušivé prvky.Takým prvkom môžu byť aj mužsképohlavné orgány. Ženské telo má všet-ko nevhodné vhodne skryté, vlastnépohlavné orgány sa temer nikdy ume-lecky nezobrazujú. Ale aj ochlpenieženského lona je podobným problé-mom. V niektorých štátoch sa musí naverejne vystavovaných alebo predáva-ných snímkach povinne vyretušovať.Touto cestou však, samozrejme,nemožno riešiť problém mužských po-hlavných orgánov. Telo ako celok ještylizované pózou, svetlom, neostrosťoua pod. Všetky možnosti štylizácie sú privlastných pohlavných orgánoch silneobmedzené. Prakticky zostáva iba za-krytie pózou alebo zatienenie. To, prav-da, znamená podstatné obmedzeniemožností. Že vo fotografii nemožnodobre používať rúško alebo dokoncafigový list, je vari pochopiteľné (pozriobr. 15). Tak zväčša vzniká pri muž-skom akte stav, keď vo výtvarne chápa-nom a štylizovanom celku tela, respektí-ve obrazu figuruje neštylizovaný, doku-mentačne verne zobrazený pohlavnýúd.

Tu by azda mohol, najmä u mladýchčitateľov, vzniknúť nesprávny výslednýdojem. Zdá sa, akoby sme sa mali zaniektoré časti tela hanbiť, za iné nie.Vôbec nie! Nejde o otázku studu. Studsa týka problému, do akej miery bude-me vystavovať svoje nahé telo pohľadudruhých v dennom živote. To je vždyupravené spoločenskými zvyklosťami,ktoré na rôznych miestach a v rôznych

dobách môžu byť celkom rozdielne. Taknapríklad u nás je verejné ukazovaniepohlavných orgánov trestné, naprotitomu u niektorých kmeňov bolo zakry-tie pohlavného údu hanbou, pretožeznamenalo chorobu alebo nejaký de-fekt. Tzv. „vrodený stud" vôbec neexis-tuje, vzniká výlučne situáciou a výcho-vou. V umení nejde o stud. Každéumelecké dielo predstavuje určitý emo-cionálny výber. Umelec sa vyznačujevyhraneným citom pre to, čo v dielemôže a čo nemôže použiť. Preto naprí-klad nemôže vytvoriť pomník ĽudovítaŠtúra s klobásou v ruke. Prečo bynemohol, povie si čitateľ. Má pravduv tom zmysle, že by mohol práve tak,ako môže skočiť pod vlak. Ale neurobíto, pretože by tým vznikla celkom inásocha. Už by nešlo o pomník ĽudovítaŠtúra, národného buditeľa.

Nijaká časť tela nie je teda menejvhodná či „čistá" sama osebe, v skutoč-nosti, na tele. Ale nemusí byť vhodnáv rámci určitého umeleckého diela, nieje vhodná z hľadiska miery a cieľa tohtodiela. Práve tak nemusí byť vhodný aniiný prvok, pozadie, svetlo, t. j. ktorákoľ-vek časť skutočnosti, pri ktorej by násotázka studu nemohla vôbec napadnúť.Napríklad čiapka! Čiapka môže byťpekná alebo menej pekná, ale v nijakomprípade nemožno nič namietať, keď jumá niekto v skutočnosti na hlave, do-konca ani vtedy nie, keď je pritom nahý.Je však nemožné, aby mal čiapku nahlave vážne mienený akt. Tým sa oka-mžite obraz posúva do celkom inejpolohy.

To, pravda, neznamená, že sa mužskéakty fotografovať nesmú, alebo sa nefo-tografujú vôbec, že je to problém princi-piálne neriešiteľný. Prax iba ukazuje, žeide o veľmi ťažké riešenie. Pritom v ci-vilnom živote nastupuje dnes akási re-nesancia mužského tela; v spojení s tzv.kulturistikou objavujú sa dokonca ajsúťaže a prehliadky. Nájdeme o tom ajpríslušné časopisy. Nejde pritom síce

primárne o problematiku výtvarnú, alenahé mužské telo sa tu ako predmetfotografie objavuje. Problém pohlav-ných orgánov je tu jednoducho vyrieše-ný cvičebným úborom. O určitej rene-sancii mužského tela možno hovoriťv ostatných rokoch aj v umeleckejfotografii; počet mužských aktov stúpol.V porovnaní s ženským aktom ide všakstále o veľmi nízku produkciu. Preto nazáver ešte raz zdôrazníme: je to oblasťlen pre vyspelých autorov, nie je toihrisko pre začiatočníkov.

To sú dôvody, prečo problematikumužského aktu z tejto práce vypúšťame.Niekedy sa však zjaví tvrdenie, že ak-tom by sme sa nemali zaoberať vôbec,a to ani aktom ženským. Žijeme v socia-listickej spoločnosti, lietame do kozmu,počítajú za nás stroje. V minulosti sanahé telo zobrazovalo. Má však zmyselzobrazovať nahé telo dnes? Je možnéukazovať uvedomelú budovateľku so-cializmu či dobyvateľku kozmu nahú?Patrí láska a telo vôbec do umenia?

Umelecké dielo plní v živote jedincafunkciu umele vytvoreného zdroja cito-vých reakcií. Niektoré citové väzby súz hľadiska spoločnosti vhodné, iné ne-vhodné. Existujú aj väzby pre spoloč-nosť neutrálne, avšak pre jedinca pritomkladné. Spoločnosti je ľahostajné, čijedinec miluje brezy alebo borovice.Nie je však jedno, či miluje prírodualebo vraždenie. Každý jav v umenímôžeme preto primárne posúdiť podľajeho výsledného citového efektu. Spo-ločensky negatívny efekt odmietame,efekt kladný (alebo spoločensky síceneutrálny, ale individuálne kladný) pri-jímame.

Že reakcie vzťahujúce sa na nahé telosú pre jedinca kladné, je zrejmé. Ako jeto so spoločnosťou? Položme si otázkupresnejšie:

1. Je erotická relácia voči nahémutelu spoločensky negatívna?

1. Je obdiv ku kráse ľudského telaspoločensky negatívny?

14

Page 15: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Obdiv k ľudskému telu nemôžemevyhlásiť za negatívny, iba ak by smepatrili do nejakej sekty umŕtvovačovtela. A pokiaľ ide o vzťahy erotické: kdeby bolo ľudstvo, keby tieto vzťahy ne-existovali ako absolútne prvá spoločen-ská nevyhnutnosť? Čo je však absolútnenevyhnutné, nemôže byť negatívne.Vieme, pravda, že niektoré erotické

relácie sú menej zdravé než iné, niekto-ré majú oproti iným negatívny charak-ter. Nemáme na mysli iba erotickéabnormality. Vulgárne erotický vzťahk žene ako ku kusu mäsa bez akejkoľvekprímesi iných citových relácií je spolo-čensky určite neprospešný. Keby ne-existoval iný variant erotického vzťahu,bol by, pochopiteľne, nevyhnutný. Ale

pretože existujú iné, hodnotnejšie for-my, je sám osebe negatívny. Partner,ktorý je len predmetom pohlavnéhoukájania, nie je v skutočnosti vôbecpartnerom, pretože za slovom „part-ner" sa musia skrývať ešte iné väzby nežlen väzby vulgárno-erotické. Kombiná-cia väzby erotickej s niektorými inýmiväzbami je, naopak, spoločensky nanaj-výš žiadúca. Bez takej citovej konfigu-rácie by nemohla existovať rodina akopevná citová jednotka s maximálnymcitovým výťažkom.

Vulgárno-erotická väzba je teda spo-ločensky negatívna. Erotická väzba sa-ma osebe je, pravda, nevyhnutná. Idepreto o snahu spojiť túto väzbu s inýmiväzbami, obohatiť ju o väzby ďalšie. Taksa dostávame do záverečnej fázy prob-lému: je zobrazenie nahého tela schop-né orientovať diváka len k vulgárno-se-xuálnej reakcii, alebo môže byť zdrojomreakcií kombinovaných?

Na každé zobrazenie reaguje divákpredovšetkým podľa už skôr vytvore-ných vzťahov, podľa citovej štruktúryvytvorenej predchádzajúcim životom,predchádzajúcou praxou. Umeleckédielo samo osebe hrá iba úlohu vyvolá-vateľa týchto reakcií, umožňuje ich opa-kovanie. To znamená, že základy celéhoproblému ležia mimo oblasti umenia.Jedinec, u ktorého sa vytvorila výraznáeroticko-estetická kombinácia, bude ajna pornografiu reagovať eroticko-este-ticky. Naproti tomu človek, ktorý doká-že reagovať výlučne vulgárno-eroticky,musí vulgárno-eroticky reagovať nakaždé zobrazenie nahého tela, teda ajna sochu Venuše alebo anatomickýmodel.

Vzniká teda problém: ako vypestovaťčloveka, ktorý by pri pohľade na nahételo reagoval kombinovane a ktorý bybo) schopný pri pohľade na zobrazenienahého tela oceniť nielen eroticko-este-tické kvality samého modelu, ale ajemocionálne kvality vlastného zobra-

15. Prísaha Horáciov, z knihy Petit Musée de la Curíosité photographique, TEL 1945

15

Page 16: Ján Šmok - Akt vo fotografii

To je možné (podľa zákonov rozvojacitovej štruktúry) iba jednou cestou:

1. jedinec musí mať vhodnú praxs nahým telom,

2. jedinec musí mať vhodnú praxs obrazmi nahého tela.

Problematika tejto dvojakej praxe je,pochopiteľne, veľmi široká a my sa ňoubudeme zaoberať iba vo vzťahu k otáz-ke, či zobrazenie nahého tela môžespoločnosti škodiť alebo nie. Povedalisme, že reakcia na takéto zobrazenie nieje určená jedincom samým, ale predo-všetkým tým, ako spoločnosť naučilajedinca reagovať. Čím horšie spoločnosťjedinca v tomto smere vyzbrojila, týmviac bude tá istá spoločnosť proti nahé-mu telu v umení protestovať.

Čitateľ možno namietne: áno, ale mábyť nahé telo stredom záujmu napríkladmládeže? Samozrejme, že nie, ale prečoje nahé telo takým stredobodom záuj-mu? Predstavme si školu, v ktorej sadeti na hodinách kreslenia už predpubertou zoznámia s nahým telom dotakej miery, že pre ne už neskrývatajnosti, a tým sa stáva nevyhnutnepredmetom hodnotenia, pri vhodnomvedení predovšetkým estetického. Pretakto pripraveného mladého človeka byv puberte nahé telo nemohlo byť oným„stredobodom záujmu".

Dnešnému človeku však chýba vhod-ná prax s nahým telom. Jediná prax saodohráva v posteli alebo v podobnomeroticky podmienenom prostredí. Kdemá potom človek získať estetickú relá-ciu k nahému telu? Čitateľ namietne:a čo kúpanie? Lenže telo v plavkách,najmä u žien, je umelo estetizovanýobjekt, umelý výtvor, vzbudzujúci o na-hých telách celkom falošné predstavy.Podobne aj bežný odev vytvára o tele„erotizujúci mýtus".

Skúsenosti s nahým telom sa pretoz nedostatku priameho kontaktu presú-vajú do oblasti zobrazovania. Vznikárelatívne vzácna situácia, keď obraz

predvádza určité formy, o reálnej po-dobe ktorých sa divák nemá možnosťpresvedčiť. Ideál tvaru tela nevznikáako výslednica reálne poznaného, aleako norma vštepená zvonku. Vznikáfetišizácia určitého telesného typu,v skutočnosti neexistujúceho, napríkladkult tzv. sexbômb. To je pre vzťahy

k normálnym ženám celkom nevhodné.Realita sa dostáva s normou sústavne dokonfliktu. Človek nenachádza v životekonkretizáciu svojho falošného, zvonkavštepeného ideálu, je nespokojný.

Keby si človek uvedomoval fantastic-kú rozmanitosť tvarov tela, keby mals nahým telom priame skúsenosti nezá-

16. Le Triomphe de la République. Vážne mienený hold republike.Z knihy Petit Musée de la Curiosité photographique

Page 17: Ján Šmok - Akt vo fotografii

vislé od erotických relácií, bola by situ-ácia iná. Nepoznáme síce praktickériešenie, tohto problému, ale sme pre-svedčení, že kreslenie aktu a zasvätenývýklad v určitom veku a v dostatočnejmiere by boli schopné v tomto smereurobiť veľmi veľa. Podobne má podľarodičovských skúseností autora kladnývplyv aj spoločný pobyt rodičov a detína nudistickej pláži.

Rovnaké je to aj s praxou so zobraze-ním nahého tela. Ani v tomto smere saškola nevenuje nahému telu. Zatiaľ čoby malo byť zobrazenie nahého telapráve také bežné ako akékoľvek inézobrazenie, je v niektorých spoločnos-tiach alebo prostrediach stále niečímvýnimočným. Riešenie zase nespočívav umení samom. Prax v tomto smere jepredovšetkým záležitosťou školy a rodi-ny. Nechceme tvrdiť, že všetci učiteliaa rodičia vedú deti v tomto smerenesprávne, ale rozhodne by sme sanemohli odvážiť tvrdiť, že si všetci počí-najú správne. Stalo sa, že učiteľka ne-chala stáť žiakov na ulici, vošla navýstavu, zahalila všetky akty papieroma až potom „pripustila žiakov ku stykus umením". Otec dôkladne zmlátil 12--ročného syna, pretože ho pristihol pričítaní knihy o A. Renoirovi, v ktorejobjavil podľa svojho názoru „nemrav-né" obrázky (pozri Paridov súd, obr.11). Možno, že sú to klebety, možno nie.Ale v každom prípade možno povedať,

že postavenie a účinok aktu nevyplývajúz neho samého, ale z hlbokého spolo-čenského zázemia, z mechanizmu vzťa-hov, ktoré si k nahému telu tá alebo onáspoločnosť v danej situácii vytvára.

Niekedy sa aj hovorí, že akt ženuuráža, že vedie k obdivu jej „zvieracích"hodnôt. Že nemáme obdivovať krásutela, ale krásu duše. To znamená, žeschopnosť obdivovať krásu tela má byťspoločnosťou potláčaná ako nevhodná,zatiaľ čo schopnosť reagovať na krásuduše sa má rozvíjať? To sa zdá na prvýpohľad veľmi ušľachtilé. Lenže nejdeo to, čo máme a čo nemáme, ale o fakt,že sme celkom určitým spôsobom uspô-sobení, že máme schopnosť tak aleboonak reagovať. Môžeme reagovať jed-nak obdivom ku kráse tela, jednakobdivom ku kráse duše. Tieto dve reak-cie sa vzájomne nevylučujú. Ak pestujeniekto obdiv ku kráse tela, nemusí byťpreto ešte hluchý ku kráse duše. Zväčšato býva práve naopak! Ak je niektovšeobecne citlivý, môže byť citlivý aj kukráse tela aj ku kráse duše. Ak jevšeobecne necitlivý, bude mu ľahostaj-né všetko. Nejde teda o potlačovaniejednej citovej relácie kvôli druhej, aleo harmonický rozvoj oboch.

Koniec koncov jediným hlavným dô-vodom existencie aktu je jeho citováhodnota. Rozhodujúcim argumentomv spore o akt nie je tá či oná mienka, alefakt, že všeobecne kladné eroticko-es-

tetické city k nahému telu existujú užodpradávna ako typicky ľudský prejav,bytostne súvisiaci so spoločenským člo-vekom. Človek sa v tomto smere vôbecnijako nezmenil, je stále schopný tejtorelácie. A ak je jej schopný, rovnalo bysa to svojím charakterom lúpeži, kebysme chceli túto oblasť človeku nášhosveta uzavrieť. V našej spoločnosti mákaždý právo (nie však schopnosť alebopovinnosť) čerpať z celého pokladu kul-túry. Spoločnosť má preto povinnosťkaždého novonarodeného jedinca na tovhodne pripraviť, vychovať. Každý člo-vek by mal byť schopný aspoň v jednejumeleckej oblastí ísť citove pod povrch.Každý jedinec by mal mať v základesprávnu reláciu k nahému telu, to jestkombinovanú reláciu eroticko-estetic-kú. Erotické reakcie by sa mali viazať naprítomnosť ďalších citových oblastí (ob-div, nežnosť a pod.). V spoločnostipozostávajúcej z takýchto jedincov bynebolo ľudské telo alebo jeho obrazstrašiakom. V takej spoločnosti by sanemohlo stať, že by sa problém pohlav-ných orgánov na soche nahého chlapcariešil tak, že sa mu jednoducho neurobia(stalo sa v Prahe roku 1963!). V takejspoločnosti by však nebolo nahé teloalebo jeho obraz ani prehnaným stredo-bodom záujmu, prostriedkom odvádza-nia pozornosti širokých vrstiev od váž-nych problémov alebo predmetom vul-gárnej obchodnej špekulácie.

Page 18: Ján Šmok - Akt vo fotografii

IIILEN CELKOM MÁLOHISTÓRIE

Ak by sme túto kapitolu chápali akozoznam osôb, ktoré sa zaoberali foto-grafickým aktom, vznikla by obsiahlasamostatná kniha. Objavili by sa v nejtemer všetky slávne mená fotografickejhistórie. Nám pôjde o niečo iné: o vy-stihnutie, ako sa fotografické zobraze-nie nahého tela muselo zákonite rozví-jať, ako súviselo najskôr so zobrazova-ním tela v maľbe a ako sa zvoľnafotograficky osamostatňovalo.

Písal sa rok 1839. V Európe vládnuakademické maľby. Pripravuje sa vý-tvarná revolúcia. Akt je ešte v pevnomzajatí výjavového zobrazovania. Scényz mytológie, alegórie, symbolika, oda-lisky a pod. Obraz ženy ako práve ženy(a nič iné) ešte len nesmelo nastupuje.

V tomto štádiu sa objavuje fotografia.Objavuje sa najskôr ako druh maľby; jenajprv v rukách maliarov, s maliarskyminázormi, s maliarskym cítením. Špeci-fické prvky fotografie nie sú známe.Fotografie sú v skutočnosti „fotografo-vané maľby". Dobrým príkladom jedagerotypia z roku 1845 (obr. 14).

V maliarskom chápaní fotografie za-

chádza vari naďalej H. P. Robinson,ktorý si k svojim fotografickým kompo-zíciám robí najskôr kreslené náčrtky.Podľa nich fotografuje postavy, vystri-huje ich a naliepa na vhodné pozadie.Celok znova fotografuje. Takéto vystri-hovačky sú krajnou formou maliarske-ho chápania fotografie a vedú, samo-zrejme, k rôznym mytologickým výja-vom. Inou podobnou maliarskou me-tódou je aranžovanie výjavov z vhodnekostýmovaných osôb a fotografická fi-xácia týchto výjavov, teda akási obdobatzv. živých obrazov, kedysi veľmi obľú-bených. Na obr. 15 a 16 sú krásnepríklady. Traja nahí mužovia s kapust-

17. Akt (okolo roku 1870). Zo zbierky prof. R. Skopca

18. Snímka z roku 1881. Model v kombinácii s maľovaným pozadíma rekvizitami profesionálneho fotografického ateliéru. Z knihy Die

Erotik in der Photogrqphie

18

Page 19: Ján Šmok - Akt vo fotografii

mými listami pôsobia dnes ako vyslove-ný žart. Vo vtedajšej dobe ich brali. r ne vážne a „umelecky" — ako o tomsvedčí i názov Prísaha Horáciov. Takisto vážne bol chápaný aj obraz 16,označený ako Le triomphe de la Répub-lique. Vo fotografii je tento prístupk zobrazeniu nahého tela celkomnemožný a neschopný vývoja. Je totižproti duchu fotografie. Osoba na sním-ku je vždy reálnou osobou (živou alebomŕtvou osobou X. Y.), ktorá nemôžezastupovať nikoho iného než práve sa-ma seba. Jedinú výnimku tvorí herec,

vystupujúci v úlohe (samozrejme len

v rámci divadelného predstavenia). Ne-môžeme vyfotografovať účtovníčku V.T. a učiteľa K. S. a tvrdiť, že to sú Héroa Leandros. V prvých začiatkoch foto-grafie sa zdalo samozrejmé, že to ide,pretože sa to bežne robilo v maľbe.V maľbe môžeme aj dnes namaľovaťHelenu Trójsku, pretože maľba nie jezávislá od existencie súčasne jestvujúcejpredlohy.

Vo fotografii to tak nie je. Symbolizu-júce a alegorizujúce fotografie nahéhotela boli odsúdené na rýchly zánik.Začal sa rozvíjať druhý prúd: zobraze-nie tela z eroticko-estetických dôvodov.

Tento prúd sa temer ihneď štiepi na dvevetvy. Prvú označíme stručne ako por-nografiu, druhú ako vlastný akt.

V tých časoch si už mnoho ľudíuvedomuje, že fotografia nie je to isté čomaľba, ale nevie, prečo to vlastne taknie je. Výrazové prostriedky fotografieneboli ešte rozlíšené, iba postupne samali odhaľovať. Preto má fotografickýakt na začiatku k dispozícii vlastne ibavýber modelu a aranžovanie jeho posto-ja či prostredia. Fotografista pozorujeprácu s modelom na maľbách a sochácha napodobňuje ju. Niekedy lepšie, ino-kedy horšie (obr. 17, 18).

19. Krásne cyklistky, pornografia okolo roku 1880. Z knihy DieErotik in der Photographie 20. Akt s bicyklom (okolo roku 1880). Zo zbierky prof. R. S kopca

19

Page 20: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Vývoj sa uberal ďalej. Maliarstvoopúšťa (vďaka fotografii!) „verné zob-razenie", prichádza impresionizmus,rozmytie obrysu a zníženie rozlíšenia.V prúde týchto zmien stojí fotografia,ktorá ešte stále poškuľuje po maľbe,stále sa pokladá za obraz toho istéhotypu ako maľba alebo kresba. Snaha pozhode s maľbou, po rovnakej estetikevedie na jednej strane k použitiu mäk-kého objektívu, na druhej strane k rôz-nym technikám, ktoré umožňujú ručnýzásah do procesu. Dnes je prakticky storokov trvajúce napodobňovanie maľbyťažko pochopiteľné, ale v tých časoch

bolo prísne logické. Hneď v začiatkochsvojho vývoja sa totiž fotografia rozštie-pila na dva základné vývojové prúdy:vetvu informatívnu a vetvu emotívnu.Pri informatívnej fotografii, zaoberajú-cej sa najmä dokumentáciou, nikomupresné a verné zobrazenie neprekáža,naopak, je podmienkou použiteľnostitakých fotografií. Neostrá mikrofoto-grafia je nemožná. Napriek tomu priemotívnej fotografii by vývoj nemoholpokračovať ďalej, keby fotografia dovo-ľovala iba maximálne verné zobrazenie,akési kopírovanie či reprodukovanieskutočnosti. Predstavme si, že by sochár

nemohol sochu ľubovoľne formovať, žeby mohol modely len odlievať — presnepovedané, že by nemal k dispozíciivýrazové prostriedky sochárstva, že bys nimi nemohol pracovať. Jeho činnosťby sa obmedzovala na hľadanie emotív-ne účinných objektov a ich odlievanie(sochárske reprodukcie). To isté platípre fotografiu: emotívna tvorba je ne-možná bez rozdielu medzi dieloma predlohou, a tento rozdiel možnodosiahnuť iba pomocou výrazových pro-striedkov, prácou s nimi, štylizáciou.Štylizácia umožňuje totiž (keď sa pridŕ-žame reálnej predlohy ako základu)

21. Tá istá téma odstupom rokov 1880—1930. Roku 1880 ešte drapéria, roku 1930 už iba spodná bielizeň. Z knihy Die Erotik in derPhotographie

20

Page 21: Ján Šmok - Akt vo fotografii

vypustiť miesta emotívne hluché a pod-čiarknuť miesta emotívne hodnotné.Štylizácia umožňuje ďalej vytváraťobrazy, pri ktorých je zdrojom emocio-nálneho uspokojenia nielen zobrazenýpredmet, ale aj spôsob vyhotovenia

obrazu sám osebe (pozri napr. obr. 23alebo 24).

To sú objektívne dôvody, prečo safotografisti s emotívnymi cieľmi usilov-

ne snažia nájsť prostriedky, ktoré by imumožnili rozísť sa s maximálne vernýmzobrazením a vytvárať obraz pokiaľmožno nezávislý od reality. Názornýpríklad prináša vtedajší vývoj maľby.Tam práve dochádza k výraznému od-klonu od „verného zobrazovania". Ak. chcú fotografisti zostať „umeleckí", mu-sia sa tohto vzoru ako najbližšiehochopiť, musia nasledovať maľbu. Zá-kladný zámer (túžba po štylizácii) jesprávny, cesta nesprávna. Zníženie poč-ni rozlíšených detailov sa dá docieliťoptickým zmäkčením, je teda použité.Ručné zásahy do procesu nanášanímfarby na fotograficky zhotovenú matri-cu sú možné, sú teda použité. Stopytýchto snáh zistíme vo fotografii dokon-ca aj po druhej svetovej vojne!

V závislosti od maliarstva prebiehaliteda nielen pokusy o prvé „umelecké"fotografické zobrazenie reality vôbec,ale aj prvé pokusy o odklon fotografie•j verného zobrazovania reality, prvé

štylizačné pokusy.

Zaujímavá je aj rozmanitosť cieľov,ku ktorým fotografický akt vo svojichzačiatkoch smeroval. Používal sa na-

príklad ako pomôcka v maliarstve. Póza— modelu sa zachytila fotograficky a foto-grafia slúžila potom ako predloha nakresbu alebo maľbu. Tento postup vý-razne rozvinul český maliar Alfons Mu-cha (1860-1939), v pozostalosti ktoré-ho sa zachovalo veľa fotografickýchpredlôh k známym plagátom, ako ajk monumentálnemu súboru Slovanská

epopeja. Predlohové fotografie nájde-me, pravda, aj u viacerých ďalších ma-liarov, medzi nimi napríklad u Gaugi-na a Toulouse-Lautreca.

Fotograficky sa aranžovali, resp. na-podobňovali klasické sochy, označovalisa príslušným nadpisom a predávali(Venuša, Psyché a pod.). To všetko sabilo s rôznymi cenzúrnymi predpismi,dochádzalo ku sporom a súdnym proce-som. Jeden čas sa dokonca vo vyššíchdámskych kruhoch rozmohla móda ne-chať sa fotografovať ako akt. Na toslúžili špeciálne ateliéry s dámskympersonálom.

V porovnaní s dneškom je výraznýrozdiel v tom, že pikantérie boli vtedyvýrazne „zahalené", zatiaľ čo dnes súvyslovene nahé. Tým nechceme tvrdiť,že by okolo roku 1880 neexistovalanahá pornografia, resp. vulgárna porno-grafia. Keby sme však porovnali dnešnúprodukciu verejne predávanej tlačetohto typu s podobnou vtedajšou pro-dukciou, zistíme spomenutý rozdiel veľ-mi ľahko. Peknú dobovú pornografiupredstavuje dvojica cyklistiek (obr. 19).Naproti tomu snímka s vysokým bicyk-lom (1880) sleduje zreteľne iné ciele(obr. 20). Kombinácia nahého tela s vy-sokým bicyklom je síce kuriózna a spolus maľovaným pozadím bude dnes naväčšinu divákov pôsobiť skôr komicky,ale pri porovnaní s obr. 19 je jasné, žeautorovi obr. 20 nešlo o pornografiu.

Dejiny fotografickej pornografie súz hľadiska štúdia spoločenských foriemoveľa zaujímavejšie než vývoj vlastnéhoaktu. Vecná problematika aktu je totižprakticky nepremenná, nahé telo sarelatívne už po mnoho stáročí nemení.Naproti tomu pikantéria, resp. porno-grafia súvisí s odevom, s dobovýmizvyklosťami, módou, zachytáva rýchlosa meniace prvky. Dvojica snímok naobr. 21 ukazuje zmenu v chápaní tohoistého „pikantného" výjavu v rozmedzí50-tich rokov (1880-1930). Dnes by

mal model predovšetkým veľké prsia,vášnivý výraz, dlhé nohy s natiahnutýmiprstami a nič na sebe.

Maliarske chápanie fotografie nemo-hlo trvať večne. Podľa všeobecnej mien-ky, ktorá i dnes pretrváva v povedomíväčšiny ľudí, je fotografia druhom vý-tvarného umenia. To je dojem čistovonkajší: zdanlivo, na prvý pohľad, jemaľba, kresba a fotografia jedno a toisté. Také tvrdenie je možné z hľadiskadiváka. Pre vnímajúci subjekt je foto-grafia práve tak organizovanou plochouako maľba.

Lenže z hľadiska fotografistu alebomaliara, t. j. subjektu, ktorý obraznevníma, ale tvorí, je situácia celkominá. Vyjadrenie sa uskutočňuje vše-obecnou svalovou činnosťou. Táto čin-nosť môže byť trojakého typu.

Prvá zanecháva stopy v recepčnommédiu, ktorým je predovšetkým svetlo(vnímanie zrakom) alebo chvejúce saprostredie (vnímanie sluchom). Stopav recepčnom médiu je priama, bezpro-stredná, ale aj nestála. Po svojej realizá-cii sa stratí.

Druhý typ predstavuje sústava stôpsvalového pohybu zachytená v nejakommateriáli v trvalej podobe. Takou fixo-vanou sústavou stôp svalového pohybuje napríklad kresba prstom v pieskualebo tužkou na papieri. Pohyby kres-liaceho síce pominú, ale kresbu v pieskualebo na papieri môžeme pozorovať aždo jej zničenia. Sústava stôp svalovéhopohybu v materiáli je kresba, socha,maľba — ale nikdy nie fotografia! Čiary,ktoré sa objavujú na fotografii, nie sústopami nijakého svalového pohybu!

Fotografia patrí k tretiemu typu vyja-drovania. Človek sa neobmedzuje ibana svoje svalstvo, končatiny a nástroje:postupne objavuje stroje. Tieto stroječlovek svojou svalovou činnosťou lenriadi, ovláda, dáva príkazy, ktoré vyvo-lávajú ich činnosť. Takým strojom je aj

21

Page 22: Ján Šmok - Akt vo fotografii

fotografický aparát, ktorý „robí obráz-ky sám". Fotografujúci dáva na to„príkazy" svojou svalovou činnosťou.Tá je sama osebe veľmi jednoduchá,nevyžaduje nijaké osobitné školenie (uklaviristu alebo kresliča je školenie ne-vyhnutné). Lenže „príkaz" možno daťiba podľa vopred určeného programu.Vznikajú tu teda vysoké intelektuálnenároky. Kvalita fotografie je závislápráve od tejto intelektuálnej zložky,sama svalová činnosť je bezvýznamná.

Kým sa na túto rozdielnosť prišlo,pokladali fotografisti fotografiu za druhmaľby. Pretože vlastný spôsob vznikusnímky a maľby je evidentne rozdielny,používala sa aspoň podobná práca s mo-delom a svetlom a hľadali sa umelé

ručné zásahy, ktorými sa výslednývzhľad fotografie pripodobňoval k maľ-be. Také snahy sa občas vyskytnú ešte ajdnes.

Proces odtrhnutia fotografie od maľ-by sa pripravoval dlhé roky. Nástupfotografie práve ako fotografie je rela-tívne mladého dáta. Temer sto rokovbola fotografia v zajatí maliarstva, asipäťdesiat rokov žije samostatne. Vlast-ný prevrat na širokej základni prebeholaž po prvej svetovej vojne. Dôkladnáštúdia v tomto smere síce chýba, aledomnievame sa, že rozhodujúce sú roky1920-1930, v ktorých nastáva zlom. Pomaliarskom akte, charakterizovanomdrapériou, šerosvitom a maliarskym po-

stojom modelu, nastupuje fotografickýakt, charakterizovaný v prvom priblíže-ní detailom, novým pózovaním a použi-tím špeciálnych fotografických postu-pov. Dokladom zlomu nech je listovaniev ročenkách Československej fotografiezo spomínaných rokov. Ešte v ročníku1933 nájdeme v podstate tradične ma-liarsky chápaný akt Ing. A. Zycha(obr. 22). Až v ročníku 1937 (!) saobjavuje výrazne fotograficky koncipo-vaný akt Ing. J. Fabingera (obr. 23).Z celkového vývojového prúdu sa vy-mykajú a budúci vývoj predvídajú ibaniektoré výnimočné individuality, na-príklad pražský František Drtikol(1878-1961).

K úplnému uvoľneniu fotografie, kto-

22. Ešte stále v podstate maliarsky chápaný akt Ing. Aloisa Zycha,uverejnený v ročenke Československá fotografie, ročník 1933

23. Fotograficky chápaný akt Ing. J. Fabingera, Československáfotografie, ročník 1937

22

Page 23: Ján Šmok - Akt vo fotografii

rá dovtedy závisela od realistickéhomaliarstva, dochádza až po druhej sve-tovej vojne. Dnes je miera samostatnos-tí fotografie už taká, že dochádza k spät-nému ovplyvňovaniu maliarstva foto-grafiou, vo fotografii potom k uvedome-

lým návratom k tradičnému chápaniui k nadväzovaniu na výboje modernéhomaliarstva. V závere vývoja aktu sauplatnia aj také postupy, ako je defor-mácia tvaru odrazom (obr. 24), defor-mácia perspektívna (napr. obr. 164),

využitie možností pohybovej neostrosti(napr. obr. 167) a iné.

Tým sa krátky výlet do dejín aktukončí. O postupoch, ktoré charakterizu-jú dnešný stav, budeme hovoriť v ďal-ších kapitolách.

24. Iný príklad netradičného chápania: využitie odrazu v nerovinnej ploche (autor André Kertész, 1933), reprodukcia z knihy LaPhotographie Francaise: Des origines á nos jours, Claude Nori, Paríž, 1978

23

Page 24: Ján Šmok - Akt vo fotografii

IVDOKUMENT,AKT, GÝČALEBO PORNOGRAFIA?

Informatívna fotografia prameníz potrieb spoločenskej praxe, emotívnafotografia z emocionálnych potrieb je-dinca. Emocionálna oblasť je, pravda,veľmi široká, nájdeme v nej rôzne,pomerne jasne ohraničené úseky. Emo-tívne vyjadrovanie môže byť špeciálnezamerané na jednotlivé skupiny, nie jeteda „všeobecne emotívne", ale „výbe-rove emotívne". Určitú skupinu emo-cionálnych reakcií zasahuje napríkladtzv. humor. Aj v rámci takej emocionál-nej skupiny môže existovať značná dife-renciácia — poznáme anekdoty jemné,hrubé, výsmešné, sprosté a pod.

Podobnú skupinu tvorí aj erotickáoblasť. Diela orientované špeciálne natúto oblasť označíme pre našu potrebuako pornografické. Za pornografickébudeme pokladať dielo, ktoré evidentnesmeruje k vyvolávaniu sexuálnych reak-cií. Aj pornografia môže byť rôznehodruhu: decentná, vulgárna, pre mužov,pre ženy — ale v základoch je to stálepornografia. Od pornografie musímeodlišovať erotickú prímes v dielach iné-ho typu. Tak napríklad v tragédii samôže objaviť scéna, ktorá sama osebebez súvislosti s ostatným dejom by sajavila ako pornografická, je však ibaurčitou stavebnou kockou, nevyhnut-nou pre pochopenie určitých vzťahov.Pokiaľ pokladáme pornografiu za spo-ločensky nevhodnú, označujeme za ne-vhodnú iba špeciálnu orientáciu na se-xuálnu oblasť, nie však zodpovedajúceerotické prímesi v dielach iného druhu.Ak sú v rámci hraného filmu milencinahí v posteli, nemožno proti tomuprotestovať, ak je scéna podaná zodpo-vedajúcim spôsobom, v duchu a mierefilmu ako celku. Je však neprípustné,aby sa napríklad v bežnej konverzačnej

komédii zrazu z ničoho nič objavilav posteli nahá dvojica, pričom by kame-ra takrečeno dokumentárne predvádza-la detaily pohlavných orgánov alebo aktsúlože bez akejkoľvek štylizácie a vzťa-hu k dielu ako celku. (Máme na myslineprípustnosť štýlovú, tvorivú, nie všakcenzúrnu. Cenzúrna neprípustnosť sariadi inými hľadiskami.)

Pri posudzovaní sexuálneho účinkufotografie musíme rešpektovať nezvrat-ný fakt: divák reaguje na dielo nielenpodľa kvalít diela samého, ale predo-všetkým podľa svojich vlastných kvalít.Na určité podnety môže reagovať lenvtedy, ak je príslušná oblasť v jehocitovej štruktúre „zastúpená". Pozná-me jedincov, ktorí nemajú zmysel prehumor, podobne poznáme jedincov,ktorí vôbec nie sú schopní čistej sexuál-nej reakcie v dôsledku prílišnej prímesireakcií estetických alebo etických. Nadruhej strane poznáme takých jedincov,ktorí majú k nahému telu iba vulgárno--sexuálnu reakciu, ináč nie sú schopníreagovať vôbec. Pre tých je pornogra-fiou aj ktorákoľvek renesančná Venušaalebo snímka z učebnice anatómie. Pre-to nijaké dielo nemôžeme posudzovaťpodľa reakcií diváka. Musíme sa snažiťzistiť, kam smeroval autor, čo mal namysli, čo zdôrazňoval, čo potláčal. Nieje to také ťažké, ako sa na prvý pohľadzdá.

Niekedy sa stretávame s tvrdením, žeakt ako výtvarné dielo musí byť úplneneerotický, že musí byť celkom „odpo-hlavnený". Taký názor obsahuje dvazákladné omyly. Predovšetkým trebapodčiarknuť, že erotický vzťah k nahé-mu telu druhého pohlavia je primárnya estetické relácie sa pripájajú akosekundárne — a pravdepodobne byneexistovali, keby nebolo onej základ-nej erotickej relácie. Kuchárske umenieby neexistovalo, keby neexistovala pri-márna nevyhnutnosť naplniť si žalúdok,aby sme zahnali životne dôležitý pocit

hladu. Úplné vylúčenie primárne erotic-kej relácie zo vzťahu k nahému telu jesíce teoreticky možné, ale nanajvýšvzácne, citove nenormálne — a v širo-kom meradle, pravdu povediac, nežia-dúce.

Druhým omylom je zámena skutoč-ného tela za jeho obraz. Skutočné nahételo nesie so sebou vždy reakciu erotic-kú ako základnú, obraz nahého telavďaka štylizačnému procesu pridávaďalšiu emocionálnu oblasť, vyplývajúcuz kvalít zobrazenia, nie však z kvalít telaako takého. Reakcia na skutočné nahételo musí ležať niekde na spojnici bodovER a ES, vyznačujúcich teoreticky čistúerotickú a estetickú reakciu.

Naproti tomu reakcia na obraz nahé-ho tela musí ležať v ploche trojuholníka,vyznačeného bodmi ER (čistá erotickáreakcia), ES (čistá estetická reakcia nakvalitu tela) a EZ (čistá estetická reak-cia na vlastnú kvalitu zobrazenia).V tomto trojuholníku kladú rôzni autoriv rôznych dobách svoje diela na rôznemiesta. Všeobecný vývoj aktu smeruje,samozrejme, k bodu EZ - ale keďdosiahne tento bod, stráca v skutočnostispojenie s nahým telom, teda de factoprestáva byť aktom ako obrazom nahé-ho tela (pozri obr. 148, ktorý leží veľmiblízko k EZ). Len čo však zobrazenieneleží až v bode EZ, musí si podržaťurčitú mieru prímesi emocionálnychkvalít vlastného nahého tela a tým ajistú mieru prímesi erotických relácií. Ideteda o mieru erotickej prímesi, nie všako jej nevyhnutné úplné vylúčenie! Troj-uholník ukazuje, že čím výraznejšiaštylizácia (čím bližšie k bodu EZ), týmje aj výsledný efekt od pôvodne j reakcie

24

Page 25: Ján Šmok - Akt vo fotografii

na nahé telo vzdialenejší. (Hovorili smeo divákovi odlišného pohlavia. Diváktoho istého pohlavia kolíše medzi bodmiES a EZ. Reakcie smerom ER sú ibavýnimočné.)

Pornografia sa drží v tesnej blízkostibodu ER. Aj tu sú síce možné odchýlkysmerom ES alebo EZ, ale nesmú byťpríliš veľké. Vzdialením od ER klesávlastný erotický efekt, snímka sa odchy-ľuje od svojho základného cieľa. Zdô-razňovaním estetických kvalít tela alebozobrazenia stráca teda svoje „pornogra-fické" hodnoty.

Zobrazenie nahého tela môžeme roz-deliť takto:

1. Zobrazenie informatívne:najrôznejšie formy dokumentácienahého tela,

2. zobrazenie emotívne:a) orientácia na čistú reláciu este-tickú, resp. eroticko-estetickús prechodom k reakcii na kvalituzobrazenia — vlastný akt,b) výrazná orientácia sexuálna— pornografia.

Existujú nejaké dôvody, prečo bynahé telo malo byť zobrazované z po-trieb spoločenskej praxe? Možno niektopokrúti hlavou: kde by sa také dôvodyvzali? Ale v skutočnosti je takých dôvo-dov veľa a odhaliť ich nevyžaduje nijakúosobitnú námahu. Zvolíme si len jednuoblasť - medicínu. Fotografia nahéhotela má základný význam nielen privyučovaní (anatómia, vonkajší prejavrôznych chorôb), ale aj ako prostriedokzachycujúci postup choroby alebo lie-čebné výsledky.

Na obr. 25 je fotograficky fixovanývzhľad určitého tela. Čo je na ňomdôležité, musel by vysvetliť odborník, napopud ktorého sa telo dokumentovalo.Nás zaujíma, aké charakteristické črtymá tento typ fotografie nahého tela.

Prvou z nich je danosť modelu. Modelsi fotografista nevybral, ale mu bolurčený, a to z hľadísk, ktoré s fotogra-fiou a s fotografovaním nijako nesúvi-sia. Daný objekt má nejakú vlastnosť,pre ktorú je pre príslušného lekáraz hľadiska jeho praxe (výskumu, liečbya pod.) dôležitý. Túto vlastnosť má bezohľadu na to, či je alebo nie je fotogra-fovaný, táto vlastnosť nie je závislá odsnímky. Vyfotografovaním ani nevznikáani nezaniká. Ale práve kvôli tejtovlastnosti sa telo fotografuje. Ju trebazachytiť, dokumentovať.

Druhou črtou je úplná vecnosť zobra-zenia: je presne známe, čo má byť nasnímke viditeľné. Vecnému cieľu sapodriaďuje celý postup pri fotografova-

ní. Niekedy je veľmi komplikovaný,používajú sa špeciálne prístroje alebozariadenia, prípadne osobitné materiá-ly. Fotografista, ktorý robí snímky tohtotypu, musí byť presne informovanýo vecnom cieli, mal by mať aspoňzáklady príslušného odborného vzdela-nia (pokiaľ ide o cieľ snímky, nielenpokiaľ ide o fotografickú techniku).

Snímky tohto druhu robia zväčšašpecialisti vo vedeckých ústavoch alebopríslušní vedeckí pracovníci sami. Nie jevšak vylúčené, že sa s požiadavkou navyhotovenie takejto snímky obráti nie-

25. Fotografia dokumentuje vzhľad celkomurčitého tela. Zobrazenie je čisto vecné,dôvody pre snímku sú mimo fotografie. Telo

je predmetom snímky

26. Fotografická dokumentácia tvaru kož-nej škvrny. Prvé riešenie je celkove nevhod-né, škvrna nie je odlíšená. Druhé riešenie jeprimerané, ale nesprávnou filtráciou vystúpi-li miesto škvrny žily. Zvýraznenie škvrnyvoľbou správneho filtra sa docielilo až na

tretej snímke

25

Page 26: Ján Šmok - Akt vo fotografii

kto aj na vás. Bolo by chybou domnievaťsa, že ide o jednoduché snímky, ktorémôže ľahko robiť aj začiatočník. Nie-ktoré možno áno, väčšinu však rozhod-ne nie. Najprv si musíme dať vysvetliť,čo všetko na fotografii má byť, t. j . , čo samá rozlíšiť (či tvar alebo štruktúra povr-chu, osobitné zafarbenie, či má byť nasnímke meradlo, či je dôležité nejakéosobitné pozadie a pod.). Základnémucieľu musíme podriadiť voľbu materiálua prístroja, ako aj vlastné vyhotoveniesnímky. Predmet sám osebe môže byťz hľadiska radového diváka nechutný(nejaká vyrážka), ale fotografia samamusí byť maximálne „fotograficky vkus-ná". Na dosiahnutie prijateľného vzhľa-du fotografie sa majú použiť všetkyprostriedky, ale hranica určená vecnýmcieľom sa nesmie prekročiť. Predpokla-

dajme, že ide o nejaký kožný defekt,vyznačený načervenalou škvrnou. Prvásnímka na obr. 26 je nevhodná, pretožepozadie za telom je rušivé, s problémomnijako nesúvisí. Tvar škvrny je nevidi-teľný, pretože sa zvolila nevhodná fa-rebná citlivosť procesu. Na druhej sním-ke sa volilo neutrálne pozadie, telo sa odneho dobre odlišuje, ale farebná citli-vosť je ešte horšia než na prvej snímke.Namiesto škvrny vystúpili žily. Až natretej snímke sa voľbou vhodného filtradaná úloha prijateľne splnila. Pokiaľ byokrem tvaru škvrny hralo osobitnú úlo-hu aj jej sfarbenie, musel by sa použiťfarebný proces. Potom by sa objavilnárok maximálnej farebnej vernosti.

Dokumentačným typom fotografienahého tela sa v tejto knihe už nebude-

me ďalej zaoberať. Čitateľ, ktorý sámakt nefotografoval, sa pravdepodobnedomnieva, že dokumentárny spôsobzobrazovania nahých tiel nemožno za-mieňať za fotografický akt. Je to sícepodivné, ale práve opak je pravdou.Stalo sa, že akýsi amatér predložil asi 20fotografií krásneho mladého dievčaťa.Lenže spôsob, ako bolo zobrazené, bolvonkoncom neprijateľný. Autor juumiestil uprostred kuchyne postojačky,v kľaku a v sede, potom ju z rôznychstrán „odokumentoval". Najkurióznej-ší bol „akt" s priehľadom do komory.Na námietku, že si s takým dokonalýmmodelom mal predsa len dať viacejpráce, odpovedal, že nemohol, pretožesa ponáhľal na vlak!

Pozrime sa teraz na obr. 27. Kebyzobrazený fakt bol vedecky zaujímavý,t. j. keby snímka sledovala ten istý cieľako obr. 25, zvolilo sa nevhodné poza-die a spôsob zakrytia tváre. Z pozadiaa z pózy vidieť, že nešlo o dokumentač-nú snímku určenú pre vedecké účely,cieľ musel byť iný. Či však už bolestetický alebo erotický, nemohol sanikdy dosiahnuť touto metódou. Obr.27 je len primitívnym fotografickýmdokladom o existencii vyzlečenéhodievčaťa na určitom mieste, snímkouautora, ktorý nemá o cieľoch a metó-dach fotografickej práce s nahým telomdoslova nijakú predstavu. Ako predknižnicou, môže nahá slečna stáť takistopri vode alebo v lese, na nízkej kvalitetakej fotografie sa len zmenou prostre-dia nič nezmení.

Niekedy sa fotografia tohto typuoznačuje za pornografiu. To nie jesprávne. Pri skutočnej pornografii mu-síme zistiť zrejmú a cieľavedomú akcen-táciu sexuálnych prvkov, zrejmý erotic-ký zámer ako primárny cieľ. Musímezreteľne rozoznať autorov úmysel pôso-biť sexuálne. To na obr. 27 konštatovaťnemôžeme. (Ale pozor: v súvislostis aktom tu hovoríme len o tej častipornografie, ktorá má formu obrazu

27. Primitívny fotografický doklad o existencii vyzlečeného dievčaťa na nejakom mieste (toisté v lese alebo pri rieke). Pornografickú orientáciu nemožno dokázať

26

Page 27: Ján Šmok - Akt vo fotografii

nahej ženy. Väčšina pornografickéhomateriálu túto povahu nemá; ide zväčšao výjavy s orientáciou na pohlavný styk,detaily pohlavných orgánov v akciia pod.)

Aké sú hlavné črty pornografie?Základným cieľom pornografie je

snaha vyvolať sexuálnu reakciu samuosebe. Na tento účel sa používajúpredovšetkým osobitné „vzrušujúce"postoje, mnohosľubné náznaky, vyberása model s prehnane výraznými pohlav-nými znakmi, často až abnormálnymi.Na Západe majú dnes napríklad kurzveľké prsia, čím väčšie, tým lepšie. Nahážena v stoji spätnom, ako napríklad naobr. 25, nemôže mať osobitnú erotickúhodnotu. Ak ju má získať, musí jutrochu zahrať, musí byť vhodným spôso-bom upravená a naservírovaná, asi tak,ako sa upravuje a servíruje zeleninaalebo mäso. Dôležitú úlohu pritom hráaj tvár (pornografia bez tváre stráca naefekte) a rekvizity, ktorými je teloobklopené. Spravidla ide o reálne pro-

stredie, kúpeľňu, zrkadlo, kozub, po-steľ. V obľube sú aj výjavy na sene,v lese alebo v šírom poli. Hovoríme stáleo pornografii verejne rozširovanej.Oproti nej existuje aj pornografia rozši-rovaná pod rukou, oveľa vulgárnejšia,bez akéhokoľvek obmedzovania a naj-rozmanitejšieho typu. Sprievodnou čr-tou verejne rozširovanej pornografie jeerotická lož. Erotický efekt sa vyrábavšetkými prostriedkami a spôsobmi.Naivný divák si to neuvedomuje, mádojem, že vidí fantasticky vášnivé sex-bomby. V skutočnosti majú modely čorobiť, aby sa veľké prsia vhodným sklo-nom tela dostali do prijateľnej formy.Významnú úlohu hrá špúlenie pier,všelijaké otáčanie bokov, vystrkovaniezadku, vypínanie na špičky, stískanieprsníkov k sebe a pod.

Pretože ide o verejne rozširovanúprodukciu, musia sa rešpektovať cen-zúrne predpisy. Sú často dosť komické.V niektorých západných krajinách mô-že síce model predvádzať „vášnivé"pózy v posteli, ale pritom nesmie byťvidieť chĺpky v lone — musia byť starost-livo vyretušované!

Produkcia podľa obr. 28 je obrovská.Vychádzajú dokonca aj „fotografické"časopisy, ktoré prinášajú iba pornogra-fické fotografie. Aby sa časopisy zdalina odbornej úrovni, prinášajú „rozbo-ry" prác autorov a snímky bývajú dopl-nené technickými údajmi.

Všetky snímky podobného charakte-ru sú pre kultivovaného diváka s dosta-točnými fotografickými a erotickýmiskúsenosťami komické. Vrcholom vtipusú, samozrejme, technické údaje.V kontakte s nedospelým divákom,resp. erotickým primitívom sú tietosnímky nebezpečné, pretože vytvárajúsexuálny mýtus. Chlapec školený natýchto snímkach nemôže oceniť krehkúkrásu svojej útlej mladej priateľky, jejcudný bozk je pre neho bezcenný. Žijevo svete neexistujúcich sexbômb.

Na prvý pohľad by sme mohli všetky

podobné fotografické publikácie od-mietnuť. Ale celkové odmietnutie bezvýberu by bolo nesprávne, pretože sa tuz hľadiska našej problematiky objavujúvýznamné rozdiely. Ide zväčša skutočneo fotografie „vášnivé", prostoduchéa fotograficky trápne, o výstavu „pri-zdobených kusov" spredu alebo zozadu.Ale objavuje sa aj prechodná forma. Naobr. 29 je zjavne pekný model, ktorýsvoje prednosti nemusí nijako nahrávať.Telo je síce zbavené „vášnivých" rekvi-zít, ale póza modelu ešte stále koketujes „vášňou". Naproti tomu na obr. 30nenájdeme už nijaké erotické rekvizityani erotizujúcu pózu. Snímka sa opierao estetické kvality modelu a umiestenímpostavy vo formáte a pózou už vytvárahodnoty nezávislé od kvalít modelu. Súto črty postupu príznačného pre vlastný

28. Lákadlo na obálke „fotografického" ča-sopisu Paríš - Vision. Nápadná veľkosťprsníkov kombinovaná s vábnym úsmevom.Typická výstava modelu. Pri každej snímkevnútri čísla sú samozrejme „odborné" tech-

nické údaje

29. Prechodný typ. Telo je zbavené rekvizít,ale póza je ešte stále erotizujúca (Paris

- Vision)

27

Page 28: Ján Šmok - Akt vo fotografii

fotografický akt. Z oblasti pornografiesme sa presunuli do oblasti aktu.

V histórii fotografie nájdeme aj dnesveľmi mnoho snímok, cieľom ktorých je(či bolo) fixovať vzhľad objektu, ktorýbol emotívne hodnotný sám osebe, bezvyfotografovania. Cieľom takých foto-grafií je vlastne sprístupniť širokej ve-rejnosti emocionálne hodnoty nejakéhoskutočne existujúceho javu. Čitateľ istepozná knihy typu Hrady na Slovensku,alebo fotografie, na ktorých je zachyte-ná krásna krajina, kvety a pod. Rovna-kým právom, ako môžu byť fotografickyfixované tieto objekty, môžu byť fixova-né aj krásne nahé telá. Fotografie tohtotypu nemôžu byť pokladané za porno-grafiu, Ich verejný predaj je teoretickytak isto oprávnený ako predaj snímokhradov a zámkov, keby tu, pravda,nebol na prekážku iný vzťah spoločnostik nahému telu než k hradom a zámkom.Upozorňujeme na to, aby bolo jasné, ženejde o problém z teórie fotografie, aleo záležitosť štruktúry tej či onej spoloč-nosti v tej či onej dobe. V čase, keď bolobežné zobrazovať božstvá nahé a keďnahí mladíci zápasili na štadiónoch, bolopravdepodobne celkom dobre únosnéverejne rozširovať bez akýchkoľvek po-stranných úmyslov alebo dozvukov zob-razenie krásnych nahých tiel. Myslíme,že nijaká moderná spoločnosť ešte neu-robila v kontakte s telom toľko, aby tobolo možné aj dnes, aby to totiž nemalonijaký postranný alebo falošný erotickýprízvuk, najmä u mládeže.

Tým sme vlastne preniesli celý prob-lém na inú pôdu, takrečeno sme sazbavili fotografickej zodpovednosti.Zodpovednosť sme preniesli na spoloč-nosť. Ale problém má aj čisto fotogra-fickú stránku. Z hľadiska fotografie pridôkladnom rozbore vyzerá situácia tro-chu inak.

Pre nekultivovaného diváka bude„dokument krásneho tela" iba erotic-

kým podnetom. Pre kultivovaného di-váka nebude taký dokument už lenerotickým podnetom, bude aj zdrojominých citových reakcií. Tu je práveúskalie celej veci. Kultivovaný divák mávyššie nároky než divák primitívny a je-ho nároky sú posunuté do inej oblasti.Pri pohľade na obraz ženského telanepociťuje primárne, živočíšne nevy-hnutné sexuálne vzrušenie, ale uplatňu-je k telu aj nároky estetické. Začína ichuplatňovať nielen k telu, ale aj k jehozobrazeniu. Taký divák sa začne pýtať:„Áno, je to pekné dievča, ale je peknéaj bez vyfotografovania. Čo vlastneurobil fotografista?" Hodnoty modelusú totiž od fotografistu nezávislé, nie sújeho zásluhou. Naproti tomu hodnotysnímky sú výsledkom jeho schopností,jeho tvorivého činu. Tieto fotografickéhodnoty si kultivovaný divák začne ná-rokovať.

Aby nevzniklo nedorozumenie: kulti-

vovaný divák nezvolá pri pohľade nabežnú snímku pekného modelu: „Akéodporné!" To nie je potrebné. Poteší sapohľadom na pekné telo a dodá: „Aleako fotografia to nič nie je!" Len čodivák toto vysloví (a ak to samozrejmemieni nepredstierane), presunul sa zoskupiny radového diváka do skupinyfotograficky náročného diváka. Zatiaľčo pekný model je pre neho zdrojomkladnej reakcie, nízka hodnota fotogra-fie je už zdrojom slabej alebo silnejšejnegatívnej reakcie.

Je tu totiž okolnosť, ktorú si nefoto-grafujúci čitateľ len ťažko dokáže uve-domiť, pretože verí, že fotografia jesama sebou „verným obrazom" skutoč-nosti, teda aj „verným obrazom krásy"modelu. Lenže to je omyl. Každé zobra-zenie (teda aj dokumentárne) v istomzmysle — hoci aj neúmyselne — skutoč-nosť štylizuje. Táto nezámerná štylizá-cia nemá pri vecnom zobrazovaní pred-

30. Erotizujúce prvky celkom zmizli, zjavujú sa základné prvky výtvarného riešenia

28

Page 29: Ján Šmok - Akt vo fotografii

metu nijaký význam. Hrá však význam-nú úlohu v konflikte s estetickou kvali-tou objektu. Tá totiž nesúvisí nikdys celkom objektu. Obsahujú ju ibaniektoré jeho črty alebo prvky. Ak mábyť na fotografickom zobrazení viditeľ-ná, musí byť model vyfotografovanýcelkom určitým spôsobom. Prvky, ktorésú nositeľom jeho krásy, musia sa pod-čiarknuť, iné (negatívne alebo neutrál-ne) potlačiť alebo zrušiť. To je užúmyselný štylizačný proces, i keď vovýsledku pre laika neviditeľný. Modelna obr. 27 (alebo 127) mohol byťkrásny, ale autor neprihliadol na prvky,ktoré boli nositeľom jeho krásy. Modelbol primitívne nafotografovaný, hociz hľadiska oných prvkov mal byť stvár-nený výtvarne. Naproti tomu obr. 30pochádzajúci z publikácie orientovanejv podstate pornograficky, tieto prvkyrešpektuje a určitou štylizáciou (posto-jom modelu a umiestením vo formáteobrazu) prispieva k celkovému estetic-kému účinku snímky. Fotografie podľaobr. 127 či 131 boli osobitne obľúbenév staršej nemeckej fotografii. Ide o do-kumenty rôznych stojacich, vyskakujú-cich alebo športujúcich nahých žiena mužov ako v skutočnosti nahých ľudív prírode, dokumenty zväčša bez štyli-zácie a bez ohľadu na estetické hodnotytela. Také dokumenty sú neuspokojivéaž neznesiteľné pre diváka, u ktorého sazačal estetizačný proces, u ktorého saneobjavujú iba erotické, ale aj výraznéestetické nároky k telu a jeho zobra-zeniu.

Preto môžeme tvrdiť, že fotografiepodľa obr. 127 nemôžu síce ani dospelé-mu divákovi ani mládeži uškodiť, preto-že nevytvárajú sexuálny mýtus (na roz-diel od obr. 28), ale nemôžu mu aniosožiť, pretože málo rozvíjajú estetickénároky na telo a vôbec nijaké nároky najeho zobrazenie. Podľa našej mienkytreba vždy požadovať aspoň minimálnumieru obrazovej štylizácie. Prípustnú

31. Erotizujúca póza i okolie tela, ale vysoká miera výtvarnosti nedovoľujú skĺznuť dopornografie. Akt na lôžku (autor Jean-Loup Sieff, 1970), reprodukcia z knihy La

Photographie Francie: Des origines ä nos jours, Claude Nori, Paríž 1978

29

Page 30: Ján Šmok - Akt vo fotografii

hranicu môže predstavovať celkom dob-re obr. 30. Pod ňu by sa v nijakomprípade nemalo ísť.

Vzťah k nahému telu a sexu sa vyvíja.Tam, kde sa pornografii ponechal volnýpriebeh, môžeme tento proces sledovať

v celkovej podobe. Spoločnosť si naverejne šírenú pornografiu do určitejmiery zvykla. Záujem o „predpisovú"pornografiu poklesol. Niektoré javy,predtým pokladané za neprijateľné, sadnes prijímajú ako prirodzené. Naprí-klad uzavreté nudistické pláže jestvujúďalej, ale popri nich sa zjavujú celkomverejne prístupné pláže „hore bez",podobne aj reštaurácie, resp. nočnépodniky s polonahou, alebo dokoncai s nahou obsluhou. Nahota a sexuálnyakt vstúpili do umenia (najmä filmu)v oveľa širšej miere ako doteraz. Pokiaľide o umelecké diela, vystupujú tunahota í sex v primeranej umeleckejštylizácii. Medzi klasickú pornografiua klasický akt sa nám vsúva (predtýmsíce existujúca, ale početne len slabá)tretia kategória, akt erotizujúci.

1. Klasické pornografické zobraze-nie sleduje len sexualitu bez pri-hliadania k iným, napríklad vý-tvarným aspektom.

2. Erotizujúce zobrazenie narába sosexualitou v kombinácii s výraz-ným výtvarným riešením (obr.31).

3. Klasický akt sexualitu aj naďalejvylučuje alebo potláča.

V súvislosti s väčším vstupom nahotydo bežného života sa nahé telo zjavuječastejšie aj v dokumentaristickej foto-grafii (v reportáži a pod., napr. obr. 32).Tak sa všeobecne široko rozvíja spôsobzobrazenia nahého tela, ktorý v skutoč-nosti nie je aktom, ale skôr výjavomnahého tela. V štylizovanej podobe sataký výjav nepozerá na reálne súvislostia orientuje sa na situácie konštruované,eventuálne aj groteskné (napr. obr.180).

Tým sme sa dostali do situácie, keďmusíme odlišovať akt v našom zmysleslova ako obraz, na ktorom základomvýtvarnej konštrukcie je telo, od obra-zu, na označenie ktorého sa skôr hodíanglický výraz „Nude", kde nahé telofiguruje v rámci výjavu, ktorý je domi-

32. Dokumentaristická orientácia, ktorá reaguje na väčší výskyt nahého tela v európskejcivilizácii. Zákulisie Folies Bergéres (autor Jean Philippe Charbonier, 1960), reprodukcia

z knihy La Photographie Francie: Des origines á nos jours, Claude Nóri, Paríž 1978

30

Page 31: Ján Šmok - Akt vo fotografii

nantný. „Nude" znamená doslovne"nahý", v prenesenom význame aj

".akt". Na zaradenie do výjavu nie jerozhodujúce, či ide o výjav s ľuďmioblečenými či nahými: pre výjav jecharakteristickým prvkom konanie ľudív prostredí. Výtvarná konštrukcia pritom ustupuje do pozadia. Výjav s na-hým telom je typický pre západný vývoj,

v našej fotografii sa rozvíja predovšet-kým výtvarne chápaný akt.

Niekoľkokrát sme už spomenuli, žepornografia vytvára falošné predstavyo tele a sexe vôbec (v zmysle škodlivostitýchto predstáv pre bežný život). Nieke-dy sa stretávame s bagatelizovaním toh-to názoru. Hovorí sa, že každý sa môžeľahko presvedčiť, ako to v skutočnosti

všetko je, ako v skutočnosti ženské telovyzerá. Pripomíname nevyhnutnosť„praxe" s nahým telom, o ktorej sme užhovorili. Práve v tejto praxi je skrytéúskalie. Móda predkladá divákovi idea-lizovaný a erotizovaný tvar ženskéhotela, v skutočnosti neexistujúci. Ak pre-listujeme jednu „knihu aktov" alebo„odborný časopis", za chvíľu uvidímena obrázkoch viacej žien než v skutoč-nosti za celý život. Máme preto možnosťdomnievať sa, že „sexbomby" bežneexistujú. Odtiaľ pramení reálna mož-nosť vytvárať falošné predstavy, falošnénároky — a prax s oblečeným okolímdáva relatívne málo príležitosti na ichvyvrátenie alebo opravovanie. Pretofotografie nahých tiel môžu ovplyvniťvzťah človeka k nahým telám predovšet-kým u mládeže.

Medzi čistú pornografiu na jednejstrane a čistý akt na druhej stranemusíme vsunúť ešte jednu osobitnúmedzikategóriu: je to gýč, teda gýčs nahým telom. Čo tvorí jeho podstatu?

V emocionálnej oblasti existujú urči-té väzby, ktoré sú také časté, ošúchanéa primitívne, že každý čo len trochucitove vyspelý človek ich pociťuje nega-tívne. Pre citového primitíva sú hlbokoúčinné. Označme ich ako „emocionálnerekvizity". Ak použijeme v diele takúemocionálnu rekvizitu, budeme mať za-ručene úspech u primitívov (v danejoblasti), ale u jedincov citove vyspelýchzískame iba posmech. Samozrejme, aj„emocionálne rekvizity" sa vyvíjajú.Musíme voliť také emocionálne rekvizi-ty, ktoré sú práve aktuálne. Pekneunežnená ľútosť nad ubehnutou mla-dosťou zaberie celkom bezpečne u veľ-kého množstva štyridsiatnikov a štyrid-siatničiek. Citový primitív sa bude roz-plývať nad pestrofarebným trpaslíkomv záhrade a práve tak nad obrazom Kvetv kvetoch (nahé dievča medzi stokráska-mi). Dievča s kytičkou na obr. 33 nechje výstražnou ukážkou. Existujú foto-grafie ešte oveľa desivejšie.

53. Falošne chápaný „realistický akt", v skutočnosti gýč, (autor H. Föppel), reprodukciaz knihy Die Aktfotografie, Hellmuth Burkhardt, Halle 1958

31

Page 32: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Oblasť gýča netvorí jednoliaty celok.Pre rôznych ľudí existujú rôzne emocio-nálne rekvizity. Iné budú pre staršiehointelektuála, iné pre mladú učnicu — aleani ten najkultivovanejší človek sa ne-ubráni tomu, aby v niektorej oblastinemal nejakú citovú rekvizitu a nebolpreto povďačný za milý gýčik.

Gýč je (z hľadiska autora) dvojakéhodruhu: zámerný a nezámerný. Ak jeautor citový primitív, môže byť gýčvýrazom jeho citovej štruktúry; je toakýsi poctivý, morálny gýč. Poznámevšak aj gýče iného typu, zámerné, pro-dukované pre zisk. Autor sám sa nasvojom diele zabáva, ale vyhotoví hoochotne, pretože ide dobre na odbyt.Ide o gýč nepoctivý, nemorálny. Obatypy gýčov sú vo fotografii pomernečasté, prvý zväčša v diele amatéra,druhý medzi verejne predávanou pro-dukciou. Osobitne vhodnú príležitosťposkytujú vianočné a veľkonočné po-hľadnice, í keď s inou tematikou. Jesamozrejmé, že oblasť citových rekvizítsa musí saturovať aj v rámci fotografienahého tela. Preto popri pornografiia vážnom akte budú sa objavovať ajdievčatá medzi stokráskami, dievčatás fialkami, na rozkvitnutej lúke, medzibrezami a pod.

Prechádzame konečne k vlastnémuaktu, k tvorivému činu fotografistu. Pridokumente bolo telo predmetomsnímky, predmetom, ktorý sa mal foto-grafovať, aby sa s ním divák moholzoznámiť (obr. 25). Tu je telo zrazu ibaprostriedkom, pomôckou na vytvá-ranie emotívne účinného obrazu. To, čopôsobí emotívne, je fotografia samaosebe. Emocionálne hodnoty fotografievznikli pričinením fotografistu, sú po-merne nezávislé od skutočných kvalítmodelu. Najzrozumiteľnejší bude obra-zový príklad. Porovnáme vzájomne dvefotografie toho istého modelu. Na obr.27 je telo ako akt, ako nahé dievča predknižnicou. Na obr. 34 sa to isté telo

použilo ako prostriedok na vytvorenieemocionálne účinného obrazu. Tátosnímka je aktom v našom zmysle slova,je plnohodnotným javom umeleckejoblasti.

Od tela ako predmetu dokumentáciek telu ako pomôcke alebo prostriedkupre vytvorenie emocionálne účinnéhoobrazu vedie nejaká vývojová cesta,nejaký postup. V určitom zmysle bola

34. Porovnajte s obr. 25 a 27. Snímka nedokumentuje určité telo, zobrazenie nerešpektujevecnú stránku predlohy, dôvody pre snímku sú výlučne fotografické. Model je ibaprostriedkom na vyhotovenie snímky; ide o fotografiu, nie o nejaké určité telo. Táto

fotografia má už všetky črty umeleckého diela (model z obr. 27)

32

Page 33: Ján Šmok - Akt vo fotografii

už táto cesta naznačená v kapitole o vý-voji aktu. Podrobnejšie sa k nej vrátimev kapitole o štylizácii, pretože práveštylizácia je hlavnou zložkou procesu,ktorým sa prechádza od reprodukciek obrazu.

Čitateľ si spomenie, že za hlavné črtydokumentu sme označili danosť modelua vecnosť zobrazenia. Podobne môžemedefinovať hlavnú črtu aktu: výber mo-delu a emotívnosť zobrazenia. Modelnie je fotografistovi niekým určený,fotografista si ho vyberá sám. Nevolí hoz nejakých vecných hľadísk, ale ibaz hľadiska budúcej fotografie, vzhľadomna túto fotografiu. Zobrazenie sa neria-di vecnými hľadiskami, nejde o presnézobrazenie vecnej stránky modelu, aleo vytvorenie emocionálne účinnej foto-grafie. Vecná stránka modelu a emocio-nálny cieľ autora sa pritom môžu dostaťdo rozporu (obr. 35). Autor nehodnotívýsledok svojej práce porovnávaníms predlohou, ale mierou zhody so svojouemocionálnou a názorovou štruktúrou.Jednoducho povedané, fotografista robíakty tak, aby sa mu páčili, aby sám bols nimi spokojný, aby jeho fotografiezodpovedali jeho názorom a citovýmpotrebám. Tieto názory a citové potrebymôžu byť v porovnaní s priemerom ajdosť výlučné a ojedinelé.

Pretože nejde o pornografiu, ne-orientuje sa fotografista na sexuálnustránku celej veci. Akýkoľvek výraznýerotický efekt je vylúčený, pretože po-súva akt do oblasti pornografie. Hovorísa, že fotografista fotografuje nahédievčatá. Je to nepresné a v podstatenesprávne (pokiaľ máme na mysli vlast-ný akt). Fotografistovi nejde o tietodievčatá, ale o emocionálne účinnéobrazy s prvkami nahého tela. Keby nato nepotreboval modely, nepozýval by siich — ale akty by robil aj ďalej. Nejdeo ženy — ide práve o obrazy; telomodelu nie je cieľom, ale iba pro-striedkom.

35. So zrejmým celkovým výtvarným záme-rom sa dostala do rozporu vecná dokumentá-

cia „husej kože" modelu

33

Page 34: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Sú samozrejme aj fotografisti, ktorílákajú ženy za iným účelom než fotogra-

fickým. Je možné, že pritom dokonca ajfotografujú. Niekto láka ženy na auto,

iný na fotografiu. Tieto problémy patriado teórie erotického lovu, nie do teóriefotografie.

S vlastným aktom súvisí zdôrazňova-nie iných prvkov než výlučne sexuál-nych a presadzovanie individuálnej ci-tovej štruktúry vyspelých autorov, sto-jacich relatívne ďaleko od citovej primi-tivity. To automaticky znamená, že od-klon od pornografie a gýča k aktu pôjdesúčasne so zmenou zloženia divákov.Čím ďalej je snímka od erotickéhozákladu, čím viac sa uplatňujú estetickékvality tela a najmä čím viac sa presa-dzujú priame fotografické prvky, týmmenej je vhodne reagujúcich divákov.Situácia je taká istá ako v každej inejumeleckej oblasti, preto môžeme byťpokojní, pokiaľ ide o podstatu tohtojavu. Nemôžeme však byť spokojnís počtom ctiteľov pornografie a gýčav porovnaní s počtom ctiteľov vlastnéhoaktu.

Ak sa chce čitateľ presvedčiť, môže vosvojom okolí usporiadať anketu. Pred-metom otázok nech sú obr. 28 a obr. 36.Úplná väčšina mužov dá prednosť obr.28. Ľahko sa v ankete odlíšia fotografis-ti, pretože budú na obr. 28 hodnotiťerotické kvality modelu, naproti tomuna obr. 36 estetické kvality fotografie.Výrazne ináč než muži budú reagovaťženy.

Snaha zväčšiť počet záujemcov o fo-tografický akt na úkor záujemcov o vul-gárnu pornografiu alebo gýč sa viaže— ako sme už povedali — na celkovépostavenie nahého tela v spoločnosti.Aj sami fotografisti môžu veľa urobiťv záujme tejto veci — a pokusom v tom-to smere má byť aj táto kniha.

A nakoniec, aby sme nič nepredstie-rali a nezakrývali si pravdu: pripomína-me, že v nijakom prípade nejde o likvi-dáciu základných sexuálnych relácií, aleo ich doplnenie či rozšírenie na oblasťestetických reakcií k telu a najmä este-tických reakcií k jeho zobrazeniu.

36. Kvality tejto snímky sú výsledkom činnosti fotografistu, nevyplývajú z telesnýchpredností modelu

34

Page 35: Ján Šmok - Akt vo fotografii

-ktorý výrazový prostriedok. Je tedaskôr choreografom či režisérom. Tí ma-jú k dispozícii určitý konkrétny mate-riál, ktorý organizujú podľa nejakéhoprogramu. Každá kresba je bez veľkéhoúsilia zovšeobecnením, štylizáciou. Nadosiahnutie tzv. reprodukcie predlohytreba vyvinúť špeciálne úsilie. Napriektomu každá fotografická snímka je svo-jou základnou povahou vždy reproduk-ciou. Na zovšeobecnenie, na štylizáciu,na odklon od určitej konkrétnej predlo-hy k všeobecnejšiemu obrazu trebavyvinúť osobitné úsilie. Navyše má foto-grafia v tomto smere (v smere štylizácie)

prostriedky omnoho ťažšie ovládateľnénež maliarstvo alebo sochárstvo.

Na obr. 37a je fotografia modelky, naobr. 37b jedna z nekonečného množstvakresieb, ktoré možno urobiť podľa pózyna obr. 37a. Rozdiel medzi fotografioua kresbou je veľmi zreteľný. Fotografiaje pevne závislá od kvality modelu a odjeho existencie. Tvary a línie na fotogra-fii sú fotografickým prepisom tvarova línií skutočnosti. Kresba je od súčasnejexistencie a formy modelu dokonalenezávislá. V kresbe samej alebo nakresbu sa nepoužívajú nijaké vlastnostitela, kresbu možno urobiť aj spamäti.

37. Na dosiahnutie zhody s predlohou sa musí vyvinúť osobitné úsilie; predpokladom jedlhodobý kresliarsky výcvik. Aj s úsilím „verného zobrazenia" dodrží začiatočník proporcieiba približne. Línie kresby sa od línie predlohy zreteľne odchyľujú. Kresba je od modelu

nezávislá

35

vTELO MODELUAKO ZÁKLAD AKTU

V informatívnej fotografii je určitédané telo predmetom zobrazenia. Na-proti tomu v emotívnej fotografii jeurčité zvolené telo prostriedkom na

Tenie emotívne účinného obrazu.Emotívny účinok vyjadrenia má trizdroje: emocionálnu hodnotu predlohy,

spôsob uskutočnenia obrazu a emocio-nálny efekt priamych prvkov. Základteda tvorí emocionálna hodnota skutoč-nosti. Ak je západ slnka krásny, budee m o c i o n á l n a hodnota zobrazenia zápa-du slnka vyvierať do značnej mieryz emocionálnej hodnoty západu slnka• skutočnosti. Pri vyššej miere štylizácie

môže byť východisková emocionálnahodnota predlohy zatlačená do pozadia

spôsobom uskutočnenia diela a prácous priamymi prvkami, čo však nič nemení

na fakte emocionálnych kvalít predlohyako kvalít východiskových či už historic-ky alebo individuálne.

Na prvý pohľad sa postavenie nahéhomodelu vo fotografii javí také isté akov maliarstve alebo sochárstve. V skutoč-nosti je tu podstatný rozdiel, na ktorýsme už poukázali pri zmienke o odliš-

nosti medzi fotografiou a výtvarnýmumením.

Výtvarné umenie charakterizuje prá-ca ruky s nejakým materiálom; výtvarnéďielo je sústavou stôp pohybov rukyfixovanou nejakým materiálom. Foto-

grafia nie je takou sústavou. Vzniká tulen dojmová podobnosť porovnaním

výslednej maľby s fotografiou. Oboje jeobrázok. Lenže spôsob vzniku je princi-

piálne rozdielny. Fotografia nie je dru-hom maľby, ale novým, svojráznym

vyjadrovacím systémom. Vlastnú kres-bu snímky vytvára optika a fixuje ju

fotografická citlivá vrstva. Fotografistanič nevytvára rukou. Celý proces ibariadi, vydáva príkazy, ako použiť ten-

Page 36: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Prvky kresby nie sú prvkami tela samé-ho. Napriek tomu pri fotografii tvoriafotografické (nie skutočné) vlastnostitela súčasť výrazových prostriedkov,a to z hľadiska významu snímky súčasťrozhodujúcu.

Tu často vzniká nedorozumenie. Sku-

točné vlastnosti predlohy sa zamieňajús fotografickými vlastnosťami. Fotogra-fické vlastnosť predlohy neexistujú ob-jektívne ako jej súčasť. Sú dané vzťa-hom medzi vlastnosťami objektu, svetlaa fotografického procesu v okamihuexpozície. Fotografickým tvarom mo-

delu nie je jeho skutočný tvar, ale jehotvar vo vzťahu ku vzdialenosti a poloheobjektívu, smeru pohľadu, spôsobukresby objektívu a pod. Voľbou vhod-ného fotografického tvaru sa niekedysnažíme vyjadriť skutočný tvar, presnepovedané tvar, ktorý sa nám javí pripriamom pozorovaní. To isté platí ajpre povrch a farbu (tón) objektu. Laiksi tento rozdiel neuvedomuje. Na obr. 38aje fotografický tvar pŕs snímaný objektí-vom f = 35 mm, na obr. 38b objektí-vom f = 300 mm. Na obr. 39a je posta-va fotografovaná z podhľadu, na obr.39b z nadhľadu. Ako vidieť, fotografic-ký tvar tela sa môže výrazne líšiť odskutočného tvaru, ale vždy zostáva odneho priamo závislý. Zmena skutočné-ho tvaru sa vždy prejaví aj ako zmenafotografického tvaru. Oproti nezávislejkresbe je to podstatný rozdiel, ale vcel-ku to nie je nijaká zvláštna kuriozita. Ajvýrazové prostriedky tanečníka sú via-zané na skutočnú existenciu a možnostijeho vlastného tela a sú od tela neodlu-čiteľné.

V tejto knihe pôjde výlučne o ženskételo. Dôvody sme už spomenuli. Nieke-dy sa hovorí aj o detskom akte. Je sícepravda, že detské telo sa veľmi častozobrazuje nahé, ale nahé dieťa je cel-kom ináč „nahé" ako žena alebo dievča.Nahé dieťa zasahuje inú skupinu citovnež nahá žena alebo muž. Niekedymožno dokonca detské akty označiť zazvrhlé snímky, najmä keď nahé dieťa jevyfotografované spôsobom ako dospelýa niektorá časť jeho detského tela získaerotický efekt tela dospelého. U nor-málneho človeka nie je erotická zložkak telu dieťaťa funkčná a, naopak, môžebyť a zväčša je vo funkcii skupina citovmaterských, otcovských a pod. Proble-matika detských snímok bez šiat jepreto úplne rovnaká ako problematikaoblečeného dieťaťa, a je celkom iná nežproblematika aktu s dospelým telom.Táto poznámka, samozrejme, nezna-

38. Fotografický tvar tela. Snímka objektívom f = 35 mm zblízka (a), objektívomf = 300 mm z diaľky (b)

36

Page 37: Ján Šmok - Akt vo fotografii

mená, že sa deti nemajú fotografovaťnahé.

Podobne je z problematiky aktov vofotografii vylúčené staré telo. Aj v maľ-be alebo sochárstve nájdeme takýchtorelatívne málo. Vo fotografii sa stretne-me so starými nahými telami v oblastiinformatívnej fotografie, pretože tammôže byť, samozrejme, predmetom

snímky čokoľvek. V oblasti emotívnejnie je tak isto fotografia starého telazakázaná, ale bude nanajvýš vzácna.Bude opäť evokovať celkom inú citovúskupinu než telo mladé. Všetky atribú-

ty, ktoré dodávali vzhľadu tela mladejženy kladnú emocionálnu hodnotu, me-nia sa na starosť na negatívne. Napriektomu si telo starého muža (pokiaľ ne-stučnie a pod.) v základe udržiava tenistý charakter ako telo mladého muža— aj keď, samozrejme, rozdiel v kvalitetela je celkom zreteľný. Mladé telo jesvojimi formami predsa len podstatne

všeobecnejšie, staré telo príliš konkrét-ne, príliš odporujúce štylizácii. Čitateľ-môže namietnuť: a čo stará tvár? Tá má,naopak, ako fotografický objekt skôrvýhody: má totiž charakter, má vyhra--nené črty. Ak porovnáme snímku tohoistého človeka v mladosti a v starobe,

zistíme, že mladá tvár vyzerá akosi"nevykryštalizovaná". Do starej tváre

písal život a formoval ju. Napriek tomustaré telo život zničil. Zatiaľ čo s mla-dým telom spájame mladosť všeobecne,u starého tela nevyhnutne nastupujúasociácie rozkladu, konca a smrti. Mož-no, že čitateľ toto všetko nepokladá zadostatočne presvedčivé argumenty.Najlepším argumentom, že niečo jev umení neúnosné, je jednoducho fakt,

to nevyskytuje zo slobodnej vôleautorov. Výnimka je síce možná, ale

pôjde naozaj iba o celkom zriedkavúvýnimku. Pre istotu možno pripomenúť,

že hovoríme o akte so starým telom, nie"sociálnom výjave". Ak chceme uká-

zať biedu, je staré telo v zodpovedajú-com prostredí jedným z možných pro-

striedkov. Také snímky sa vyskytujúčasto, pravda, viazané na zvyklosti do-tyčného prostredia. Staré telo je foto-grafované tak, ako sa vyskytuje v den-nej praxi. Pre fotografovanie sa špeciál-ne neobnažuje.

Ak sa v niektorých oblastiach staré

telo naozaj vyskytuje nahé v bežnomživote, je „nahé" len z nášho hľadiska.Podľa iných hľadísk je „nijaké", jehonahota je neutrálna.

Maliar zaoberajúci sa figurálnoukresbou alebo maľbou študuje anató-

39. Zmena fotografického tvaru podhľadom a nadhľadom. Čím kratšia ohnisková vzdiale-nosť, tým výraznejší rozdiel

37

Page 38: Ján Šmok - Akt vo fotografii

miu ľudského tela ako dôležitú disciplí-nu. Má k dispozícii rad špeciálnychpublikácií. Veľmi pekná je napríkladpráca doc. MUDr. Jozefa ZrzavéhoAnatómiepro výtvarníky (Stát. zdravot-nícké nakladatelství 1957). Anatomic-ké znalosti uľahčujú kresbu, pretožeposkytujú od modelu nezávislý návod,ako musí model vyzerať. Pre začiatoční-ka sú veľkým problémom proporcietela. Ak má anatomické vedomosti,môže si bez ohľadu na model nakresliťzákladnú sieť, do ktorej „vpíše" kresbutela. Sieť sa zakladá na niektorom káno-ne, napríklad na využití poučky, že telomožno rozdeliť na osem dielov. Pritomjeden diel tvorí hlava, polovica tela je napahorku ohanbia a pod. Kresba sícenebude vystihovať skutočné proporciemodelu, ale sama osebe bude mať prija-teľné proporcie.

Druhým príkladom, keď je znalosťanatómie pre kresliara takmer nevy-hnutná, sú rôzne perspektívne skratky.Tvary deformované voľbou určitéhopohľadu sa ťažko rozlišujú, keď o nichkresliar nevie. Ak však vie, že tam tietotvary musia byť, rozlíši ich dobre a na-kreslí omnoho ľahšie, pretože jeho ve-domosti dávajú jeho očiam potrebný„návod".

Po prvom vydaní tejto knihy sa naautora obrátilo niekoľko fotografistovs námietkou, že kapitola o anatómii telaje zbytočná (recenzie naopak hodnotilizaradenie tejto časti kladne). Základnénámietky boli dve:

1. V iných publikáciách o akte anató-mia tela nie je zaradená.

2. Fotografický prístroj zobrazí pres-ne každú skratku i modeláciu, aj keďautor snímky nemá o ich anatomickomsubstráte doslovne nijaké vedomosti.To znamená, že tieto vedomosti nepo-trebuje.

Pravda je, že v iných publikáciácho akte nie je kapitola o anatómii zarade-ná. Je to preto, že sú to publikáciecelkom iné, to znamená inak zamera-

né. V úvode sme upozornili, že saorientujeme nielen na autorov (najmäzačínajúcich), ale aj na záujemcov o na-hé telo, t. j. na tých, o ktorých spravidlanikto nehovorí. Vedieť niečo o ľudskomtele patrí k všeobecnému vzdelaniu.Uvedomovať si rozdiel medzi faktomnahého tela a jeho zobrazením je nevy-hnutné pre správny prístup divákak obrazu nahého tela v ktorejkoľvekoblasti umenia.

Rozhodujúce pre zaradenie kapitolyo anatómii (z hľadiska potreby prefotografistov) boli autorove pedagogic-ké skúsenosti. V každom kurze, v kto-rom sa pracuje s definovaným objektom(môže to byť tak telo, ako aj sklo), saukáže, že začínajúci autor jednoduchonevidí (že ruka vyzerá ako kopyto, žepohár nemá zadnú stranu, že plochahrudníka je bez modelácie, že zlato naskle je čierne namiesto zlaté a pod.).Kým napríklad kresba núti autora pozo-rovať, porovnávať, vidieť, rozlišovať,fotografia svojho autora k ničomu také-mu nenúti. Stačí stisnúť spúšť, a „vernýobrázok" i tej najzložitejšej skratky jehotový. Lenže práve tak rýchlo je hoto-vá aj snímka nemožnej spotvoreniny.Autor snímky je v oboch prípadochspokojný, pretože mu nič neprekáža.Sám nič nevidí, pretože sa nenaučilvidieť. Musí vedieť, a až prostredníc-tvom vedenia môže byť privedený k to-mu, aby videl, rozlišoval, porovnával.

Ak by sme mali navrhnúť ideálneosnovy kurzu aktu, obsahovali by akovstupnú zložku anatómiu a kreslenie,potom by ako príprava na prácu sosvetlom nastúpila fotografia hlavy a sklaa až potom by žiak začal fotografovaťnahý model.

Čitateľ namietne, že veľa známych čislávnych autorov aktov takto nepostu-povalo. Ťažko je niekedy zistiť, akovlastne postupovali, ale azda to aninetreba vedieť, pretože u špičkovýchautorov môže byť všetko ináč. Výni-močné talenty nepotrebujú umeleckú

školu. Ale všeobecná kultúrna úroveňsa na školský systém priamo viaže.Hľadáme metódy, ako čo najvyššie po-zdvihnúť úroveň priemernej produkcie,priemerného autora, priemerného divá-ka. Hovorí sa, že v umení nemá ísťo priemer. Pravdaže, nemá. Lenže jeveľký rozdiel, či napríklad v televíziividíme každý deň priemerne kvalitnédiela a občas diela špičkové, alebo občasdiela špičkové a všetko ostatné je hroz-né. Práve tak je rozdiel aj v tom, či pritom pred televízorom sedia priemernekultúrni ľudia alebo kultúrni ignoranti.

Odporúčame preto, aby sa fotografis-ta, ktorý sa vážne zaujíma o akt, prime-rane venoval anatómii. Tu potom pred-kladáme pokus o akúsi „fotografickúanatómiu", t. j. o anatómiu aplikovanúz hľadiska fotografického zobrazenia.Pokiaľ ide o čitateľa nefotografistu,dozvie sa aspoň, aký rozmanitý vzhľadprijímajú rôzne časti tela rôznych jedin-cov, naučí sa tieto časti rozlišovať a roz-diely vidieť. V tejto súvislosti uvediemecitát z recenzie prvého vydania (Tvorba,značka -r-, 1. 4.1970): „.. .laický „kon-zument" nahoty... sa v tomto prípa-de... skutočne vystavuje nebezpečen-stvu, že bude musieť trochu zmeniť svojustálený spotrebiteľský názor. Nemôžemu totiž ujsť, ako ženské telo skutočnevyzerá, keď je zbavené gýčovej vyzýva-vosti na jednej strane rovnako akocudnej rúšky umeleckej štylizácie nastrane druhej".

Svoj význam má dokonca aj to, že sanaučíme jednotlivé časti ľudského telasprávne pomenovať. Zdanlivo je ľaho-stajné, či niečo vieme pomenovať, alebonie. V skutočnosti nejde o pomenova-nie, ale o vyčlenenie z celku. Vnímametotiž „totálne", bez toho, žeby sme siuvedomovali podrobnosti. Len čo všaknejaký detail raz konštatujeme a pome-nujeme, budeme ho nabudúce vidieťomnoho ľahšie. „Vyčlenené detaily" sastanú kombinačným materiálom, s kto-rým potom mozog pracuje. Keď sa laik

38

Page 39: Ján Šmok - Akt vo fotografii

pozrie do televízora, vidí spleť akýchsisúčiastok, „kopu krámov". Odborníkvie presne, čo ktorá súčiastka znamená,kde patrí a ako sa menuje. Podobne ajna tele vidí laik iba základné črty,odborník si uvedomuje existenciu jed-notlivých prvkov, rozlišuje ich, vidía hodnotí ich.

Pre základný postup hodnotenia po-stavy je dobré poznať niektorý kánon.Tu už dochádza k výraznému odlíšeniuod maliarstva a sochárstva. Predpisya geometrické schematické konštrukciekončatín a postojov majú vo výtvarnomumení veľký význam preto, že každásocha alebo maľba je v tomto zmysledoslova geometrickou konštrukciou,kde suverénnym pánom proporcií jeautor. Naproti tomu vo fotografii súproporcie určené vždy modelom, ktoré-ho formy a rozmery fotografista nemôžemeniť tak nezávisle ako maliar alebosochár. Preto kánon neslúži fotografis-tovi ako pomôcka pri konštrukcii diela(ktoré je závislé priamo od modelu), ale?a ako akýsi normatívny základ, s kto-

rým môžeme každé telo konfrontovať,v rámci ktorého sa naučíme vidieť pro-porcie a disproporcie tela. Znalosť ká-nonu nám pomáha odhaliť, prečo tenalebo onen tvar tela na fotografii vyzeráneprirodzene. Perspektívne deformáciena obr. 39 sú vo výraznom rozpores kánonom; rozdiel oproti „základnejnorme" vidí aj laik.

Maliar a sochár si vytvárajú predo-všetkým relácie k tvaru kresby alebosochy, fotografista k tvaru na fotografii.Lenže — a tu je rozdiel — tvar kresbya sochy nie je závislý od tvaru modelu,napriek tomu tvar na fotografii je foto-grafickým tvarom modelu samého, je od

neho priamo závislý. Preto fotografistapracuje s krivkami a formami saméhomodelu, zatiaľ čo sochár a maliar tietokrivky ľubovoľne vytvára ako stopusvojho svalového pohybu. Preto musí

fotografista tvary modelu pozorovaťa posudzovať inak než maliar alebo

sochár. V tejto súvislosti pripomínameobr. 37. Kresba nikdy otrocky nenapo-dobuje model, iba tam, kde je to jejpovinnosťou (anatomická kresba, ve-decký záznam). Naproti tomu fotografiaje viazaná na kvalitu modelu celkompevne. Odporcovia fotografie tu majúživnú pôdu pre svoje tvrdenie, že foto-grafia nemá možnosť umeleckej tvorby.To je vzácne nepochopenie problemati-ky. Fotografia nemá možnosť tvorbytoho istého typu ako maliarstvo alebosochárstvo, pretože nie je vyjadrovacímsystémom toho istého druhu. To všakneznamená, že nemá možnosť tvorbyvôbec. Anatómia pre maliara a socháramusí venovať základnú pozornosť pre-dovšetkým kostre a svalovej sústave ako

základu konštrukcie tela, na ktorú ma-liar alebo sochár „navešia" vonkajšítvar, celkom nezávislý od modelu. Ana-tómia pre fotografistov sa musí zaoberaťpredovšetkým práve tým „vonkajšímtvarom", kým vedomosti o kostre alebosvaloch môžu byť iba orientačné. Maliarnapríklad môže podľa vhodného pred-pisu každé telo (konkrétneho modelu)proporcionálne idealizovať, zdokonaliť.Naproti tomu fotografista môže podľapredpisu len posúdiť vhodnosť modelualebo výsledný účinok snímky. Každételo svojimi proporciami niečo navo-dzuje, niečo pripomína, má celkomurčitú emocionálnu hodnotu. Models prehnane krátkou spodnou časťou telamôže pôsobiť smiešne.

Centimálny kánon

Výška telaVýška hlavyTemeno — nadplecokHrdlová jamkaPupok — prsníkové bradavkyPrsníkové bradavkyPupokPahorok ohanbiaHrdlová jamka — pupokPupok — pahorok ohanbiaVzdialenosť prsníkových bradaviekVzdialenosť nadpleckovVzdialenosť medzi hrebeňmi bedrových kostíDĺžka hornej končatiny od nadpleckaOd nadplecka k ohybu lakťaDĺžka predlaktiaDĺžka rukyDĺžka dolnej končatiny od hrádze (rozkroku)KolenoČlenky (vonkajšie)Dĺžka nohyŠírka kolenaŠírka lýtkaHrúbka lýtkaNajmenšia šírka trupuNajväčšia šírka v panvovej oblasti(Posledné dva údaje podľa Venuše Medicijskej)

Dievča

1001317,582,512,574,5625320,5

910,51615,5431914,51047,528

414.566,57

Žena

10013,518821373,560,55221,5

8,51216,51846,520,515,510,54725,5

416

777

15,420,5

Podrobnejšie údaje pozri Zrzavý, Anatómiepro výtvarníky

39

Page 40: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Zmysel pre tvar možno, ba dokoncatreba, pestovať. Získa sa automatickydlhou praxou, ale pretože pre kompli-kácie s výberom modelov nie je takádlhá prax možná alebo ľahká, musímenedostatok možností nahradiť intenzi-tou štúdia. Cieľavedomým pozorova-ním kvalít modelu a starostlivým rozbo-rom hotových fotografií vlastných i cu-dzích môžeme zmysel pre tvar rozvíjaťs podstatným urýchlením. Mnoho auto-rov aktov má pre tvary tela len veľmimálo citu. Dokážu zvládnuť celkovúkompozíciu plochy, osvetlenia a pod.,ale dopúšťajú sa nevedomky brutalítk líniám a hmotám tela. A pritom jesamozrejme aj u „najabstraktnejšiehoaktu" vždy nejaká skutočná línia telavýchodiskovým prvkom celého obrazo-vého riešenia.

Vo „fotografickej anatómii" nebude-me hovoriť: model musí vyzerať taka tak, dokonalé telo je také alebo onaké.„Dokonalé" modely prakticky neexis-tujú. Súťaže „kráľovien krásy" verej-nosť v tomto smere hromadne mystifi-kujú. Pokusy vystihnúť „dokonalosť te-la" troma číslami (prsia — pás — boky)sú v pravom zmysle slova smiešne,pretože degradujú telo ženy na krajčír-sku figurínu. Maliar a anatóm (resp.sochár a anatóm) by mohli relatívneľahko vytvoriť „ideálne telo", aj keď bysa, samozrejme, neuchránili dobovéhoalebo subjektívneho názoru. Fotogra-fista však nič také robiť nemôže. Pretonebudeme v tejto kapitole ukazovať„dokonalé telo", ktoré ako model aj taknenájdeme, ale budeme predovšetkýmzdôrazňovať fantastickú rozmani-tosť tiel, budeme sa učiť vidieť, čo je narôznych telách k dispozícii, ktoré krivkyalebo tvary modelov tvoria materiál,s ktorým budeme pracovať.

V spojitosti s „dokonalým telom"musíme zdôrazniť okolnosť, ktorú foto-grafista-začiatočník a divák-nefotogra-fista ľahko prehliadnu. Kvalita modelu

a emocionálny vzťah k nahému telu súvýchodiskové prvky. Ale fotografia nanich nezostáva. Cieľom fotografickéhoaktu nie je „ukazovať krásne telá". Toby bolo zníženie fotografie na doku-mentáciu krásnych objektov, to jest navýchodiskový stupeň emotívneho vyja-drovania. Vývojové zákony diktujú, žena tomto stupni fotografia nemôže ustr-núť, že musí začať proces štylizácie,ktorý znižuje význam skutočných civil-ných kvalít modelu a zvyšuje podielostatných zdrojov účinku, to znamenáspôsobu vytvorenia fotografie a použitiapriamych prvkov. Preto sa význam kva-lity modelu ako celku postupne zni-žuje a do popredia stále viac vystupujújednotlivé prvky tela. Sú síce skutočnousúčasťou tela modelu, ale pri pohľade namodel ako celok si ich zväčša neuvedo-

mujeme. Naším cieľom nie je tedapredvádzať čitateľovi krásne telá, alehovoriť o tom, ako možno na rozličnekvalitných telách vyberať práve tie„prvky", o ktoré sa bude opierať štylizo-vaný fotografický akt.

Domnievame sa, že pre fotografickéúčely najlepšie vyhovuje kánon centi-málny. Dĺžka jednotlivých častí tela savyjadruje v percentách celkovej dĺžkytela od temena hlavy (bez účesu) k pod-ložke. Niektoré základné rozmery predievča (17 rokov) a dospelú ženu súuvedené v tabuľke. Pokiaľ neuvádzameinak, ide o vzdialenosť od podložky.Šírka v pleciach je o 2—3 diely väčšianež najväčšia šírka v bokoch.

Pre určitú výšku tela sa jednotlivérozmery vypočítajú tak, že výška tela odpodložky k temenu hlavy (napríklad

40. Dve výrazne odlišné telá v sieti centimálneho kánonu. a — hlava, b — nadplecok.c - prsníkové bradavky, d — pupok, e — hrádza (miesto, kde sa opticky končí trup a začína salínia oddeľujúca stehná), f — kolená, g — členky. Čísla vpravo udávajú vzdialenosť odpodložky (v dieloch kánonu). Na čiare prsníkových bradaviek je vyznačená ich vzdialenosťpodľa predpisu (12 dielov). Pripojené číslo udáva skutočne dosiahnutý rozmer. Na najužšommieste trupu a na najširšom mieste panvovej oblasti sú vyznačené rozmery Venuše

Medicejskej

40

Page 41: Ján Šmok - Akt vo fotografii

177 cm) sa delí číslom 100 (1,77 cm). Toje veľkosť jedného dielu či percenta.Týmto číslom sa násobia údaje v tabuľ-ke. Výsledné číslo znamená rozmerpríslušnej časti tela v centimetroch.

Z jednotlivých rozmerov stojí za oso-bitnú zmienku veľkosť hlavy. Ak je nasnímke telo s hlavou, je tam, samozrej-me, aj účes. Účes môže veľkosť hlavyopticky zväčšovať. Celkove dbáme na: o. aby model nevyzeral ako kaderníckareklama (pokiaľ ide o vzhľad účesu).Vyhýbame sa účesom, ktoré zvyšujúpodiel hlavy. Popri veľkej hlave vyzerápotom telo ako zakrpatené.

Ako vlastne priemerný človek poznáženské telo? Pozná nohy pri pohľadezozadu (na ulici), pozná telo v plavkách.

Lenže ako nohy na ulici, tak aj teloplavkách sú v podstate krajčírske

výtvory rafinovane upravené tak, abyvlastné kvality tela zakrývali a nahrá-dzali eroticko-estetickými kvalitami„normy" diktovanej módou. Nohy sahodnotia zväčša zozadu a týka sa tovlastne len lýtok. Zo strany a spredu užnemáme meradlo; práve tak nemámemeradlo pre nohu bez podpätku. Vyso-ký podpätok dodáva chôdzi výraznýerotický pôvab (ak, pravda, žena naňom vie chodiť, a to nedokáže každá).Zlepšuje aj celkové proporcie tela pred-ĺžením spodnej časti, ktorá je u našichmodelov vcelku kratšia.

Z bežného kontaktu sme teda zvyk-nutí posudzovať „telá v reklamnomobale". Tým vzniká dojem akejsi jed-notnosti tiel, v skutočnosti celkom faloš-ný. Skutočné telá sú rôzne. Aj medzitelami existuje, pochopiteľne, podob-

nosť tak, ako sa ľudia podobajú tvárou.Pretože na rozlišovanie tvárí sme zvyk-nutí, veľmi ľahko postrehneme aj veľmijemné rozdiely. Naproti tomu u tielnemáme potrebnú prax, a tak sa námzdajú i pomerne rozdielne telá podob-né; podľa foriem nahého tela nerozoz-návame osoby. (Modely svoje telá nafotografii nepoznajú.)

Na obr. 40 a 41 sa v sieti centimálne-ho kánonu porovnávajú dve rozdielnetelá toho istého veku. Odchýlky badaťzreteľne, v centimetroch sú však malé.Jeden model nemôže mať pri rovnakejcelkovej výške stehno o 30 cm dlhšie.Práve preto, že ide o malé rozdiely,začiatočník ich nie je schopný zazname-nať. Uvedomí si ich ľahšie pri súčasnompozorovaní dvoch alebo viacej tiel.Okrem rozmerov na výšku porovnáva-me aj rozmery na šírku, všimneme sitvar bokov, vzťah medzi šírkou v ple-ciach a najväčšou šírkou v panvovejčasti.

Naše modely majú často väčšie hlavy.Fotograficky musíme k veľkosti hlavypridať výšku účesu. Výškou účesu sarelatívne telo zmenšuje, nohy (aj tak užkrátke) sa opticky ešte skracujú. Týmvzniká dojem akéhosi „prízemného mo-delu" (obr. 42a). Na obr. 42b vidíme,ako sa pomery zmenia, ak sa modelpostaví na špičky. Podiel spodnej častitela sa zväčší, hlava sa relatívne zmenšu-je, vzniká dojem akejsi vznešenosti,urastenosti. Ak je hlava modelu oprotimasívnemu telu malá, vzniká dojemhmotnej ženskosti. Sú to napríklad po-stavy známe u Švabinského a nie v takejvýraznej forme aj u Mánesa. Postoj našpičkách sa používa veľmi často prezlepšenie proporcionálnych pomerov.Filmové herečky alebo pinup girls saprakticky vždy stavajú na špičky, alebomajú vysoké podpätky. Zlepšujú sa týmaj vlastné proporcie dolnej končatiny,pretože zdanlivo sa predlžuje predkole-nie. (V bežnom hovore sa dolná konča-tina označuje ako noha, horná končati-

41. Dve výrazne odlišné telá v sieti centimálneho kánonu. a — nadplecok, b — lakeť,c — začiatok medziritnej ryhy (hrot krížového trojuholníka), d — zápästie, e — koniec hornejkončatiny (pri pripažení a napnutých prstoch), f — kolená, g — členky. Čísla vpravo udávajúvzdialenosť od podložky (v dieloch kánonu). Zo šírkových rozmerov sú vyznačené: najmenšiašírka trupu, najväčšia šírka v panvovej oblasti, šírka stehna a šírka lýtka. Pripojené číslaudávajú skutočne dosiahnutý rozmer (v dieloch kánonu). Najväčšia šírka v panvovej oblasti je

kvôli porovnaniu so šírkou v pleciach nanesená aj na čiaru ,,a"

41

Page 42: Ján Šmok - Akt vo fotografii

na ako ruka. Kde by mohlo vzniknúťnedorozumenie, použijeme termín ana-tomický, inak sa pridŕžame hovorovéhooznačenia.)

Na tabuliach na obr. 43, 44 a 45 môžečitateľ porovnávať, aké neobyčajne roz-manité sú telá aj vtedy, keď volímemodely, ktoré sa v šatách od sebanejako výrazne nelíšia. Prosíme ibačitateľov-mužov (a najmä nedospelýchmužov), aby sa pri pohľade na fotografienahých tiel zbavili predovšetkým svo-jich vulgárno-sexuálnych afektov a ažpotom sa v pokoji venovali pozorovaniua porovnávaniu tvarov. Pripomínameešte raz, že telo nesmieme prezeraťcelkove ako nahú ženu v lese za krovím,ale detailne ako systém línií a objemov,teda tak, akoby ani nešlo o nahú ženu.Pokiaľ sa dívame na telo ako na celok,bude (u muža) prevládať stále hodnote-nie erotické, hodnotenie ženy ako takej.Až potom, keď začneme vnímať jednot-livé línie a formy, prechádzame nahodnotenie prevažne estetické. Nijakýďalší výklad v tomto smere už ničnepomôže. Treba sa skutočne dívaťa porovnávať, zapisovať si jednotlivétvarové prvky do pamäti. Bez zmyslupre línie a objemy tela nemôže vzniknúťdobrý akt!

Ženy-fotografistky majú vo vzťahuk ženskému telu isté výhody, pretože ichpri pozorovaní foriem neruší základnáerotická relácia. V celkovom vyznení jeto však nevýhoda, pretože ich pomer kukrivkám tela je predsa len príliš chladný.Poznajú síce krásu ženského tela, alenepoznajú potešenie z neho.

Celkové proporcie tela netvoria, sa-mozrejme, všetky zdroje erotických ale-bo estetických kvalít tela. Často pracu-jeme s detailom, často s pózou, priktorej sa celkové proporcie neuplatňu-jú. Budeme preto venovať pozornosťjednotlivým častiam tela.

Hlavnú časť tela tvorí hlava, trupa končatiny. Základom aktu je trup.

V sochárstve vedie priorita trupu ažk torzu, ktoré úplne vypúšťa problema-tiku končatín a hlavy. Trup nesie ajvýrazné znaky rozdielov medzi telommužským a ženským.

Opis trupu pri pohľade spredu je naobr. 46. Najnápadnejším prvkom tejtostrany tela sú prsia. O ich erotickomvýzname netreba hovoriť. Ich tvarovúkvalitu tvorí rad prvkov. Na obr. 47

sleduje čitateľ umiestenie. Spodný okrajpŕs tvorí s plecami akýsi charakteristic-ký obdĺžnik, ktorého pomer strán jeu rôznych modelov výrazne rozdielny.Aj umiestenie bradaviek v ňom a veľ-kosť pŕs voči obdĺžniku sú rôzne. Tvarpŕs pri pohľade spredu je tak isto rôzny.Podstatné rozdiely sú i v tvare a veľkostiprsníkových bradaviek a dvorcov. Dôle-žitá je aj vzdialenosť oboch prsníkov,

42. Zmena celkového efektu postavy (a)postojom na špičkách (b). Optická dĺžkapredkolenia sa zväčší, spodná končatina sacelkove predĺži. Tým sa relatívne zmenšíhlava aj trup. Rozdiel by bol ešte výraznejší,keby sa s postojom na špičkách kombinoval

nízky účes

43. Porovnanie rôznych tiel - pohľad spredu. Ženy vyzerajú v šatách na ulici približne >rovnako. Šaty a móda telá unifikujú a vytvárajú „módny mýtus". V skutočnosti sú teláfantasticky rozmanité. Dokumentárne fotografie tohto typu estetické kvality tela nepodčiar-

kujú, preto môžu tieto snímky na časť čitateľov pôsobiť negatívne („nepáčiť sa")

42

Page 43: Ján Šmok - Akt vo fotografii

43

Page 44: Ján Šmok - Akt vo fotografii

44. Porovnanie rôznych tiel — pohľad zo strany

Page 45: Ján Šmok - Akt vo fotografii

45. Porovnanie rôznych tiel — pohľad zozadu. (Modely na obr. 43, 44, 45 nie sú rovnaké, účesy sú „zjednotené")

Page 46: Ján Šmok - Akt vo fotografii

resp. bradaviek od seba, charakter ob-lasti medzi prsníkmi nad nimi a podnimi. Rozmanitosť, ktorú pozorujemena obr. 47 na ulici nevidíme: tam súhrudníky unifikované odevom, najmäpodprsenkou.

Na obr. 48 porovnáme rôzny tvar pŕspri pohľade zboku. Výraznú úlohu ne-hrá iba vlastný tvar pŕs, ale aj tvarokolia, uhol sklonu hrudníka pod prsní-

kom a nad ním, prechod z hrudníka dobrucha, alebo z hrudníka do časti pleca.Všimnime si aj výraznú rozmanitosťtvaru medzery medzi lakťom a trupom!

Aký tvar majú mať prsia modelu?Môžeme stanoviť určité zásady, ktoré jevýhodné dodržiavať, ak niet osobitnéhodôvodu na to, aby sa nedodržali. Prsiateda majú byť (a to platí pre fotografickýmodel pre všetky črty tela) čo najne-

osobnejšie, čo najneurčitejšie. Na prvýpohľad je to podivná požiadavka. Alecieľom aktu je predsa vytvoriť emocio-nálne účinné vyjadrenie. Využijeme nato síce skutočný reálny model, ale aktnemá byť napodobeninou tohto mode-lu, nemá byť jeho reprodukciou. Musíbyť zovšeobecnením, musí sa opieraťo všeobecný vzťah k telu. Tejto snaheodporujú výrazné abnormality, ktorépútajú pozornosť nie na fotografickézobrazenie a jeho kvality, ale na kvalitytela modelu. Čitateľ si spomenie naproblém estetickej adekvátnosti. Každánápadnejšia abnormalita je estetickyneadekvátna. To neznamená, že sa ne-smie použiť, ale ak sa nepoužije maxi-málne talentovane, ak sa jej použitienezdôvodní celkom osobitným rieše-ním, výsledok pôsobí negatívne; nepri-meraný prvok púta na seba prehnanúpozornosť. Preto sú napríklad nevhodnéprsia s deformovanou bradavkou, aleboprsia osobitne nápadných tvarov, pre-hnane veľké (obr. 49) a pod.

Okrem toho sú z hľadiska praktické-ho (z hľadiska všestrannosti využitiamodelu) nevhodné prsia, ktoré pri rôz-nej polohe príliš menia tvar. Tak na-príklad na obr. 50 je prsník poklesnutý,s výraznou ryhou. Pri zdvihnutí ramenaryha mizne, bradavka vystupuje sme-rom hore, tvar prsníka sa mení. Pripoložení modelu na chrbát sa prsníkrozlieva zase do iného tvaru a pod.Tento zjav môžeme tvarove využiť,resp. týmto spôsobom opravovať defek-ty modelu. Čím viac defektov však telomá, tým sme v práci s modelom obme-dzenejší. To neznamená, že s modelomnemôžeme vôbec pracovať, ale tvoríme„pod tlakom materiálu".

Prehnaná chudosť modelu je nepriaz-nivejšia než mierna plnosť, pokiaľ ne-prekročí mieru, keď dochádza k defor-

46. Opis trupu pri pohľade spredu. 1 — hrdlo, 2 — hrdelná jamka, 3 — veľká nadkľúčnajamka, 4 — kľúčna kosť (pripája sa k nadplecku), 5 — do nadplecka vybieha hrebeň lopatky,6 — podkľúčna jamka, 7 - zdvíhač hlavy, 8 — časť trapézového svalu, 9 — plece, 10 - rameno,11 -lakeť, 12 -predlaktie, 13 - zápästie, ručný kĺb, 14-ruka, 15 -dlaň, 16-chrbát ruky,17 — prsník, 18 — prsníková bradavka, 19 — bradavkový dvorec, 20 — podprsníková ryha, 21- brucho, prechádza na stranách do bokov, 22 - podbrušie, 23 - vonkajšia brušná brázda(lepšie vyznačená na obr. 56b), 24 - žliabok medzi priamymi brušnými svalmi (lepšievyznačený na obr. 56b), 25 — hrudník, hrudný kôš (pozri obr. 56b), 26 — Venušin pahorok,ochlpenie Venušinho pahorku („lono"), 27 - Holdenova ryha,28 — stehno, 29 - miesto, kdepodkladá obrysovú líniu bedrová kosť (veľmi dobre viditeľné na obr. 55b), 30 — miesto, kdepodkladá líniu obrysu okolie veľkého chochola stehnovej kosti (zväčša mierne vhĺbenie, pri

chudých telách, naopak, hrbol

46

Page 47: Ján Šmok - Akt vo fotografii

47. Hrudník pri pohľade spredu. Pozorujeme obrysovú líniu pliec, okolie kľúčne j kosti, vystupovanie rebier, prechod hrudného koša k bruchu,veľkosť, tvar, umiestenie a symetriu pŕs, tvar, veľkosť a umiestenie prsníkových bradaviek a bradavkových dvorcov. Výrazne nízko položenéprsníky (a), nízko položené bradavky a malé dvorce (b), veľké dvorce (d), nápadná veľkosť pŕs a výrazná podprsníkova ryha (g), nápadne tmavé

dvorce (j), výrazná asymetria (1). Výrazne vystupujúce kľúčne kosti (i), temer nepoznateľné kľúčne kosti (g)

47

Page 48: Ján Šmok - Akt vo fotografii

48. Hrudník pri pohľade zo strany. Pozorujeme vyklenutie hrudníka, umiestenie prsníka v obrysovej línii, profil prsníka, prsníkové dvorcea bradavky, prechod ku bruchu a plecu, vystupovanie rebier, vystupovanie ochlpenia z podpazušnej jamky, prechod z pleca do ramena a lakťa,

obrysovú líniu zadnej strany hrudného koša s prechodom k bedrám, resp. bokom

Page 49: Ján Šmok - Akt vo fotografii

tvarov a tvorbe hlbokých rýh.Naša rasa dáva prednosť prsiam guľa-tým alebo miskovitým bez výraznej ryhy• c prsníkom, s čistou a nie prílišveľkou bradavkou s pravidelným

okrúhlym dvorcom. Prsníky nemajú byťani príliš ďaleko od seba, ani prílišNízko pri sebe (pozri rôzne vzdialenostiprsníkov na obr. 47). Záleží samozrej-me aj na forme hrudníka, ako vystupujú

rebrá. Stisnutie prsníkov k sebe má pre-mu mužov výrazný erotický charak-

.-. ktorý sa často využíva v kombináciišími erotizujúcimi prvkami v por-

nografii. Pri pohľade spredu sa požadu-je, aby bradavky smerovali skôr horealebo priamo dopredu; pri sklone sme-

rom dolu alebo pri ich príliš nízkomumiestení vzniká dojem poklesnutia,ktoré pôsobí zväčša negatívne. U nie-ktorých žien má na tvar pŕs výraznývplyv aj menštruačný cyklus.

S účinkom tejto časti tela úzko súvisíkvalita okolia hrdlovej jamky, plieca krku. Prehnane výrazné kosti alebosvalstvo, na druhej strane zase právenaopak utlmenie príliš veľkým množ-stvom tuku sú nevýhodné. Tieto častitotiž majú iba mierne premodelovanýpovrch. Pri osvetľovaní, ktoré sa musíriadiť hľadiskom celkového tvaru, do-chádza veľmi často k strate modelácie;telo dostáva sadrový alebo plechový

charakter. Ak je telo príliš chudé alebosvalnaté, môže osvetlenie modeláciu

zase, naopak, zbytočne zdôrazniť, takžetelo nadobudne neženské črty. Nevhod-

ný je krátky a tučný krk. Aj hlboké ryhyna krku sťažujú prácu. Prehnane dlhýkrk môže pri nevhodnej póze pôsobiť

ako abnormalita, môže sa, pravda, ajvýrazne využiť. Obrysová línia plieca postranné krčné časti sú veľmi rozma-nité. Uplatňuje sa svalstvo šijové, trapé-

zový sval. Vystupujúce nadplecky pôso-bia kostnatým dojmom (obrázok 51hore).

Prsníky nie sú prakticky nikdy rovna-ké. Rozdiel na prvý pohľad zväčša

nezbadať. Ale rozdiely tu sú a môžu byťaj nápadné (pozri obr. 47!). Čelnýpohľad na trup môžeme použiť iba prirelatívne symetrických prsníkoch. Privhodnom pohľade zo strany sa i pomer-

ne veľké rozdiely strácajú. Ak je naprí-klad ľavý prsník väčší a poklesnutejší,pri miernom nadhľade zľava sa asymet-ria ešte zväčší a, naopak, pri miernompodhľade sprava sa vplyvom perspek-

49. Nápadne veľké prsia posunujú snímku z oblasti výtvarnej smerom k „výstave modelu"

50. Zmena tvaru prsníka (a) vzpažením (b) a polohou ležmo na chrbte (c)

49

Page 50: Ján Šmok - Akt vo fotografii

tívnej deformácie zmenší. Vhodnýmsmerom pohľadu sa rozdielna polohaa veľkosť prsníkov vyrovnajú.

Prsník je korunovaný bradavkou. Ne-má vystupovať ani príliš výrazne (prichlade alebo podráždení), ani zapadať.Prsia vystupujú z obliny trupu, a pretohrajú významnú úlohu pri svetelnomriešení. Vrhajú tieň, niekedy na teledobre poznateľný. Pri vystupujúcej bra-davke býva jej rozmer na tieni eštezväčšený šikmou projekciou, celok pô-sobí nevhodne.

Dvorce obklopujúce bradavku majúbyť zreteľné, jasne ohraničené a hladké.Pri niektorých modeloch sú dvorce po-rušené akoby drobnými bradavičkami.Pri tomto type pŕs treba najmä v detailedávať pozor na bočné osvetlenie. Hrbo-ľatosť okolia bradavky, resp. rôzne de-formácie bradavky pôsobia najmä v de-taile negatívne.

Ďalšou oblasťou, ktorá pri pohľadespredu hrá významnú úlohu, je brucho,línia bokov, tvar panvy, pahorok ohan-bia a forma jeho ochlpenia. Táto časť jechúlostivá na pohyb. Pri ohybe alebov sede sa v brušnej oblasti často vytvára-jú nevhodné ryhy (obr. 52). Zatiaľ čoprsia alebo zadok tvoria útvary pomer-ne vystupujúce a hmotné, plocha bruchabýva spravidla veľmi jemne diferenco-vaná. Jeho plastika sa pri prednomsvetle rýchle stráca, pri bočnom, na-opak, vyniká. Upozorňujeme najmä naexistenciu „misky" okolo pupka, prehĺ-benie vľavo a vpravo od tejto misky,a modeláciu medzi pupkom a pahorkomohanbia (obr. 53).

Chúlostivú časť v tejto oblasti tvorípahorok ohanbia, presne povedanépoloha pohlavných orgánov a kvalitaochlpenia. Pupok sám len celkom výni-močne môže byť taký abnormálny, abyna seba pútal pozornosť sám osebe. Ináčto je s pahorkom ohanbia a s jehoochlpením. Čitateľ nech dovolí, aby smeproti anatomickým zvyklostiam namies-

to „ochlpenie pahorku ohanbia" použí-vali slovo „lono". Podľa cenzúrnychpredpisov sa v niektorých krajináchmusí lono retušovať. U nás, našťastie,nie. Lono hrá v obraze tela významnútvarovú a tonálnu úlohu. Na druhejstrane akákoľvek odchýlka od čistejtrojuholníkovej formy lona, prehnanáveľkosť, beztvárnosť, rast chĺpkov ažk pupku alebo na stehná a pod. robiatúto oblasť obrazove nepoužiteľnú. Po-dobne je nevhodné, keď sa pri niekto-rom modeli objavujú vlastné pohlavnéorgány.* Už sme upozorňovali, že nejdeo nejakú prudériu, ale o otázku estetic-kej primeranosti. Nevhodný tvar lonaalebo viditeľné vystupovanie vlastnýchpohlavných orgánov sú neprimerané.Pri lone hrá okrem čistoty obrysu zaují-mavú úlohu aj uhol, ktorý tvorí vrchollona (základňa lona je na strane pupka,

* Snímky, stredobodom ktorých sú vlastnépohlavné orgány, sa v trestnom poriadkuprakticky vždy považujú za pornografiu (po-kiaľ nejde o evidentne vedecký materiál).

vrchol je zovretý stehnami). Príliš malýuhol pôsobí nepekne, dáva sa prednosťväčšiemu uhlu. Ramená lonového uhlasa zväčša kryjú s ryhou Holdenovou,ktorá oddeľuje vonkajšie pohlavné or-gány od stehna (pozri rozdiely v tomtosmere na obr. 43).

O ideálnych veľkostiach jednotlivýchčastí sa už veľa diskutovalo a stále sadiskutuje. Niekedy sa udáva, že prsníknemá byť väčší, než aby dovolil zakrytierukou. Ale je zrejmé, že na tele, ktorévyzerá mohutne (s malou hlavou, sval-natejšie, premodelovanejšie), sa znesieväčší prsník, zatiaľ čo na drobnoma štíhlom tele by ten istý prsník moholbyť prehnane veľký. Neobyčajne maléprsia nepôsobia ženským dojmom, súoprávnené iba pri veľmi mladom mode-li. Telu dospelej ženy dodávajú trochufalošný dobový nádych. Domnievamesa však, že kvalita tvaru prsníka jedôležitejšia než jeho skutočná veľkosť.To isté sa vzťahuje aj na lono.

Lono má tvoriť čistý, zreteľne ohrani-čený trojuholník s priamkovou základ-ňou a vrcholovým uhlom aspoň 80°. Prekvalitu tejto časti je dôležitá najmäčistota okolia. Ak pokračujú tmavéchĺpky na stehnách, vzniká veľmi ne-pekný dojem „špinavých stehien". Akpredĺžime základňu lona tak, že pretneobrysovú líniu bokov, nemá byť základ-ňa lona dlhšia než jedna tretina celkovejšírky, má byť skôr o niečo menšia (pozriobr. 43).

S problémom lona súvisia aj chĺpkyv podpazuší. Ochlpenie nie je súčasťouvlastných foriem tela. V sochárstve sanapríklad vždy vypúšťa alebo štylizuje.To prakticky znamená, že pri fotografic-kom akte nemá byť nikdy zdôrazňova-ným prvkom. Lono samo je z fotografic-kého hľadiska výrazným tonálnym zá-verom trupu. To znamená, že by maloudržiavať kvalitu tónu a strácať kvalituchĺpkov.

Funkciu tonálneho záveru (resp.funkciu krytu nevhodne vystupujúcich

51. Porovnanie dvoch rôznych foriem oblas-ti pleca a krku. Sledujeme dĺžku krku,priebeh obrysovej línie, polohu kľúčnychkostí. Na prsníkoch je viditeľná zvyčajná

asymetria

50

Page 51: Ján Šmok - Akt vo fotografii

na maľbe boli, musel by ich tam maliarstarostlivo nakresliť. Napriek tomu, aksú na modeli, sú aj na fotografii, a to bezakejkoľvek námahy zo strany fotogra-fistu. Preto vo fotografii vzniká prob-lém, ako ich odstrániť a do akejmiery ich odstrániť. Je len samozrejmé(je to totiž prácne), že maliar nebudemaľovať na lone každý chĺpok, že lonobude tónom, na kresbe často len nazna-čeným. Naproti tomu na fotografii budevidieť „každý chlp", a pôjde o to, ako hozrušiť, ako ho premeniť na estetickyadekvátny prvok — tón. Preto to, čov maľbe nie je problémom, je vo foto-grafii problémom závažným.

Pri celkovom pohľade na trup spredusa výrazne uplatňujú proporcionálnevzťahy medzi šírkou pliec, najväčšoušírkou v obrysovej línii bokov a šírkouv páse, resp. minimálnou šírkou trupu.

To všetko sa vzťahuje na rozmiesteniezákladných bodov (hrdlová jamka, prs-níkové bradavky, pupok, vrchol lona).Menšia šírka v bokoch pôsobí dojmomchlapčenskosti či útlosti, väčšia šírkadojmom výraznej ženskosti; až pri veľ-mi úzkych pleciach a veľkej šírke v bo-koch vzniká „fľašková" postava. Prekvalitu obrysu je dôležité, ako vysokoleží najväčšia šírka bočného obrysu.Býva to často na úrovni ritnej ryhy,pretože tam sa často ukladajú tukovévankúše, ktoré rozmer zväčšujú. Nieke-dy to je dokonca až na úrovni stehien.

V bočnom obryse hrá významnú úlo-hu oblasť medzi panvou a hrudníkom.Tam dochádza k zúženiu trupu a k vy-tvoreniu „pása". Ak je zúženie prílišmalé, má trup „skriňovitý" charakter,ak je príliš veľké, vzniká tzv. osí pás(obr. 104), ktorý bol obľúbený v dobešnurovačiek. Vyhĺbenie v páse sa uplat-ní osobitne výrazne pri polohe ležmo naboku. Jednostranne zdôraznené vyhlbe-nie dáva prehnane vystúpiť prechoduk panve (obr. 54). Ostré prechodynepôsobia dobrým dojmom. Pri pohľa-de spredu dochádza niekedy k posunu-tiu vnútorností na jednu stranu (dolu),

52. Častý defekt: tvorenie nadmerného počtu hlbokých rýh v brušnej oblasti53. Rôzna modelácia brucha, výrazne odliš-

ná obrysová línia

51

pohlavných orgánov), ktorú má lono,nemajú chĺpky v podpazuší. Podpazušiebýva spravidla v tieni, prakticky nie jenikdy akýmsi „centrom záujmu". Pretoodstránenie chĺpkov v podpazuší nepô-

sobí zväčša odpudzujúcim dojmom;skôr než odstránenie, pôsobí nepríjem-

ne ich nevhodné alebo nečakané vystú-penie. Napriek tomu odstráneniechĺpkov na pahorku ohanbia pôsobínevhodne temer vždy, keď túto oblasťzreteľne vidieť. Všeobecne teda platí:čistý trojuholník lona, lono netrebalikvidovať za každú cenu, ale nikdy honezdôrazňujeme.

Čitateľ-nefotografista si pravdepo-dobne pomyslí: prečo sa hovorí o takýchsamozrejmých veciach? Či sa v nejakej

knihe o maľbe rozoberá, že sa na aktenemajú maľovať „exteriéry pohlavnýchorgánov"? Lenže fotografia a maľba nieje jedno a to isté. Aby pohlavné orgány

Page 52: Ján Šmok - Akt vo fotografii

brucho je deformované. Pri pohľadezozadu sa zdanlivým zúžením pása ako-by zvýraznil zadok (obr. 55).

Optický dojem celej panvovej oblastije značne ovplyvnený postojom mode-lu, najmä stavbou stehien a sklonomtrupu voči stehnám (obr. 56).

Pri pohľade na telo z profilu hráokrem tvarov prsníkov a hrudníka, resp.umiestenia lopatiek významnú úlohusklon panvy. Určuje prehnutie „S-for-my", ovplyvňuje aj tvar brucha, polohua tvar zadku. Ako malý, tak aj prehnanýsklon pôsobia nevhodne (pozri obr. 44).Pretože čistý pohľad zo strany sa použí-va iba zriedka, uplatňuje sa sklon panvyzväčša iba svojimi sprievodnými znak-mi: vzhľadom k zadku, uložením po-hlavných orgánov, formou pahorkuohanbia. Sklon a šírka panvy majú vplyvaj na tzv. záver stehien. Pri pohľadezozadu alebo spredu nemá byť medzistehnami pod pahorkom ohanbia me-dzera. Ani malá medzera medzi stehna-mi v strede ich dĺžky nepôsobí dobre, alemedzera v závere stehien, zväčšujúca saešte predklonom, je na obraze celkomneprípustná. Chybu záveru možno,pravda, ľahko kompenzovať bočnýmpohľadom alebo prekrížením stehien;stoj „v pozore" sa tak isto nepoužíva.

Opis trupu pri pohľade zozadu je naobr. 57. Chrbát modelu je z fotografic-kého hľadiska málokedy predmetomosobitnej pozornosti, pretože je oprotiprednej strane trupu modelačne chu-dobný. Sám osebe (v detaile) sa pretotemer nevyskytuje. Objavuje sa skôrv kombinácii so zadkom. Niektorí umel-ci dávajú dokonca chrbtovej strane telavýraznú prednosť. V oblasti chrbta jeuložené množstvo svalov, ktoré u ženynijako nápadne nevystupujú. Svalnatýmuž, práve naopak, vytvára veľmi zloži-tú a bohatú modeláciu. Kameňom úrazusú často lopatky, ktoré majú tesnepriliehať k hrudníku. Túto požiadavkuspĺňa iba veľmi málo modelov. Lopatky

54. Rôzny priebeh obrysovej línie pri polo-he ležmo na boku. Zosunutie na jednu stranu

mení tvar brucha, lona aj pŕs

52

Page 53: Ján Šmok - Akt vo fotografii

55. Rôzny priebeh obrysovej línie pri polohe ležmo na boku. Prehĺbenie v páse dáva výraznevystúpiť panve a zdôrazňuje zadok

53

Page 54: Ján Šmok - Akt vo fotografii

stavca (obr. 60). Medziritná ryha rozde-ľuje zadok. Prechádza doprava a doľavav ryhu ritnú a sama ako línia pokračujev delení stehien, takže tu pri pohľadezozadu vzniká akýsi kríž. Ryha ritnábýva rôzne dlhá a rôzne vyznačená. Priniektorých modeloch sa objavuje zdvo-jená ryha, čo pokladáme za defekt,pretože sa tým zhoršuje tvarový pre-chod od zadku ku stehnu. V priemeresiaha ritná ryha málo za stred stehna, aleniekedy ide až skoro k bočnému obrysu,alebo naopak, je zas veľmi krátka. Ibavýnimočne, pri veľmi pozvoľnom pre-chode od zadku k ploche stehna nebývavôbec vyznačená. To všetko súvisí sošírkou panvy, veľkosťou zadku, svalna-tosťou alebo tučnotou, so sklonom pan-vy a pod. V okolí medziritnej ryhy mázadok vyslovene vypuklý, guľatý alebovajcovitý tvar. Na vonkajšej strane (naprechode k bočnej obrysovej línii) samôže objaviť väčšie alebo menšie vhĺbe-nie (jama pri veľkom chochole). Totovhĺbenie opticky zvyšuje dojem svalna-tosti alebo chudosti zadku. Iba výni-močne má toto vhĺbenie charakter jam-ky, podobnej bedrovým jamkám.

56. Ovplyvnenie celkového efektu panvovejoblasti postojom modelu (spredu). Snímkab — dobre viditeľné ukončenie hrudnéhokoša, žliabok medzi priamymi brušnými sval-mi, vpravo od neho vonkajšia brušná brázda.

Všimnime si aj zmenu efektu lona

Tukový vankúš na zadku prechádzapri kvalitnom modeli plynule na bedrá.Tým sa zadok akoby predlžuje, dostáva

okrúhlejší tvar, ktorý pôsobí lepšie nežmalé vystúpené bochníky, relatívne os-tro oddelené od bedier a stehien. Rôzne

54

Page 55: Ján Šmok - Akt vo fotografii

tvary tejto oblasti vidíme na obr. 61. Tumôžeme tak isto dobre pozorovať roz-

manitosť bočného obrysu. Bočný obrys

panvovej oblasti s prechodom ku steh-nám a hrudníku je jednou z najdôleži-tejších línií aktu vôbec. Panva je jedno-ducho základom postavy.

Celkový optický dojem a skutočnýtvar zadku sú výrazne ovplyvňovanépohybom alebo postojom modelu (obr.62).

Táto časť tela je na nešťastie aj častýmmiestom usadzovania tuku. Vzniká tras-ľavý zadok alebo stehná, na povrchukože sa objavujú akési jamky, ktoré sícenie sú príznakom nejakej choroby, alepri bočnom osvetlení výrazne vystupujúa dodávajú telu cestový alebo hubovitýcharakter. Pôsobia zväčša nechutne.Objavia sa niekedy aj pri určitom stiah-nutí svalov pri modeli, ktorý má inakhladký zadok. Nevhodné je aj výraznéochlpenie zadku, ktoré niekedy pokra-čuje až na chrbát. Môže sa objaviť ajodlišná kvalita pokožky. Niektoré telomá zadok „safiánovo" hebký, iný modelmôže mať, naopak, kožu veľmi hrubú,načervenalú. Pomerne časté sú takétopleťové defekty v hornej časti chrbta,

najmä ak ide o pehavosť. Uvedenéprvky sú pre maliarstvo a sochárstvoúplne bezvýznamné, vo fotografii savšak v detaile môžu výrazne prejaviť.

Oblasť zadku hrá prvoradú úlohu vovulgárnej erotike. Vyskytuje sa častov nadávkach, patrí k zakrývaným čas-tiam tela. Možno sa čitateľ ohradí a vy-hlási: čistému je všetko čisté! Je to lenpekne znejúca veta, nič viac. Obraz sámosebe nie je taký ani onaký. Záleží natom, čo pri pozorovaní obrazu vo vedo-mí diváka vznikne. Ak sa nevyskytnevôbec možnosť nedorozumenia, budevedomie u skoro 100 % pozorovateľovrovnaké. Len čo však obraz nebudejednoznačný, rozdelia sa pozorujúci narad táborov, rôzne reagujúcich. Ležiacažena s roztiahnutými stehnami môže takisto byť „čistému čistá", ale u 99 %divákov bude vzbudzovať celkom ne-vhodné asociácie (cieľu aktu ako ume-,leckého diela neprimerané). Ťažko sanájde niekto, kto pózu na obr. 63 označíza „vkusnú". Naproti tomu pri obr. 64

58. Obrysová línia chrbta porušená vystu-pujúcou lopatkou

59. Zmena obrysovej línie pri otáčaní tela

55

* Opis chrbtovej časti trupu. 1 — šija, 2 - časť trapézového svalu, 3 — deltový sval,- - hrebeň lopatky (vybieha do nadplecka, kde sa pripája k nadpleckovému koncu Múčnejkosti). 5 — dolný koniec lopatky, 6 - stredná ryha chrbta medzi vzpriamovačmi trupu,' - chrbát, 8 - bedrá, 9 - bedrová jamka (dobre vyznačená na obr. 60), 10 — zadok (veľký-ritný sval), 11 — medziritná ryha, 12 — ritná ryha (pozri rôzny priebeh na obr. 61), 13

- podpazušná jama s ochlpením, 14 - lakeť, 15 - jamky v okolí lakťového kĺbu

Page 56: Ján Šmok - Akt vo fotografii

sa môže len výnimočne objaviť divák,ktorý sa pohorší alebo vyhlási snímku zanevkusnú. Ani pri obr. 64 nemusia byť,pravda, reakcie všetkých divákov totož-né. Rozdielnosť reakcií je však zapríči-nená rozdielnou kvalitou divákov, nievlastnosťami fotografie. Dielo samo ne-dáva nijakú zámienku pre nevhodnývýklad. Naproti tomu na obr. 63 jetakých zámienok (t. j. esteticky negatív-nych prvkov) celý rad.

Čitateľ iste namietne, že fotografiupodľa obr. 63 nemôže nikto urobiť beztoho, aby nevedel, čoho sa dopustil.Pravdou je však opak. Často vidímeveľmi zlé snímky a autor nevie, čospáchal, pretože je „čistý". Na snímkevidí svoj „čistý" zámer aj vtedy, keď nieje vôbec realizovaný. Málokto sa doká-že pozrieť na svoje dielo očami človeka,ktorý ho vidí po prvýkrát, a nevie, o čoide. Väčšina autorov sa domnieva, žekaždý divák musí v diele vidieť to, čooni. Z teórie vyjadrovania, naopak,vieme, že úplná zhoda „obsahu vložené-ho" a „obsahu prijatého" je iba vzácnouvýnimkou.

Postoj modelu nemá veľký vplyv naoptický dojem hrudníka (okrem tvaruprsníkov alebo polohy lopatiek). Nadojem, ktorým pôsobí časť panvová pripohľade spredu i zozadu, má, naopak,postoj modelu markantný vplyv (pozri

obr. 56 a obr. 62). Pri prenesení váhytela na jednu nohu a pri odľahčenídruhej nohy vznikne zmena v polohepanvy, telo sa esovite prehne, bočnélínie budú rôzne, jedno stehno vystúpidopredu, lepšie sa uzavrie lono, ritnéryhy zmenia polohu a pod. Ak dodávajúprsia trupu „vzhľad" (asi ako oči tvári),určuje manipulácia s panvou „výraz".Aj keď nejde o presnú analógiu, podob-ný efekt predsa len pozorujeme.

Trup tvorí akýsi blok, akúsi hmotnúzložku aktu. Naproti tomu končatiny,vďaka ohybu v kĺboch a relatívnej štíh-losti, sú akousi lineárnou zložkou, ktorása v tomto smere využíva viac než vosvojom vlastnom tvare. Pritom ich tvarnie je bezvýznamný.

Opis hornej končatiny, ktorú hovoro-ve nazývame rukou, bol na obr. 46 a 57.Prechod od trupu k ramenu tvorí plece.Má byť oblé, nemá príliš vystupovaťdopredu. Rameno má byť štíhle a jehosvalstvo natoľko výrazné, aby sa obja-vovala jemná modulácia. Príliš svalnatéramená pripomínajú mužské telo, ne-pekne pôsobia ramená široké, obalenétukom. Veľmi ľahko zachytávajú svetlo,vyzerajú prázdne, bez kresby a pripomí-najú „valček na cesto".

Rameno tvorí jedna kosť ramenná,predlaktie dve kosti: lakťová a vretenná.Lakťová kosť vybieha do výbežku, ktorýurčuje tvar lakťa. Niekedy je nepríjem-ne špicatý; hoci by mal byť zaoblený. Prinatiahnutej končatine sa vedľa lakťové-ho výbežku vytvárajú dve jamky; po-dobné prehĺbenie sa objavuje aj v ohybelakťa. Tieto útvary rušia valcovitosťkončatiny, dodávajú jej delikátnu mo-deláciu. Niekedy vystupujú na predlaktížily nevhodné tvarom i farbou.

Predlaktie sa má od lakťa k zápästiuzužovať; zápästie má byť útle a výrazné.Dlaň má byť dlhšia než širšia, prsty dlhé,rovné, štíhle, bez vybočených alebovyznačených kĺbov. Prsty sa majú sme-

rom k špičkám zužovať. Dlhé, resp.farebne odlíšené nechty sa na rukevyskytujú často pri reklamnej fotografii.V celku aktu pôsobia výrazne upravenénalakované nechty trochu reklamne.Iba veľmi málo žien sa dostatočne staráo svoje ruky, a tak má aj väčšinamladých modelov ruky vcelku „pokaze-né" (obr. 66). Zjavuje sa zhrubnutiekože, sčervenanie, vystúpené žily, po-krivené prsty, výrazne prehnané kíby.Taká ruka vyzerá často podstatne star-šia než ostatné telo. Ak použijemenapríklad kombináciu prsníka a ruky.môže ruka ľahko vyzerať ako cudzia.

Rameno a predlaktie muža tvoria prinapnutí končatiny v podstate priamku.Žena má predlaktie často výrazne vy-klonené zo smeru ramena (obr. 67).Okrem toho vzhľadom na iné zakonče-nie lakťového výbežku sa ženské pred-laktie dá viac otvoriť (obr. 68). Totodvojaké „zlomenie" vystupuje u nie-ktorých žien obzvlášť nápadne a môžez pózy urobiť zvláštnosť. Na obr. 151vidíme skoro neuveriteľné „zlomenie"pri sede a opretí ruky za telom.

Rukou človek nielen pracuje, ale sa ajvyjadruje. Z hľadiska celku aktu jepreto divák na postavenie ruky omnohocitlivejší než napríklad na postavenienohy. Horná končatina má nielen vlast-ný tvar, ale môže byť aj nositeľom gestaurčitého obsahu. Toto sa kedysi v aktevyužívalo pri vyjadrovaní „citov". Rukamôže nadobudnúť význam aj bez nášhopričinenia. Nevhodným postavením ru-ky alebo prstov alebo ich nevhodnoukvalitou trpí veľa aktov.

O ochlpení v podpazušnej jamke smesa už zmienili v súvislosti s lonom. Ak jeochlpenie priveľké, môžu sa chĺpkyobjavovať aj pri ramene pritiahnutomk trupu alebo pri rôznych bočnýchpohľadoch, keď v skutočnosti do podpa-zušia nevidieť.

Ruky samy sú také výrazné a rozma-nité a natoľko spojené s predstavou

60. Dobre vyznačený krížový trojuholník (čištvoruholník): koniec strednej ryhy chrbta,bedrové jamky a začiatok medziritnej ryhy.Bedrové jamky sú pri väčšine našich mode-

lov málo výrazné

61. Rôzna forma zadkov a bedier, rôzny priebeh obrysu. Sledujeme rôznu dĺžku a tvar ritnejryhy, obrysovú líniu, polohu najširšieho miesta, prechod k bedrám a pásu. Nápadne krátkaritná ryha (a), prehnane dlhá (b), ryha zdvojená (g, h, 1), výrazná asymetria ritnej ryhy (c,j),najširšie miesto vysoko (g) a nízko (b), výrazný rozdiel medzi najširším a najužším miestom

(d), malý rozdiel (b)

56

Page 57: Ján Šmok - Akt vo fotografii

57

Page 58: Ján Šmok - Akt vo fotografii

osobnosti človeka, že nebude vzácnymprípadom ich fotografia, akýsi akt, ale-bo presnejšie povedané portrét rúk.Problematika takého zobrazenia je inánež problematika aktu ako celku tela.Tu úplne chýba erotický aspekt a výraz-ne vystupuje „sociálny" aspekt. Rôznyživot, rôzne povolanie, rôzny vek za-nechávajú na rukách stopy podobne akona tvári. Tým dostáva obraz ruky mož-nosť evokovať nielen citové reakcievzťahujúce sa na skutočný (anatomický)tvar rúk, ale aj reakcie z oblasti sociál-neho zázemia. Ruka a tvár sú jediné dvečasti tela, ktoré možno zobrazovať tým-to spôsobom.

Opis dolnej končatiny je na obr. 69.V skutočnosti to, čo vidíme na ulici, jeiba ilúzia, umelý výtvor. Ku predkoleniusa viaže názor mužov i žien na peknénohy. Ide o tvar predkolenia, charakte-rizovaný najmä lýtkovým svalom a tva-rom členka. Tvar predkolenia je pro-

porcionálne zlepšený vysokým podpät-kom, estetizovaný pančuchovým šví-kom a odtienením okrajov lýtka panču-chou, uzavretý hore líniou sukne, doluhmotou topánky. Tento celok je pred-metom posudzovania, a to iba pri pohľa-de zozadu. Tak vzniká mýtus krásnychnôh. Pre pohľad zo strany alebo spreduuž nemáme zmysel a celú končatinu(nahú) nedokážeme zväčša posúdiťvôbec.

Dolná končatina sa skladá zo stehna,predkolenia a nohy. Tvar stehna určujeveľa prvkov. Okrem vlastného svalstvaa tukového obloženia aj tvar panvy,okolie veľkého chochola stehnovej kostia v hornej časti aj tvar lona (máme namysli optický dojem stehna, nie vlastnýanatomický tvar). Vnútorná plochastehna má tvoriť rovinu, medzi stehnaminemá byť medzera. Defekt v tomtosmere nemá veľký význam, pretože stojspätný sa aj tak nepoužíva.

Vonkajší obrys stehna je veľmi pre-

menlivý, je pokračovaním obrysovejlínie bokov, podmienenej vhĺbenímv páse, šírkou panvy a kvalitou obrysumedzi veľkým chocholom a prednýmbedrovým tŕňom. Za vhodné sa považu-je stehno, ktoré je v obryse neprerušenejemne vypuklé. Rôzne formy sú na obr.70.

Stehno prechádza do kolena, ktoréhopredná časť nemá príliš vystupovať, mábyť opäť zaoblená. Na miestach, kde sanachádza jabĺčko, vidieť u väčšiny žien(z profilu) charakteristický zlom alebosklon, často až akési zdurenie. Preto satento pohľad používa veľmi málo. Pripohľade zozadu prechádza stehno dojamy zákolenia, ktorá je v zvislomsmere výrazne vypuklá; po stranách sajaví dvojaké zvislé vhĺbenie, ktoré jecharakteristické pre zákolennú jamu.Pri ohybe končatiny sa tu, naopak,objaví priečna ryha.

Koleno prechádza do predkolenia,ktorého predná časť — holeň — býva

62. Ovplyvnenie celkového efektu panvovej oblasti pri pohľade zozadu. Pri zomknutí zadku môžu výrazne vystúpiť drobné jamky. Sú nápadneviditeľné najmä pri bočnom osvetlení, pôsobia prakticky vždy negatívne (c)

58

Page 59: Ján Šmok - Akt vo fotografii

z profilu rovná, alebo iba jemne vypuk-lá, zadná časť má charakteristické za-oblenie spôsobené lýtkovým svalom. Pri

pohľade zozadu v stoji spätnom tvorívonkajší obrys lýtka zväčša oblínu s väč-ším polomerom než vnútorný obrys.Pod kolenom sa medzi predkolenímobjavuje medzera, potom sa lýtka spra-vidla dotýkajú, nad členkami je opäťmedzera. Lýtko má byť vyznačené jas-ne, nie však prehnane; hodnotí sa pri-merane vyznačené lýtko s plynulýmprechodom k štíhlym členkom. Ne-vhodné je ostro vyznačené lýtko, alebonaopak, vôbec nevyznačené lýtko, silnéčlenky. Kult štíhlych členkov je pravde-podobnejšie neskoršieho dáta; gréckesochy majú členky silnejšie. Na predko-lení nebýva veľa tuku, preto je lýtkotvarované zväčša svalom. Prehnanetvrdo vystupuje len u málo žien. Vznikápotom dojem skôr mužskej nohy.

Dôležitý je pomer medzi stehnoma predkolením. Často sa stretávames chybou krátkeho predkolenia. Posto-jom na špičkách alebo vysokom podpät-

ku sa predkolenie opticky predlžuje. Pripohľade zo strany má spojnica veľkéhochochola s vonkajším členkom prechá-dzať stredom kolenného kĺbu. Mnohýmženám však prechádza jabĺčkom, badokonca pred jabĺčkom mimo kolena.Tak vzniká defekt „zakloneného kole-na". Končatina je v kolene akoby prelo-mená dozadu.

Pri pohľade zozadu alebo spredu bysa končatiny mali jemne dotýkať člen-kom, lýtkom a kolenom. Také nohyvyzerajú ako rovné. Veľmi často sa

objavuje odchýlenie do „X"; pri dotykukolenami sa nemôžu dotknúť členky.Ešte nápadnejšie sú končatiny do „O"(členky sa dotýkajú, kolená nie). Tieto. n> by sú síce viditeľné v civilnom živote,ale fotograficky sa príliš neuplatňujú.Civilný stoj spätný sa nepoužíva, prikaždom inom pohľade vystupujú iné

obrysové línie. Na prvý pohľad ide častoo priamky, v skutočnosti je to systém

63. Neprimerané riešenie pre akt ako výtvarné dielo, pre väčšinu divákov zreteľne negatívne

64. Celkové riešenie nepripúšťa nijaký falošný výklad, zdôrazňuje esteticky kladné prvky, ibavýnimočne môže vyznieť negatívne

59

Page 60: Ján Šmok - Akt vo fotografii

delikátnych kriviek (porovnajme rôznemodely na obr. 71).

Na začiatku tejto kapitoly sme uvied-li, že nebudeme predvádzať dokonalételo, pretože ho aj tak ako modelnezoženieme. Tu zrazu akoby sme via-cej normovali, ako telo má alebo nemávyzerať. To si treba dobre ujasniť, najmäu tých čitateľov, ktorí sa sami aktomzaoberajú alebo chcú zaoberať. Foto-grafické tvary modelov sú iné než ichcivilné tvary a sú od nich závislé. Civilnétvary majú niekedy zjavné defekty (buďnásledky choroby, alebo prvky, ktoré sanám javia ako negatívne). Civilné nega-tívne prvky sa môžu na akte prejaviť,môžu akoby vystúpiť z jeho fotografic-kej podoby. Preto upozorňujeme natieto civilné defekty, aby sme si pre nevypestovali oko, aby sme ich ľahkodokázali postrehnúť. Tak napríklad dol-ná končatina s nepremodelovaným lýt-kom a silným členkom nebude vyzeraťv civile nikdy dobre, pretože príliš pri-pomína telegrafný stĺp alebo kôl v plote.Ale táto noha v určitom pohľade môžev akte pôsobiť veľmi dobre — a nikohoani nenapadne, že model bol civilnechybný. Pri nepozornosti autora možno,naopak, použiť pohľad, ktorý defektnechá vystúpiť, odhalí ho, upozorní naň.Môže sa aj stať, že autor spôsobí defektaj pri modeli, ktorý je civilne bezchyb-ný. Príčinou býva spravidla to, že autornevníma a necíti defekt ako právedefekt.

Netvrdíme teda: musíme si vybraťmodel taký a taký, ale: na modeli môžubyť tie a tie defektné prvky, ktoré vofotografickom zobrazení treba buď po-tlačiť, alebo špeciálne využiť. Nijakýmodel nebude mať všetky prvky defekt-né. Práve tak nenájdeme model, ktorýby nemal ani jeden defektný prvok. Toby bola veľmi vzácna výnimka. Ide tedav podstate o to, aby sa do fotografickéhotvaru nevlúdil civilný defekt. Preto mu-síme na civilné defekty upozorňovať. Či

65. Obrysová línia hornej končatiny. Na prvý pohľad priamky, v skutočnosti jemné krivky,pri každom modeli a pri každej polohe končatiny iné

66. Ruka dvadsaťročného dievčaťa, na civilný pohľad pekná. V detaile zreteľne vystupujepokrivenie prstov a žilnatosť. Dokonalá ruka a noha patria k najvzácnejšie sa vyskytujúcim

častiam ženského tela vôbec

60

Page 61: Ján Šmok - Akt vo fotografii

taký defekt model skutočne má, alebo čiho nevhodnou manipuláciou spôsobilfotografista, je pre výsledok ľahostajné.

Najpoškodenejšia býva na modeli no-ha. Lýtko prechádza do Achillovej šľa-chy, ktorá sa má zakončiť oblou pätou.Tu sa zväčša objavujú vrásky, akésihrbolčeky a mozole väčších rozmerov,päta nie je okrúhla, ale hranatá. Zúže-nie nad členkami prechádza do členkov,vonkajší členok vystupuje viac, vnútor-ný menej a je vyššie. Pod členkami saopäť prejavuje zúženie.

Na hornej strane vybieha noha dopriehlavku. Chrbtová strana býva aj pridobre urastených telách s väčšou vrs-tvou tuku žilnatá alebo šľachovitá a po-pri krásnych oblinách lýtka, stehna ale-bo zadku nepôsobí primerane (podobne

ako chrbtová strana ruky). V pôdorysemá byť noha úzka. Prechod do prstovnemá javiť vychýlenie palca z obrysovejlínie: mnohé ženy majú palec (niekedyvplyvom obuvi) vyhnutý zo smeru (vy-bočený palec). Palec je najdlhší, malí-ček najkratší; obvodová línia prstov mátvoriť pekný oblúk. Prsty nemajú byť aniprikrátke ani pridlhé. Obuvou sa zväčšaznačne deformujú. Stupaj nohy by malaprechádzať oblo k chrbtu, na vonkajšejstrane sa však zväčša objavuje hrana.Na vnútornej strane by sa malo javiťvyhĺbenie, sprevádzajúce správnu nož-nú klenbu. Sprievodným znakom zleklenutej nohy býva pri pohľade zozaduviditeľné vyklonenie piat do strán. Stu-paj sa uplatní niekedy pri ležiacomalebo kľačiacom modeli. Samotná nohasa však málokedy zdôrazňuje, častejšie

sa objavuje skôr nevyhnutnosť potlačiťju.

Pri ostrom zobrazení sa na detaileprejaví aj kvalita povrchu pokožky. Narôznych častiach tela nie je rovnaká.Okrem rôznych kožných chýb (mater-ských znamienok, bradavíc, pieh) bývakritickým miestom povrch lakťov, zad-ku, lýtok a kolien, horná časť chrbta.Tam sa skoro všade objavuje zhrubnu-tie pokožky alebo nečistota. Známa jeaj tzv. husia koža pri pôsobení chladu.Chrastavý povrch aktu pôsobí odpudzu-júco, súvisí to, pravda, aj s technikou(zrnitosť a pod.). O chĺpkoch sme sa užzmienili. Nadmerne ochlpené modely savo fotografickej praxi neuplatňujú.

Farba tela nehrá vo fotografii až takúveľkú úlohu ako v maľbe. Jemné fareb-né odtiene, ktoré cvičené oko na pleti

67. Osi ramena a predlaktia zvierajú pri napnutej končatine u väčši-ny žien značný uhol. U mužov tvoria zväčša priamku

68. Ženský lakeť často dovoľuje „otvorenie" končatiny ďaleko zauhol 180° (pozri aj obr. 151)

61

Page 62: Ján Šmok - Akt vo fotografii

postrehne (žlté, zelené, modré, načer-venalé a pod.), majú obrazový významlen v maliarskej transkripcii. Pre foto-grafické vyjadrenie sú príliš bezvýrazné.Omnoho viac sa uplatňujú farebné de-fekty, samozrejme, negatívne. Lýtkamôžu byť zreteľne červené alebo fialovéoproti mliečnej koži na bruchu aleboprsiach. V čiernobielej fotografii safarebné rozdiely prejavujú tým výraz-nejšie, čím viac bude materiál reagovaťna modrú farbu. Nápadne teda na den-nom svetle pri použití filmu so zníženoucitlivosťou na červenú. Žltým alebooranžovým filtrom farebné diferencieustupujú. Pri použití červeného filtraprechádza tón pleti do sadrovej bielej.Pri načervenalom svetle žiarovky savýraznosť farebných defektov automa-ticky znižuje. Niekedy pôsobia ako fa-

rebná zmena aj chĺpky, najmä tmavé.Pokožka potom vyzerá ako špinavá.

Prsníková bradavka, resp. dvorec ko-líše vo farbe od veľmi svetlo ružovej (prižiarovkovom svetle temer neviditeľnej)až po hnedú, ktorá vychádza prehnanetmavo (najmä na dennom svetle). Tónprsníkovej bradavky by mal byť v nor-málnom podaní výrazný, ale zároveňsvetlý.

Vo všeobecnosti má ženské telo pôso-biť dojmom napätej hebkosti. Iba výni-močne možno predpokladať úpravu ple-ti líčením. Niekedy sa natiera pleť ole-jom alebo vhodnými prípravkami, abysa docielil vysoký lesk. Do arzenáluzbraní modernej fotografie namastenémodely nepatria. K prechodným defek-tom patrí nerovnomerne opálené telov lete a otlačeniny od bielizne. Niekto-

rým modelom trvá aj hodinu, než napáse zmiznú stopy od gumy alebo odramienok na pleciach.

Pri modeli posudzujeme aj „nervozi-tu", schopnosť udržať telo v pokoji.Niektoré modely sú také nepokojné, ženemožno použiť dlhší expozičný čas než1/60 sekundy. V stoji je pomerne ťažkéudržať hlavu alebo končatiny na jednommieste, pohyb hlavy v absolútnom me-radle býva pomerne veľký. Osobitneťažké je udržať pokojný postoj pri na-máhavých pózach, pri postoji na špič-kách a pod. Ak neberieme nepokojmodelu na vedomie, máme zabezpeče-ný zdroj nežiadúcej pohybovej ne-ostrosti.

Požiadavka pokoja pri snímke platí ajpre druhú stranu, pre fotografický prí-stroj. Neverte, že udržíte 1/30 sekundy

69. Opis dolnej končatiny. Začiatok dolnej končatiny je v bedrovom kĺbe, ktorý nie je nijako vyznačený. Preto nehrá v pohľade takú úlohu akovýrazne sa uplatňujúce plece. 1 - vonkajšie a vnútorné členky, 2 - stehno, 3 - koleno, kolenný kĺb, 4 - jabĺčko, 5 - predkolenie, 6 - lýtko,lýtkový sval, 7 - píšťala (tesne pod kožou), 8 - priehlavok, 9 - noha, 10 - stupaj nohy, 11 - pätná šľacha (Achillova), 12 - päta, 13— zakolenná jama s dvoma zvislými ryhami (nad šľachami ohýbačov). Pri ohnutí končatiny sa tu objavuje priečna ryha, 14 — dobre viditeľná

klenba nohy

62

Page 63: Ján Šmok - Akt vo fotografii

z ruky, najmä nie pri použití dlhšiehoohniska! Dajte prednosť dobrému statí-vu s možnosťou značnej zmeny výšky.Keď už pracujeme z ruky, svieťmetoľko, aby sme mohli použiť aspoň 1/60sekundy.

Cieľom fotografického aktu nie jezobrazovanie krásnych tiel, ale vytvára-nie obrazov, emotívny účinok ktorýchsa opiera o reláciu človeka k nahémutelu. Vlastné nahé telo tvorí akýsi kraj-ný pól. Vývoj fotografie sa bude nevy-hnutne uberať od „verného zobrazova-nia krásneho tela" k štylizovanémuprejavu, emocionálna hodnota ktoréhobude vyplývať nielen z predlohy, alepredovšetkým z vlastných kvalít foto-grafie. Skutočné kvality modelu ustupu-jú na fotografii do pozadia, ale sú

70. Rozmanitosť obrysovej línie dolnej končatiny pri pohľade zozadu. Pri chôdzi vyzerajú všetky vybrané vzory podobne. Výrazné X priposlednej vzorke si v civilnom pohľade zväčša neuvedomíme, pretože sa dá ľahko zakryť vhodným postojom a spôsobom chôdze

63

Page 64: Ján Šmok - Akt vo fotografii

kvalitami východiskovými, základnými.Preto sa fotografista bez citu k teludopúšťa stále chýb. Čo je platná vynika-júca svetelná štylizácia, keď tvary, ktorésú nositeľom svetla a tieňa, samy osebepôsobia negatívne. Vzťah k fotografic-kým kvalitám modelu nezíska čitateľ lenprečítaním nejakej knihy. Je to možnéiba sústredeným pozorovaním viace-rých modelov a zobrazení. Muž sa pripohľade na nahé telo neubráni erotickejreakcii. Až po prekonaní tejto prvotnejfázy môže začať nerušene pozorovaťalebo hodnotiť tvar tela ako taký. Kres-lenie alebo cvičné fotografovanie sku-točných foriem modelu je dobrou prí-pravou, pretože prispieva k určitémuoderotizovaniu pohľadu.

Osobitne ťažké je zbaviť sa civilnéhopohľadu na model ako na celok, uvedo-movať si stále, že fotografický tvarmodelu nie je totožný s jeho skutočnýmtvarom. Na obr. 40 a 41 bol výraznechudý model (z civilného hľadiska). Naobr. 72 sa javí jeho fotografický tvar akopodstatne robustnejší. Ten istý model sapoužil pri obr. 73, kde je zase ešte oveľahmotnejší. Medzi telom na obr. 40a formou na obr. 73 bude divák ťažkohľadať súvislosť.

Nechceme tvrdiť, že neexistujú mo-dely celkom nepoužiteľné; i také sú. Aleaj naopak. Nijaké telo nie je také, aby saním mohla aranžovať každá požadova-ná póza, alebo realizovať každý poža-dovaný tvar. Väčšina tiel tvorí akýsipriemer. Vždy je najdôležitejšie nájsť„zmysel tela", nájsť fotografický tvar,ktorý je telu vlastný, ktorý je v teleukrytý. Vari najpresvedčivejšie budúfotografické príklady. Obr. 73 bol reali-zovaný s radom iných modelov (obr.74). Všetky tri sú v civilnom prístupepríťažlivejšie než model z obr. 73. A na-priek tomu sa ich telá pre daný nápadnehodia. Štyri modely — a iba jedno telomá v tejto konfigurácii ten zmysel,

71. Rozmanitosť obrysovej línie dolnej kon-čatiny pri pohľade zo strany. Vzory a, b sú naprvý pohľad veľmi podobné — čo však tu je

rozdielov napríklad len v tvare stehna!

64

Page 65: Ján Šmok - Akt vo fotografii

o ktorom sme hovorili. Každé telo tvoríurčitý systém línií, objemov, proporcií.V tomto systéme sa práve skrýva tajom-stvo zmyslu tela, z ktorého môžemenačerpať to, čo dáva výslednej fotografiikvalitu. Na obr. 75 je rad modelov,nútiacich sa do rovnakej pózy. Niektorémodely nemôžu vzhľadom na dĺžkutrupu a horné končatiny požadovanúpózu vôbec zaujať (a). Iný model judosiahne, ale šírka trupu v hrudnej častineharmonizuje s veľkosťou pŕs, šírkoua kvalitou obrysu v brušnej časti (b). Priďalšom modeli vystúpia príliš krátkestehná vzhľadom na dĺžku trupu alebojednotvárna línia obrysu trupu (c). Náj-deme pekný tvar prsníka, ale brušnýprofil je príliš široký a stehná sú vzhľa-dom na šírku krátke (d). Iba poslednýmodel (opäť model z obr. 73) je propor-cionálne vhodný (e). Vyžadoval by,pravda, pre túto pózu výraznejší prsníka trochu väčšiu tukovú vrstvu (pozri obr.75f, model známeho aktu J. Németha,použitého na obálke Burkhardtovejknihy Die Aktfotografie).

Každé telo dovoľuje iba určité pózy,každá póza má zmysel iba v spojenís celkom určitým telom. Nájsť totospojenie je základným cieľom pri výbe-re modelu a práci s ním. Dokladom jeprehliadka modelov na obr. 74 a 75,pozri aj obr. 149. K póze sa eštevrátime.

Keď uzatvárame túto kapitolu, odpo-rúčame ešte raz, aby si čitateľ, ktorý mávážny záujem o akt, preštudoval vhodnédielo o anatómii. Mal by študovať takdlho, až telo modelu stratí preň primár-ny erotický efekt, až jednoducho okremnahej ženy začne pred sebou vidieťsúbor línií a objemov, až získa k telukombinovanú eroticko-estetickú relá-ciu s prevahou v estetickej zložke.

Čitateľovi, ktorý sa viac zaujíma o na-hé ženy než o fotografický akt, celkompostačí, keď si uvedomí, že na ulici

72. Chudý model z obr. 40 je na tejto snímke zreteľne hmotnejší než v skutočnosti. Dojemchudosti udržujú končatiny a špicatý lakeť. Ochlpenie, vystupujúce z podpazušnej jamy,

pôsobí negatívne

73. „Obrazový tvar" modelu porovnajme s jeho civilnou existenciou na obr. 40 a 72.Hmotnosť sa zvýraznila vylúčením rúk a osvetlením

65

Page 66: Ján Šmok - Akt vo fotografii

obdivuje krajčírske a kadernícke výtvo-ry, a nie ženské telo. V plavkách je toisté. Pokiaľ ide o importované fotogra-fie sexbômb, ide zväčša o chybné posta-vy, ktorých „sexbombičnosť" sa zakladána postoji na špičkách, retuši, obratnejadjustácii a podľa potreby dnes už aj navhodných injekciách do pŕs. To všetkoje iba nepoctivosť, klam a mam. Prepoznanie skutočných kvalít tela malaprispieť táto kapitola.

74. Tri modely civilne ,.vzhľadnejšie'" nežmodel z obr. 73. Napriek tomu dávajú pri

tejto póze horší výsledok

66

Page 67: Ján Šmok - Akt vo fotografii

75. Vhodnosť rôznych modelov pre pózu známeho aktu J. Németha (75f, na obálke knihy Die Aktfotografie). Pozri text. Venujme pozornosťaj prechodu ramena do predlaktia, hornej časti chrbta a pravej ruke. (Účesy prispôsobené podľa 75f, svetlo nie je napodobené)

67

Page 68: Ján Šmok - Akt vo fotografii

VINAJPRV TROCHUTECHNIKY, POTOM AKTA SVETLO

Bežné fotografie počítajú s danousituáciou, ktorú fotografista objavila fotograficky zachytil. Akt je klasickákonštrukčná disciplína. Situáciu foto-grafista vecne a svetelne aranžuje a vy-tvára. Pre model použije rôzne svetelnéhladiny, intenzitu ktorých musí poznať.Tonalita výslednej snímky musí byťk svetelným pomerom v pevnej relácii.Inak fotografista doslova ani nevie, čorobí, a sám sa diví, čo sa mu na snímkenakoniec objaví. Sme síce zvyknutí, žefotografie vznikajú prevažne náhodne,ale len čo ide o tvorbu, musíme pred-pokladať zámer; a zámer vyžaduje takútechnickú erudíciu, aby výsledná sním-ka zodpovedala zámeru. Väčšina maji-teľov fotografických prístrojov nie jeschopná zámernej tvorby. Ich zámer saobmedzuje iba na zamierenie prístrojaurčitým smerom a stlačenie spúšte v ur-čitom okamihu.

Prvou požiadavkou, ktorú fotografis-ta pri práci s umelým svetlom* musísplniť, je stabilita laboratórneho proce-su. Všeobecnú znalosť fotografickejtechniky musíme predpokladať ako sa-mozrejmosť. Aby sme mali predstavu,ako tmavo vychádza pleť pri rôznychosvetleniach, urobíme si expozičnúskúšku s modelom (obr. 76). Modelumiestime na čierne pozadie (aby smemohli pozorovať, do akej miery sa pleťlíši od sýtej čiernej). Čierne pozadiedržíme v tieni, aby bolo naozaj čierne (vnegatíve „prázdne"). Zmeriame osvet-

• Podrobné informácie o práci s umelýmsvetlom nájde čitateľ napríklad v kniheUmelé svetlo ve fotografii, Ján Šmok, Statnínakladatelství technické literatury, Praha1978.

lenie na postave, odhadneme expozičnépodmienky a urobíme sériu osvitov.Začneme štvornásobkom odhadnutéhoúdaja. Získanú sériu normálne vyvolá-me a nazväčšujeme štandardnou kopí-rovacou expozíciou. Dostaneme rôznetmavé telá na čiernom pozadí. Výberomoptimálnej vzorky určíme potrebnú hla-dinu hlavného svetla pre určenú clonua čas. Na vzorkách súčasne vidíme, akovyzerá pleť osvetlená viac alebo menej,ako nízko môžeme ísť s osvetlením, ažpleť splynie s čiernym pozadím, aleboopačným smerom, až stratí kresbu v bie-lej ploche. Expozičnú skúšku robímeobyčajne po dvojnásobkoch, ale môže-me použiť aj jemnejšie odstupňovanie,napríklad po pol clone a pod. Na obr. 76je k telu a čiernemu pozadiu pripojenáešte biela plocha so svetlosivým štvorče-kom. Na bielej ploche zisťujeme,v akom tóne sa bude javiť pri rôznychhladinách osvetlenia biele pozadie. Sivýštvorček pomáha určiť, kedy sa bielaplocha dostáva do preexpozície. Nasprávne exponovanom negatíve je bielaplocha rovnako svetlá ako biely okrajzväčšeniny a sivý štvorček sa pritom odbielej plochy zreteľnejšie odlišuje. Po-dobne pri podexpozícii rozlišujeme„poslednú viditeľnú" bielu. Sivý štvor-ček už je sýto čierny (taký istý akočierne pozadie), biela plocha je rozlíši-teľne svetlejšia. Praktické využitie in-formácií získaných touto skúškou simôžeme overiť na obr. 77, kde tón pletivystupuje z hlbokého tieňa, ale je dobreodlíšený od čiernej hmoty kresla, alebonaopak, na obr. 154, kde od temerbielej pleti musí byť odlíšený ešte svet-lejší lesk (obrysová línia na pravomstehne).

Okrem optickej kontroly vzhľadupleti a bielej plochy pri rôznom osvetle-ní (resp. expozícii) a určenia vhodnejexpozície prekontrolujeme touto skúš-kou aj negatívny proces. Na zväčšenievzoriek použijeme normálnu gradáciupapiera a tzv. štandardnú kopírovaciu

expozíciu. Je to najmenšia expozícia, priktorej sa ploška negatívu, na ktorom nieje nijaké sčernanie (najlepšie medzeramedzi snímkami), objaví na zväčšeninesýto čierna. Na takto nazväčšovanýchvzorkách určíme vhodnú expozíciu ne-gatívu a poslednú rozlíšenú bielu. Vypo-čítame, koľkokrát viac je exponovanásprávne exponovaná snímka než „po-sledná rozlíšená biela". Ak je toto číslomenšie než 50, je proces zbytočne tvrdý,skrátime preto vyvolávanie negatívu.Ak je vyššie než 70, je proces prílišmäkký, vyvolávanie negatívu predĺ-žime.

Vychádzame stále z merania osvetle-nia luxmetrom. Bežný expozimeter me-rajúci odrazené svetlo sa pre vážnua trvalú prácu s umelým svetlom nehodí.K väčšine expozimetrov sa dnes vyrábarozptylná doštička, ktorá prístroj upra-vuje na luxmeter. Je chyba, že temernijaký nie je ciachovaný ako luxmeter.Ale pre naše účely to stačí. Nasadímeteda doštičku a merač namierime protislnku (v lete napoludnie). Toto osvetle-nie môžeme bez veľkých rozpakovoznačiť za 80 000 luxov. Pretože škálaväčšiny meračov sa delí po dvojnásob-koch, znamenajú ďalšie dieliky 40 000luxov, 20 000 luxov, 10 000 luxova pod. Takto doplneným meračom me-riame potom rovnako ako luxmetrom.Merač priložíme na telo (obr. 78):rovina rozptylnej doštičky má byť rov-nobežná s plochou, ktorej osvetleniezisťujeme. Dávame pritom pozor, abysme merač netienili vlastným telom.

Dôležitú úlohu hrajú osvetľovaciepomôcky a svietidlá. V exteriéri saobmedzujeme obyčajne na dané svetel-né podmienky. Môžeme ich meniť ajodrazovými plochami, alebo využiťbleskové svetlo.

V ateliéri používame ako svetelnézdroje zväčša prežeravené žiarovky ale-bo žiarovky projekčného typu určenédo filmových svietidiel. Možno využiť aj

68

Page 69: Ján Šmok - Akt vo fotografii

niekoľko spojených bleskových svetiel.V spojení s farebným materiálom jedôležitá aj teplota chromatickosti svet-la v čiernobielej fotografii najmä jehointenzita a charakter. Žiarovky umies-ťujeme do svietidiel rôznych typov.

Vlastnosti svietidiel (lámp, reflektorov)majú pre vlastné osvetľovanie dôležitývýznam*.

* „Svietidlo" je technický termín, „lampa"je termín hovorový. „Reflektor" technicky

znamená odrážajúcu plochu.

Dobre známy je reflektor (guľováalebo parabolická plocha relatívne ma-lého rozmeru), do ktorého sa umiesťuježiarovka 500 W alebo 250 W. Lampa jeumiestená na stojane s možnosťou vý-škového posuvu. Prednosťou tejto sús-tavy je osvetlenie veľkej plochy relatív-ne rovnomerným svetlom. Nevýhodou— pri práci s aktom pomerne veľkou— je veľký priestor, ktorý lampa zasahu-je a nemožnosť tento priestor nejakýmspôsobom zmenšiť. Lampa osvetľujemodel i pozadie; odtienenie pozadia

natočením lampy je dosť ťažké. Svetlo jerelatívne značne smerované, hranicetieňov sú výrazné, ostré.

Pre vážnu prácu musíme bežné svie-tidlá doplniť aspoň tienidlami a nejakýmprvkom na zoslabenie svetelného toku.Ako tienidlá môžeme použiť čierneplochy na oddelených stojanoch. Maliby byť upevnené na guľovom kĺbe, abysa s nimi mohlo ľubovoľne manipulovať.Tienidlo môže byť plné alebo odtienené.Odtienené tienidlo vyhotovíme z drevav tvare otvoreného „U", od základne

76. Exponometrický rozbor pomocou čierneho pozadia, tela a bielej tabuľky so šedým štvorčekom. Na vzorke „c" sa šedý pásik po prvýkrát líšiod bieleho papiera. Túto snímku považujeme za normálne exponovanú. Posledná, dobre rozlíšená biela leží medzi vzorkami „h" a „i"', je teda

50-krát menej exponovaná než vzorka „c". Číslo 50 udáva, že laboratórny proces je normálny. Osvetlenie vzoriek je odstupňované podvojnásobkoch. Sledujeme tón pleti a bielej plochy pri rôznych hladinách osvetlenia

69

Page 70: Ján Šmok - Akt vo fotografii

ktorého naliepame niekoľko vrstiev tyluna seba tak, že na kraji bude iba jedinávrstva. Odtienené tienidlo používamena vyrovnanie úbytku svetla. Keď osvet-líme pozadie jednou lampou zo strany,bude na strane k lampe osvetlené viac.

Túto stranu môžeme odtieniť tienidloma pozvoľným prechodom.

Na zoslabenie svetelného toku použi-jeme tyl alebo drôtené pletivo v dreve-nom rámiku. Rámik s jednoduchýmalebo dvojitým tylom upevňujeme neja-

kým vhodným spôsobom pred lampu.Medzi tylom a žiarovkou musí byť dosťmiesta, aby tyl nezhorel (preto je bez-pečnejšie jemné drôtené pletivo).

Výhodnou pomôckou na obmedzeniesvetelného toku sú tzv. klapky. Nanormálnych svietidlach ich niet. Možnoich zhotoviť i vo veľmi malom rozmere.Tak napríklad na žiarovku s vnútornýmzrkadlom môžeme urobiť nástavecs dvoma klapkami, ktorý sa nasadípriamo na žiarovku (obr. 79). Klapkamiobmedzujeme svetelný tok pozvoľnej-šie, tienidlom, keďže je od žiarovkyďalej, výraznejšie. Podobne ako na obr.79 sú upravené aj novšie svietidlá s ha-logénovými žiarovkami (obr. 80).

Svietidlá s guľovým zrkadlom a stup-ňovitou šošovkou sú známe z profesio-

nálnych ateliérov (obr. 81a). Potrebnéžiarovky sú projekčného typu. Vzdiaľo-vaním sústavy žiarovka — zrkadlo odstupňovitej šošovky sa svetelný kužeľzužuje, približovaním rozširuje. Rozši-rovaním klesá intenzita osvetlenia. Pred

77. Praktické využitie exponometrických údajov z obr. 76. Pleť v hlbokom tieni odlíšená odčiernej hmoty kresla

78. Expozimeter s rozptylovou doštičkouprikladáme k meranej ploche. Doštička musíbyť s ňou rovnobežná. Pozor na tienenie

merača vlastným telom!

70

Page 71: Ján Šmok - Akt vo fotografii

všetko ostatné zostane tmavé. To je pripráci s aktom veľmi výhodné. No tietosvietidlá sú pomerne drahé a ťažkéa majú aj ťažké stojany. Hodia sa dobredo klubových ateliérov.

V divadlách sa používajú podobnésvietidlá s normálnou šošovkou, ktorépracujú temer ako projektor. Vrhnutésvetlo je celkom ostro ohraničené, preprácu s portrétom alebo aktom sa použí-va iba výnimočne. S výhodou ich môže-me použiť na vrhanie rôznych tieňov napozadí. Podobný efekt dosiahneme ajpri zasunutí rôzne tvarovaných tienidielpred stupňovitú šošovku; vrhnuté tienesú však menej ostré. Väčší papier s vy-strihnutými tvarmi môžeme umiestiť ajpred normálny fotografický reflektor.

Iným typom svietidla je „vlasový"reflektor na stojane s dlhým ramenoma s protizávažím. Výhodou je, že môžebyť umiestený nad hlavou alebo zahlavou modelu bez toho, že by sa stojandostal do obrazu. Hodí sa preto dobrena nasadenie pomocného osvetlenia,najmä protisvetla. Problém s nasadenímprotisvetla vzniká najmä vtedy, keď akopozadie používame priamo stenu. Lam-pa pre protisvetlo by musela byť na

i väčší. Stiahnutím papiera vznikne po-zadie, za ktorým máme ešte dosť miestana rôzne manipulácie, t. j. aj na umieste-nie lampy. Papier musí byť dostatočnedlhý, aby sa pozadie dalo pretiahnuť ažpod model. Na ráme môže byť aj papierčierny, sivý a pod.

Ako zdroj rozptýleného svetla sav profesionálnych ateliéroch používaveľká odrazová plocha so žiarovkou,ktorá je umiestená v strede. Žiarovkasvieti smerom k odrazovej ploche, protimodelu je zatienená. Ako nepravé veľ-koplošné zdroje sa objavujú niekedyzdroje s viacerými žiarovkami (vane,panchromy), ktoré však dávajú toľkotieňov, koľko je žiaroviek, preto v malejpraxi pracujeme skôr s rámami, naktorých je napnutý pauzovací papier.Rám umiestime pred lampu, ktoráosvetľuje jeho celú plochu. Pauzovacípapier sa stáva sekundárnym zdrojomsvetla. Rám musí byť relatívne veľký(napríklad 1 x 1 m).

Iným zdrojom rozptýleného svetla súodrazové plochy, napríklad rám s bie-lym kladivkovým papierom. Pri použí-vaní týchto pomôcok sa vyplatí maťpomocníka. Do odrazových plôch svie-

stupňovitú šošovku vkladáme rámikys pletivom (šifóny), jednoduché alebodvojité klapky a komíniky (obr. 81b).

Komíniky hrajú v osvetľovacej technikedetailu veľkú úlohu. Obmedzujú svetel-ný tok, umožňujú vrhnutie rozmerove

malej svetelnej škvrny. Používajú sakomíniky valcové alebo kužeľové. Naobr. 82 vytvára svetelnú škvrnu naprsiach lampa s komínikom. Pomocouneho sa vytvoril aj svetelný detail naobr. 119. Podobný efekt dosiahneme,keď pred lampu umiestime väčší čiernypapier s vystrihnutým otvorom.

Hlavnou výhodou svietidiel podľaobr. 81 je výrazne vymedzený svetelnýtok. Predmet môžeme osvetliť tak, že

závese vysoko na stene. Každému váž-nemu záujemcovi o prácu s portrétomalebo aktom odporúčame, aby si kúpilpár latiek a zostrojil voľne stojaci rám,na ktorom je umiestený zvitok kladiv-kového papiera v šírke 1,5 m, alebo

time tak, aby svetlo lampy nedopadalopriamo na model, alebo využívamekombináciu svetla priameho so svetlomodrazeným (pri práci s jednou lampouvytvárame týmto spôsobom hladinu do-plnkového svetla).

- Nástavec s dvoma klapkami (kópia za-hraničného výrobku). Nástavec sa obopneokolo žiarovky a uzavrie kolíkom, viditeľ-

ným hore

Svietidlo s halogénovou žiarovkoua klapkami

81a. Svietidlo 0,5 kW so stupňovitou šošovkou a zrkadlom. Gombíkom na zadnej strane sareguluje svetelný kužeľ. Jednoduchá klapka

81b. Komínik, dvojklapka, tzv. „polený šifón" s drôteným pletivom, a „šifón", rámiks napnutým jednoduchým alebo dvojitým tylom. Pri šifóne sa vždy odporúča ohňovzdorná

úprava

71

Page 72: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Klasickým zdrojom rozptýlenéhosvetla v exteriéri je zatiahnutá obloha.Okrem pevných odrazových plôch po-užívame niekedy veľmi výhodne aj zvi-novacie odrazové plochy. Dobre sa hodípostriebrené alebo biele plátno.

Ak je telo umiestené blízko nejakejplochy, môže sa uplatniť odraz alebolesk od tejto plochy (obr. 83). Podobnásituácia vzniká pri modeli v sede, alebokeď sa model oprie o pozadie. Na obr.84 je telo na čiernej podložke, na obr.85 na bielej. Rozdiel je výrazne viditeľ-ný. Na získanie rozptýleného svetlapoužívame niekedy aj odraz od bielejsteny alebo stropu.

Pri práci s umelým svetlom, samo-zrejme, všetky spomenuté svietidlá ale-bo pomôcky nemusíme mať. Vynikajúciobraz môžeme vytvoriť bez lampy právetak, ako s jednou alebo desiatimi lampa-mi. Kvalita diela nezávisí od počtu lámp,ale od nápadu. Uvádzame iba najrôz-nejšie možnosti. Ak máme možnostíviac, nie sme v nápadoch obmedzovanítechnikou. Je známe, že najmä u začia-točníkov priveľa zariadenia znižuje ná-paditosť a mení ju na váhanie, čo sivlastne vybrať.

Bleskové svetlo môžeme dobre využiťna vysvietenie bieleho pozadia alebo na

získanie rozptýleného svetla odpálenímblesku do veľkej bielej plochy (stena,strop). Dá sa dobre skryť za model alebotesne nad model. Kombinácia niekoľ-kých bleskových svetiel vyžaduje bohat-šie technické zariadenie a maximálnuerudíciu. Najmodernejší typ svietidlav tomto smere predstavujú sústavy(napr. BRONCOLOR alebo náš COMPAC-TRON), kde je výbojka kombinovanás riadiacim žiarovkovým svetlom. Na-stavenie lámp a pomerných intenzíturobíme pomocou žiaroviek, vlastnúexpozíciu bleskovým svetlom. Všetkytieto sústavy sú dokonale vybavené, alesúčasne pre jedinca neprofesionála ce-

82. Svetelná škvrna vymedzená komínikom. Aby prsia boli plastické, svieti lampa s komínikom zo strany. Tým svetlo presahuje aj na ramenovľavo. Zatienením ramena vhodným tienidlom by sa dosiahlo výraznejšie riešenie (celok tela v tmavom tóne bez modelácie, prsia so svetelným

akcentom a modeláciou). Použitím komínika a zatienením bol robený obr. 36

72

Page 73: Ján Šmok - Akt vo fotografii

nove nedostupné. Výhodné je využiťjednoduché bleskové svetlo ako zdrojdoplnkového svetla v exteriéri. Malo byryť umiestené okolo objektívu alebo

tesnej blízkosti nad objektívom.Umiestenie stranou už môže byť príči-

nou nevhodných tieňov.Niekedy sa ludia spytujú, aké objek-

tívy alebo aký formát sa hodí pre akt.Pokiaľ ide o formát, pre bežnú prácuúplne postačuje kinofilm alebo film

v šírke 6 cm. Pokiaľ ide o objektívy,pracujeme najmä s tým, čo máme. Akmáme na výber (výmenné objektívy),môžeme využiť vlastnosti krátkeho oh-nika tak isto ako vlastnosti väčšej

ohniskovej vzdialenosti. Ohniskovávzdialenosť objektívu, presne povedanéspôsob perspektívnej kresby, patrí me-dzi výrazové prostriedky. To isté savzťahuje na niektoré parametre mate-riálu. Či vyhotovíme zväčšeninu nezrni-tú alebo zrnitú, nie je iba otázkoutechnickou, ale aj otázkou nápadu, ná-zoru. Chyba je, keď o tom vôbec neuva-žujeme a spoliehame sa na to, že tonejako vyjde.

Na snímky vedeckej povahy sa, po-chopiteľne, taká voľnosť nevzťahuje.Tam sa vyžaduje skôr minimálna zrni-tosť a vylučuje sa perspektívna defor-mácia. To niekedy znamená použiť veľ-

ký východiskový formát a ohniskovúvzdialenosť zodpovedajúcu zväčša uhlo-priečne.

Na zväčšovanie a uloženie negatívuodporúčame ďalej tento postup: negatívnikdy nezvinujeme. Ihneď po usušenírozstriháme pás na príslušné dĺžky a celýnegatív vložíme do vhodného rámu. Naokraji rámu je kontrolný klin; tak istotam môže byť umiestený ľubovoľnýštandardný negatív. Na rám priložímepapier 18 x 24 cm (stále ten istý typ,normálny biely lesklý), ktorý na nič inšienepoužívame. Kopírovaciu expozíciuvolíme tak, že na kontaktnej kópii budeten istý výsledok, ako keď negatív vloží-

83. V polomatnej pleti sa leskne prudko osvetlené biele pozadie

73

Page 74: Ján Šmok - Akt vo fotografii

me do zväčšovacieho prístroja a zväčší-me napríklad na veľkosť 13 x 18 cmštandardnou kopírovacou expozíciou(pozri str. 68). Na takto získanej kon-

trolnej kópii celého negatívu vidíme(obr. 86):

1. ktoré snímky negatívny pás čísloX obsahuje,

2. ako jednotlivé snímky vyzerajú,3. či sú všetky rovnaké husté alebo

o koľko sa vychyľujú od štandardnejkopírovacej expozície,

4. či sme sa pri spracovaní negatívunedopustili chyby.

Kontrolný prvok (klin, vzorkový ne-gatív) slúži na zistenie, či pri kópiinenastala odchýlka v expozícii alebospracovaní papiera. Kontrolné prvky navšetkých kópiách musia byť rovnakohusté. Ak je kontrolný prvok v poriadkua snímky sú napríklad šedivé, stala sachyba pri spracovaní negatívu. Kontrol-nú kópiu označíme číslom negatívnehopása. Negatív uložený vo vhodnom oba-le vložíme do očíslovanej obálky, kon-trolnú kópiu do usporadovača. Špeciál-ne pri akte odporúčame takú prax, abyokrem kontrolnej kópie a materiáluuloženého v obálke existovali iba zväč-šeniny určené pre výstavu alebo repro-dukciu, prípadne ináč presne situované.O príčinách pozri „právnu poznámku"v poslednej kapitole. Teraz hovorímeiba o technických výhodách kontrol-ných kópií.

Kontrolné kópie umožňujú ľahký vý-ber. V negatíve sa snímka posudzujeomnoho nespoľahlivejšie. Papier inves-tovaný do kontrolnej kópie sa námmnohonásobne vráti, pretože ušetrímena zbytočnom zväčšovaní snímok, ktorésa ihneď v kontrolnej kópii odhalia akonevhodné. Pretože na kontrolnej kópiikopírujeme celý pás negatívu jednouexpozíciou, vzniká aj veľká časováúspora. Pritom máme perfektný pre-hľad o tom, čo na negatíve je, alebo nieje. Ďalšia úspora vzniká tým, že podľahustoty na kontrolnej kópii odhaduje-me veľmi ľahko vhodnú zväčšovaciuexpozíciu. Na kontrolnej kópii môžemevyznačovať aj výsledný výrez. Pre zväč-šovanie platí zásada, že zväčšujemevždy len to, čo naozaj potrebujeme nanejaký účel. Všetko ostatné ponechámeiba v kontrolnej kópii. Aj tým sa ušetríkopa peňazí a času, veď pre väčšinu

84. Dopadajúce svetlo sa od tmavej podložky neodráža, tieň zostáva nepresvetlený

85. Dopadajúce svetlo sa od svetlej podložky odráža, tieň je svetelne premodelovaný.Odrazené svetlo je tým rozptýlenejšie, čím je podložka matnejšia

86. Kontrolné kontaktné kópie s kontrol- >ným prvkom (dole). Snímky a kontrolnýprvok sú exponované rovnako a súčasne.Podľa vzhľadu kontrolného prvku posúdime,či je pozitívny proces v poriadku a či sa

dodržala štandardná expozícia

74

Page 75: Ján Šmok - Akt vo fotografii

75

Page 76: Ján Šmok - Akt vo fotografii

zbežne nazväčšovaného materiálu ne-máme v skutočnosti nijaké rozumnévyužitie. Snímky sa jednoducho niekdepovaľujú. Cieľavedomým výberomz kontrolných kópií môžeme robiť seriá-ly vo forme fotografických kníh, albu-mov a skladačiek. Kontrolné kópieumožňujú konečne aj ľahké hľadaniev staršom materiáli a vylučujú prehra-bávanie sa v negatívoch. Už to samoosebe ich plne oprávňuje.

Po technických poznámkach prejde-me teraz na obrazovú funkciu svetla.Mnohostranná úloha svetla vo fotografiije dostatočne známa. Svetlo hrá pri akteveľmi významnú úlohu, pretože pred-met aktu (telo) je stále rovnaký. Pózamodelu, jeho okolie, rám obrazu a svet-

lo sú hlavné prvky, ktoré tvoria základkaždého aktu. Telo modelu nemôžemepokladať za normálny predmet. Nor-málny predmet predstavuje škálu tónovod čiernej po bielu. Telo je praktickyjediným tónom; k tónu pleti pristupujelen plošne malý tón lona, resp. vlasov,bradavka s dvorcom majú zväčša cha-rakter bodu. Pleť je relatívne svetlá, privyššom osvetlení prechádza rýchle dobielej. Nie je ani príliš matná, preto sana nej ľahko objavuje lesk. V leskualebo v bielych partiách sa kresba pletistráca. Tieto vlastnosti pleti sa pri sve-telnom riešení aktu môžu prejaviť ne-priaznivo, možno ich však aj práve takdobre využiť.

Pri osvetľovaní predmetu umelýmizdrojmi použijeme rôzne hladiny osvet-

lenia. Kvôli pohodlnej a najmä presnejpráci musíme sa vystrojiť luxmetromalebo expozimetrom s rozptylnou doš-tičkou. Určenie technickej expozície jesíce dôležité pre dosiahnutie kvalitnéhonegatívu, ale omnoho dôležitejšie jeurčovanie jednotlivých hladín osvetle-nia vzhľadom na svetelnú konštrukciu,na kompozíciu svetla a tieňa. Na obr. 87je príklad základnej svetelnej schémy,ktorá sa bežne vyskytuje. Na snímkepozorujeme:

1. Osvetlenie hlavné, vytvárajúceefekt osvetlenej strany modelu,

2. osvetlenie doplnkové, modulu-júce tienistú časť modelu (bezosvetlenia doplnkového by boltieň prehnane tmavý),

3. osvetlenie pomocné, vyznačujú-

87. Základná schéma osvetlenia. Hlavné svetlo sprava vytvára dojem osvetlenej časti,pomocné svetlo zľava odpichuje telo od pozadia. Doplnkové svetlo spredu upravuje hladinuosvetlenia v tieni na požadovanú úroveň. Na pozadí je tienistá časť, osvetlená lampousvietiacou na model spredu, a svetelná škvrna, ktorá vznikla použitím osobitnej lampy (svetlona pozadí). Na ďalších snímkach je schéma rozložená na jednotlivé zložky a ich kombinácie.Póza modelu, poloha a intenzita svetiel sa nemenia. Zmena výrezu na obr. 88 naznačujenevyhnutnosť úpravy rámu obrazu v závislosti od svetelného riešenia. Na ďalších ukážkach

rám zostáva bez zmeny (podľa obr. 87) 88. Hlavné svetlo (z obr. 87)

76

Page 77: Ján Šmok - Akt vo fotografii

ce obrys postavy po ľavej strane(proti pozadiu),

4. oddelene je osvetlené pozadie, naktorom vzniká aj časť osvetlená, ajčasť tienistá.

Na ďalších snímkach (88-95) je ten-to príklad rozložený na jednotlivé zlož-ky a ich kombinácie. Zo snímok vidieť,že práve tak dobre ako celú schémumôžeme použiť aj ktorúkoľvek jehozložku, resp. rôzne kombinácie zložiek.Jediné, čo sa musí dodržať, je charakterjednotlivých zložiek. Hlavné svetlo mu-sí vytvárať dojem osvetlenej časti. Do-plnkové svetlo musí vytvárať tienistúčasť. Nesmie pôsobiť dojmom svetla.Doplnková lampa nesmie teda vrhať anitieň. Naproti tomu hlavné svetlo môževrhať tieň. Pomocné svetlo sa musí

podriadiť hlavnému. Hlavné svetlá na-sadzujeme dve, väčší počet vedie k sve-telnému rozbitiu modelu.

Pomocné svetlo (nasadené z proti-smeru) odpichuje postavu od pozadia,alebo modeluje povrch. Pretože pleť jepomerne lesklá, použijeme protisvetlolen v relatívne nízkej intenzite. Aknasadíme pomocné svetlo príliš silné,môže vzniknúť dojem, že ide o svetlohlavné, že tam je umiestený (za posta-vou) svetelný zdroj. Pomocné svetlomáme chápať ako líniu alebo modeláciupovrchu, nie ako osvetlenú časť.

Klasická schéma predstavuje tzv.trojstupňové osvetlenie. Tri stupne tvo-ria lesk — svetlo — tieň. Môžemevypustiť pomocné osvetlenie, a takvznikne osvetlenie dvojstupňové: svetlo

— tieň. Model môžeme osvetliť aj roz-ptýleným svetlom; tak sa svetlo a tieňvyrovnajú a objaví sa osvetlenie jedno-stupňové, ktoré dáva vyniknúť vlastnýmtonálnym kvalitám predmetu.

Na obr. 96 bolo ponechané čiernepozadie. Zľava je nasadené hlavné svet-lo, sprava svetlo pomocné. Spredu svietilampa modulujúca tienistú časť. Hladi-nu doplnkového osvetlenia možno me-niť. Hlavné svetlo nasadzujeme v inten-zite, ktorá zodpovedá expozičným pod-mienkam. Zmena v doplnkovom osvet-lení nemá vplyv na expozíciu. Preto saneodporúča merať expozíciu aktu (resp.expozíciu pri práci s umelým svetlomvšeobecne) expozimetrom. Expozime-ter ukáže pri zmene doplnkového svetlazmenu expozície. Expozícia však mala

89. Doplnkové svetlo (z obr. 87). Bez hlavného svetla stráca svojcharakter, t. j. nepôsobí dojmom tienenej časti, nevytvára pomer

svetlo — tieň

90. Pomocné svetlo (z obr. 87). Ak je jediným svetlom, strácacharakter pomocného svetla a stáva sa hlavným svetlom. Musí však

byť dostatočne výrazné

77

Page 78: Ján Šmok - Akt vo fotografii

zostať rovnaká, zmena intenzity dopln-kového svetla sa má prejaviť iba zmenoutónu v tienistej časti.

Pomer medzi osvetlením tienisteja osvetlenej časti je význačným prvkomsvetelného riešenia. Tento vzťah ozna-čujeme ako svetelný pomer. Hovo-ríme o svetelnom pomere 1:2, 1:4a pod. Na obr. 96 sú svetelné pomery1 : 2, 1 : 4, 1 : 8, 1 : 16. Na niektorýchmiestach predmetu sa hlavné a dopln-kové osvetlenie sčíta. Ak svietime hlav-ným svetlom 1000 luxov, doplnkovýmsvetlom 500 luxov, pri súčasnom roz-svietení oboch lámp vznikne na niekto-rých miestach súčtová hladina 1500luxov. Preto nie je správne merať svetlooddelene. Meriame pri rozsvietení všet-kých svetiel; doplnkové svetlo určíme

tak, že rukou odtienime svetlo hlavné.Odhadnúť správne hladinu doplnko-

vého svetla len okom je veľmi ťažké. Aknemáme možnosť merať presne, odpo-rúčame niekoľko snímok s rôznou hla-dinou.

Na obr. 97 je nasadené hlavné svetloz protismeru (zľava). Z pravej strany jenasadené iba slabé pomocné svetlo,ktoré sa môže v tomto prípade chápať ajako doplnkové svetlo. Relácia intenzítoboch svetiel je jasne viditeľná. Na obr.98 je hlavné svetlo nasadené spredusprava, pomocné svetlo z protismeru.V tejto situácii sa často stane, že proti-svetlo pôsobí výraznejšie než sme maliv úmysle. Je to spôsobené tým, žerelatívne nízka skutočná hladina po-

mocného osvetlenia sa v protismerevlastne vôbec neuplatní. Na lesklej pletitotiž v tejto situácii nevidíme tón,zodpovedajúci osvetleniu pleti v luxoch,ale akoby zrkadlový odraz lampy, lesk.Jas lesku je vždy výrazne vyšší, zodpo-vedá jasu výstupnej plochy svietidla, niehladine osvetlenia predmetu. Pomocnéprotisvetlo sa tu uplatňuje nápadnýmleskom, i keď je samo osebe slabé.Hlavné svetlo sa naproti tomu uplatnílen hladinou osvetlenia, aj keď je rela-tívne vysoká. Lesk je prakticky vždy napozitíve čisto biely (prázdny). Pretoprotisvetlo dáva často výraznejší efektnež svetlo hlavné. Veľmi necitlivo pra-cujú s protisvetlom najmä začiatočníci.

Obrysové protisvetlo nie je jedinouformou pomocného osvetlenia. Pomoc-

78

Page 79: Ján Šmok - Akt vo fotografii

< 91. Svetelná škvrna na pozadí (z obr. 87). Je použiteľná sama osebeiba vtedy, keď silueta oproti nej je dostatočne tvarove pôsobivá

92. Kombinácia hlavného, pomocného a doplnkového osvetlenia

93. Kombinácia doplnkového svetla a škvrny na pozadí (z obr. 87).Ak je škvrna dostatočne jasná, preberá funkciu hlavného svetla.Doplnkové svetlo si potom podržiava svoju funkciu (vytvára dojem

tienistej časti)

94. Kombinácia hlavného a pomocného svetla (z obr. 87). Prirovnakej intenzite oboch ide vlastne o dve hlavné svetlá. Podriadenie

hlavného a pomocného svetla pozri na obr. 97 a 98

95. Kombinácia hlavného, pomocného svetla a škvrny na pozadíz obr. 87). Škvrna na pozadí zastáva pri dostatočnej intenzite

zdanlivo funkciu svetelného zdroja, ktorý vytvára osvetlenie napostave

79

Page 80: Ján Šmok - Akt vo fotografii

né osvetlenie používame aj na modelá-ciu tých častí, ktoré dostatočne nemode-luje hlavné svetlo, ďalej na rôzne čiast-kové kresby v tieni a pod.

Dôležitú úlohu má aj smer svetla.Prirodzené osvetlenie v prírode i v prie-storoch umele osvetlených dopadázväčša šikmo zhora, výnimočne zvislezhora, málokedy v smere vodorovnom.Prakticky vôbec sa nevyskytuje smerzdola nahor (niekedy pri odraze svetlaod vodnej hladiny). Tento fakt sa preja-vuje aj pri vnímaní aktu, keď svetlozhora alebo zo strany vnímame akoprirodzené, presnejšie povedané, pritýchto smeroch svetla nevzniká nejaký

výnimočný dojem. Naproti tomu svetlozdola pôsobí akosi „strašne". Možno tozistiť na akte i na portréte. Smer svetlamá vplyv na modeláciu povrchu. To jepri akte osobitne chúlostivá otázka.O modeláciu povrchu vždy nejde, nie-kedy, naopak, modeláciu zámerne po-tláčame. Všade, kde ide o modeláciu,má smer svetla hlavný význam. Modelá-cia sa vytvára nasadením svetla a tieňana obline a vrhnutým tieňom na plocheza vyčnievajúcim výstupkom. Ak osvet-ľujeme guľu na podložke (ktorá sazvyčajne uvádza ako ukážka), je všetkoveľmi jednoduché. Telo na nešťastie nieje guľa — vznikajú preto veľmi zložitépomery, často neriešiteľné. Oproti rôz-

96. Hlavné svetlo zľava. Pomocné svetlosprava modeluje obrysovú líniu oproti čier-nemu pozadiu. Hladina doplnkového osvet-lenia v tieni vytvára s hladinou hlavnéhosvetla svetelný pomer v hodnotách 1 : 2,1 : 4, 1 : 8a 1 : 16. Všimnime si, akú obrazo-vú úlohu hrá pri rôznych svetelných pome-roch tón lona a ako sa presadzuje hlavné

a pomocné svetlo

97. Hlavné svetlo z protismeru. Z pravej strany slabé pomocné osvetlenie. Dojem osvetlenejčasti je výrazný, pomocné osvetlenie hrá skutočne iba pomocnú úlohu: odlišuje pravú stranutela od čierneho pozadia. V tejto plošnej veľkosti už pôsobí do značnej miery ako osvetlenie

doplnkové

80

Page 81: Ján Šmok - Akt vo fotografii

• m častiam tela je ten istý smer svetlav rôznom uhle. Daný smer svetla jepreto pre niektoré časti tela vyhovujúci,pre iné nie. Na obr. 99 vidíme prsia

osvetľované z rôznych smerov. Na prvýpohľad sa všetky snímky zdajú rovnaképokiaľ ide o tvar prsníkov). Pri starost-

livejšom pozorovaní zistíme, že skutoč-ný tvar prsníkov sa síce nemení, aledojem tvaru je veľmi rozdielny, podľa

toho, na ktorú časť prsníka kladiemedoraz, resp. ako vyzerá jeden prsníkoproti druhému. Okrem dojmu zmeny

tvaru prsníkov sa mení aj celkovýdojem.

Smer svetla sa intenzitou doplnkové-ho svetla nemení. Ale na svetelnom

pomere záleží, do akej miery si diváksmer svetla uvedomí, do akej miery tenči onen smer svetla v divákovom vedomízapôsobí. Čím vyšší svetelný pomer,tým má smer svetla väčšiu možnosťvýrazne vystúpiť (pozri obr. 96).

Ktorý smer osvetlenia je správny?Čitateľ bude pravdepodobne zarazený:správne je také osvetlenie, ktoré vyho-vuje autorovi snímky, ktoré zodpovedájeho zámeru. Cieľom tejto kapitoly nieje návod, ako osvetľovať akt, pretožetaký návod nemožno dať. Tak isto ne-možno dať návod na to, ako namaľovaťobraz alebo napísať román. Môžeme ibahovoriť o tom, ako narábať svetlom, naaké úskalia môžeme naraziť. Cieľom je,

aby fotografista zaobchádzal so svetlomcieľavedome. Cieľavedomosť je pod-mienená predovšetkým tým, že si plneuvedomujeme, aké dôsledky má to čiono postavenie lampy, tá či oná intenzi-ta, ten či onen smer.

Je to síce neuveriteľné, ale začiatoč-ník svetlo doslova nevidí. Nie je zvyknu-tý svetlo analyzovať, vníma predmeta svetlo ako celok, svetlo mu akosineprekáža. Ak má byť práca so svetlomúspešná, musí nám predovšetkým to čiono svetlo prekážať. Pri pohľade namatnicu alebo do hľadáčika sa námobraz javí veľmi dlho pekný za všetkýchokolností. Naučiť sa vidieť svetelné po-mery „cez matnicu" vyžaduje dosť dlhýcvik. Jedinou naozaj osvedčenou po-môckou je pritom slovná analýza. V ka-pitole o anatómii si mohol čitateľ osvojiťrozčlenenie tela. Ak pozná časti telaa postupne sa naučí rozoznávať, ako táalebo oná časť tela pri danom osvetlenívyzerá, začne vidieť svetlo pomernevčas.

Osobitnú pozornosť pri práci s lampa-mi venujeme tieňom. Kritickou oblas-ťou je miesto dotyku modelu s podlož-kou alebo pozadím. Tam sa spravidlaobjaví toľko tieňov, koľko je lámp. Mátam byť iba jeden tieň (od hlavnéhosvetla). Ostatné tiene sa majú odstrániťvhodným odtienením alebo posunutímlampy. Nepríjemným zdrojom druhéhotieňa je svetlo lampy, určené na dopln-kové osvetlenie. Niekedy môžeme vy-užiť možnosti skryť tieň za postavu(umiestením lampy tesne nad objektí-vom). Výhodné je, keď na vytvoreniedoplnkového osvetlenia použijemezdroj rozptýleného svetla, alebo keďmôžeme ako hladinu doplnkového svet-la použiť denné svetlo, rozptýlenév miestnosti záclonami. Také svetlozískame len v miestnostiach s veľkýmoknom alebo sklenou stenou. Ateliérymávali sklenú stenu a sklenú strechu.

98. Hlavné osvetlenie sprava, pomocné z protismeru. Intenzita protisvetla musí byť veľminízka, aby lesk neprevážil efekt hlavného svetla. Na stehne je lesk už nebezpečne silný

81

Page 82: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Svetlo sa regulovalo tieniacimi záclona-mi. Tým sa dosiahlo výrazne rozptýlenésvetlo, obklopujúce model zo všetkýchstrán. Rozptýlené svetlo v tejto kvalitemožno získať umelými zdrojmi len veľ-mi ťažko.

Model umiesťujeme od pozadia takďaleko, aby tiene vrhané modelom ne-porušovali pozadie. To súčasne zname-ná, že budeme potrebovať dosť veľkýodstup, pretože použitím krátkeho oh-niska by sme si príliš otvárali pozadie,ktoré by sme potom ťažko svetelnezvládli. Požiadavka väčšieho odstupuplatí najmä pre prácu s celou postavou.

Pri práci s detailom sa odstup úmernezmenšuje.

Predovšetkým sa musíme naučiť vi-dieť miesta, na ktoré nesvieti nijakálampa, kde teda vzniká hlboký tieň.Tieto miesta sa objavujú tam, kde saprekrížia dva alebo viacej tieňov. To saveľmi ľahko môže stať na prsiach (obr.100), pod ramenami, medzi stehnami,na podložke (obr. 101) a pod. Hlbokýtieň, vytvorený prekrížením dvoch ľah-kých tieňov, môžeme využiť aj kresbove(obr. 102).

Viditeľnosť tieňov je závislá aj odpovahy plochy, na ktorú tieň dopadá.

Na bielom pozadí je tieň dobre viditeľ-ný; ten istý tieň na členitom pozadínemusí byť nápadný, na čiernom pozadíje neviditeľný. Začiatočník má zväčšadojem, že umenie svietiť alebo pracovaťs tieňom spočíva v možnosti použitiaveľkého počtu lámp. Lenže to si môžedovoliť iba majster a ten práve veľkýpočet lámp prakticky nikdy nepoužije.Mnoho lámp vedie totiž k roztrieštenos-ti a zmätku. Naproti tomu jedna lampa,prípadne malý počet lámp uľahčujúudržať poriadok a umiernenosť. Prosí-me čitateľov, aby to nechápali ako zákazpracovať s viacerými lampami. Mnoho

99. Zmena výsledného efektu pŕs voľbou rôzneho smeru hlavného svetla

82

Page 83: Ján Šmok - Akt vo fotografii

lámp znamená mnoho tieňov. Zatiaľ čojeden tieň sa dá veľmi dobre a ľahkovyužiť ako výrazný skladobný prvok,mnoho tieňov prakticky vždy ničí obraz.Výnimky sú možné, ale veľmi vzácne.

Pri aktoch, kde sa rozmerný predmetjedného tónu (pleti) často kombinujes rozmernou plochou jedného tónu (po-zadia), sa môže relatívne ľahko stať, žehlboký tieň na tele splynie s čiernympozadím, takže telo zmení tvar. Na obr.103 je telo pred bielym pozadím, z kaž-dej strany svieti jedna lampa, tieň rame-na dopadá na telo, je hlboký, pretože sanepoužilo doplnkové svetlo. Keď zame-níme biele pozadie za čierne, vzniknesituácia na obr. 104, ktorá znázorňujekedysi taký módny „osí driek". Keďžepri použití bodového svetelného zdrojamôžeme vytvoriť veľmi ostrú hranicutieňa, môže byť efekt zmeny tvaru telaveľmi presvedčivý. Podobnú zmenu tva-ru môžeme dosiahnuť aj postupom,ktorý je oproti obr. 103 a 104 akoby„negatívom". Na obr. 105 je telo osvet-

100. Prekríženie dvoch tieňov podprsníkom

101. Prekríženie dvoch tieňov na podložke.Dva ľahké tiene vytvárajú tieň sýty

102. Preložením dvoch tieňov vznikne vý-tvarne využiteľná kresba

83

Page 84: Ján Šmok - Akt vo fotografii

lené dvoma lampami z protismeru,obrys je modelovaný svetlom. Na obr.106 je pozadie zmenené, „biele" častitela splynú s pozadím, tvar tela je určenýlen jeho tienistou časťou (na obr. 104bol určený jeho svetlou časťou).

Obr. 103 až 106 sú medznými prípad-mi použitia dvoch hlavných svetiel s vy-

nechaním svetla doplnkového a v kom-binácii s pozadím, ktoré môže byť buďčierne, alebo biele. Existuje aj možnosťnasadiť doplnkové svetlo s rôznou in-tenzitou a s použitím pozadia s rôznymtónom šedej, ako to ukazuje séria naobr. 107. Na obr. 104 a 106 sa pracovalos plochou tela bez modelácie. Tu je

naopak telo premodelované. Z každejstrany tela svieti síce tiež jedna lampa,ale v rôznom uhle voči osi objektívu (naobr. 103 — 106 boli lampy postavenésymetricky). Lampa, ktorá svieti sprava,je bližšie k objektívu, svieti akoby zostrany, takže vytvára výrazný tieňv žliabku medzi priamymi brušnými

103. Tiene vrhnuté ramenami na telo pred svetlým pozadím

104. Na čiernom pozadí vedie situácia podľa obr. 103 k obrazovejzmene tvaru tela, pretože tmavé časti tela splynú s pozadím. Kým tzv.„osí driek" je takto formovaný prijateľne, pôsobí zmena tvaru,napríklad pod ramenami, nepríjemne. Pri ostro ohraničenom tieniuprostred svetlej plochy pleti by pri tomto postupe mohol vzniknúť až

dojem otvoru v tele

84

Page 85: Ján Šmok - Akt vo fotografii

svalmi a na podbrušku. Do týchto tieňovnesvieti druhá lampa, ktorá je umieste-ná nie vedľa tela, ale trochu za telom,ďalej od objektívu. Táto lampa svieti naDok z ľavej strany, ale do tieňovej

tak, že jeho tieň padá na viditeľnú časťtela, ako aj na bok. Na obr. 108 posunulmodel ramená trochu bližšie k objektí-vu. Tieň ramien sa po tele premiestiltak, že obrys tela nie je už tmavý, ale

používa veľmi často, môže byť rôzneširoký, má povahu lesku. Na obr. 105vidieť vyhotovenie v rôznych šírkach, naobr. 109a je vyhotovenie vo formelinky. Pravá svetlá kontúra sa vyznačuje

modelácie nezasahuje. Postavenieoboch lámp sa na ukážkach na obr. 107

nemení. Rozdiely vznikli preto, lebo sapoužili rôzne hladiny doplnkového svet-la nasadeného od objektívu, ako aj

rôzne hladiny osvetlenia pozadia.Teraz porovnáme obr. 104 s obr. 108.

Na obr. 103 a 104 drží model ramená

svetlý. Pre takto vzniknutú svetlú linkusi zvolíme názov kontúra, a tak bude-me hovoriť o svetlom či tmavom kontú-rovaní, a o kontúre pravej alebo ne-pravej.

Najčastejšie sa vyskytuje pravá svetlákontúra, ktorá vzniká pri osovom proti-svetle (obr. 109a). Tento typ kontúry sa

plynulým prechodom do tmy. Ak mápleť chĺpky, je doslovne „rozchlpate-ná", pretože chĺpkový porast v proti-svetle žiari (pozri bežne používané pro-tisvetlo na vlasoch pri portrétoch).

Menej častá je pravá tmavá kontúra.Telo nie je plochou vystrihnutou z pa-piera, je to objem. Keď na telo svieti

5 Dve lampy za modelom. Na tmavom pozadí je telo vymedzenésvetlým obrysom. Telo sa zdanlivo rozširuje

106. Situácia z obr. 105 na svetlom pozadí vedie k zmene tvaru tela,osvetlený obrys splynie s pozadím, zjavuje sa zúženie. Tonálne

prevrátený postup obr. 104

85

Page 86: Ján Šmok - Akt vo fotografii

strana tela je pritom osvetlená. Nepravákontúra sa vyznačuje tým, že chípk\nežiaria, kontúra môže byť ľubovoľnetmavá (nejde o lesk) a prechod zo svetlado tmy môže byť ľubovoľne ostrý aleboneostrý, podľa toho, či vytvoríme hranutieňa ostrú alebo neostrú. Čím bodovej-ší bude zdroj svetla a čím bližšie bude

svetlo spredu, dopadajú na stred telalúče kolmo; osvetlenie stredu tela jenajväčšie. Potom dopadá svetlo stálešikmejšie, až nakoniec na bočnom obry-se sú lúče rovnobežné s povrchom tela.Tým sa osvetlenie obliny postupnezmenšuje, prechádza akoby do tmy. Natom sa zakladá aj veľmi málo známyspôsob svietenia: postava sa osvetľujezdrojom s malým rozmerom, ktorý jeumiestený v osi objektívu. Takto umies-tený zdroj vytvára na oblinách spomí-naný efekt ubúdania svetla. Okolo po-stavy sa zjavuje čierny obrys. Modelové

vyhotovenie je na obr. 109b, praktickévyužitie na obr. 110. Pravá tmavá kon-túra sa tiež vyznačuje plynulým precho-dom, pochopiteľne, teraz do svetla.

Ešte menej známe je nepravé kontú-rovanie. Na obr. 108 sme naznačiliVznik nepravej svetlej kontúry. Mode-lové vyhotovenie je na obr. 109c. Vy-tvára sa tak, že sa na telo svieti zo stranya telo sa zo smeru od objektívu pozvoľ-na zatieňuje vhodným tienidlom takdlho, až zostane na obryse viditeľný ibaľubovoľne široký pásik svetla, nepravásvetlá kontúra. Neviditeľná (zadná)

hrana tienidla pri tele, tým ostrejšiabude nepravá kontúra.

To isté vyhotovenie v tmavom, tedanepravá tmavá kontúra, je na obr. 109d.Telo je osvetlené rovnako ako pri obr.109c, ale tienidlo sa tu zasunuje dosvetelného toku odzadu smerom k ob-jektívu. Neviditeľná (zadná) strana telaje v tieni, tienidlo sa posunuje smeromk objektívu tak dlho, až sa na obrysezjaví začiatok tieňa, ktorý vytvára kon-túru. Môže byť opäť ľubovoľne ostráalebo neostrá, podľa charakteru hranicetieňa.

107. Osvetlenie dvoma lampami zo strán (pozri text). Pri tomto osvetlení sa zvýrazňujúvšetky zvislé priehlbne (napríklad žliabok medzi priamymi brušnými svalmi). Rozdiely ukážoksú spôsobené použitím rôznych hladín doplnkového svetla a znižovaním (od „a" k ,,d")osvetlenia bieleho pozadia. Pozri aj výrazný rozdiel v pôsobení tónu lona (c, d), rozplývametela v pozadí (a), efekt „tmavej pleti" modelu (b), dojem svetla a výraznú objemovú

modeláciu (d)

108. V situácii z obr. 104 posunul modelramená nepatrne smerom k objektívu. Tieňsa posunul po boku tak, že sa zjavil úzkypásik osvetleného obrysu tela. Tak vzniklanepravá svetlá kontúra (pozri text). Modelo-

vé vyhotovenie je na obr. 109c

86

Page 87: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Pripomíname ešte, že kontúrovanieje možné len pri použití pozadia opač-

ného tónu (biela kontúra na čiernompozadí). Pri použití pozadia s rovnakým

tónom nastáva zmena tvaru predmetu(podľa obr. 104 a 106).

Pri práci so slabými svetelnými zdroj-mi. používanými na malú vzdialenosť, sapri aktoch môže veľmi ľahko prejaviť

dôsledok zákona o úbytku svetla s dru-hou mocninou vzdialenosti. Ak je jedenmeter od lampy 1000 luxov, sú dvametre od lampy nie polovica, ale ibaštvrtina, t. j. 250 luxov. Pri portréte satento efekt nepresadí, pretože hlava ječo do rozmeru malá. Ako príklad sizvolíme stojaci model (obr. 111), naktorý svietime šikmo zhora. Lampa jeod hlavy modelu 1 m, nohy 2,4 m.Osvetlenie nôh bude preto 2,42 — t. j.

5.76-krát menšie. Nohy modelu budúoproti hlave výrazne tmavé. Oko si takýveľký rozdiel neuvedomuje. Tento javsa bude uplatňovať tým viac, čím bližšiebudú lampy k modelu a čím väčšírozmer bude mať model. Bude to najmäpri snímkach celého tela v stoji aleboležmo. K úbytku svetla so štvorcomvzdialenosti pristupuje ešte poklesosvetlenia pri šikmom dopade lúčov. Naobr. 111 dopadá svetlo na predlaktiekolmo, na stehná a pod. šikmo. Okremtoho lampa nesvieti rovnomerne. Stredsvetelného kužeľa nesie väčšinu ener-gie, okrajová časť dáva osvetlenieomnoho nižšie. Súčet všetkých trochefektov sa potom prejavuje tak, ženapríklad na obr. 111 na ploche stehnatesne nad kolenom bolo osvetlenie20-krát menšie než na predlaktí. Nerov-nomernosti svetelného toku môžemevyužiť na vyrovnanie úbytku svetla sovzdialenosťou. Robíme to tzv. falošnýmsvetlom: na vzdialenejšie miesto namie-rime stred svetelného kužeľa, na bližšiemiesto okrajovú slabšiu časť. Tým sa

úbytok, spôsobený vzdialenosťou, kom-penzuje. Lampa pritom vyzerá, akoby

109. Pravé a nepravé svetlé a tmavé kontúry (pozri text). Pravá svetlá kontúra je vytvorenáprotisvetlom (a), pravá tmavá kontúra (b) je vytvorená ubúdaním svetla na obryse podľa obr.110. Nepravá svetlá kontúra je vytvorená vrhnutím svetla na obrys (c), nepravá tmavá kontúra

je vytvorená vrhnutím tieňa na obrys (d)

87

a b

c d

Page 88: Ján Šmok - Akt vo fotografii

mierila inde — preto hovoríme o „faloš-nom svetle".

Okrem postavy je na snímke zväčša ajnejaké pozadie, reálny priestor alebonejaká plocha. Vo vzťahu medzi posta-vou a pozadím sa objavujú dve veličiny,ktoré musíme odlišovať od svetelnéhopomeru. Predpokladajme najprv reálneprostredie. Na postavu nasadíme hlavnésvetlo 1000 luxov, na pozadie tak isto(obr. 112). Ak je pozadie členité, posta-va sa v ňom môže strácať. Osvetleniepozadia preto znížime, napríklad naúroveň na obr. 113. Tak sme medziprvkami v popredí a v pozadí vytvorilisvetelný odstup. Pozadie môže byťtmavšie aj svetlejšie než popredie. V čí-selnom vyjadrení označuje prvé číslovždy popredie. Čísla predstavujú násob-ky expozičného osvetlenia. Svetelný od-stup 1 : 3 znamená, že popredie jeosvetlené expozičným osvetlením, po-zadie trikrát viac.

Pri akte sa častejšie než o svetelnomodstupe hovorí o tonálnom odstu-pe. Telo predstavuje určitú tonálnujednotu, danú hodnotou pleti. Ako po-zadie používame často neutrálnu plochuiného tónu. Taká plocha tvorí popritóne pleti rovnaký tón, svetlejší alebotmavší. Na sérii snímok na obr. 114 samení tón pozadia od bielej až po čiernu.Situáciu môžeme aj obrátiť (obr. 115)a meniť tón tela oproti tónu pozadia. Idepredovšetkým o to, aby sme si tonálnyodstup uvedomili, aby sme sa naučilibuď ho vidieť, alebo merať. Výslednýefekt sa zmenou tónu pozadia mení, ajkeď slovami sa rozdiely dobre vyjadriťnedajú. Tonálny odstup je jednoduchojedným z prvkov, ktoré musíme voliť,ktoré nám dávajú možnosť vyjadriť satak či onak.

Môžeme voliť pozadie biele, sivé ale-bo čierne, dokonca aj v tom istom tóneako pleť. Voľba vyplýva z nápadu a zozámeru. Pozadie nemôžeme voliť nezá-visle od ostatných prvkov. Na obr. 116

je na tmavšom tele nasadený ostrýsvetelný akcent. Na variantoch môžemesledovať, v akom vzťahu je toto riešeniek bielemu, sivému alebo čiernemu tónu

spôsobené lampou, ale odrazom ododvrátenej strany tela.

Pozadie nemusí byť tonálne jednolia-te; môžeme použiť aj členenie prostred-

pozadia. Kvalita lesku, získaného proti-svetlom, sa mení od tenkej rysky nahornej časti ramena až po rozvitú plo-chu na predlaktí, hrudníku a bruchu.Osvetlenie spodnej časti ramena nie je

níctvom svetelnej škvrny. Premietanímrôznych škvŕn alebo tvarov na pozadiesa dá všeličo docieliť, fotografista si všakzväčša urobí niekoľko vzorov, ktorépremieta stále znova a znova bez ohľadu

110. Osvetlenie jednou lampou od objektívu. Ubúdajúce osvetlenie na obryse vytvára protisvetlému pozadiu na tele pravú tmavú kontúru. Pozri text a obr. 109b

88

Page 89: Ján Šmok - Akt vo fotografii

na ostatné prvky. To, samozrejme, ve-die k šablóne, k maniere.

Svetelný pomer, tonálny odstupa smery svetla pri snímkach v exteriérisa zdanlivo neuplatňujú. Je to nespráv-ny názor. Môžu sa presadzovať tak istoako v ateliéri, ale ich cieľavedomé uplat-ňovanie je obťažnejšie z organizačnýchdôvodov. Málokto má k dispozícii ve-rejnosti neprístupný priestor, kde bymohol s modelom neobmedzene a neru-šene pracovať. Manipulácia s jednotli-vými prvkami svetelnej skladby je ob-ťažnejšia a závislejšia od ďalších okol-ností (polohu slnka musíme vyčkať).Preto väčšina vážne mienených aktovvzniká v ateliéri. V exteriéri sa obme-dzujeme na vyhľadávanie vhodnej sve-telnej situácie; jej jednotlivé zložkyupravujeme umele iba výnimočne (do-svetľovanie odrazovou doskou, prípad-ne kombinácia denného a zábleskovéhosvetla).

Ďalším významným svetelnýmprvkom je charakter chodu svetelnýchlúčov. Najlepšie ho rozlíšime na rozhra-ní medzi svetlom a tieňom. Smerovanésvetlo nám bude dávať ostro ohraničenétiene, svetlo rozptýlené pozvoľný pre-chod. Svetlo dokonale rozptýlené budemodel obaľovať zo všetkých strán rov-nomerne, nebude vytvárať nijaké tiene.Ryhy a vrásky sa v rozptýlenom svetlezmenšujú, respektíve miznú, ale len keďsú plytké. Do hlbokých rýh sa anirozptýlené svetlo nedostane. Pri svetlesmerovanom je svetlo a tieň, respektíveich tvar výraznou výtvarnou zložkou.Pri rozptýlenom svetle tento efekt miz-ne, uplatňuje sa skôr vlastný tón pred-metu, jemné prechody. Ideálne rozptý-lené svetlo (napríklad v bielej guli)nemáme k dispozícii. Akty fotografuje-me zväčša v ateliéri, využívame ibačiastočne rozptýlené svetlo, ktoré získa-me veľkoplochou lampou (skypan) ale-bo rozptylnou plochou. Tak vzniká roz-ptýlené svetlo, ktoré síce vytvára tiene,

ale ich obrys je nevýrazný, nehrá nijakúvýtvarnú rolu, nie je výrazným lineár-nym prvkom. Efekt rozptýleného svetlaje tým menší, čím ďalej je svietiacaplocha od osvetleného predmetu. Na

obr. 117 je model osvetlený smerova-ným svetlom. Tieň ľavého ramena natrupe, tieň ľavého prsníka na trupea pravého prsníka na pravom ramene jevýrazne vyznačený. Pri snímke 118 bol

111. Vplyvom úbytku svetla so štvorcom vzdialenosti, šikmého dopadu lúčov a nerovnomer-ného rozloženia energie v svetelnom kuželi je koleno osvetlené dvadsaťkrát menej než

predlaktie

89

Page 90: Ján Šmok - Akt vo fotografii

90

Page 91: Ján Šmok - Akt vo fotografii

vedia figúry umiestený priesvitný papierna ráme veľkosti 1 x 1 m. Pôvodnápoloha lampy zostala nezmenená. Zme-na spôsobená rozptyľovačom je zreteľ-ne viditeľná, vzhľad snímky výrazne iný.Časť tieňov zmizne, tiene nie sú takétmavé, ich obrysy sú rozmyté. Rozptyl-ná plocha zníži aj celkovú intenzituosvetlenia, expozičné podmienky samusia upraviť.

Výraznosť hranice tieňa zvyšuje ajjeho hĺbka. Tú upravujeme intenzitoudoplnkového osvetlenia (obr. 96).

Základný spôsob svietenia predsta-vuje použitie veľkých svetelných plôch.Čím viac so svetlom pracujeme, týmviac sa nám svetlo člení. Dostávame sak práci so svetelnou škvrnou, ktorúvytvárame komínikom, výrezom v čier-nom papieri a pod. Tak dôjdeme ažk svetelnému detailu. Zatiaľ sme poddetailom rozumeli výsek skutočnostivytvorený rámom obrazu. Teraz sa do-stávame k výseku, ktorý vytvára svetel-ná škvrna. Môže byť rôzne veľká, vý-sledný svetelný detail môže byť v celkučiernej plochy snímky rôzne situovaný(obr. 119).

Jednou z možností svetelného rieše-nia je aj modulovanie svetelného tokulampy vhodným rastrom, záclonou, sie-ťou a pod. Na model dopadá rytmickýalebo arytmický systém svetelnýchprvkov najrôznejšieho tvaru. Príklad jena obr. 120. Trstinová rohož má na tejtosnímke jednak funkciu pozadia, jednakje modulátorom svetelného toku lampyumiestenej za rohožou. Systém otvorovv rohoži je vrhnutý na obrysovú líniubokov, kde vytvára akési svetelné „šnu-rovanie". Krajným prípadom tejtoosvetľovacej metódy je premietaniediapozitívu na telo. Táto donedávnatakmer módna metóda je dnes už síce naústupe, ale to neznamená, že ju nemož-no využiť. Viac o tom na str. 145,obrazové príklady 203, 204, 205.

To všetko je pekná teória, povie sičitateľ, ale ako to využívať v praxi, ako

112. Celý priestor je osvetlený rovnakouhladinou hlavného svetla. Porovnaj s obr.

1 13113. Osvetlenie na pozadí je desaťkrát slab-šie, popredie a pozadie, vytvárajúce svetelnýodstup 1 : 0,1 (pozri text), sa tonálne dife-rencuje. Aj na obr. 107 sa menil svetelný

odstup

svietiť? Ako sme už zdôraznili, nemo-žno dať návrh, ako svietiť (ako napríkladnávod na použitie žehličky). Svieteniemožno iba vyučovať. Vyučovanie spočí-va presne v tom, čo uskutočňujeme.Poznáme už jednotlivé zložky svetelné-ho riešenia, teraz musíme pristúpiťk praktickému cvičeniu. Malo by sauskutočňovať v kurzoch práce s umelýmsvetlom pod vedením skúseného učite-ľa. Veľa čitateľov nemá príležitosť zú-častniť sa na takom kurze, a predsa chces umelým svetlom či už na akte alebo naportréte pracovať. Odporúčame tentopostup:

1. Nezačínajme skôr, dokiaľ úplneneovládame fotografickú techni-

114. Zmena výsledného efektu zmenou tó-nu pozadia

115. Zmena výsledného efektu zmenou tó-nu pleti. Pri tóne pozadia nie je nijakáhodnota "východisková"'. Pri pleti tvorí zá-

klad jej normálny tón (snímka b)

91

Page 92: Ján Šmok - Akt vo fotografii

ku, najmä exponometriu a labora-tórny proces.

2. Nezačínajme skôr, dokiaľ si neza-opatríme našim cieľom primeranétechnické vybavenie alebo prístupdo dobre zariadeného ateliéru.

3. Nezačínajme skôr, dokiaľ si nezís-kame priemerne kvalitný model,u ktorého je nádej, že príde ajviackrát.

Model posadíme najskôr do jednodu-chej pózy, ktorú nebudeme meniť. Pr-vou úlohou bude vecné osvetlenie pred-metu. Snažíme sa nasadiť hlavné a do-plnkové svetlo tak, aby sme dobrepodali modeláciu povrchu, aby nevzni-kali nevhodné tiene na tele, ani napodložke alebo pozadí. Zmysel tohtovýcviku je naučiť sa vidieť svetlo a za-chádzať s lampami. Volíme rôzne druhysvetla, rôzne svetelné pomery, rôznesmery. Učíme sa pracovať s jednotlivý-mi prvkami svetelnej skladby. Prejdemena rôzne pózy a hľadáme k nim primera-né osvetlenie.

Pri týchto cvičeniach sme sa pozeralina svetlo ako na prostriedok, ako ukázaťmodel. Teraz prejdeme na svetelnériešenie ako výtvarnú zložku obrazu.Opäť si zvolíme jednoduchú pózu, alena rozdiel od predchádzajúceho cviče-

116. Zmena účinku svetelného akcentuzmenou tónu pozadia. Osvetlenie spodnéhookraja ramena je spôsobené odrazom od

osvetleného tela117. Svetlo smerované. Hranice tieňa sú

ostro vyznačené118. Svetlo rozptýlené, získané rozptylova-čom veľkosti 1 x 1 m, predsunutým pred

lampu v situácii na obr. 117

92

Page 93: Ján Šmok - Akt vo fotografii

nia ju nebudeme chápať vecne, ale tívne účinného obrazu. Pre pózu hľadá- nych svetelných variantoch. Všetky ma-tvarove, výtvarne. Už nejde o telo ako me svetelné riešenie, ktoré by ju nieslo, jú „zmysel". Naproti tomu obrázok 122predmet, ktorý máme zobraziť, ale o te- ktoré by v spojení s ňou malo zmysel. Na je príkladom typického svetelnéholo ako prostriedok na vytvorenie emo- obr. 121 je tá istá póza podaná v rôz- nezmyslu. Táto snímka nemá nijaký

119. Luna. Krajná forma svetelného detailu. Komínikom osvetlený bok kľačiaceho modelu, negatív obrátený o 90°

93

Page 94: Ján Šmok - Akt vo fotografii

120. Vrhnutie rytmických svetelných škvŕn na telo. Škvrny sledujú obrysovú líniu. Prvok, ktorý sa použil na vytvorenieškvŕn, tvorí súčasne pozadie

94

Page 95: Ján Šmok - Akt vo fotografii

poriadok, tiene sa križujú, tvary trieš-tia. Je to typický prejav začiatočníka,ktorý rozmiesťuje lampy úplne ná-hodne, nesleduje nijaký dopreduznámy cieľ a doslovne nevidí ani svetloani tieň.

V tomto štádiu odporúčame cvičenievo fotografii prakticky neznáme, presnepovedané známe v nevhodnej podobe.Je to napodobňovanie cudzích nápadov.Niektorí fotografisti napodobňujú cu-dzie nápady, pretože nemajú vlastné.Nám ide o niečo iné. Prezeráme cudzieakty a pokúšame sa ich verne napodob-

niť, aby sme odhalili zloženie svetla,uvedomili si vzťah medzi svetlom a for-mami modelu. Je to vynikajúce cvičeniev analýze i technike. Aby sme dokázalipresne napodobiť fotografiu iného auto-ra, musíme fotografickú technikua techniku svietenia ovládať úplne per-fektne. To je práve cieľom: technika samusí stať ovládaným sluhom (s väčšinoufotografujúcich si technika robí, čo sa-ma chce).

Len prehliadkou fotografie si nemô-žeme uvedomiť všetky úskalia, ktoré saza jej vytvorením skrývajú. Až skutoč-

ným napodobnením odhalíme problé-my, o existencii ktorých sme pri jedno-duchom prezeraní nemali ani potuchy.Pokúsime sa napríklad napodobniť obr.36. Na prvý pohľad je to veľmi jednodu-ché. Ako to však, že na ramene nie jeobrysová línia spôsobená protisvetlom,ktoré svieti na prsník, a dokonca že tamnevidíme ani odlesk bieleho pozadia,ktoré je blízko za modelom a ostroosvetlené?

Konečne sa dostávame k najvyššejforme osvetľovania, k uskutočneniu„svetelnej myšlienky". Predchádzajúce

121. Svetelné varianty tej istej pózy. Lampa z protismeru, spredu a na pozadí. Poloha lámp sa mení nepatrne, zmena najmä v tóne pozadiaa intenzitách svetelných tokov

95

Page 96: Ján Šmok - Akt vo fotografii

štádium môžeme označiť ako „pieseňtela so sprievodom osvetlenia". Svetel-ná myšlienka je naproti tomu „piesňousvetla zahranou na tele". Telo samo

ustupuje do pozadia, hodnota obrazu jev svetelnom riešení; nejde o kvalitu tela,ale o kvalitu svetelnej myšlienky. Ná-pad, ktorý použijeme na výklad, je

odvodený z jedného aktu KariaLudwiga.

Budeme vychádzať zo sediacej posta-vy (obr. 123a). Hlavné svetlo nasadímez protismeru. Vzniknutý svetelný ak-cent nemá na bielom pozadí veľkýzmysel, preto pozadie stmavíme (obr.123b). Zvislá linka ruky neharmonizujedobre s celkom, preto ju natiahnemedopredu. Tým však zakryjeme prsník,forma ktorého bola celkom zaujímavá,a odkryli sme brucho, ktorého tvar je,naopak, fádny (obr. 123c). Preto posu-nieme rameno trochu späť (obr. 123d).V tejto fáze sa objavuje základný ná-pad. Kvôli orientácii porovnajme tútovýchodiskovú fázu s výsledkom na obr.124a, aby sme videli, čo sa v obr. 123dvlastne skrýva. Použijeme úplne čiernepozadie, naklonením prístroja svetelnýdetail vo formáte umiestime inak a po-sunutím ramena dopredu alebo dozaduhľadáme tú fázu, ktorá zodpovedá vý-sledku na obr. 124. Fázy 123e a 123f súiba zdanlivo rovnaké ako obr. 124.Odlišujú sa zásadne v tom, že nevytvá-rajú onen „husľový kľúč", ktorý tvorílineárny základ myšlienky aktu na obr.124. Séria je súčasne príkladom, akomusí niekedy autor opakovať snímku(pre začiatočníka nepochopiteľne) nie-koľkokrát iba preto, že model je nepo-kojný, alebo pri nepohodlnej póze ne-dokáže udržať rameno presne na poža-dovanom mieste. Aby nevzniklo nedo-rozumenie: netvrdíme, že myšlienkovýpochod pri tvorbe aktu musí prebiehaťnaznačeným spôsobom. Séria na obr.123 slúži iba ako príklad na ujasneniepojmu „svetelná myšlienka". Od sku-točného sediaceho tela sme prešli k sve-telnej stavbe, ktorá, samozrejme, závisíod vlastností tela, je ním podložená, aleje predovšetkým „svetelným výtvo-rom" autora fotografie.

V ďalšej fáze učenia budeme tedasmerovať ku svetelnej myšlienke. Naj-

122. Smery svetla a intenzity volené úplne náhodne. Začiatočník si neuvedomuje svetlo anitieň, nevníma ani tvarové deformácie (stehná, falošný tvar lona a pod.)

96

Page 97: Ján Šmok - Akt vo fotografii

jednoduchšie zase bude, keď vyhľadá-me cudzie práce s výraznou svetelnoumyšlienkou, ktorú budeme analyzovaťa snažiť sa ju napodobniť s naším mode-

123. Pre výklad pojmu svetelná myšlienka (pozri text)

97

lom. Obr. 124 bol koncipovaný výraznelineárne a asymetricky, aj celkové vyvá-ženie svetlých plôch bolo vyhotovenépodľa zvislej osi vysunutej doľava (pri-

bližne do zlatého rezu). Obr. 125 pod-statne viac zvýrazňuje objemy, je síceasymetrický, ale svetlé plochy sú vyvá-žené okolo zvislej osi, ktorá je vedená

Page 98: Ján Šmok - Akt vo fotografii

stredom obrazu. Obr. 126 rozvíjapredovšetkým linearitu, ale na rozdielod oboch predchádzajúcich v prísnejsymetrii. Na obr. 124, 125 a 126 tedavidíme rozvinutie svetelnej myšlienkytak v objemovom, ako aj v lineárnomsmere. Môžeme študovať aj vzťahy me-dzi možnosťami symetrického a nesy-metrického riešenia. Charakteristicképre všetky tri ukážky je, že autor vychá-dza zo svetelného nápadu, nie z kvalítmodelu.

Problémom osvetlenia tela sme veno-vali značnú časť, pretože akt je žáner,v ktorom sa s umelým svetlom častopracuje, na rozdiel napríklad od krajiny.Akt je navyše disciplína, v ktorej satakmer výlučne používa metóda aranžo-vania (náhodne nájdené akty sú výnim-kou). Každý akt musí byť v nejakejforme riešený svetelne, či už aranžuje-me (v ateliéri) model i svetlo, alebo (vexteriéri) len model k danému svetlu.V rôznych obdobiach vývoja aktu sa navýrazné svetelné riešenie kládol väčší čimenší dôraz. V súčasnosti je svetelnáproblematika aktu trochu na ústupe, čovšak na celkovom svetelnom riešeníaktu nič nemení.

124, 125, 126. Príklady rozvíjania svetelnejmyšlienky. Obr. 124 je výsledkom postupuz obr. 123. Obr. 125 rozvíja svetelné riešenieviac objemovo a asymetricky (autor MUDr.Jaromír Fiala),obr. 126 naopak viac lineár-ne a prísne symetricky (autor Bohdan Mar-

houn).. Pozri text

98

Page 99: Ján Šmok - Akt vo fotografii

99

Page 100: Ján Šmok - Akt vo fotografii

VIITELO A OKOLIE

Detail, pri ktorom telo zaberá celúplochu obrazu, síce nevylučujeme, aletelo sa zväčša zobrazuje v kombináciis nejakým ďalším prvkom, ktorý vše-obecne označíme ako okolie.

Základným okolím bude reálne pro-stredie, s ktorým sa spája niekoľkoomylov. Vznikol dojem, že „realistickýakt" je taký akt, pri ktorom sa nahé telopohybuje v takom reálnom prostredí,v ktorom sa nahé skutočne vyskytuje.Nie je vylúčené taký akt vytvoriť. Po-známe ich celý rad. Ale väčšina aktovtohto typu je málo hodnotná.

Aké je vlastne prostredie, v ktorom sanahé telo v súčasnosti vyskytuje? Odbrehu rieky alebo rybníka sa dostanemecez lekársku ordináciu, byt, posteľ a kú-peľňu až na záchod. Od prostrediaprijateľného sme sa dostali až k prostre-diu celkom neúnosnému. Ani tu síce nieje vylúčená možnosť vytvoriť vynikajú-cu fotografiu, ale prekážok je toľko, žeto je temer nemožné. Otázku realizmunemožno chápať tak, ako keby šloo „pravdu", kde je telo skutočne nahé.Akt v kúpeľni bude mať vždy ľahšiucestu k nahej žene vo vani než k umelec-kému dielu. Dokladom závažnosti tohtotvrdenia je aj skutočnosť, že pri porno-grafii je telo prakticky vždy umiestenédo reálneho prostredia.

Reálne prírodné prostredie zvádzafotografistov k dokumentácii nahýchžien alebo mužov, pobehujúcich pobrehu rieky alebo jazera, hádžucichdiskom alebo oštepom, alebo aspoňspoločne vyskakujúcich do vzduchu.Čitateľ nájde príklady týchto snímoknajmä v staršej nemeckej literatúre, kdeide viacej o akýsi kult tela než o vlastnúfotografiu. Ide prakticky vždy o celé telás tvárami, t. j. o podobizne určitých žiena mužov. No akt nemá byť podobizňouurčitej ženy, ale všeobecne emotívne

127. Fotografický doklad o existencii nahého dievčaťa v lese. Falošne chápaný realizmus,príklady ktorého často nájdeme v staršej nemeckej fotografii, napríklad v Burkhardtovej

Aktfotografie

128. Les a dievča sú tie isté ako na obr. 127, ale štylizácia je už viditeľná (póza. tmavé kmeneoproti svetlej tráve). Svetlé lístie za hlavou je nevhodné

100

Page 101: Ján Šmok - Akt vo fotografii

účinným obrazom, v ktorom skutočnételo modelu hrá iba úlohu nevyhnutnepotrebného prostriedku. Omyly takýchsnímok nie sú zapríčinené iba faktomnahého tela v prírode alebo v inom

reálnom prostredí. Aj tam možno vy-tvoriť vynikajúce diela. Dôvodom zväč-

ša nízkej hodnoty týchto snímok jenesprávny prístup fotografistu k ichriešeniu. Na obr. 127 bolo vyfotografo-vané nahé dievča v lese. Na obr. 128 sú

už viditeľné jasné stopy štylizácie. Foto-grafista si zvolil tmavé kmene stromovoproti svetlej ploche trávy, telo je štyli-

zované pózou. Na obr. 129 postúpilaštylizácia ešte ďalej. Nahé dievča akourčitá osoba sa celkom vytratilo, telo sastalo len skladobným prvkom obrazu.

Keď tieto tri fotografie použijeme akozáklad meradla, bude sa väčšina aktovv reálnom prostredí pohybovať okoloobr. 127. Málo ich dosiahne polohu naobr. 128, hoci táto miera štylizácie bymala byť východiskovou hodnotou. Ibavýnimky sa posunú do oblasti obr. 129alebo ešte ďalej.

To neznamená, že sa máme aktuv reálnom prostredí vyhýbať alebo že„nie je dovolený". Nesmieme iba ustr-núť v oblasti okolo obr. 127. A nesmie-me sa mýliť v žánroch, v celkovomzameraní snímky. Obr. 130a je podobneako obr. 32 výjav s nahým telom, nieakt. Miera výtvarnej štylizácie zodpove-dá pri výjave povahe deja, sledujú saviac prvky deja než prvky lineárne-to-

nálne. Naproti tomu obr. 130b, ktorývznikol v tej istej situácii, prvky dejavynecháva, sleduje prvky výtvarné. Jeto teda akt, nie výjav.

Na dvojici obr. 131 a 132 demonštru-jeme význam detailu pre prácu s okolímtela. Pri akte v prostredí dovoľuje detailvylúčiť zbytočné prvky, umožňuje este-ticky zjednotiť obraz. Vylúčením zby-točných prvkov sa zvýšia štylizačnémožnosti, ľahšie možno vytvoriť emo-cionálne podmienenú konštrukciu. Obr.131, ktorý sa na prvý pohľad nejaví akodetail, je v skutočnosti tiež detailom(voči celku krajiny s rybníkom). Čitateľsi predstaví záber väčší: hore vpravo sazjaví breh so stodolou, dva metre vľavood dievčaťa je roh drevenej kôlne.Detail na obr. 131 (k celku krajiny)je taký veľký, že umožňuje prijateľneusporiadať šedú hmotu tŕstia a bieluplochu vody do rámu snímky a do tejtosústavy prijateľne umiestiť ženu, ktoráskúša nohou teplotu nie príliš viditeľnejvody. Prvky snímky sú usporiadanév ploche prijateľne, ale nehrajú nijakúvýraznú výtvarnú úlohu, nie sú vzájom-ne tvarove ani tonálne záväzné. Telo tuvystupuje ako určité dievča, tŕstie akotfstie. Možno to nie je zrozumiteľné.Akože inak by mohlo vystupovať tŕstienež práve ako tŕstie? Lenže to je práveonen rozdiel, o ktorom stále hovoríme.Jedna vec je dokumentovať existenciutŕstia, druhá pomocou tŕstia vytvoriťurčitú obrazovú rytmickú štruktúru ale-bo lineárnu skladbu. Pozrime sa teraz naobr. 132. Telo prestáva byť dievčaťom,začalo byť tvarom, tŕstie prestalo byťtŕstím, stalo sa prvkom lineárnej stavby.Detailom sme vybrali prvky estetickyadekvátne (samozrejme z hľadiska cito-vej sústavy autora snímky, iný autor byv tej istej situácii volil prvky iné).Zvolené prvky sú vzájomne záväzné,pôsobia ako kamene vyššieho skladob-ného celku.

Naznačeným procesom mizne okolienahého tela z obrazu vo svojej skutoč-

129. Žena a strom (pozri text). Výrazná štylizácia, skutočnosť nahej osoby v lese sa stráca, časťtela je iba skladobným prvkom obrazu

101

Page 102: Ján Šmok - Akt vo fotografii

nej existencii, t. j. ako práve reálneokolie. Prehodnocuje sa na prvok obra-zu. Taký obrazový prvok môžeme po-tom nájsť práve tak v exteriéri akov ateliéri. Jednou krajnosťou bude neu-trálna plocha jednotného tónu, druhoukrajnosťou bude reálne prostredie. Pre-chod bude tvoriť kombinácia tela s reál-nym predmetom, vytrhnutým z reálne-ho prostredia. Telo sa pritom dostáva dokonfliktu alebo do súhry najskôr s tó-nom, potom so štruktúrou, nakoniecs tvarom.

Reálne prostredie dáva pri výbere

okolia aktu viac možností než priestorateliéru. Zásoba tvarov a štruktúr v rea-lite je prakticky nevyčerpateľná. Prob-lém je ich prístupnosť a závislosť odsvetelných podmienok. Pokiaľ ideo prácu v exteriéri, nezabúdajme nikdyna verejné pohoršenie. Mnoho ľudí sapohoršuje, keď vidí pekné nahé telo,hoci by sa mali zo slušnosti obrátiťa nedívať sa, model im to totiž nedovolil.Nedá sa však nič robiť, možnosť pohor-šenia musíme rešpektovať. Preto prácav exteriéri bude pri akte vždy podstatneťažšia. Je však pravda, že oveľa väčším

obmedzením pre väčšinu autorov je ichnesprávny základný prístup k problému.Nahé dievčatá v lese na úrovni obr. 127sa fotografujú často aj vtedy, keď širo-ko-ďaleko niet nikoho a fotografista bymohol pracovať úplne nerušene.

Najčastejšie používanými prírodnýmiprvkami kombinovanými s nahým te-lom sú stromy, skaly, voda, niektorétrávy a pod. Častou chybou je neúplnáštylizácia. Telo modelu je štylizovanépózou alebo iným postupom, prvkyreálneho prostredia nie sú štylizované.

130. Dvojaké riešenie tej istej situácie. Fotografistka a jej model (a): snímka sleduje prevažne prvky dejové, je to výjav s nahým telom,nie akt. Odraz (b): snímka sleduje tvarové prvky, nie dejové, je to akt, nie výjav. (Obr. 130b autorka Věra Váchová)

102

Page 103: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Prostredie nie je chápané tvarove alebotonálne, ale ako miesto, kde je model.Rešpektuje sa teda skutočná povahaokolia modelu, nie však jeho výtvarnákvalita. Pokúsime sa to demonštrovaťna cvičení „Žena a strom". Prirovnanieženy ku stromu je známe. PripomínameŠrámkov Advent:

Já nejsem žena, já jsem strom.Někdo mi jaro dal, odešel...,,Žena" a „strom" nie je nijaká určitá

žena a nijaký určitý strom. Naprotitomu fotografista je nútený vyhľadaťurčitú ženu a určitý strom. Musí ich

zobraziť tak, aby sa dostal z polohyskutočného prvku k zovšeobecneniu,k všeobecnému účinku. Prostredníc-tvom určitého stromu musí vytvoriť„všeobecný strom". Na obr. 127 jefotografia, ktorú pomenujeme „Ženaa strom". V skutočnosti ide o nahédievča a stromček taký bezvýznamný, žesi jeho existenciu ani neuvedomujeme,hoci sa ho model drží. Od nepatrnéhostromčeka na obr. 127 sa môžemevýberom dostať ku kombinácii na obr.129. Tu je už viditeľné hľadanie vzťahumedzi telom a stromom. Stromy a telo

nejestvujú iba ako určité skutočné stro-my a určité skutočné telo, ale aj ako„všeobecný strom" a „žena", o ktorýchsme hovorili vyššie. Lenže aj táto sním-ka má chybu. Ženu zastupuje taká jejčasť, pri ktorej sa nám súbor vzťahov,reprezentovaný slovom „žena", nemusípráve vybaviť. Opravíme preto riešeniepodľa obr. 133. Táto kombinácia jev podstate prijateľná, ale strom vpravonie je tonálne príliš vhodný; biele poza-die za stromami a telom je trochucudzorodé, celkové usporiadanie je prí-liš geometrické. Objekty sú vedľa seba

103

Page 104: Ján Šmok - Akt vo fotografii

jednoducho narovnané. Tieto nedostat-ky snímka 129 nemala. Na obr. 134 saväčšia váha položila na štruktúru kôry,na obr. 135 sa viac akcentoval tvarprsníka a línia boku, namiesto stromu jetu v náznaku skôr les. Počet riešenítakejto úlohy je neobmedzený, čoautor, to jeden alebo viacej variantov.

Pri akte ide o telo ako tvarove tonálnysystém, nie o „dievča X. Y". S dievča-ťom alebo so ženou súvisia určité cel-kom prirodzené konania, ktoré si teloako tvarove tonálny systém nemôžedovoliť. Tak napríklad dievča stretnev hore starého hájnika a podáva muruku. Fotografia tohto výjavu je celkombezchybná; dvaja známi si jednoducho

131. Dievča v tŕstí. Detail vylúčil z veľkéhocelku krajiny rušivé prvky (vpravo horemimo obraz je stodola a vľavo od postavy

kôlňa)

132. Dievča v tŕstí. Výtvarné zjednoteniedetailom — porovnajte s obr. 131 (autorka

Věra Váchová)

104

Page 105: Ján Šmok - Akt vo fotografii

podali ruky. Keď toto dievča bude nahé,bude mať obraz celkom iný zmysel.Práve tak, keď nahé dievča pije pivo,dojí kravu a pod. Čitateľ, samozrejme,myslí, že preháňame. Také snímky savšak skutočne fotografujú. Jestvuje na-príklad snímka nahého dievčaťa, ktorévarí na plynovom sporáku, a iné. Ide leno mieru, ako ďaleko v tomto smerezájdeme. Dievča nemusí práve podávaťruku hájnikovi, ale môže držať v rukekytičku stokrások alebo vejár, alebofľasku od vína alebo od piva. To je séria,v ktorej kytička stokrások je zdanlivonevinným začiatkom. Kytičku môžemodel držať v súvislosti s rôznymi časťa-mi tela a nešťastie je hotové!

Zdanlivo je toto riziko malé. Väčšinau nás uverejnených aktov v ruke ničnedrží. To je pravda, lenže to sú snímkyvyspelých autorov. Menej vyspelý alebozačínajúci autor nemá k dispozícii boha-to diferencovanú škálu nápadov a prísnemeradlá. Tak dostáva nápady jedno-duchšie, hrubšie. Nápadom, ktorý sav ateliéri vnucuje sám od seba, jekombinácia aktu s nejakým predme-tom. A už je tu akt so stoličkou, akt pristojane, akt s petrolejkou, akt s vázou.Aby nenastalo nedorozumenie: nie je tonedovolené, je to iba podstatne nároč-nejšie než kombinácia tela s neutrálnympozadím. Predmety majú totiž okremtonálno-tvarovej zložky aj zložku vý-

znamovú, v bežnom živote niečo zna-menajú, používajú sa nejako, spájajú sas nimi rôzne citové väzby i dejovépredstavy. Predmet, s ktorým telo kom-binujeme, musí byť esteticky adekvátny.Taký môže byť len vtedy, keď u divákanevybavuje nijaké nevhodné sprievod-né predstavy. Rad predmetov má ajsymbolický význam. A konečne ten istýpredmet môže na rôznych ľudí pôsobiťrôzne.

Na obr. 136 je aranžované maliarskezátišie. Predmety spájané s telom súúnosné, súvisia s nahým modelom, kto-rý sa v maliarskom ateliéri často vysky-tuje. Podobné zátišie by mohlo vzniknúťaj vo fotografickom ateliéri. Také kom-

133. Žena a strom (pozri text)

105

Page 106: Ján Šmok - Akt vo fotografii

binácie sú dosť časté, je s nimi spojenéskôr riziko vyumelkovanosti (obr. 136)než predmetnej nevhodnosti.

Aj odev sám osebe je vecou, s ktoroumodel kombinujeme. Odev má celkomjasne definovateľnú funkciu, je spojenýs vyzliekaním a obliekaním, s povahoutýchto úkonov v bežnom živote. Kombi-nácia tela s bielizňou je možná, ale prinepozornosti vedie ľahko k vyzliekajú-cej sa žene a odtiaľ rýchle k pornografii.Úlohu tu bude hrať aj určitosť alebovšeobecnosť použitého kusa odevu.Dievča s košieľkou bude podstatne me-

nej riskantné než dievča s podväzkovýmpásom (opäť problém estetickej adek-vátnosti).

Štylizovaným odevom je drapéria,bežná v staršom výtvarnom umenía dobre známa zo začiatkov fotografie.Naivne je použitá na obr. 137. Telo tuvystupuje ako vešiak na textil. Tradičnépoužitie je na obr. 22, výrazné využitienetradičným spôsobom je na obr. 165.

Na obr. 138 je hra foriem a tónov,využívajúca miznutie a vystupovanietela z bieleho pozadia a kontrast bieleja čiernej. Je to príklad, ako je použitie

určitého tónu (čiernej) niekedy sťaženévecnou povahou jeho nositeľa. Tónnesie vždy určitý predmet, ktorý bezohľadu na tón má svoj vlastný význam.Na obr. 138 je tón aj tvar klobúkavýrazným skladbovým prvkom, ale prečasť divákov bude predsa len prevládaťjeho klobúková realita t. j. klobúk akourčitá forma „figového listu".

Na obr. 139 je kombinácia krížaa tela. V skutočnosti išlo iba o konflikttvarov. Lenže kríž je prvok taký význa-movo bohatý, že pri účinku na divákacelkom určite zohrá úlohu aj svojou

134. Žena a strom (pozri text) 135. Žena a strom (pozri text)

106

Page 107: Ján Šmok - Akt vo fotografii

symbolickou stránkou. Divák má mož-nosť pripisovať tejto snímke aj „hlbokýmyšlienkový obsah", od proticirkevné-ho postoja (za krížom hľadaj ženu) ažpo „Spomeň, človeče, že prach si a naprach sa obrátiš".

V inej významovej oblasti sa pohybu-je príklad na obr. 140. Autor hľadalriešenie kombinácie tela a sviečky. Postránke tonálno-tvarovej je snímka pri-jateľná. Ale hneď v prvej chvíli si malpredsa autor uvedomiť, že sviečkav kombinácii so ženským telom môževýznamovo pripomínať celkom nevhod-

né veci. Keď už nič iné, tak obr. 140starším ľuďom pripomenie kedysi veľmiznámu reklamu na preháňadlo Darmol(charakteristický muž so sviečkou, po-náhľajúci sa v noci na záchod). Je tosúčasne príklad, ako môže určité dielovonkajšími okolnosťami nadobudnúťvýznam, ktorý autor vôbec nepredpo-kladal.

Keď sa čitateľ rozhliadne po novšomvýtvarnom umení, objaví tam podivné,predtým neznáme slovo „objekt". Akzájde na výstavu, kde sa také „objekty"

vyskytujú, bude pravdepodobne naj-skôr mierne vydesený, alebo prinaj-menšom bude vyvedený z rovnováhy.Uvidí totiž divné, dokopy poskladanéveci, polámané predmety na kuse kame-ňa a pod. Slovný opis je zbytočný,pretože tam môže byť čokoľvek, počnúctopánkou a končiac rozobranou loko-motívou. A napriek tomu sa autoritýchto podivností správajú úplne záko-nite, i keď pre väčšinu ľudí nepochopi-teľne. Čo sa vlastne stalo? Urobmepokus sami na sebe: Spýtajme sa nanajbližšie smetisko alebo sklad, alebo

136. Maliarske zátišie. Kombinácia tela s predmetmi síce prijateľná, ale celok pôsobí príliš aranžovane, vyumelkovane

107

Page 108: Ján Šmok - Akt vo fotografii

aspoň na hromadu vyhodených pred-metov (pozri zberné suroviny). Zájdimeta a začnime si veci prezerať. Je pravde-podobné, že dlho nebudeme vidieť ničiné než staré, nepotrebné alebo zničenépredmety. Ale môže sa stať, a stane sa totým skôr, čím máme vyspelejší cit pretvar a bohatšiu fantáziu, že zrazu uvidí-me predmet práve taký vyradený akoostatné veci, ibaže na tomto predmete„niečo bude." Svoj pocit asi nebudemeschopní presne slovne definovať. Pred-stavme si napríklad starú petrolejovúlampu, rozbitú a vyradenú, ako visísama, opustená na strome v lese. Alebona troskách múru leží dokrútený zvyšokšijacieho stroja s kolesom, ktoré sa uždávno dokrútilo. Jednoducho zrazu zis-tíme, že určitá vec má veľmi silnýemocionálny efekt, úplne nezávislý odtoho, že už ničomu neslúži, že je vlastnerozbitá, poškodená. Páči sa nám nielenzápad slnka alebo brezy pri potoku,ktoré sa páčia mnohým ľuďom, ale ajpodivný kameň, starý múr, pokrútenépero vyčnievajúce z matraca. Také cito-vé väzby sú podmienené silno indivi-duálne a pre väčšinu ostatných môžu byťúplne nepochopiteľné.

V spojení s nahým telom môžemeobjaviť veci pre väčšinu divákov ľahkoprijateľné. Kytica stokrások, maliarskystojan alebo ozdobné kreslo sú predme-ty všeobecne účinné. Ale rozbitá stolič-ka už bude tak trochu záhadou, a starýkomín alebo popráskané umývadlo bu-de možno na časť divákov pôsobiť nega-tívne. Zdôrazňujeme, že ide už o výraz-ne individuálny vývoj, a odklon odemocionálneho priemeru. Preto môžu„zvláštne predmety" narážať na nepo-chopenie širšieho publika, pre ktoré súideálom brezy alebo západ slnka.

Začiatočník sa iste opýta: s čím tedamám vlastne nahé telo kombinovať, akéokolie mám voliť? Na to nejestvujeodpoveď, pretože to je súčasť riešenia

137. Naivné použitie drapérie - telo ako vešiak na textil

108

Page 109: Ján Šmok - Akt vo fotografii

určitého konkrétneho diela. Čo sa dalovšeobecne tvrdiť, sme už povedali. Musíto byť predmet, plocha alebo prostredieesteticky primerané, a musí dávať s te-lom dohromady nejaký cieľu umelecké-ho diela primeraný zmysel. „Zmyslom"nemyslíme nejaký logický vecný vzťah.Logická je napríklad žena vo vani. Ideo „zmysel" trochu iný, slovne veľmičasto nedefinovateľný, o zmysel emo-cionálny, ktorý sa musí vycítiť. Je ťažkélogicky vysvetľovať príčiny tej či onejemocionálnej reakcie, pretože často ni-jaké logické dôvody nemá. Ak dámevedľa seba dve farby, môže sa námfarebná kombinácia páčiť, alebo nepá-čiť. Sme jednoducho tak naladení alebouspôsobení, že reagujeme týmto spôso-bom. Ak dáme vedľa seba telo a strom,bude nám možno najprv jedno, o akýstrom pôjde. Nemáme jednoducho prestrom vypestovaný zmysel, strom námnič nehovorí. Keď však toto vieme,môžeme sa prinútiť, aby pre nás stromzačal niečo znamenať. Porovnáme väč-šie množstvo stromov a zisťujeme, či saniektorý z nich javí v kombinácii s telomprijateľnejší, či nás nejako nezaujme.Veľmi pravdepodobne nakoniec príde-me na kmeň, ktorý na nás bude pôsobiťodlišne než ostatné kmene. Tým sme sizačali pestovať celkom určitý názor nastromy (pri všetkom ostatnom je topresne také). Keď použijeme prvú vec,ktorá nám padne pod ruku, prvý model,prvú pózu, prvý nápad a pod., je námvlastne všetko ľahostajné, nemáme eštepre nič „zmysel".

Povahu tohto „zmyslu" môžeme de-monštrovať porovnaním obr. 63 a 144.Keď neprihliadneme na „zmysel", sútieto snímky vecne rovnaké: na oboch ježenské telo, stolička a biele pozadie.Čitateľ iste ľahko sám pozná, že obr. 63je neprijateľný.

Medzi telom a okolím zistíme niekedyformálnu analógiu. Stolička, strom ale-bo skala môžu mať náhodou niektorý

138. Klobúk vystupuje v tonálnej skladbe ako čierny tón, ale súčasne neprestáva byťklobúkom v úlohe figového listu

139. Kríž ako mnohovýznamový symbol dovoľuje predpokladať pri snímke rôzne ideovézámery, hoci ide len o tvarový konflikt. Príklad, ako predmet vhodný tvarom, je

problematický svojím symbolickým významom

109

Page 110: Ján Šmok - Akt vo fotografii

tvar ten istý, ako je tvar tela. Tátoanalógia môže byť obrazove využitá(obr. 141), ale nesmie to byť využitiepríliš primitívne. Ak drží dievča vediaprsníka citrón, je to primitivita, o ktorejje reč. Lenže hneď musíme upozorniť:nie je celkom vylúčené, že niekto urobívynikajúci akt s citrónom, pretože prídena to, ako túto primitivitu zrušiť.

Vývoj aktu po druhej svetovej vojnesa v značnej miere odkláňa od výtvarné-ho riešenia tela i od kombinácie telas objektom malých rozmerov a orientu-je sa na telo v prostredí. Aj tu sú niekedyvýrazne riešené tvarové problémy (po-rovnajte obr. 141 s obr. 164), aleprevažne (najmä v komerčne orientova-nej produkcii) ide o hľadanie vzťahumedzi prostredím a nahým telom akotakým (napríklad obr. 194). Telo môžebyť pritom kombinované s prostredím,

11O

Page 111: Ján Šmok - Akt vo fotografii

v ktorom je v danej situácii skutočneprítomné (obr. 194), ale napríklad dvoj-expozíciou alebo iným technickým po-stupom (zložením dvoch negatívova pod.) s okolím, v ktorom modelv skutočnosti nebol. Toto okolie môžesamo osebe byť opäť reálne (obr. 142),alebo ireálne, ako to vidíme na obr. 143.Také kombinácie dávajú veľké expre-sívne možnosti a autori aktov tohto typusa spravidla orientujú výrazne na sub-jektívnu symboliku. Kombinácie podľaobr. 194 sledujú symbolický programlen výnimočne.

140. Použitie sviečky znemožňuje jej úlohavo vulgárnej erotike. Okrem toho môžesnímka starším divákom pripomenúť kedysivšeobecne známu reklamu na preháňadlo,,Darmol". Také súvislosti nemusia byť auto-rovi známe a môžu dokonca nastať aj doda-točne, bez toho, že by ich autor moholpredpokladať. Podobné ako „dvojzmysel-nosť" v reči. Pozri aj nevhodný tvar prstov

141. Dvojnásobná tvarová analógia. Tvartela sa pripodobňuje tvaru balvanov, celkovýrytmus tvarov vsugeruje vlny. Vlny (autorka

Věra Váchová)

142. Technická kombinácia tela s reálnymprostredím, výrazná orientácia na subjektív-nu symboliku. Variácie aktu (autor Miroslav

Bílek)

143. Technická kombinácia tela s ireálnymokolím. Symbolické vyjadrenie túžby člove-ka po vesmírnych diaľavách. Astré IV (z

cyklu, autor Miloslav Stibor)

111

Page 112: Ján Šmok - Akt vo fotografii

VIIIOD FAKTU TELAK FAKTU OBRAZU

Všetky oznamovacie* systémy sa ria-dia spoločnými zákonmi. Na štvorco-vom diagrame je schematicky vyznače-né, ako sú obmedzené možnosti rôznychumeleckých druhov, presnejšie poveda-né, rôznych druhov emotívneho vyjad-

V bode A, ktorý tvorí jednu teoretic-kú krajnú hranicu, leží maximálne vernézobrazenie všeobecne emotívne hod-notnej a objektívne existujúcej skutoč-nosti. Keď sa v realite stretneme s neja-kým javom, ktorý nás emocionálne za-ujme, vyjadrením vytvoríme akúsi jehokonzervu. Je to napríklad verné zobra-zenie západu slnka. Od tejto základnejpolohy sú možné dve vývojové cesty.Šípka 1 vyznačuje proces individualizá-cie, šípka 2 proces štylizácie. Oba proce-sy sa prakticky vždy zlučujú, ale predsalen podiel oboch zložiek môže byť vý-razne rozdielny.

Proces individualizácie prebieha buďako hľadanie osobitnej reality (realityemotívne hodnotnej iba individuálne,nie všeobecne), alebo ako vymýšľame.Pritom po spojnici A — A' ide stáleo „verné zobrazenie". Na dielo bližšiek písmenu A' bude reagovať menšípočet divákov než v oblasti okolo A,pretože emocionálny efekt diela je silnoindividuálne podmienený. Sám bod A'je teoretická hranica, ktorú možno ťaž-

* V českom texte „sdělovací".

ko dosiahnuť, pretože tam by reagovaliba sám autor, nikto iný. Vo fotografii saokolo bodu A objavujú snímky vernezobrazujúce všeobecne emocionálneúčinné objekty (Hradčany, ruže, krásnedievča). Smerom k bodu A' postupujevymýšľame, individualizácia. Jednouz možností fotografickej individualizá-cie je vyhľadávanie predmetov a javovemocionálne účinných len pre autoraa úzky okruh (pozri „objekty" na str.107). Ďalšou je aranžovanie neexistu-júcich výjavov. Pri akte sme už konšta-

tovali, že vymýšľame napríklad mytolo-gických výjavov vedie zväčša k nezmys-lom. Únosnejšia je cesta „vymýšľania"okolia tela. Skutočné okolie všeobecneemocionálne účinné sa nahrádza osobit-ne vybraným okolím, individuálne pod-mieneným. Objavuje sa kombinácia te-la s neutrálnou plochou, štruktúrou,osobitne vybraným predmetom, interié-rom či exteriérom.

Šípka 2 vyznačuje proces štylizácie.Štylizácia znamená rušenie „vernostizobrazenia" položením dôrazu na spô-sob vyjadrenia, na prácu s priamymiprvkami. Ako priame označujemeprvky, ktoré na diváka pôsobia emocio-nálne bez toho, aby zastupovali nejakúskutočnosť. Tak napríklad rad tónovnezastupuje nijakú skutočnosť, ale na-priek tomu môže emocionálne pôsobiť.Kombinácia dvoch farieb vedľa sebamôže byť pôsobivá, alebo nie. Na pôso-bení priamych prvkov sa zakladá dy-chovka, ornament, nefiguratívny obraza pod. Kým celkom nefiguratívna a ničneznamenajúca dychovka sa pokladá zadostupnú ľudu, tak isto nefiguratívnaa nič neznamenajúca maľba sa pokladáza neprijateľnú. Dychovka a ornamentsa zakladajú na priamych prvkoch, kto-ré majú všeobecný emocionálny efekt,podložený pre každého platnou fyzioló-giou vnímania. Vážna hudba alebo nefi-guratívna maľba pracujú s priamymiprvkami, účinok ktorých je podmienenýindividuálnou praxou, individuálnouautorskou emocionálnou štruktúrou.Preto na ne nemôže reagovať každý, aleiba ten, kto počas svojho života získalpríbuznú štruktúru.

Postupom po spojnici A — B sa odmaximálne verného zobrazenia stáleviac a viac odkláňame. Až konečnev bode B sa dostaneme len ku kombiná-cii priamych prvkov, ktorá už síce nijakúrealitu nezastupuje, ale predsa len jevšeobecne emocionálne účinná, pretožesa zakladá na priamych prvkoch so

144. Realita vymyslená a aranžovaná foto-grafistom, zobrazenie ,,verné". (Nevhodnútvár sa nepodarí vždy vhodne zrušiť. Zakrytierukami je dosť riskantné, pretože skorokaždá poloha ruky nesie nejaký význam.Keby pravá ruka držala vreckovku, mohlo byísť o plač. Bez vreckovky môže niektorýmdivákom pripomínať žalúdočnú nevoľnosť)

112

Page 113: Ján Šmok - Akt vo fotografii

všeobecným účinkom (dychovka, geo-metrický ornament). Po spojnici B — B'postupuje opäť proces individualizácie;výber a kombinácia priamych prvkov jeindividuálne podmienená.

Rôzne vyjadrovacie systémy sa v tejtoschéme rôzne situujú podľa svojichvlastností a možností. Najlepšie sa sché-ma dokladá maľbou, ktorá sa ľahkopriblíži ku všetkým štyrom krajnýmbodom. A — verná maľba krásnej kraji-ny skutočne existujúcej, A' — vernámaľba vymysleného predmetu,B — všeobecne účinný ornament ničneznamenajúci, B' — individuálne účin-ná nefiguratívna maľba. Hudba sa pohy-

buje veľmi ľahko po línii B—B', ťažšiesmerom k línii A—A', aj keď snahyo napodobenie skutočnosti v hudbemôžeme zistiť. Tanečný prejav sa môžepriblížiť k línií A—A' viac než hudba, aledo pozície „verného zobrazenia" sadostať nemôže. „Verné zobrazenie sku-točnosti tancom" je nemožné.

Pre fotografiu je veľmi dobre prístup-ná oblasť okolo bodu A. Smerom k A' saposunujeme individuálnym výberomzobrazovanej skutočnosti, smeromB—B' postupujeme štylizáciou. Môže-me sa priblížiť k B', to znamená praco-vať s priamymi prvkami podmienenýmisilno individuálne. Neprístupnou oblas-

ťou zostáva okolie bodu B. Fotografiatotiž nemá k dispozícii priame prvky,ktoré by mali výraznú všeobecnú emo-cionálnu hodnotu.

Keď si predstavíme krásne dievča nabrehu horskej bystriny s brezami pre-svetlenými slnečnými lúčmi, dostanemefotografiu veľmi blízku bodu A. Jejemocionálna hodnota bude všeobecná.Spomínaný jav by sa väčšine ľudí páčil,aj keby stáli na mieste objektívu vochvíli snímania. Prínos fotografistu jerelatívne nepatrný. Naproti tomu obr.144 je podstatne konštruovanejší. Pro-stredie, v ktorom je telo umiestené, jevymyslené, je individuálne podmienené

145. Dostatočná miera výmyslu (póza a po-zadie), minimálna miera štylizácie. Súčasnepríklad vyjadrenia nie príliš určitého dušev-ného stavu pózou. Sochárske chápanie pózy,

časté v začiatkoch fotografie146. Výrazná štylizácia detailom, začína sa

odklon od „verného zobrazenia"

147. Na štylizáciu detailom sa využíva ajsvetelné, resp. tonálne riešenie. Telo prestalo

vystupovať ako určité konkrétne telo

113

Page 114: Ján Šmok - Akt vo fotografii

z hľadiska výsledného pôsobenia budú-ceho obrazu. V skutočnosti nikto nebu-de pozorovať biely papier a tvrdiť, že jekrásny. Póza modelu nezodpovedá sku-točnému postoju ženy v nejakej život-nej situácii; bola autorom vymyslenáa naaranžovaná. Snímka je „vymysle-nejšia", posunuli sme sa smerom k boduA'. Zobrazenie je však stále verné,miera fotografickej štylizácie nízka.

Štylizačný proces, t. j. posun od stranyA k strane B, môžeme sledovať na obr.145, 146, 147, 148. Prvý z nich predsta-vuje „verné zobrazenie skutočnosti".Na obr. 146 sa objavuje výrazná štylizá-cia detailom, je však stále jasné, že ideo časť tela. Na obr. 147 sa k detailupripája výrazná tonálna zmena, telo jenahradené časťou obrysovej línie, vy-tvorenej protisvetlom. Snímka prestala

byť „verným zobrazením", ale ešte stálesi udržiava súvislosť s predlohou. Kone-čne obr. 148 predstavuje praktickú hra-nicu, ku ktorej môže fotografia dôjsť.Na vytvorenie obrazu sa síce použilotelo (línia sa získala zneostrením častipózy z obr. 73), ale súvislosť medzifotografiou a skutočným chudým telom(na obr. 40) už divák nepozoruje. Obrazsa opiera o priame prvky, nezastupujenijakú skutočnosť. Zmysel pre obraztohto typu je podmienený silne indivi-duálne, okruh divákov môže byť v kaž-dom prípade iba malý.

Pri pornografii sa štylizačný procesmôže uplatniť iba vo veľmi malej miere.Výraznejšou štylizáciou klesá erotickýefekt, pornografia stráca zamýšľaný úči-nok. Bežne sa vyskytuje len vymýšľanie„vášnivých" póz, gest alebo výrazov.

Problém aktu ako umeleckého dielaje teda problémom individualizáciea štylizácie, problémom, ako prejsť odreprodukcie konkrétneho nahého telak jeho všeobecnejšiemu obrazu, ako sadostať od skutočnej existencie tela k in-dividuálnemu prejavu autora.

Prvým prvkom, ktorý musíme riešiť,je póza modelu. Na pózu sa dívamez dvojakého základného hľadiska. Prvýproblém tvorí vzťah medzi zvolenoupózou a zvoleným telom, druhý, vlastnývýznam pózy v celku obrazu. Na obr.149a je jednoduchá póza, opierajúca sao výraznú obrysovú líniu bokov, dobrevyznačený pás a výrazné prsia. Oprotihmote stehien a lýtka kontrastuje čle-nok. Na obr. 149b má spodná časťmodelu vzhľadom na zvolenú pózu deli-kátnejšie a elegantnejšie tvary, ale maléprsia a vystupujúce rebrá zbavujú hornúčasť pózy zmyslu. Podobne by smemohli nájsť model, ktorého horná časťbude póze celkom vyhovovať, spodnáčasť, naopak, vzhľadom na málo výraz-ný pás a boky nie. Konečne na obr. 149cje model, pri ktorom ani spodná ani

148. Krajná miera fotografickej štylizácie. Obraz sa opiera prevažne o priame prvky,súvislosť medzi skutočným telom a obrazom je minimálna

114

Page 115: Ján Šmok - Akt vo fotografii

horná časť pre túto pózu materiál nepo-skytuje. Obrazy, na ktoré sa použilimodely nevhodné pre zvolenú pózu,nájdeme na výstavách alebo v literatúreveľmi často. Je to jeden z najčastejšíchdefektov. Súvisí niekedy aj s malou

možnosťou výberu modelu.Vlastná póza je v podstate trojakého

typu. Prvá je štylizovaný postoj bežnýv maľbe alebo sochárstve, nadobúdajúci

niekedy tanečný charakter. Typickoučrtou tejto pózy je, že sa telo nesnažíznamenať niečo viac, nepoužije sa nija-ké významové gesto. S celkom tela sazachádza ako práve s telom, postojzodpovedá v podstate nejakému sku-točne možnému bežnému postoju (obr.22). Niekedy prechádza až do vnucova-nia modelu do geometrických foriemtelu v podstate cudzích (obr. 150).

Druhý typ pózy sa opiera o nejakývýznamový prvok; telo gestom alebopohybom určite alebo menej určitevyjadruje nejaký stav alebo vzťah. Pózatohto typu bola na obr. 145. Prvé dvatypy pózy boli príznačné pre začiatkyfotografie a v podstate znamenali pre-beranie skúseností z maliarstva alebosochárstva.

Novší fotografický akt je charakteri-

.49. Každá póza je založená na niekoľkých hlavných tvaroch. Tri rôzne telá v tej istej póze. Porovnajme význam pŕs, pása, obrysovej líniebokov a stehien

115

Page 116: Ján Šmok - Akt vo fotografii

zovaný tretím typom pózy. Telo užnevystupuje vo svojom civilnom celku,ale ako nezávislý tvar. S telom modelusa zaobchádza ako s tonálne tvarovouštruktúrou bez ohľadu na bežné mož-nosti alebo bežné zvyklosti postoja.Slovo „póza" tu v určitom smere strácazmysel, pretože postoj tela ako celkuzväčša vôbec nevnímame a ani oň nejde.Skutočný postoj modelu je iba pro-striedkom na dosiahnutie určitej sklad-by línií alebo tvarov v ráme obrazu,v celkom určitom pohľade a vymedzení(napr. obr. 155). Z iného pohľadu nemápóza zmysel. Naproti tomu napríkladsochárska póza musí mať zmysel zovšetkých strán.

Pokiaľ ide o posledný vývoj, upozor-nili sme už skorej, že časť autorov sa

151. Čo by videl divák v ateliéri: cieľom situácie je obr. 152. (Pozri aj neuveriteľné „zlomenieruky" v lakti)

150. Príklad neharmonickej pózy. Zvyčajnýpostoj nôh nezodpovedá násilnému geomet- 152. Zámerná skladba vzhľadom na rám obrazu — prevaha línií. Skutočná póza modelu

rickému gestu rúk v celkovom pohľade nemá zmysel, pozri obr. 151

116

Page 117: Ján Šmok - Akt vo fotografii

opäť vracia k celku tela v prostredí.Pózy, ktoré pritom používajú, sú prvéhoalebo druhého typu, ale chápané užvýrazne netradične (porovnajte pózu naobr. 149 s obr. 143). V porovnaní

s predchádzajúcim statickým chápanímsa začína uplatňovať telo v pohybe(porovnajte obr. 145 s obr. 167).

Od pohľadu na celok tela postúpilvývoj aktu k detailu a tým aj k výraznejorganizácii prvkov tela k rámu obrazu.

Vývoj sa začína položením rámu obrazuna telo, ktoré zaujíma nejaký v podstatebežný postoj. Na obr. 34 stojí modelv skutočnosti v pozore. Šikmé umieste-nie v ráme sa docielilo naklonenímprístroj a. Takto zvolený detail bol po-

tom ďalej svetelne štylizovaný. Tentotyp detailu je príznačný pre dodatočnývýrez pri zväčšovaní. Vyspelejší autorprejde k zámernej organizácii tela k rá-mu. Na obr. 151 je situácia, ako by juvnímal divák prítomný v ateliéri. S te-

lom sa zaobchádzalo tak, aby sa dosiah-la skladba na obr. 152. Táto dvojicasnímok je dobrým dokladom pre tvrde-

nie, že skutočné telo modelu nie jepredmetom, ktorý sa reprodukuje, ale

prostriedkom pre vytvorenie obrazu.Pri takejto cieľavedomej konštrukciipózy k rámu obrazu môžeme ešte sledo-vať rozdiel v chápaní tela. Na obr. 153 satelo chápe ako systém objemov, akopriestorový útvar, na obr. 152 naprotitomu skôr ako systém línií. Rozlíšenienemôže byť dôsledné, pretože telo aj primaximálnom zdôraznení nejakej línievždy zostáva aspoň tušeným objemom.A zase naopak, každý objem nesiev sebe súčasne zložku lineárnu. Prilineárne chápaných pózach prevládajú

zväčša končatiny, pri objemových kon-štrukciách trup, prsia, zadok.

Ďalšie možnosti vyplývajú z faktu, žetelo musí byť niekde umiestené. Jedenkrajný prípad je prázdna biela plocha,druhý prázdna čierna plocha. Medzi týmje dvojaká prechodná možnosť. Jedna

ide cestou stupnice šedých, druhá vypl-ňovaním priestoru okolo modelu reál-nymi predmetmi, kombinovaním mode-lu s realitou. Realita môže byť primárnevolená z hľadiska skutočnej existenciemodelu, ale môže byť výrazne štylizova-ná výberom vhodného prvku, svetloma pod. O tom sme podrobnejšie hovoriliv kapitole „Telo a okolie". V začiatkochfotografie bol výber okolia modelu ma-liarsky; fotografický názor sa začal pre-sadzovať oveľa neskoršie.

V kapitole o svetle sme vyznačilirozdiel medzi osvetlením modelu vovecnom zmysle a osvetlením ako emo-cionálnou konštrukciou. Tu treba lendoplniť, že úloha svetla nie je pri všet-kých obrazoch rovnaká. Svetlo môžemať niekde výraznejšiu, inde menejvýraznú úlohu; obraz môže byť dokoncaurobený tak, akoby na svetle vôbecnezáležalo. To všetko závisí od základ-ného nápadu, od určenia prvkov, o kto-ré sa bude obraz predovšetkým opierať.

153. Zámerná skladba vzhľadom na rám obrazu, prevaha objemov

117

Page 118: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Často sa akt zakladá na výraznom využi-tí jedného postupu, ale práve tak častopracujeme s kombináciou dvoch aleboviacerých postupov. Musíme rozlišovaťjednoduché použitie nejakého postupuod jeho výrazného použitia. Tak naprí-klad na obr. 153 je svetlo volené veľmistarostlivo, ale nehrá výraznú obrazovúúlohu. Naproti tomu obr. 125 sa priamoopiera o svetlo; pri zmene svetelnéhoriešenia stráca obraz zmysel, resp. nado-búda zmysel celkom iný. Na obr. 144 nieje vzťah medzi rámom a postavou nijakozdôraznený. Naproti tomu na obr. 152

hrá rozhodujúcu úlohu. Na obr. 136 sasíce použila neostrosť, ale obraz sa o ňuneopiera. Telo by mohlo byť práve takaj ostré. Ale na obr. 161 tvorí neostrosťzáklad obrazu.

Ďalšou cestou je výrazné tonálneriešenie. Telo je vlastne až na lonoa vlasy tonálne homogénne. Diferenciá-ciu na časť osvetlenú a tienistú, resp.svetlejšiu a tmavšiu, prináša osvetlenie.Tonálne riešenie nastupuje prevažnev odstupe tónov tela a pozadia. Na obr.154 základ obrazu tvorí kontrast čiernej

plochy podkladu a bieleho tónu tela. Naobr. 155 je, naopak, tmavé telo nabielom podklade. Zostávajú síce maléstopy kresby, ale práve tak dobre by samohla použiť aj čistá silueta. (Ak jev obraze celé telo, objavuje sa niekedyna bielej podložke problém vrhnutéhotieňa, ktorý porušuje belosť podkladu.Je zväčša tonálne i tvarove nevhodný.Často nezostáva nič iné než technickýzásah do negatívu alebo pozitívu).

Fotograficky nie príliš čistým prvkomje štylizácia priehľadom cez iný mate-

154. Tonálna štylizácia — biela na čiernom 155. Tonálna štylizácia — čierna na bielom

118

Page 119: Ján Šmok - Akt vo fotografii

119

Page 120: Ján Šmok - Akt vo fotografii

riál. Ak fotografujeme model cez vzoro-vané sklo, vyriešili sme problém ,,od-osobnenia" modelu veľmi jednoducho.Touto cestou často docielime napodo-benie vonkajšieho efektu maľby. Ideteda o postup pôsobiaci veľmi „umelec-ky". Preto majú tieto snímky v širokejverejnosti často výrazný úspech. Beztoho, že by tu bola na prvý pohľadviditeľná súvislosť, patria do tejto skupi-ny výrazovosti aj všetky tzv. špeciálnefotografické postupy. Za všetkými tými-to postupmi sa skrýva jedno spoločnénebezpečenstvo. Začiatočník sa mu ne-môže vyhnúť vôbec, a aj vyspelý autorna ňom často stroskotá. Každý takýpostup má totiž určitú techniku, určitýobrazový charakter, určitý vlastný„zmysel". Ak to povieme rečou maľby,rytina nie je to isté čo olej. Olejomaľbouvyjadrujeme „iné problémy" než ryti-nou. Iba laik si myslí, že čokoľvekmožno riešiť práve tak dobre olejomako rytinou. Ani techniku oleja, anitechniku rytiny nemožno používať protiduchu týchto techník (iba ak, ako musí-

me v umení vždy doplniť, by sme týmdosiahli nejaký mimoriadny efekt, ktorýby takéto použitie dovoľoval). Začia-točník sa zväčša rozhoduje pre určitútechniku náhodne alebo len preto, že juniekde videl. Pretože základné zvládnu-tie ktorejkoľvek fotografickej technikyje po vlastnej technickej stránke okremniektorých výnimiek relatívne ľahké,neprenikne začiatočník dostatočne doducha techniky a pracuje často protinemu.

V akte je používanie rôznych techníkveľmi časté a obľúbené. Proti normál-nym možnostiam vyjadrovania majúšpeciálne technické postupy jednu vý-znamnú výhodu. Zatiaľ čo bežnýmiprostriedkami sa zjednocuje tvár s te-lom veľmi ťažko, pri špeciálnych techni-kách je to pomerne ľahké. Preto taktoriešené akty používajú kombináciu tvá-re s telom omnoho častejšie než aktyriešené klasickou cestou (detail, svetel-né riešenie). Na obr. 156 sú využitévlastnosti veľkej matnice. Tvár s telomje zjednotená, použitie matnice je kom-

binované so svetelným riešením vo veľ-kých plochách. Pri matnici sa využilfakt, že priblíženie k matnici sa prejavu-je znižovaním matovacieho efektu. Pra-vý prsník je bližší, ľavý vzdialenejší.Mierou vzdialenia regulujeme stieraniedetailov. Na obr. 157 sa tieto vlastnostimatnice využili podstatne horšie; vidieťdokonca, že model má neopálené prsia(na obr. 156 to nevidieť). Na obr. 158 savyužil priehľad cez lisované sklo (veľmičasto používaná technika). Nad prsiamivznikla výrazná deformácia povrchu,objavil sa tam dokonca akýsi „golierz košele", ktorý tvar tela výrazne nega-tívne porušuje.

Takým istým spôsobom by sme mohlipreberať akúkoľvek inú techniku a vždyby sme na rôznych ukážkach objavilivhodnejšie alebo menej vhodné použi-tie. Jednotlivých možností a ich kombi-nácií je toľko, že také rozbory samyosebe by vyžadovali celú knihu.

Len čo sa rozhodneme pre použitieniektorého osobitného postupu, či užide o postup technický (Sabattier,

156. Štylizácia priehľadom cez matnicu

157. Menej vydarená štylizácia priehľadomcez matnicu, porovnaj s obr. 156

158. Veľmi ľahký, efektný, a preto u auto-rov aj obecenstva obľúbený priehľad cezsklo. Koketovanie s plôškovým rozbitím,charakteristickým pre maľbu. Autor si nevši-

mol „golier" na krku

159. Využitie štylizačných možností pri oso-bitných postupoch. Tvár modelu je potlačenáprevrátením do negatívu. Ostatné telo pôso-bí dojmom pozitívu, akoby bolo osvetlené.V skutočnosti tiež ide o negatív. Navyše sapoužil Sabattierov jav a kombinácia s jem-

ným rastrom (autor Miloslav Šebej)

120

Page 121: Ján Šmok - Akt vo fotografii

121

Page 122: Ján Šmok - Akt vo fotografii

pseudoreliéf, izohélia a pod.)* aleboakýkoľvek iný ojedinelý postup, bude-me sa veľmi mýliť, keď sa domnievame,že po jedinom použití vieme o zvolenompostupe všetko. Ak urobíme jedenpseudoreliéf, vieme len, že akési pseu-doreliéfy existujú. Až po 20 — 30 rieše-niach možno už odhalíme výtvarnú pod-statu tejto techniky, obrazy začnú maťzmysel, technika začne byť oprávnená.Až potom začneme vzhľadom na tútotechniku zámerne vytvárať negatívy.Zatiaľ sme totiž pri snímke vôbec netu-šili, že nejakú techniku použijeme. Tra-gédiou všetkých takýchto postupov je,že v porovnaní s bežnou fotografiouvyzerajú veľmi efektne, a to aj priprvom pokuse. Že ide o banality a roz-pačitosť, zistíme až vtedy, keď sa určitoutechnikou zaoberáme dlhší čas. Až po-tom si uvedomíme jej špecifickosťa prednosti, ale aj úskalia a hranicemožností (obr. 159).

Aj v objektíve a manipulácii s ním saskrývajú štylizačné možnosti. Zákla-dom snímky je ostré zobrazenie v celejploche obrazu. Prvým prvkom je odlíše-nie objektu a pozadia ostrosťou. Takádiferenciácia by mala mať predovšet-kým obrazové dôvody. Často ide leno dôvody technické, nemožnosť doos-triť. Také riešenie je funkčné vtedy, keďz neho obrazovo ťažíme, napríklad po-tlačením roztriešteného pozadia a pod.Rozlíšenie na ostré a neostré sa môžeuplatniť nielen v relácii medzi modeloma pozadím, ale aj na modeli samom. Je

* Vyčerpávajúci opis týchto techník by ďale-ko presahoval rámec tejto knihy, preto sa tuzaoberáme iba všeobecnou problematikou,spoločnou pre všetky osobitné postupy. Zá-ujemcom odporúčame špeciálnu literatúru,napríklad knihu dr. L. Součka Zvláštnifotografické postupy, alebo knihu dr. Jarosla-va Šimka FotografIcké postupy (kde je veľapríkladov práve z oblasti aktu).

160. Štylizácia detailom a výrazným odlíše-ním ostrosti od neostrosti

122

Page 123: Ján Šmok - Akt vo fotografii

dôležité rozlišovať nechcený prechod doneostrosti od zámernej voľby rôznychhladín ostrosti. Všeobecne možno

161. Štylizácia celkovou optickou ne-ostrosťou

162. Rôzny stupeň optickej neostrosti vediek rôznej tvarovej deformácii

123

Page 124: Ján Šmok - Akt vo fotografii

tvrdiť, že pozvoľný prechod býva málo-kedy znesiteľný. Ani malé rozdiely ne-možno obyčajne prijať, pretože nie jejasné, či ide o defekt alebo zámer.Rozlíšenie ostrého a neostrého na sa-mom tele je na obr. 160.

Nápadným prvkom je celková ne-ostrosť, najmä v kombinácii s určitýmitonálnymi zmenami (obr. 161). Na bie-lom pozadí vzniká zaujímavé prehodno-covanie foriem tmavšieho modelu, pri-čom obrysy sa na výsledku môžu javiťdosť výrazne ostré (obr. 162). Obrysynevytvárajú línie skutočné, ale umelé,oproti pôvodnej línii tela posunuté.Posun sa mení stupňom rozostrenia. Prirozostrovaní na čiernom pozadí sa obja-ví efekt zväčšovania objemu a tmavnu-tia tónu.

Aj kresba objektívu je prvkom, ktorýmôžeme použiť. Mäkko kresliace ob-jektívy sú známe ešte z obdobia napo-dobovania maľby. Zmäkčenie dosa-hujeme zaradením špeciálnych optic-

kých členov; ak nemáme, použijemetkaniny alebo rôzne mriežky (tyl, pan-čucha, drôtená mriežka, zamastené skloa pod.). Efekt pri zaradení takého členapri snímaní je iný než pri zväčšovaní. Prisnímam sa rozžíaruje biela na čiernu, pri

zväčšovaní, naopak, čierna do bielej. Naobr. 163a vidíme snímku bez zmäkče-nia, pri snímke 163b sa použilo zmäkče-nie. Podľa stupňa zmäkčenia sú rozmytélínie, stúpne vnútorný závoj, tiene sazosvetlia. Vrásky a hrubá pleť sa potla-čia. Tradičné použitie tohto postupunebude v súlade s duchom modernejfotografie, ale čo, keď niekto objavípoužitie nové, netradičné?

Zmena farby svetla filtrom nemá prifotografii aktu veľký význam, pretožemožnosti tonálnej deformácie týmtosmerom sú nepatrné. Telo samo jeplocha celkom jednotného tónu. Fil-trom môžeme spôsobiť iba zmenu tónupleťových defektov, resp. zmenu tónuprsníkových bradaviek. Pri dokumen-tárnej fotografii kožných defektov súfiltre, pravda, dôležité.

Posledný štylizačný prostriedok v op-tickej oblasti je perspektívna deformá-

163. a — Normálna snímka, b — Zmäkčeniepri expozícii negatívu (pančucha pred objek-

tívom)

164. Výrazné využitie možností širokouhlé-ho objektívu. Konfrontácia tela s prírodnýmitvarmi (autor Bill Brandt, 1953), repro-dukcia z knihy Bill Brandt — Ombre de

lumiére, Paríž 1977

165. Vyjadrenie pohybu voľbou určitej fá-zy. Bakché IV (z cyklu, autor Miloslav

Stibor)

124

Page 125: Ján Šmok - Akt vo fotografii

125

Page 126: Ján Šmok - Akt vo fotografii

cia. Vzniká v spojení s dlhými a krátky-mi ohniskami. Perspektívna deformáciadlhým objektívom sa na akte divákovizväčša nejaví ako viditeľná zmena tvarutela. Dlhé ohnisko používame niekedypreto, aby sme dostali do vzťahu tvary,ktoré sa pri pohľade z normálnej vzdia-lenosti priestorove rozchádzajú. Širo-kouhlé objektívy dovoľujú skráteniebežnej pozorovacej vzdialenosti a vná-šajú do obrazu výraznú tvarovú defor-máciu. Taký postup nemôžeme použiťtam, kde sa formy tela majú vernezobraziť. Pri emotívnej fotografii, kde jetelo iba prostriedkom na vytvorenie

emotívne účinného obrazu, nemožnomať proti využitiu perspektívnych zmiennámietky. Na možnosti širokouhlýchobjektívov pri akte upozornil výraznýmdielom B. Brandt(obr. 164).

Moderná fotografia sa orientujeokrem tradične staticky chápanom akteaj na problematiku pohybu. Pritom savyužíva zachytenie určitej fázy pohybu(obr. 165), ale autor ťaží z možností,ktoré dáva pohyb objektu v zornom poliv čase expozície. Tak možno naznačiťpohyb tela akoby civilne (obr. 166),i akoby tanečne (obr. 167). Pohybováneostrosť však umožňuje získať aj ne-

obyčajné tonálne efekty (obr. 168),alebo prekvapujúce tvarové zmeny(obr. 169, 170). Tvarové zmeny súrelatívne dobre ovládateľné (obr. 171).

Vedľa pohybu modelu v čase expozí-cie, či pohybu prístroja k modelu sa tuzjavuje aj rozfázovanie pohybu naprík-lad stroboskopicky alebo niekoľkoná-sobnou expozíciou tej istej snímky (obr.172).

Medzi plošne orientované štylizačnépostupy patrí aj využitie vrhnutého tie-ňa (v skutočnosti premietnutie tela naplochu, obr. 173). Vplyvy opartu pri-niesli zvýšené využitie rastrov (obr.

166. Štylizácia pohybovou neostrosťou. Dve krajné fázy jednoduchého pohybu. Výtvarný výťažok je relatívne nízky

167. Štylizácia pohybovou neostrosťou. Pohyb tanečnej povahy. Výtvarný výťažok je vysoký. Ió 10(z cyklu, autor Miloslav Stibor)

126

Page 127: Ján Šmok - Akt vo fotografii

127

Page 128: Ján Šmok - Akt vo fotografii

174). Rastre sa zjavili aj v spojenís premietaním na telo (pozri obr. 204).Nové prvky sa zjavujú v objemovejtransformácii, kde telo zostáva obrazo-vo priestorovým útvarom, t. j. nie jetransponované do plochy. Prechodnúformu predstavuje obr. 175, kde je

168. Štylizácia pohybovou neostrosťou. Po-hyb sám už nie je viditeľný, dosiahli sa ibaosobitné tonálne efekty na postave, ktorá si

v podstate podržiava reálny tvar

169. Využitie pohybovej neostrosti (resp.pohybu) na získanie neexistujúcich tvarov

alebo na podstatnú zmenu tvaru

128

Page 129: Ján Šmok - Akt vo fotografii

pozadie riešené ako lineárne štrukturo-vaná plocha, avšak telo ako objem.Klasické objemové riešenie je na obr.176, ale objemovo je riešený aj obr.177, ktorý využíva rozplývame obrysupreexpozíciou oproti bielemu pozadiu,a obr. 178, využívajúci technickú symet-rizáciu na získanie tvarov výrazne auto-nómnych. Obr. 178 je súčasne príkla-dom veľmi vzácnej objemovej nefigura-tívnosti vo fotografii. Častejšie sú poku-sy o nefiguratívnosť plošnú, orientovanú

na lineárne-tonálnu štruktúru. Tu jeakoby vytvorený nefiguratívny objektpriestorovej povahy. Nefiguratívnosťnie je doslovná, väzba na tvar ľudskéhotela je zjavná — ale súčasne jasne cítime,že autorke o tvar ľudského tela akotakého vôbec nešlo.

Vo výjavovom smere telo figurujeprakticky vždy vo svojom civilnom tva-re, bez výtvarnej štylizácie. Krajnú hra-nicu tu predstavuje obr. 179, na ktoromje nahé telo dokumentované bez ohľadu

na pózu. Podstatne kultivovanejší bolv tomto smere obr. 32, kde je situáciatiež akoby civilná, ale telo v skutočnostipózuje. Prevažne výtvarne je chápanýobr. 182, ale v porovnaní s obr. 141 simôžeme uvedomiť, že si udržiava ajurčité výjavové kvality. V kombináciinahého tela a reálneho prostredia sapotom zjavujú tak výjavy akoby realis-tické (napríklad obr. 194), ako aj výraz-ne fantazijné (obr. 180). Telo i okoliepritom zostávajú bez tvarovej a tonálnej

170. Zúženie tela sa dosiahlo presne riade-ným pohybom v čase expozície pred bielympozadím. Pohyb sám nevidieť, telo vyzerá

ako nepohnuté, obrysové línie sú ostré171. Odstupňovaný pohyb podľa obr. 170

dovoľuje vytvoriť rôzne stupne zúženia

129

a b c d e

Page 130: Ján Šmok - Akt vo fotografii

štylizácie (porovnajme v tomto smereobr. 180 so štylizovaným obr. 142).

Výrazné výjavové kvality sa prejavu-jú aj v spojení aktu s grotesknýmiprvkami (napríklad obr. 199) a s trochumorbídnou kombináciou živého telas figurínou (obr. 198). Vyskytujú sadokonca aj akty-výjavy s prvkami horo-ru. K výtvarne málo štylizovaným útva-rom patrí i dokumentaristicky oriento-vaný akt-portrét pred neutrálnym poza-dím na obr. 181. V tejto súvislosti satreba zmieniť o obnovenej móde dať saportrétovať ako akt (s určením snímkypre širokú verejnosť). Aj zvýraznenieerotických prvkov (napríklad v kniháchD. Hami1tona) vedie k zníženiu miery

172. Rozloženie pohybu na nepravidelneodstupňované fázy

173. Výtvarné využitie vrhnutého tieňa(autor Věra Váchová)

130

Page 131: Ján Šmok - Akt vo fotografii

výtvarnej štylizácie a k akcentovaniuvýjavových kvalít.

Ako vidieť, výjavová orientácia aktuneprináša nové postupy výtvarnej štyli-zácie. Vedie však k výraznému rozdele-niu fotografického zobrazenia nahéhotela na vlastný akt, chápaný ako prob-lém predovšetkým výtvarný (predovšet-kým vizuálny), a akt-výjav, ktoréhoproblematika sa viaže na vzťah medzinahým telom a prostredím a pohybujesa skôr v rovine myšlienkovej (filozofu-júcej) než tvarovej.

Cieľom tejto kapitoly nie je vyčerpaťvšetky možnosti. Ani by to nebolomožné, pretože sa stále objavujú novéštylizačné prvky alebo kombinácie. Jed-

na celá stránka vývoja umenia väzív stále pokračujúcom hľadaní novéhovýrazu, nových postupov. Preto môže-me popri klasickej fotografii objaviť ajrôzne vystrihovačky, domaľovačky,montáže a koláže a pod. Niekedy idepritom o prostriedky jednoduché, ino-kedy o nečakané nápady. Hlavnýmproblémom je vždy dostať nápad, ktorýby ťažil zo špecifickosti novovymyslené-ho postupu, t. j. vychádzal by z jeho„ducha", z jeho podstaty a odlišnosti odpostupov iných — a súčasne by bolv súlade s duchom aktu, s povahoua emocionálnymi hodnotami ľudskéhotela. Keď napríklad premietame na teloštruktúru kameňa a výsledok vyzerá ako

dokumentácia kožnej choroby, nemô-žeme tvrdiť, že sme spravili vynikajúciobjav.

Zbežné vymenovanie známejších šty-lizačných možností malo poslúžiť najmäna vysvetlenie cieľov a povahy štylizá-cie. Fotografujúci čitateľ môže zistiť,koľko štylizačných prostriedkov použí-va cieľavedome, zámerne, na základetvorivého nápadu. Čitateľ nefotografu-júci má možnosť uvedomiť si rozdielmedzi nahou ženou a jej fotografickýmobrazom a zoznámiť sa s prostriedkami,o ktoré sa fotografia na ceste od repro-dukcie k umeleckému dielu opiera.

Čitateľ (najmä ten, ktorý je zaujatýproti aktu) môže teraz namietnuť: stále

174. Využitie možností rastra. Vplyvy opartu (autor Zdeněk Virt)175. Konflikt tela a lineárneho rastra, vytvoreného reálnym

objektom (autor Radoslav Šída)

131

Page 132: Ján Šmok - Akt vo fotografii

je len reč o forme, o prostriedkoch, kdeje však myšlienka, kde je ideovosť?

Niektoré druhy emotívneho vyjadre-nia (napríklad román, film, divadlo)môžu presadzovať alebo potierať určitýemotívne hodnotný a slovne formulova-teľný názor (všetci ľudia sú dobrí, krad-núť sa nemá a pod.). Taký názor sámosebe môže byť spoločensky prospešnýalebo neprospešný — či už z hľadiskaľudstva ako celku, či určitého štátualebo určitej triedy a pod. Pri takýchumeleckých dielach môžeme právom

hovoriť o základnej myšlienke v zmysleslovne presne formulovateľnej myšlien-ky. Naproti tomu iné emotívne vyjadre-nia (najmä tie, ktoré nepracujú s rečou)môžu slovne formulovateľné názory ibadosť neobratne opisovať alebo naznačo-vať, alebo dokonca sú v tejto oblastiúplne bezmocné. To neznamená, že súmenej hodnotné alebo menej schopnévyvolať emocionálnu reakciu diváka.Tak napríklad Čajkovského Klavírnykoncert b-moll bude vo svojej úvodnejpasáži celkom určite veľmi široko účin-

ný, a predsa nemôžeme o „názore"v tomto diele vôbec hovoriť, pretoženijaký názor nevyjadruje (pokiaľ chá-peme slovo „názor" v zmysle—vety„kradnúť sa nemá"). Lenže hudobníkbude tvrdiť niečo iné. Bude hovoriťo „hudobných myšlienkach", „hudob-ných názoroch", „hudobných obra-zoch" a pod. Tie sú zrejme niečím inýmnež názory alebo myšlienky slovne for-mulovateľné. Rôzne vyjadrovacie systé-my dovoľujú vytvárať vyjadrenie v rôz-nych oblastiach. V rámci všetkých vyja-

176. Výrazné objemové riešenie takmer sochárskeho typu. zdôraznenie hmotnosti tela a štruktúry pleti. Z cyklu 15 fotografií pre HenryhoMillera (autor Miloslav Stibor)

132

Page 133: Ján Šmok - Akt vo fotografii

drovacích prostriedkov môžeme „mys-lieť", aj keď myslením bežne rozumie-me iba myslenie v slovách. Hudobník„myslí" hudobne, predstavuje si hudbu,napadajú ho nápady hudobné, melódiea rytmy. Maliar môže myslieť v slovácha vyjadriť sa napríklad vhodným zosku-pením osôb na obraze, teda v skutoč-nosti naaranžovaním akéhosi divadel-ného výjavu, ktorý potom namaľuje.Môže však aj „myslieť" čisto maliarsky,

vo farbách, líniách, plochách a pod.Bežnému divákovi je blízke iba skutoč-né slovné myslenie, pretože tak je zvyk-nutý myslieť sám. Pre maliarske, hudob-né alebo iné myslenie nemá potrebnýšpeciálny výcvik. Také myslenie sa totižmôže rozvinúť iba na základe dlhoroč-nej praxe v rámci príslušného vyjadro-vacieho systému. Takú prax radovýdivák zväčša nemá, ale v používaní rečipotrebnú prax má. Ale aj tu musíme

odlišovať praktické používanie rečiv dennej hovorovej forme a emotívneaspekty, ktoré sa objavujú v literatúrealebo poézii. Ak nemá čitateľ pre rečzmysel z tohto hľadiska, nepochopí aniliterárne postupy, najmä v poézii.

Aj fotografiou možno vyjadriť slovneformulovateľný názor. Ale táto možnosťje iba nepatrná a taká fotografia pôsobízväčša strojene, neprirodzene, vymysle-ne. Predstiera totiž niečo, čo nie je

177. Tonálna transformácia pleti do bielej, objemová transformácia rozplynutím obrysu v bielej (autorka Věra Váchová)

133

Page 134: Ján Šmok - Akt vo fotografii

134

Page 135: Ján Šmok - Akt vo fotografii

v podstate fotografie. Čitateľ si spome-nie na Le Triomphe de la République(obr. 16). Kto má špeciálnu fotografic-kú prax, rozvíja v sebe špecifické foto-grafické videnie sveta, má fotografickénápady, fotografické myšlienky. Štyli-zovaný fotografický akt je typickýmprejavom takého fotografického mysle-nia. Pridávať k nemu akékoľvek myš-lienky iné je možné iba celkom výni-močne. Fotografický akt je schopnývyvolávať v súvislosti so zobrazenýmnahým telom kombinované reakcie ero-ticko-estetické. Ak má prevahu estetic-ká zložka, sú všeobecne prospešné. Po-kiaľ akt túto úlohu spĺňa, je plne opráv-nený bez akýchkoľvek ďalších „myš-lienok".

178. Transformácia technickou symetrizá-ciou viedla až k vytvoreniu autonómnehoobjektu. Vzťah k telu modelu zistíme zakry-tím polovice snímky v zvislom smere (autor-

ka Oľga Bleyová)179. Nahé telo tu vystupuje ako súčasťreálneho výjavu, nie je chápané výtvarne.Ide o výjav, nie akt (autor Miroslav

Peterka)

180. Fantazijný výjav. Reálne objekty súuvedené do ireálnych väzieb, telo a prostre-die sú výtvarne neštylizované. Tri generácie(autor Lorenzo Merlo), reprodukcia z kni-hy Die Geschichte der Fotografie im 20.

Jahrhundert, Petr Tausk, Köln 1977

181. Akt — portrét. Hranice dokumentaris-tickej orientácie aktu. Tvarové kvality telaustupujú, nastupuje nahý človek ako osobit-ným spôsobom definovaná sociálna jednotka(autor Jean Francois Bauret), reprodukciaz knihy La Photographie Francaise: Desorigines á nous jours, Claude Nori, Paríž

1978

135

Page 136: Ján Šmok - Akt vo fotografii

182. Telo konfrontované s prírodnými tvarmi. V porovnaní s obr. 179 výjavové kvality ustupujú, vystupuje riešenie výtvarné;nejde však tak ďaleko ako pri obr. 141 (autor Zdeněk Virt)

136

Page 137: Ján Šmok - Akt vo fotografii

IXAKT A FARBA

Pri objave farebného filmu sa vyskytlinázory, že o niekoľko rokov nezostanepo čiernobielom filme ani stopy. Farbasa pokladala za veľký prínos. Úlohafarby v maliarstve sa porovnáva s úlo-hou farby vo fotografii.

Každý vyjadrovací systém poskytuje

človeku možnosť oboznámiť sa s inouoblasťou, riešiť odlišnú problematiku.V maľbe hrá rozhodujúcu úlohu farba.Vytvára ju farbivo, ktoré môžeme naná-šať na ľubovoľné miesto obrazu, rôzneho miešať a pod., a to úplne nezávisle odeventuálnej reálnej predlohy. Farba do-slovne vytvorila maliarstvo ako výrazneodlišnú disciplínu (oproti kresbe).

Vo fotografii je postavenie a možnosťfarby principiálne iné než v maľbe.

Cieľom techniky je dosiahnuť dokonalúreprodukciu skutočnosti, t. j. obraz ver-ne farebný, plastický, s čuchovými a ďal-šími efektmi. Kde pôjde o verné zastú-penie skutočnosti snímkou, bude takáreprodukcia naozaj prínosom. Snímkabude obsahovať maximálny počet úda-jov o vlastnostiach skutočnosti. V prí-rodných vedách, v medicíne, pri doku-mentácii umeleckých diel a pod. zohrápreto farebne maximálne verná fotogra-

183. Teplý tón pleti vystupuje pred chladné pozadie 184. Teplý tón pozadia potláča priestor

137

Page 138: Ján Šmok - Akt vo fotografii

táciu emocionálne hodnotnej skutoč-nosti. Každá umelecká tvorba je pod-mienená možnosťou individualizáciea štylizácie. Tieto procesy sú závislé odrozdielu medzi realitou a vyjadrením.Aby nejaký nový výrazový prostriedokznamenal pre umelca prínos, musí do-voľovať odchýlku od skutočnosti, musíbyť ovládateľný nezávisle od eventuál-nej reálnej predlohy. Ťažkosti spojenés jeho použitím musia byť vyváženézískaným efektom. Tak napríklad plas-tický film sa nepresadil, pretože ťažkostispojené s technickou stránkou boli prílišveľké a získaný efekt v emocionálnomcelku filmu príliš malý.

Farebný tón sa pevne viaže na pred-met, je od neho neodlučiteľný. Zatiaľ čokaždá čiernobiela fotografia je už samaosebe tonálnou štylizáciou, farebná fo-tografia znamená krok opačným sme-rom, väčšie pripodobenie k predlohe.Aké sú vlastne možnosti tvorivej od-

fia vynikajúcu úlohu. Podobne aj v ro-dinnej fotografii prevládne v budúcnostifarebný diapozitív nad čiernobielousnímkou.

Inak vyzerá situácia v oblasti emotív-nej v tom, čo nazývame umeleckoufotografiou Kým pri informatívnom

podaní požadujeme možnosť maximál-nej zhody s realitou, pri emotívnomvyjadrení je, naopak, podmienkou mož-nosť odchýlky od reality. Keby vyjad-rovací prostriedok nedovoľoval nijakúodchýlku od skutočnosti, obmedzovalaby sa „umelecká tvorba" na dokumen-

chýlky, ako možno oslobodiť farbu odpredmetu a pracovať s ňou nezávisle odneho?

Predmety môžeme vyberať a kombi-novať vzhľadom na ich farbu. Ale farbatým nezískala hlavnú úlohu, predmetnie je zbavený svojej predmetnosti.

185. Použitie farebných svetiel. Lampy sú umiestené tak, aby sa farebné svetlá nemiešali

138

186. Použitie slabého farebného filtra (tupurpurového) sa na snímke prejaví predo-všetkým na neutrálnych tónoch a pleti (pozri

text)

Page 139: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Jeho úlohu v obraze bude stále určovaťjeho vecná, nie farebná stránka. Nafarebnú povahu predmetov môžeme priich organizácii v zornom poli síce vždyprihliadať, ale iba výnimočne sa ňoumôžeme riadiť, alebo predmety podľafarby neobmedzene vyberať.

Farebná úprava predmetu sa usku-točňuje buď náterom, alebo jeho fareb-ným osvetlením. Známe sú aj technickézásahy, izohélia, pseudoreliéf, prehod-notenie celej plochy obrazu filtrom prikopírovaní alebo použití špeciálnychfiltrov pri snímke. Vážnou prekážkou jeaj malá vyjadrovacia schopnosť farby.S určitými farbami sa síce spájajú určitévýznamy alebo emocionálne stavy, aletáto väzba sa uplatňuje vždy len zaosobitných okolností. Červená je farbakrvi alebo revolúcie, čierna farbousmútku. Čierno oblečená žena na cinto-ríne bude pravdepodobne vyvolávaťsmútok, ale muž v čiernych šatách v di-vadle nie. Červená vlajka, ktorú nesúv sprievode, môže znamenať revolúciu,ale červený sveter neznamená ani krvani revolúciu. Pôsobí síce ináč než sveterzelený, ale pôsobí vždy predovšetkýmako sveter.

Nechceme dokazovať, že farba nemávo fotografickej tvorbe miesto. Chcemelen ukázať, aké miesto v skutočnosti má,aká je jej skutočná hodnota, skutočnýprínos. Rozhodne neznamená zničeniečiernobielej fotografie. Skôr teraz siuvedomujeme osobitné kvality čierno-bielej fotografie, zatiaľ čo predtým prá-ve v porovnaní s maľbou) sme stálepoškuľovali po farbe v domnienke, žes farbou budeme vo fotografii zachádzaťtak isto ako pri maľbe.

Ľudské telo je fotograficky farebnejednotné. Cvičené oko síce rozozná napleti rad odtieňov, ktoré bežný pohľadnezaznamená, ale to sú odtiene zväčšataké jemné, že môžu mať výtvarnývýznam iba vo farebnom zveličení, kto-ré je možné v maľbe. Fotograficky

187. Telo osvetlené slnkom cez veľkú fareb-nú fóliu (a). Telo osvetlené slnkom cezoranžovú fóliu, medzi telo a pozadie sanatiahne modrá fólia (b). Možnosti sú obme-dzené veľkosťou fólie. Pri fólii natiahnutej

cez obraz (b) hrozí riziko leskov

139

Page 140: Ján Šmok - Akt vo fotografii

140

Page 141: Ján Šmok - Akt vo fotografii

188. Úprava tela nalíčením (autor Eva K u -binská)

189. Úmyselné monochromatické farebnériešenie, štylizácia tela veľkým detailom

(autor Vladimír Židlický)

141

Page 142: Ján Šmok - Akt vo fotografii

možno zachytiť iba najvýraznejšie od-tiene — a tie sú spravidla defektom! Ichreprodukovaním telo dokumentujeme,neštylizujeme. Zostáva teda iba zmenatela náterom alebo farebným svetlom,farebná relácia medzi telom a okolím,alebo nakoniec technické postupy.

Pritom využívame niektoré poznatkyz oblasti farebného vnímania. Je tupredovšetkým poučka o farebnej per-spektíve. Teplé a sýte tóny vystupujú dopopredia, studené a nenasýtené tónyustupujú do pozadia. Na obr. 183 vystu-puje teplá pleť pred chladným pozadím,vzniká medzi nimi priestor. Na obr. 184

zmenu zafarbenia odlišujeme od fareb-nej deformácie spôsobenej rozdielnympriebehom kriviek (rozdiely v strmosti,resp. väčšie rozdiely v citlivosti jednotli-vých vrstiev).

Do nefarebného tela vnesieme farbuosvetlením. Domnievame sa, že priro-dzenejšie pôsobia svetlá teplé a tienestudené než naopak. Rozdielne pôsobe-nie možno využiť. Farby ležiace v spek-tre vedľa seba dávajú iný efekt než farbyharmonizujúce, resp. ležiace v spektreďaleko od seba. Pracujeme nielen s far-bou svetla, ale aj s jeho intenzitoua sýtosťou (pozri obr. 185). Nesmieme

186 sa použil ľahký purpurový filter zosúpravy kopírovacích substraktívnychfiltrov. Zmena je dobre viditeľná napleti, menej už na tmavých častiachkmeňov, neprejaví sa na sýtej zeleneja na miestach s vysokou expozíciou(v bielej). Na doplnkových farebnýchtónoch sa pritom môže zjaviť určitéstmavenie, pri farebne pestrých tónochmenší farebný posun. Čím je plochaneutrálnejšia, tým viac sa prejaví farbapoužitého filtra.

Na obr. 186 sme filtrovali každésvetlo, ktoré prechádzalo cez objektív.Môžeme však filtrovať len časť svetla,

naopak, teplé pozadie priestor ruší.Farba na čiernom podklade je žiarivej-šia než na bielom. Vzhľadom na malúfarebnú výraznosť pleti sa pri akte tentoefekt príliš neprejaví. Pri použití jas-ných farebných pozadí sa môže natienistých miestach snímky objaviťvplyv vnútorného závoja v objektíve.V čiernobielej fotografii vedie iba k zní-ženiu kontrastu obrazu, vo farbe vedieaj k zafarbeniu hlbokých tieňov. Takú

pritom zabudnúť na miesta, kde sa obefarebné svetlá môžu zmiešať. To môžeprispieť k celkovej farebnej stavbeobrazu, ale tak isto to môže zamýšľanýefekt rušiť. Ak sa použije kombináciapleti so sýtou farbou, možno na zmenuzafarbenia pleti použiť veľmi ľahké fa-rebné filtre (napríklad kopírovacie). Ichvplyv sa výrazne prejaví na relatívnenefarebnom tele, naproti tomu sýte tónyzostanú prakticky nedotknuté. Na obr.

ktoré dopadá na zorné pole. Na obr.187a je osvetlenie tela v popredí upra-vené veľkým rámom s farebnou fóliou.Na obr. 187b je farebná fólia zasunutáaj medzi telo a pozadie.

Tón tela možno upraviť aj celkovýmnalíčením (obr. 188). Tak dosiahnemeľubovoľný tón pleti a telo môže byťv ľubovoľnom mieste zorného poľa. Pripostupe podľa obr. 187 sa musí použiťrozčlenenie na popredie a pozadie. Toto

190. Farebná snímka, výsledný účinok ktorej by bol prakticky ten istý aj v čiernobielej škále (a). Ten istý motív s využitím farebného efektu (b)

142

Page 143: Ján Šmok - Akt vo fotografii

rozčlenenie sa musí dodržať aj pri použi-tí bleskového svetla s farebným filtrom.Farebne bude zmenené iba blízke po-predie, vzdialené pozadie (napríkladv krajine) už bleskové svetlo ne-ovplyvní.

Z farebného hľadiska považujeme zafarebnú transformáciu aj vyjadreniepleti v čiernobielej stupnici, teda čier-nobiely akt je osobitným prípadomfarebného riešenia (farby pestrej

— farby nepestrej). Monochromatickériešenie (obr. 189) celého obrazu samôže zjaviť v ľubovoľnom tóne, ktorýzískame tónovaním v čiernobielom pro-cese alebo filtráciou pri použití čierno-bieleho negatívu a farebného pozitívu.Od tohto úmyselného a cieľavedoméhopostupu musíme odlíšiť situáciu, keďautor použije farebný materiál, aleobrazovo myslí čiernobielo, takže výsle-dok dáva v podstate rovnaký efekt ako

143

191. Kombinácia predmetu a tela. Bez ohľadu na farebný efekt určuje povahu výsledkupredovšetkým vecná povaha predmetu. Celok má (vzhľadom na použité predmety) skôr

reklamný charakter

čiernobiela snímka (obr. 190a). Samapredloha je dostatočne farebne diferen-covaná, takže podklady na vyjadreniefarebných vzťahov sú tu k dispozícii(obr. 190a).

To boli postupy, v ktorých sa autor

192. Riešenie v teplých tónoch, farebnázmena sa vniesla reálnou časťou odevu (autorFrancis Giacobetti), reprodukcia z kataló-

gu výstavy Pholokina 1970

193. Riešenie kontrastovaním, farebnéprvky sú súčasne i vecne dôležité. AutorFrancis Giacobetti, reprodukcia z kataló-

gu výstavy Photokina 1970

Page 144: Ján Šmok - Akt vo fotografii

snažil transformovať farbu pleti. Častej-šie sa stretávame s riešením, pri ktoromsa farba pleti nechá bez zásahu, farebnériešenie sa hľadá vo vzťahu pleti k fareb-nému prvku, alebo vo vzťahoch fareb-ných prvkov medzi sebou, pričom pleťpredstavuje akýsi „farebný stred".Keďže farba sa vždy viaže na predmet,dostáva sa telo pritom do kombinácies farebným predmetom. Sú k dispozíciidve krajnosti: buď hrá úlohu predovšet-kým farba a predmet je bezvýznamný čidokonca nelogický, alebo naopak hráúlohu predovšetkým predmet a na farbepríliš nezáleží. Na obr. 191 je telokombinované s maliarskymi pomôcka-mi. Tie sú síce farebné, ale zmyselobrazu určuje ich predmetná povaha,nie ich farebnosť. Keďže v danom prípa-de ide predovšetkým o maliarske po-môcky ako také, má celok skôr povahutradičného reklamného riešenia (po-dobný obr. 136 mal skôr povahu zá-tišia).

Na druhej strane stojí obr. 197, na

ktorom sú oproti tónu pleti a kmeňov nabielom základe vnesené farebné škvrny;v obraze pôsobia predovšetkým svojoufarebnosťou, nie svojou predmetnoupovahou.

V skutočnosti existuje ešte prechodnýspôsob riešenia. Popri celkovom zafar-bení pleti náterom alebo svetlom a kom-binácii normálnej pleti s farebným ob-jektom sa zjavuje aj „zafarbenie" častitela odevom. Tento odev sa môže chá-pať celkom reálne (v normálnej funk-cii), ako napríklad pančucha na obr.192, alebo ireálne ako šatka a rukavicena obr. 199.

Pri tom všetkom telo samo môže byť(inak než farebne) štylizované nevýraz-ne, napríklad iba pózou, ale aj výrazne,napríklad veľkým detailom, pohybovouneostrosťou a pod. Kombinácie všet-kých spomínaných postupov poskytujúveľmi rozsiahlu paletu možností, začína-júc obr. 193, kde ide o polooblečenýmodel s výraznými farebnými prvkami,predmetne dôležitými (sliepka, perie,

cibuľa, nohavice, podlaha). Obr. 194predstavuje riešenie, pri ktorom je reál-ne telo v reálnom prostredí, ale prostre-die samo je volené vo veľkých plochácha pôsobí už viac farebne než predmetne,ide viac o modrú a bielu ako o oblohua múr. Ešte ďalej zachádza obr. 195,kde si autor volí detail tela a farebnemierne transformovaný tón pleti staviaoproti modrej, pričom z celkového rie-šenia vidieť, že tu už vôbec nejde o reál-nu situáciu (na obr. 194 ešte áno). Tuvidíme potlačenie tela až do úplnéhonáznaku (obr. 196) a naopak zdôrazne-nie telesnosti v postoji pózou takmerneštylizovanom (obr. 197). Kuriozitouv kombinácii tela s predmetom je väzbana predmet, ktorý vyzerá ako človek,teda s figurínou či sochou (obr. 198). Akide o celkovú orientáciu farebného ak-tu, môžeme stanoviť dve krajnosti. Najednej strane je telo v normálnom okolíbez akejkoľvek práce s farbou, druhústranu tvorí výlučne výtvarná kreácia(napr. obr. 188), pri ktorej sú farebné

194. Riešenie kontrastovaním, použitie veľkých plôch, ktorých farebný účinok je významnej-ší než vecná zložka, ale celková situácia má ešte stále reálnu povahu (autor Helmut N e w t o n),

reprodukcia z kalendára ASAHI PENTAX 1976

195. Riešenie kontrastovaním, celková situ-ácia už nemá reálnu povahu, chápanie jevýlučne výtvarné (autor Franco Fontana),reprodukcia z brožúry La linea delľ imagine,

Milano 1978

144

Page 145: Ján Šmok - Akt vo fotografii

štylizačné možnosti využívané v najšir-šej miere. Medzi tým je oblasť farebné-ho aktu — výjavu, ktorá sa opierao farebne volenú kombináciu telo— prostredie alebo telo - predmet, pritom sa však nepracuje s transformácioufarieb. Okrem bežných výjavov obr.193) tu nájdeme aj výjav s grotesknýmiprvkami (obr. 199), prvky čiernehohumoru či hororu (obr. 198), zvýrazne-nie erotickosti, sadizmu a pod.

Pokiaľ sú farebne vyhotovené foto-grafie s nahým telom v reálnych súvis-lostiach (keby bol napríklad obr. 32farebný), je farba skôr potlačovaná nežzvýrazňovaná. Tým sa podčiarkuje do-kumentaristický charakter riešenia,zvýraznená manipulácia s farbou byvsugerovala výtvarné riešenie.

Veľmi rozsiahlu oblasť farebného ak-tu predstavuje použitie najrôznejšíchosobitných postupov. Vnášanie rôznychrastrov (obr. 200) rozbíja drobnokresbua sceľuje obraz sekundárnou štruktúrouv celej ploche obrazu a v určitom zmyslemechanicky. Zaujímavejšie sú v tomtosmere postupy umožňujúce hlboký sub-jektívny zásah do farebnosti obrazu(obr. 201). Popri tradične známychtechnikách sa zjavujú aj postupy založe-né na špeciálnych materiáloch (naprí-klad AGFACONTOUR, obr. 202) a v blíz-kej budúcnosti to určite budú postupyelektronické, ktoré umožnia rozložiťa v subjektívnej transformácii spätnezložiť obraz. Skoro módnym postupombolo svojho času premietanie na telomodelu. Premietnutý obraz tu môže vovýsledku pôsobiť akoby odev (obr.203), formou geometrických rastrovmožno telo v určitom zmysle modelovať(obr. 204), lebo premietnutý obraz mô-že byť síce od tela nezávislý, ale celkovériešenie sa predsa len viaže na tvary tela(obr. 205). Hranicu v tomto smerepredstavuje situácia, v ktorej svetlé teloslúži len ako premietacia plocha prenezávislý obraz a celkové riešenie s tva-rom tela v podstate nepracuje. Pri pre-196. Potlačenie tela do náznaku, využitiepohybovej neostrosti, farebná stupnica jestiahnutá na protiklad neutrálnych tónovoproti pleti, farebne dominuje rozmerná

oranžová. Capriccios I (z cyklu)197. Zdôraznenie tela, farebná stupnicastiahnutá na protiklad neutrálnych tónovoproti pleti a oranžovej. Capriccios II (z

cyklu)

145

Page 146: Ján Šmok - Akt vo fotografii

mietaní obrazu na telo vznikajú problé-my s ostrosťou, pretože rôzne časti telasú rôzne ďaleko od projektora. Môžuvzniknúť aj problémy s tieňmi. V tie-ňoch vrhnutých svetlom projektora chý-ba, samozrejme, premietaná kresba. Tomôže pôsobiť ako chyba, ale možno tovyužiť aj úmyselne. V tomto smere jedokonalý (t. j. bez tieňov) obr. 203.

Podobnú módnu vlnu predstavujev súčasnosti obľúbené skladanie niekoľ-kých diapozitívov (menej často negatí-vov) dokopy. Táto technika získala nazápade naozaj prostoduché pomenova-nie „sandwich" (t. j. obložený chlebík).

V súvislosti s možnosťami farebnýchmateriálov a tlače musíme ešte upozor-niť, že pleť patrí svojou farbou medzitóny, pri ktorých pozorovateľ reagujeveľmi citlivo na farebnú odchýlku (tzv.kritické tóny). Pokiaľ nie je z celkovéhoriešenia zjavné, že ide o úmyselnú fa-

rebnú transformáciu, je divák skôr na-klonený veriť, že ide o technickú chybua nie o úmysel (purpurový odtieň pletina obr. 187). Verné podanie pleti spô-sobuje najmä v tlačiarenskej reproduk-cii značný technický problém.

Cieľom tejto kapitoly bolo upozorniťna to, že fotografovať nahé telo nafarebný materiál je niečo iné než vytvá-rať farebne štylizované obrazy. Niečoiné je farbu technicky reprodukovať,ako s farbou pracovať ako s výtvarnýmprvkom. Farebná fotografia je ťažkádisciplína, pretože farba má vo fotogra-fii iné postavenie a možnosti než maľba.Tu je dôležité prípravné štúdium pôso-benia farby a zvládnutie štylizačnýchnefarebných postupov. Autor priprave-ný takýmto štúdiom je potom schopnýmanipulovať s farbou uvedomelo ako sosvojráznym prvkom obrazovej skladby.

198. Kombinácia živého tela (vľavo) s figurínou. Farebná stupnica stiahnutá na trojicu pleť- zelená - čierna. Tento akt - výjav môže mať podľa charakteru figuríny aj prvky tzv.čierneho humoru alebo hororu. Dummy and Human III (z cyklu, autor Helmut Newton),

reprodukcia z knihy Sleepless Nights, New York 1978

199. Výjavový triptych s grotesknými prv-kami. Farebná stupnica stiahnutá na proti-klad neutrálnych tónov oproti pleti a oranžo-vej, šatka a rukavice tu figurujú farebne

i vecne. Capriccios III (z cyklu)

146

Page 147: Ján Šmok - Akt vo fotografii

200. K pôvodnej kresbe obrazu sa pripočíta štruktúra, získaná zväčšením cez tvarované sklo. Farby sú v podstate zachované, ale najmenšiefarebné detaily už miznú

147

Page 148: Ján Šmok - Akt vo fotografii

NA ZAVER NIEKOĽKODROBNOSTÍ

Na vzťah medzi tvárou a telom smenarazili už niekoľkokrát. Čitateľ nechláskavo dovolí ešte jednu poznámku.

Tvár je jeden problém, telo druhý.O oboch možno hovoriť oddelene, výni-močne ich možno spojiť. Rozdielnosťproblematiky je dostatočne známa ajinde, napríklad v sochárstve. Vo foto-grafii vystupuje rozpor medzi tvároua telom osobitne nápadne, pretože tvársa veľmi ťažko odosobňuje. Každý akts tvárou má východiskovú povahu foto-grafie nahej ženy X. Y. Od tejto základ-nej polohy sa štylizáciou iba ťažkodostávame do vyššej polohy. Snímka naobr. 206a bola kedysi uverejnená (Re-vue Fotografie) ako príklad nevhod-ného riešenia. Je to typická fotografianahého dievčaťa. Obr. 206b je príkla-dom štylizácie toho istého javu rastrom.Tvár a telo sa odosobnili, previedli sa nafotografický tvar, na rovnakého meno-vateľa. Spôsob, ako sa to dosiahlo, je,pravda, veľmi lacný. Ale dosiahnuť vy-rovnanie tváre s telom inou cestou nežtechnickým zásahom nie je ľahké. Ibacelkom výnimočne má telo modelu tieisté emocionálne kvality ako jeho tvár.Pravidlom bývajú značné rozdiely.

Čitateľ môže namietnuť, že v zahra-ničných publikáciách sa všade vyskytujúakty s tvárami. Má pravdu, pokiaľ ideo fakt, nie však pokiaľ ide o jehopovahu. Temer 95 percent aktov s tvá-rou sú fotografie nahých dievčat, kde savo vzťahu tela a tváre nehľadá nijakývýtvarný problém. Iba zostávajúcich5 percent má nárok na označenie „akt"v našom slova zmysle. Zahraničnú (naj-mä komerčnú) produkciu nemôžemev tomto smere brať za vzor. Keď oprotinej postavíme československú modernúfotografickú tvorbu, publikovanú v na-

šich časopisoch, zistíme práve opačnýstav: neštylizovaná tvár sa v spojenís telom objavuje iba výnimočne. Tátoproblematika je iná v dokumentaristic-kej oblasti: tam vystupujú tvár a teloako nedeliteľnosť. Je to celok skôrsociálny než výtvarný.

Okrem problému výtvarnej dispro-porcie, ktorý je na celom svete rovnaký,pridáva sa špeciálne v našich podmien-kach k tvári ešte jeden osobitný prob-lém. U nás totiž z dôvodov, ktorénebudeme podrobnejšie rozoberať,

ne pracovných a morálnych problémov,možnosti rozvodu, zdesenia rodičova pod. Profesionálny model vie, že musíprísť, keď je objednaný, neopaľuje sanerovnomerne, vie, akú má nosiť bieli-zeň, stará sa o svoje telo a pod. S profe-sionálnym modelom sa jednoducho pra-cuje profesionálne. S amatérskym mo-delom môže byť síce práca „láskyplná",ale so všetkými nevýhodami amateriz-mu, s neprestajnou príchuťou hanbya obáv z toho, čo na to povie verejnosť,keď sa to niekto dozvie.

prakticky neexistujú profesionálne mo-dely. Nie je tu skupina osôb, ktoráchápe túto činnosť ako povolanie, a topovolanie celkom legálne, spoločenskyuznávané a únosné. To však má neblahénásledky po všetkých stránkach. Priprofesionálnom modeli sa rozhodujemeo použití tváre výhradne z výtvarnéhohľadiska. Pri „súkromnom" modeli mu-síme brať ohľad na všetko možné, včíta-

Bude iste dosť dlho trvať, kým sapomery v tomto smere normalizujú.Dovtedy musíme pri použití tvárev kombinácii s telom rešpektovať nielenproblematiku výtvarnú, ale aj „čo na topovedia ľudia".

Spájanie oznamovacích systémov dosystémových kombinácií je bežné. Jehocieľom je zvýšenie emocionálneho účin-

201. Využitie možností špeciálnych fotografických postupov. Farebné riešenie kontrastova-ním. Z cyklu Phantom 1969 (autor Kishin Shinoyama). reprodukcia z publikácie

Shinoyama Nude

148

Page 149: Ján Šmok - Akt vo fotografii

ku alebo zväčšenie možnosti niesť neja-ký význam. Pieseň kombinuje slováa hudbu. Tým dosahuje vyšší účinok nežlen slovami a súčasne môže znamenaťviac než sama hudba. Preto sa objavujeaj spojenie maľby so slovom, sochy soslovom a aj fotografie so slovom.

Takéto spojenie je principiálne troja-kého typu. Prvý typ názvu obsahujev slovách presne to isté, čo je na snímke.

Na fotografii je zaváracia fľaša, názovznie „Zaváracia fľaša". Tento typ názvuje zväčša zbytočný, pretože z názvudivák nenačerpá viac než z fotografie.Niekedy je však aj toto najjednoduchšiespojenie oprávnené, pretože uisťuje di-váka, že ide skutočne iba o fľašu, že nasnímke nemá hľadať nejaké inotaje, nič,iba to, čo je na prvý pohľad viditeľné.

Druhý typ spojenia vzniká vtedy, keď

slovom hovoríme to, čo fotografia zá-sadne nemôže vyjadriť. Snímku mestasprevádza názov „Levoča". Divák sadozvedá, ako sa volá mesto, so vzhľa-dom ktorého ho fotografia zoznamuje.Tento typ spojenia slova a obrazu savyskytuje veľmi často pri všetkých for-mách informatívnej fotografie. V kapi-tole o anatómii bolo niekoľko snímokpriamo určených na to, aby sa čitateľ

202. Využitie možností materiálu AGFACONTOUR. Rozlíšenie hladín rovnakých hustôt subjektívne zvolenými farebnými tónmi (autorJosef Sklenka)

149

Page 150: Ján Šmok - Akt vo fotografii

zoznámil s pomenovaním jednotlivýchčastí tela. Tento typ spojenia slovaa fotografie má rýdzo vecný charakter,význam názvu a obrazu sa akosi sčítajú.O emocionálnu stránku veci pritomnejde.

Tretí typ znamená spojenie dvochpartnerov, ktorí sa vzájomne násobia.Názov poskytuje akýsi „vstup k myš-lienke skrytej v obraze", akýsi návodpre nájdenie čohosi, čo v obraze nemusíbyť na prvý pohľad zrejmé. Často — na-príklad v hudbe — vymedzuje názovoblasť, v ktorej sa môžu vybavovaťsprievodné asociácie. Niekedy sa tentotretí typ názvu zdanlivo stotožňujes prvým typom. Tak napríklad snímkana obr. 128 pri názve „Žena a strom"zdanlivo konštatuje to isté, čo je nafotografii. Ale pre niektorého divákamôže byť miera zovšeobecnenia faktuobrazom nedostatočná. Vhodný názovho upozorní, že nejde o slečnu Nováko-vú a smrek, ale práve o Ženu a strom.Názov tohto typu uvádza obraz zväčšado širších súvislostí. Napríklad autorobr. 143, 165 a 167 si pre svoje kreáciezvolil názvy z gréckej mytológie. Týmdosiahol pri svojom výsledku významo-vý posun, ktorý by iným spôsobomdosiahol len veľmi ťažko.

Na druhej strane má tento typ názvuaj značné úskalia, pri prvých dvochtypoch menej časté a nebezpečné. Ná-zvom totiž môžeme aj niečo predstierať,čo v obraze nemožno nájsť, čo obrazovenie je vyjadrené. Nazvime obr. 148„Tvoje boky v letnej noci". Nie je tosíce označenie geniálne, niekomu budeznieť veľmi nadnesene, ale snímka ještylizovaná takým spôsobom, že spoje-nie so spomínaným alebo podobnýmnázvom je možné. Nazvime teraz obrá-zok 206a „Krása socialistickej ženy". Jeto vylúčené. Vernú fotografiu konkrét-neho nahého dievčaťa, dívajúceho sastranou, nemožno spojiť s takýmnázvom.

Aký názov by teda mal akt mať? Pri

203. Premietnutie diapozitívu na telo mode-lu. „Plavková forma" dodáva výsledku cha-

rakter módnej fotografie

150

Page 151: Ján Šmok - Akt vo fotografii

204. Premietanie diapozitívov na telo modelu dvoma projektormi. Farebne odlíšené rastre sledujú tvar tela

151

Page 152: Ján Šmok - Akt vo fotografii

väčšine vystačíme bez názvu, resp.s označením „Vlastimil Ondráček:Akt". Ak niekedy sledujeme ešte neja-ký iný zámer, volíme názov veľmi opatr-ne a delikátne. Stále nezabúdame, že odaktu k nahej žene je iba krôčik a že nahá

žena alebo dokonca nahý muž v spojenís poetizujúcim názvom môžu byť zdro-jom neprekonateľnej zábavy. V tejtosúvislosti pripomíname Le Triomphe dela République (obr. 16).

Hovorí sa, že najlepšia je taká foto-

grafia, ktorá obstojí bez názvu. To jejednostranné tvrdenie. Správne máznieť, že hodnota fotografie nevznikánázvom, že je skrytá v nej samej. Z tohovšak nevyplýva, že sa máme zbavovaťmožností slova tam, kde sú pre to

205. Premietanie diapozitívu na telo modelu. Premietaný obraz s telom nesúvisí, ale celkové riešenie z tvaru tela vychádza

152

Page 153: Ján Šmok - Akt vo fotografii

podmienky. Veta „Išiel som za mužom,ktorý sa zrazu obrátil" nesie sama osebesilný emocionálny náboj, čosi tajuplné.Ide len o to, aby sme ju nepripojilik fotografii, ktorá v sebe neskrýva ani zamak tajuplnosti. Ani na hodnote hu-dobnej skladby názov nič nemení, a na-priek tomu sa ním skladby označujú.Existujú Koncerty b-moll pre pianoa orchester, ale poznáme aj Osudovú,Faunovo popoludnie alebo Z novéhosveta. R o d i n o v Mysliteľ by bol tak istodobrý aj bez názvu, a predsa sa použilnázov. Reč má jednoducho medzi všet-kými oznamovacími systémami výsadnépostavenie, je akýmsi základným pro-striedkom. Všade, kde ide o vyjadrenieiným prostriedkom, môžeme zo spoje-nia s rečou ťažiť, pretože dovoľuje pri-pojiť oblasti iným prostriedkom nevy-jadriteľné. Niet dôvodu, prečo by smez možností reči neťažili aj vo fotografii.Pripomíname však znova: vhodný alebonevhodný názov môže mať vplyv navýsledný účinok obrazu na diváka, alenemá vplyv na jeho fotografickúhodnotu.

Zobrazovanie nahého tela nemá lenvýtvarnú problematiku, postavenie telanemá len bežnú spoločenskú stránku.Existuje tu aj právna problematika.Vzťahuje sa na ňu predovšetkým § 205nášho trestného zákona, ale do istejmiery aj paragrafy ďalšie, napríklad§ 217 o ohrozovaní mravnej výchovymládeže a pod. Nič sa nestane, keď sifotografista zaoberajúci sa aktom, pre-číta príslušné stránky trestného zákonas komentárom (vydal Obzor 1966).

§ 205 o ohrozovaní mravnosti znie:1. Kto uvádza do obehu alebo robí

verejne prístupnými tlač, film, vy-obrazenie alebo iný predmet, kto-ré ohrozujú mravnosť, alebo ktotaký predmet za tým účelom vyro-bí alebo prechováva, potresce saodňatím slobody až na šesť mesia-

cov, alebo nápravným opatrením,alebo peňažitým trestom, aleboprepadnutím veci.

2. Odňatím slobody až na dva roky sapáchateľ potresce,a) ak spácha čin uvedený v odse-ku 1 v značnom rozsahu,b) ak ohrozí takým činom mrav-nosť osoby mladšej ako osemnásťrokov, aleboc) ak spácha taký čin pre zárobok.(Zvýraznil J. Š.)

Text je síce jednoznačný a jasný, aleprax už natoľko nie. Veľmi záleží navýklade, čo je mravné a čo nie. Výkladje podstatne ovplyvnený okolnosťami,ktoré celý prípad sprevádzajú. Z našeja najmä zahraničnej súdnej praxe vie-me, že pokiaľ ide o mravnosť, sa ajvýpovede znalcov často podstatne roz-chádzajú. Podrobnosti súdnych pojed-návaní v súvislosti s mravnosťou činemravnosťou rôznych umeleckých dielv rôznych štátoch by vydali niekoľkozaujímavých kníh. Nebudeme sa zaobe-rať právnou stránkou celej veci, pretožena to nemáme odbornú spôsobilosť.Domnievame sa, že bude užitočnejšie

akési desatoro, ako sa s právnou alebotrestnou stránkou celej veci vôbec ne-dostať do konfliktu alebo kontaktu.Radíme teda:

1. Nikdy nepracujeme s modelommladším než 18 rokov bez vý-slovného dovolenia rodičov.Radšej sa mu vyhneme.

2. Model nesmie nikdy konať podnátlakom (pozor na alkohol!).Neodporúčame žiačky a pria-mych podriadených.

3. Pred začiatkom práce si ujasnímeosobné postavenie modelu, doakej miery možno použiť tvára do akej miery bude modelsúhlasiť s eventuálnym uverejne-ním. Jasne a nedvojzmyselne satak isto dohodneme o eventuál-nej odmene.

4. Všetok negatívny a pozitívnymateriál máme uložený tak, abysa ho nemohol zmocniť nepovo-laný a aby sme v prípade potrebymohli dokázať, že sme v tomsmere urobili dostatočné opatre-nia. Nemusí to byť, samozrejme,nedobytná pokladnica, ale práve

206. a - Nevhodná kombinácia tváre a tela; b - Príklad lacnej dodatočnej štylizáciezväčšením cez tvarované sklo. Nevhodné spojenie tváre a tela je síce zrušené, ale výtvarná

hodnota výsledku zostáva, pravda, nízka (autor neznámy), z archívu revue Fotografie

153

Page 154: Ján Šmok - Akt vo fotografii

tak nie je vhodné, keď umenia-milovný syn nosí akty do školy,aby spolužiakom spestril šedivéhodiny matematiky. Ťažko bude-me dokazovať, že šlo vlastneo výchovu umením.

5. O každej hotovej snímke, ktorúchceme uverejniť, sa s modelomvýslovne dohodneme. Bez súhla-su modelu nikdy nič neuverejňu-jeme!

6. Za jediný prípustný spôsob uve-rejnenia pokladáme vytlačeniev legálnej tlači, alebo uvedeniena legálnej výstave. Touto cestousa totiž potvrdí, že ide o prácuz hľadiska § 205 nezávadnú. S ta-kto legalizovanými aktami po-tom už môžeme zachádzať voľne,ale ani tak nemôžeme robiť čo-koľvek. Keď taký akt rozmnoží-me a budeme rozdávať deťompred školou, bude sa naše počí-nanie posudzovať určite ináč, nežkeď po dohode s riaditeľomusporiadame pre žiakov vyššíchročníkov prednášku o akte (spríslušnými ukážkami). Tu právesa dostávame do styku s „okol-nosťami", ktoré tak ovplyvňujúvýklad § 205, resp. § 217 o ohro-zovaní mravnej výchovymládeže.

7. S aktami inými než opísanýmiv bode 6 sa zásadne nikomua nikdy nechválime. Z toho mô-žeme vynímať odborné fórum(redakciu odborného časopisualebo fotokrúžok), ale aj o použi-tí snímok na tomto fóre sa do-hodneme s modelom. Aj tu bytotiž (najmä vo fotokrúžku)mohlo dôjsť k spoločensky ne-únosným situáciám. Právne vzťa-hy nepostihujú všetko, všetko saani nevybavuje pred súdom. Akbude naša indiskrétnosť príčinourozchodu medzi chlapcom a diev-čaťom, ktoré ho má rado, nebude

nás toto dievča pravdepodobnežalovať, aj keby za určitých okol-ností mohlo. Ale naše počínaniebolo evidentne netaktné. Dievčanám dôverovalo, my sme jehodôveru sklamali.

8. Negatívy nikdy nedávame z ruky,radšej ich zničíme. Modelu dámena požiadanie kópiu, ale iba vte-dy, keď je model v tomto smeredôveryhodný a keď je jasné, čochce so snímkou urobiť. Len čovydáme akýkoľvek materiál z ru-ky, vzniká vždy určité riziko, žesa do niečoho nie vlastnou vinouzapletieme. Preto sa tomu vždysnažíme predísť a modelu venu-jeme radšej pekný portrét.V Prahe sa stalo, že autor vydalnegatívy modelu, ktorý si ich bezvedomia autora dal nazväčšovaťvo verejnom podniku. Tam siurobili niekoľko zväčšením navy-še—a nepríjemností a vyšetrova-nia bolo vyše hlavy.

9. Keď nás niekto navštívi a žiadao vydanie materiálu s odôvodne-ním, že ho posiela manželka,ktorú sme fotografovali za slo-bodna, alebo keď sa nás niektoopýta, či sme niekoho fotografo-vali, zásadne vždy a všetko za-prieme. Najprv sa opýtame mo-delu, ako sa veci v skutočnostimajú, a podľa toho potom postu-pujeme. Keby sme hoci aj v dob-rom takému žiadateľovi vyhoveli(bez vedomia modelu), mohli bysme spôsobiť rad nepríjemností,z ktorých svedectvo v rozvodo-vom pokračovaní nie je ani týmnajhorším.

10. Keď konečne aj napriek všetkejstarostlivosti dôjde ku kompliká-ciám, navštívime pred každýmrozhodnutím právnika a poradí-me sa o situácii. Na „zdravýrozum" sa pritom nespoliehame.Prečítanie príslušných paragra-

fov poslúži pre všeobecnú infor-máciu, ale v chodníčkoch každé-ho skutočného prípadu sa naozajvyzná iba právnik.

Z nášho hľadiska je najdôležitejšie,aby aktívny fotografista vždy vedel, čorobí, aby dokázal odlíšiť výtvarné dielood pornografie. Vo výnimočných prípa-doch dôjde síce aj medzi odborníkmiv tejto veci ku sporom, ale väčšinuprípadov posúdi správne aj laik. Týmskôr sa musí vo veci vyznať fotografista,zaoberajúci sa aktom.

Na záver tejto poznámky by sme radiosobitne zdôraznili: Nejde zďaleka tako vlastné trestné pokračovanie. Predo-všetkým by nám malo ísť o takt a dis-krétnosť k amatérskemu modelu. Akpracuje s nami niekto ako model, nie jeto nič neslušné alebo zahanbujúce. Len-že mnoho našich spoluobčanov sa na totak nedíva. Tento stav musíme rešpek-tovať. Zaujímavé je, že ich ,,morálka"im nebráni, aby si s potešením nepreze-rali zahraničné nahotinky.

A celkom nakoniec ešte krátke, ajkeď najmä pre začínajúceho fotografis-tu asi nie príliš príjemné upozornenie.Úloha učiteľa s napomínajúcim prstomnie je síce vďačná, ale niekedy sa jejnemožno vyhnúť.

Ak má čitateľ po prečítaní knihydojem, že nedokáže fotografovať aktyo nič lepšie než predtým, má napodivdojem úplne správny. Vedieť a doká-zať nie je jedno a to isté. Aj keďprečítame tisíc kníh o hre na husliach,nebudeme hrať o nič lepšie než ten, ktonečítal nič. Budeme iba mnoho vedieťo hre na husliach. Ak chceme naozajhrať, musíme vziať husle pokorne doruky a cvičiť. Ak máme talent a budemedenne 4—8 hodín desať alebo dvadsaťrokov usilovne cvičiť a súčasne rozvíjaťsvoje vedomosti, máme celkom nepatr-nú nádej, že z nás bude svetový huslista.Aj keď si niekto bude chcieť hrať iba prevlastné potešenie, bude sa musieť učiť,

154

Page 155: Ján Šmok - Akt vo fotografii

povedzme, tri—päť rokov. Ľudia sa do-mnievajú, že vo fotografii to je ináč, že"fotografovať" je ľahké. Majú pravdu,ak myslia na stláčanie spúšte alebo napár náhodných snímok. Nemajú prav-du, ak ide o fotografickú tvorbu. Na

fotografickom akte sa o tom možnoľahko presvedčiť. Fotografický akt nieje dokumentom nejakej situácie existu-júcej bez pričinenia fotografistu. Jevýraznou emocionálnou konštrukciou,ktorá musí mať vopred určený plán,nápad. Model sa musí vyhľadať, pozvať,

niekde umiestíť, musí sa určiť póza,osvetlenie a pod. Fotografista je pritomv plnom zmysle slova tvorcom. Naprotitomu pri tých snímkach, ktoré „je ľahkéfotografovať", je fotografista iba pocho-dujúcim zberateľom náhodností.

Page 156: Ján Šmok - Akt vo fotografii

DER AKTIN DER FOTOGRAFIEZUSAMMENFASSUNG

I. ZWEI SÄTZE ALS EINLEITUNG

Das vorliegende Buch ist für Fotografenbestimmt, die sich aktiv für die Problematikdes fotografischen Aktes interessieren, dochrechnet es auch auf Leser, deren Anteilnah-me sich mehr auf die Frauen selbst, als auf dieProbleme ihrer Darstellung erstreckt. DerAutor will versuchen die durch Mode, Por-nographie und Kitsch geformten Ansichtendieser Leser zu ändern und ihr Interessenicht nur auf den Körper, sondern auch aufseine Darstellung zu orientieren.

II. DIE GESELLSCHAFT UND DERNACKTE KÖRPER

Die Beweggründe der Abbildung des nack-ten Körpers können sexueller, ästhetischer,dokumentatorischer oder symbolisierenderArt sein — die Frau als Göttin oder alsNaturkraft. In den einzelnen Epochen derGeschichte der Menschheit treten bald diese,bald jene Gründe mehr in den Vordergrund;aus der Reaktion des heutigen Betrachters istes oft schwierig, die Ursache der Darstellunggenau zu beurteilen. Leicht festzustellen istnur die Ansicht über das Modell und die Artder Arbeit mit ihm. An den gebotenenBildproben können wir die Unterschiedlich-keit der Körpertypen beobachten, die indiesem oder jenem Zeitraum dominierten,bzw. dem zeitgenössischen Schönheitsidealentsprachen. In den früheren Epochenherrschte ein relatives Gleichgewicht zwi-schen den Darstellungen des männlichen unddes Frauenkörpers. In den Anfängen derFotografie klingt dieses Gleichgewicht aus,im 20. Jahrhundert tritt der männliche Kör-per in den Hintergrund. Neben dieser allge-meinen Entwicklung gibt es auch speziellefotografische Gründe dafür, weshalb derFrauenakt im modernen Schaffen weitausüberwiegt. Falls jemand Zweifel über dieDaseinsberechtigung des Aktes überhauptaussprechen sollte, muß darauf hingewiesenwerden, daß der Akt, sowohl der fotografi-sche, wie auch jeder andere, an für sich nichtnur eine Quelle des ästhetischen Erlebnisses

für den gebildeten Betrachter darstellt, son-dern auch ein Hilfsmittel dazu, die Beziehun-gen der Menschen zum nackten Körper vonder bloßen Sexualität zu einer kombiniertenerotisch-ästhetischen Reaktion umzuorien-tieren. Das bedeutet, daß der künstlerischwertvolle fotografische Akt neben seinerästhetischen Funktion bis zu einem bestimm-ten Maße auch erzieherische Aufgaben zuerfüllen hat.

III. NUN EIN WENIG GESCHICHTE

In der Entwicklung des fotografischen Akteskann man den Übergang von der malerhaf-ten oder bildhauerischen Auffassung desAktes zur fotografischen Auffassung verfol-gen, im fotografischen Akt selbst auch denÜbergang von der getreuen Abbildung zurstilisierten Darstellung. Interessant ist auchdie Entwicklung der fotografischen Porno-grafie, denn sie hängt eng mit der zeitgemä-ßen Mode zusammen und mit den Vorstel-lungen darüber, was sexuell erregend ist.

IV. DOKUMENT, AKT, KITSCH ODERPORNOGRAFIE

Es werden die einzelnen Typen der Darstel-lung des nackten Körpers charakterisiert unddie Unterschiede durch Bilderbeispiele de-monstriert. Bei der Dokumentation wird dieUnabhängigkeit des Modells vom Autor derFotografie betont, Modell und Ziel derAufnahme werden von dem bestimmt, derdie Aufnahme braucht, keineswegs von ih-rem Autor. Beim eigentlichen Akt hängt dieAuswahl des Modells und der Art seinerDarstellung einzig und allein von der Absichtdes Autors ab. Bei der Pornographie liegt dasSchwergewicht auf dem sexuellen Effekt, siedemonstriert deshalb des Modell stets alskonkrete Person. Der Kitsch stützt sich imallgemeinen auf banale, doch für breiteSchichten attraktive gefühlsmäßige Requi-siten.

V. DER KÖRPER DES MODELLS ALSGRUNDLAGE DES AKTES

Dem Laien fehlt jede Vorstellung von derphantastischen Vielgestaltigkeit der mensch-lichen Körper, denn er sieht auf der Gasseund im privaten Leben nur Körper, die von

der Mode unifiziert wurden. Der Fotografmuß die konkreten Formen des Modellssehen lernen, nicht seine Vorstellungen vonihm. Hilfsmittel dazu sind ausreichende ana-tomische Kenntnisse, wobei die Anatomie inder Fotografie allerdings eine andere Rollespielt, als beispielsweise in der Zeichenkunst,wo sie die proportionellen Beziehungen kon-struieren hilft. Dem Fotografen soll dieAnatomie ermöglichen Formen zu unter-scheiden, die der gewöhnliche Mensch nichtbeachtet. Das Ziel liegt in der Auswahl desModells für einen bestimmten künstlerischenGedanken oder umgekehrt in der Ableitungdes Gedankens von den Formen des Mo-dells, das gerade zur Verfügung steht. DieVielfalt körperlicher Formen und die Eig-nung verschiedener Modelle für ein unddieselbe Pose wird in Bilderbeispielen darge-legt.

VI. ZUERST ETWAS TECHNIK, DANNDER AKT UND DAS LICHT

Der Körper des Modells wird häufig mitHilfe des Lichtes behandelt; mit Rücksichtauf die Schwierigkeiten der Manipulationund auf die erforderliche Palette der Aus-drucksmöglichkeiten meist mit künstlichemLicht. Es werden manche technische Prinzi-pien der Arbeit mit elektrischen Lampenerklärt und die Lösung exponometrischerProbleme behandelt. Eine wichtige Kompo-nente der Arbeit mit dem Licht ist dieAusgewogenheit des Verhältnisses zwischenLicht und Schatten, die Sichtbarkeit desSchattens, seine Tiefe und die Beschaffen-heit der Grenze zwischen Licht und Schatten.An zahlreichen Beispielen werden Ton- undFormveränderungen erläutert, die man mitdem Licht erzielen kann. Die lichtmäßigeLösung des Aktes grenzt an Situationen, wodas Licht zum Hauptinhalt der Aufnahmewird, während die Qualitäten des Modellszurücktreten.

VII. DER KÖRPER UND DIEUMGEBUNG

Bis auf verhältnismäßig seltene große Detailswird das Modell immer mit irgendeinerUmgebung kombiniert, angefangen vom na-türlichen Exterieur bis zur glatten, neutralenWand. Ähnlich wie bei der Behandlung des

156

Page 157: Ján Šmok - Akt vo fotografii

eigentlichen Modells verläuft auch hier dieEntwicklung von der bloßen Dokumentationeiner bestimmten Umgebung über ihre mar-kante Stilisierung bis zur Verleugnung ihrerRealität. Die meisten Autoren verbleibenbei der bloßen Dokumentation. Die Doku-mentierung des Modells im wirklichen Mi-lieu wird manchmal fälschlich für das Haupt-ziel des fotografischen Aktes gehalten. ImProzeß der Stilisation spielt die Auswahl derObjekte vom darstellenden Standpunkt aus,ihre Abgrenzung durch den Bildrahmen unddie Anordnung der ausgewählten Elementeinnerhalb dieses Rahmens die Hauptrolle.An Beispielen werden verschiedene Mög-lichkeiten der Kombination zwischen Körperund Objekt aufgezeigt.

VIII. VON DER TATSACHE DES KÖR-PERS ZUR TATSACHE DES BILDES

Das Grundproblem der künstlerisch aufge-faßten Darstellung des nackten Körpers istder Übergang von der Dokumentation zueinem Bild, das vom konkreten Aussehendes Modells unabhängig ist. Während beimDokument das Modell als Gegenstand exi-stiert, über den eine bestimmte Informationgeboten werden soll, ist der Körper beim Aktnur Mittel zur Schaffung eines Bildes, dasnicht vom zivilen Aussehen des Modellsabhängt. Die mannigfaltigen Möglichkeitender Stilisierung werden an Beispielen darge-legt.

IX. DER AKT UND DIE FARBE

Vom fotografischen Gesichtspunkt aus istder Körper des Modells im wesentlicheneinheitlich. Die Farbe wird in den fotografi-schen Akt durch die Kombination des Kör-pers mit einer farbigen Umgebung, durchfarbiges Licht oder durch technische Prozes-se hineingetragen. Bei der farblichen Zusam-mensetzung des fotografischen Bildes ma-chen sich manche Lehrsätze geltend, die ausder Farbenkomposition in der Malerei be-kannt sind.

X. ZUM ABSCHLUß NOCH EINIGEKLEINIGKEITEN

Die Problematik des Aktes wird durch dieVerbindung des Körpers mit dem Gesicht

kompliziert. Das menschliche Antlitz stelltein anderes künstlerisches Problem dar, alsder Körper in seiner Gesamtheit. Deshalbwird beim Akt das Gesicht in der Regelunterdrückt. Im Gegensatz dazu spielt dasGesicht und sein Ausdruck in der Pornogra-phie immer eine bedeutende Rolle. DieFotografie pflegt mit der Benennung kombi-niert zu sein, an Benennungen gibt es dreier-lei Arten. Zwischen Titel und Bild kann esleicht zu Disproportionen kommen. DerTitel allein stellt zwar keineswegs den Wertder Fotografie dar, er kann jedoch dasVerständnis des Betrachters für die Absich-ten des Autors beeinflussen. Neben derästhetischen hat der fotografische Akt aucheine juridische Seite, die an manche Bestim-mungen des bürgerlichen Gesetzbuches ge-bunden ist. Allgemeine Informationen kannman sich durch die Einsicht in die betreffen-den Paragraphen verschaffen, bei Komplika-tionen wird empfohlen den Rat eines Juri-sten einzuholen.

Abschließend betont der Autor den Unter-schied zwischen Können und Geschicklich-keit. Durch das Studium der Fachliteraturkann man wohl ein höheres Maß an Kennt-nissen erwerben, jedoch nur eigene schöpfe-rische Arbeit kann zur Weiterentwicklungdes Talentes beitragen.

BILDBESCHRIFTUNG

1. Statue aus der älteren Steinzeit, nachihrem Fundort Venus von Věstonice genannt

2. Relief einer Tänzerin im Tempel vonBhuwaneswar, Bengalen, 7. Jahrhundert n.d. Ztw.

3. Die Venus von Kyrene, 4. Jahrhundert n.d. Ztw.

4. Die Drei Grazien von Raffael Santi,genannt Urbinas (1483-1520)

5. Die Venus, Detail von Lucas Cranach(1472-1553)

6. Die „Stunden" des Herzogs von Berry,Detail, von den Brüdern Paul, Johannund Hermann von Limburg (1410)

7. Das Urteil des Paris, Detail, von VojtěchHynais (1854-1925)

8. Akt aus dem Jahr 1880. Aus dem BuchDie Erotik in der Photographie, Wien 1931

9. Venus und Amor, Detail, von TizianVecellio (1477-1576)

10. Die Landung Marias von Medici inMarseille, Detail, von Peter Paul Rubens(1577-1640)

11. Das Urteil des Paris, Detail, von Augu-ste Renoir (1841-1919)

12. Venus und Cupido von Diego Rodriguezde Silva y Velásquez (1599-1660)

13. Der Morgen von Josef Mánes(1820-1871)

14. Daguerrotypie etwa aus dem Jahr 1845.Das Original ist leicht mit Trockenfarbenkoloriert. Aus der Sammlung des Prof. R.Skopec

15. Der Schwur der Horatier, aus dem BuchPetit Musée de la Curiosité photographique,TEL 1945

16. Le Triomphe de la République. Ein ernstgemeinter Hold an die Republik. Aus demBuch Petit Musée de la Curiosite photogra-phique

17. Akt etwa aus dem Jahr 1870. Aus derSammlung des Prof. R. Skopec

18. Aufnahme aus dem Jahr 1881. DasModell kombiniert mit einem gemalten Hin-tergrund und mit den Requisiten eines pro-fessionellen fotografischen Ateliers. Ausdem Buch Die Erotik in der Photographie

19. Die schönen Radfahrerinnen, Pornogra-phie etwa aus dem Jahr 1880. Aus dem BuchDie Erotik in der Photographie

20. Akt mit einem Fahrrad, etwa aus demJahr 1880. Aus der Sammlung der Prof. R.Skopec

21. Dasselbe Thema nach fünfzig Jahren,

157

Page 158: Ján Šmok - Akt vo fotografii

1880 noch eine Draperie, 1930 schon nurUnterwäsche. Aus dem Buch Die Erotik inder Photographie

22. Ein im wesentlichen immer noch maler-haft aufgefaßter Akt von lng. Alojz Zych,veröffentlicht in der Zeitschrift Českoslo-venska fotografie, Jahrgang 1933

23. Ein bereits fotografisch aufgefaßter Aktvon lng. J. Fabinger, aus der ZeitschriftČeskoslovenská fotografie, Jahrgang 1937

24. Ein anderes Beispiel für eine untraditio-nelle Auffassung: das Ausnützen des Refle-xes in einer unebenen Fläche (Autor AndreKertész, 1933), Reproduktion aus demBuch La Photographie Francaise: Des origi-nes á nous jours, Claude Nori, Paris 1978

25. Die Fotografie dokumentiert das Ausse-hen eines ganz bestimmten Körpers. DieDarstellung ist rein sachlich, die Beweggrün-de zur Anfertigung dieser Aufnahme liegenaußerhalb der Fotografie. Der Körper ist nurGegenstand der Aufnahme

26. Fotografische Dokumentation der Formeines Hautfleckens. Die erste Aufnahme istvollkommen mißlungen, der Flecken hebtsich nicht von der Unterlage ab. Der zweiteVersuch ist entsprechend, doch treten infol-ge einer unrichtigen Filtration die Adernanstatt des Fleckens hervor. Erst bei derdritten Aufnahme wurde durch die Wahleines entsprechenden Filters das Hervortre-ten des Hautfleckens erreicht

27. Ein primitiver fotografischer Beleg überdie Existenz eines unbekleideten Mädchensan irgendeinem Ort (dasselbe in einem Waldoder an einem Fluß). Eine pornographischeAbsicht ist nicht nachzuweisen

28. Blickfang auf dem Umschlag der „foto-grafischen" Zeitschrift Paris — Vision. Dieauffallende Größe der Brüste mit dem ver-lockenden Lächeln — eine typische Zur-schaustellung des Modells. Zu jeder Auf-nahme gibt es im Inneren der Zeitschriftnatürlich „fachgemäße" technischeAngaben

29. Ein zeitweiliger Typ. Der Körper ist vonRequisiten entblößt, die Pose bleibt jedochimmer noch erotisierend. Aus der ZeitschriftParis — Vision

30. Die erotisierenden Elemente sind völligverschwunden, es erscheinen grundlegendeElemente einer bildnerischen Darstellung

31. Erotisierende Pose und Umgebung desKörpers, doch ein hohes Maß der künstleri-schen Gestaltung verhindert ein Abgleiten indie Pornographie. Liegender Akt (AutorJean-Loup Sieff, 1970), Reproduktion ausdem Buch La Photographie Francaise: Desorigines a nous jours, Claude Nori, Paris1978

32. Dokumentaristische Orientierung, dieauf das häufigere Vorkommen des nacktenKörpers in der europäischen Zivilisationreagiert. Hintergrund der Follies Bergeres(Autor Jean Philippe Charbonier, I960),Reproduktion aus dem Buch La Phoiogra-phie Francaise: Des origines a nous jours,Claude Nori, Paris 1978

33. Falsch aufgefaßter „realistischer Akt",in Wirklichkeit Kitsch. (Autor H. Föppel),Reproduktion aus dem Buch Die Akt-fotografie, Hellmuth Burkhardt, Halle1958

34. Man vergleiche diese Aufnahme mit denAbb. 25 und 27. Sie dokumentiert keinenbestimmten Körper mehr, die Darstellungrespektiert die sachliche Seite der Vorlagenicht, die Beweggründe der Aufnahme sindausschließlich fotografischer Natur. Das Mo-del ist nur Mittel zur Anfertigung derAufnahme, es handelt sich um eine Fotogra-fie, nicht um irgendeinem bestimmten Kör-per. Diese Aufnahme trägt bereits alle Zügeeines Kunstwerks. Das Modell ist dasselbewie bei der Abb. 27

35. Die sachliche Dokumentation der„Gänsehaut" des Modells steht zur darstel-lenden Gesamtabsicht in offenem Wider-spruch

36. Die Qualität dieser Aufnahme ist das

Resultat der Tätigkeit des Fotografen, sieentspringt keineswegs den körperlichen Vor-zügen des Modells

37. Um eine Übereinstimmung zwischenZeichnung und Modell zu erzielen ist beson-dere Mühe notwendig; die Voraussetzungenfür ein Gelingen ist eine langjährige zeichne-rische Ausbildung. Trotz seines Strebensnach einer „getreuen Wiedergabe" wird einAnfänger die Proportionen nur annäherndeinhalten. Die Linien der Zeichnung wei-chen von den Linien der Vorlage ab. DieZeichnung ist vom Modell unabhängig

38. Die fotografische Form des Körpers.Aufnahme (a) mit einem Objektivf = 35 mm aus der Nähe, Aufnahme (b) miteinem Objektiv f = 300 mm aus der Ferne

39. Die Veränderung der fotografischenForm in der Unter- und in der Obersicht(Frosch- und Vogelperspektive). Je kürzerdie Brennweite des Objektivs, desto ein-drucksvoller der Unterschied

40. Zwei markant voneinander abweichen-de Körper im Netz des Zentimalkanons.a — der Kopf, b — die Oberschulter, c — dieBrustwarzen, d — der Nabel, e — die Leisten-gegend (die Stelle, an der optisch der Rumpfendet und die Trennungslinie zwischenRumpf und Oberschenkel beginnt), f — dieKnie, g — die Knöchel. Die Zahlen rechtsgeben die Entfernung von der Unterlage inTeilen des Kanons an. Auf der Linie derBrustwarzen ist ihre Entfernung nach demKanon (12 Teile) angegeben. Die beigefüg-ten Zahlen geben die wirklich erreichtenAusmaße an. An der engsten Stelle desRumpfes und an der breitesten Stelle derBeckengegend sind die Ausmaße der Medi-ceischen Venus verzeichnet

41. Zwei stark voneinander verschiedeneKörper im Netz des zentimalen Kanons,a — die Oberschulter, b — der Ellbogen,c — Beginn der Gesäßfurche (die Spitze desKreuzdreiecks), d — das Handgelenk,e — Ende der oberen Gliedmaßen (beiangelegten Armen und ausgestreckten Fin-gern), f — die Knie, g — die Knöchel. Die

158

Page 159: Ján Šmok - Akt vo fotografii

Zahlen rechts geben die Entfernung von derUnterlage in Kanonteilen an. Von den Brei-tenmaßen sind verzeichnet: die kleinsteBreite des Rumpfes, die größte Breite in derBeckengegend, die Breite des Schenkels unddie Breite der Wade. Die beigefügten Zahlengeben die tatsächlich erreichten Ausmaße inTeilen des Kanons an. Die größte Breite inder Beckengegend wurde zum Vergleich mitder Breite in den Schultern auch auf die Linie„a" aufgetragen

42. Veränderung des Gesamteindrucks derGestalt (a) durch ihre Stellung auf denFußspitzen (b). Die optische Länge desSchienbeins vergrößert sich, die unterenGliedmaßen werde länger, dadurch erscheintKopf und Rumpf relativ kleiner. Der Unter-schied wäre noch eindrucksvoller, wenn mandie Stellung auf den Fußspitzen mit einerniedrigen Frisur kombinieren würde

43. Ein Vergleich verschiedener Körper,Vorderansicht. Die Frauen sehen auf derGasse in ihren Kleidern ungefähr gelich aus.Kleider und Mode unifizieren den Körperund lassen einen „Modemythus " entstehen.In Wirklichkeit sind die Körper phantastischverschieden. Dokumentaraufnahmen sol-cher Art unterstreichen die ästhetischenQualitäten des Körpers nicht, deshalb kön-nen solche Fotografien auf manche Betrach-ter negativ wirken, sie „gefallen" nicht

44. Ein Vergleich verschiedener Körper,Seitenansicht

45. Ein Vergleich verschiedener Körper,Ansicht von rückwärts. Die Modelle auf denAbb. 43, 44 und 45 sind nicht dieselben, dieFrisuren wurden etwas „vereinheitlicht"

46. Beschreibung des Rumpfes bei der Vor-deransicht. 1 — der Hals, 2 - das Halsgrüb-chen, 3 — die Schlüsselbeingrube, 4 — dasSchlüsselbein (schließt an die Oberschulteran), 5 — der Kamm des Schulterblattes (läuftin die Oberschulter aus), 6 — das Grübchenunter dem Schlüsselbein, 7 — der Kopfhebe-muskel, 8 — ein Teil des trapezförmigenMuskels, 9 - die Schulter. 10 - der Arm, 11— der Ellbogen, 12 — der Vorderarm, 13— das Handgelenk, 14 — die Hand. 15 — die

Handfläche, 16 — der Handrücken, 17 - dieBrust, 18 - die Brustwarze, 19 - derBrustwarzenhof, 20 — die Brustfurche, 21— der Bauch, der an den Seiten in die Hüftenübergeht, 22 - der Unterleib, 23 - dieäußere Unterleibsfurche (deutlicher abgebil-der auf der Abb. 56b), 24 — die Vertiefungzwischen den unmittelbaren Bauchmuskeln(deutlicher zu sehen auf der Abb. 56b). 25— der Brustkorb (siehe auch Abb. 56b), 26— der Venusberg, die Behaarung des Venus-berges (der „Schoß"), 27 - die Holdenfru-che, 28 - der Schenkel, 29 - die Stelle, ander der Hüftknochen die Unterlage derKontur bildet (sehr gut sichtbar auf der Abb.55b), 30 - die Stelle, an der der Kopf desOberschenkelknochens und seine Umge-bung die Unterlage der Umrißlinie bildet(meist eine Vertiefung, bei mageren Körpernim Gegenteil ein Höcker)

47. Die Brust in der Vorderansicht. Manbeachte die Kontur der Schultern, die Umge-bung des Schlüsselbeins, das Hervortretender Rippen, den Übergang des Brustkorbeszum Bauch, die Größe, Form, Lage undSymmetrie der Brüste, die Größe, Form undLage der Brustwarzen und ihrer Höfe. Sehrtief liegende Brüste (a), tief liegende Brust-warzen und kleine Höfe (b), große Brustwar-zenhöfe (d), die auffallende Größe der Brü-ste und die markante Furche unter denBrüsten (g), die auffallend schwarzen Brust-warzenhöfe (j), die ausdruckvolle Symetrie(1). Die markant hervortretenden Schlüssel-beine (i) und die kaum erkennbaren Schlüs-selbeine (g)

48. Die Brust in der Seitenansicht. Manbeachte die Wölbung des Brustkorbes, dieSituierung der Brust in der Umrißlinie, dasProfil der Brust, die Brustwarzen und ihreHöfe, den Übergang der Brust zum Bauchund zur Schulter, das Hervortreten der Rip-pen und der Behaarung in der Achselhöhle,den Übergang von der Schulter zum Ober-arm und zum Ellbogen, die Konturen derRückseite des Brustkorbes und seinenÜbergang zu den Hüften bzw. zu den Lenden

49. Auffallend große Brüste verlagern dieAufnahme aus der Sphäre der Kunst in denBereich der „Zurschaustellung des Modells"

50. Veränderung der Brustform (a) durchHochheben der Arme (b) und durch dieRückenlage (c)

51. Vergleich zweier verschiedener Formender Schulter und Halsgegend. Man verfolgedie Länge des Halses, den Verlauf derUmrißlinie, die Lage der Schlüsselbeine. Anden Brüsten wird die übliche Asymmetriesichtbar

52. Ein häufig vorkommender Fehler: esbilden sich viele tiefe Furchen und Vertie-fungen in der Bauchgegend

53. Unterschiedliche Modellierung desBauches, eine merklich abweichende Umriß-linie

54. Unterschiedlicher Verlauf der Umrißli-nie bei der Lage auf der Seite. Bei derVerlagerung auf eine Seite ändert sich dieForm des Bauches, des Schoßes und derBrüste

55. Abweichender Verlauf der Umrißliniebeim Liegen auf der Seite. Die Vertiefung inder Taille läßt das Becken stark hervortretenund betont das Gesäß

56. Die Beeinflussung des Gesamteffektesder Beckengegend durch die Haltung desModells (von vorne). Aufnahme b — gutsichtbarer Abschluß des Brustkorbs, derVertiefung zwischen den direkten Bauch-muskeln, rechts von ihr die äußere Bauchfur-che. Bemerkenswert hat sich auch der Effektdes Schoßes verändert

57. Beschreibung des Rückenteiles sRumpfes. 1 — das Genick, 2 — ein Teil desTrapezmuskels, 3 — der Deltamuskel,4 — der Kamm des Schulterblattes (endet inder Oberschulter, wo er sich mit dem oberenEnde des Schlüsselbeines vereint), 5 — dasuntere Ende des Schulterblattes, 6 — dieMittelfurche des Rückens zwischen denMuskeln, die den Rumpf aufrecht halten,7 — der Rücken, 8 — die Lenden, 9 — dieLendengrube (gut sichtbar auf der Abb. 60),10 — das Gesäß (der große Gesäßmuskel),11 — die Zwischengesäßfurche, 12 — dieGesäßfurche (man beachte ihren abweichen-

159

Page 160: Ján Šmok - Akt vo fotografii

den Verlauf auf der Abb. 61), 13 - dieAchselhöhle mit der Behaarung, 14 — derEllbogen, 15 - die Grübchen am Ellbogen-gelenk

58. Die Umrißlinie des Rückens wird durchdas herausragende Schulterblatt gestört

59. Veränderung der Konturen beim Um-drehen des Körpers

60. Gut sichtbares Kreuzdreieck (oderViereck): der Abschluß der Mittelfurche desRückens, die Lendengruben und der Anfangder Zwischengesäßfurche. Die Lendengru-ben sind bei den meisten unserer Modellekaum sichtbar

61. Verschiedene Gesäß- und Lendenfor-men, unterschiedlicher Verlauf der Umrißli-nie. Man beachte die unterschiedliche Längeund Form der Gesäßfurche, die Umrißlinie,die Lage der breitesten Stelle, den Übergangzu den Lenden und zur Taille. Eine auffal-lend kurze Gesäßfruche (a), eine übertriebenlange Gesäßfurche (b), eine doppelte Gesäß-furche (g, h, 1), eine bemerkenswert asymme-trische Gesäßfurche (c, j), die breiteste Stellehoch (g) und tief gelagert (b), ein beträchtli-cher Unterschied zwischen der schmalstenund breitesten Stelle (d), ein geringer Unter-schied zwischen der schmalsten und breite-sten Stelle (b)

62. Die Beeinflussung des Gesamteindrucksder Beckengegend bei der Ansicht von hin-ten. Beim Anspannen der Gesäßmuskelnkönnen kleine Grübchen stark hervortreten.Sie werden insbesondere bei seitlicher Be-leuchtung deutlich sichtbar und wirken prak-tisch immer negativ (c)

63. Eine für den Akt als Kunstwerk unange-brachte Lösung, die auf die überwiegendeMehrheit der Betrachter offensichtlich nega-tiv wirkt

64. Diese gesamte Lösung läßt keine falscheDeutung zu, sie betont ästhetisch die positi-ven Elemente und kann nur in Ausnahmefäl-len negativ wirken

65. Die Konturen der oberen Gliedmaßen.Auf den ersten Blick sind es gerade Linien,

doch in Wirklichkeit sanfte Kurven, beijedem Modell und bei jeder Lage der Glied-maßen andere

66. Die Hand eines 20-jährigen Mädchens.Auf den ersten Blick ist sie fehlerlos, imDetail treten jedoch die Verkrümmung derFinger und die Äderung stark hervor. Einemakellose Hand oder ein fehlerfreier Fußgehören zu den am seltensten vorkommen-den Teilen des Frauenkörpers überhaupt

67. Bei angespannten Gliedmaßen schlie-ßen die Achsen des Ober- und Unterarmesbei den meisten Frauen einen bedeutendenWinkel ein. Bei den Männern hingegenbilden sie zumeist eine Gerade

68. Der Ellbogen der Frauen erlaubt ofteine „Öffnung" des Armes weit über 180°,man beachte auch die Abb. 151

69. Beschreibung der unteren Gliedmaßen.Das Bein beginnt im Hüftgelenk, das sichkaum abzeichnet. Deshalb spielt es bei derBetrachtung keine so bedeutende Rolle, wiedie stark hervortretenden Schultern. 1 — dieinneren und äußeren Knöchel, 2 — derSchenkel, 3 — das Knie, das Kniegelenk,4 — der Knieapfel, die Kniescheibe, 5 — derUnterschenkel, 6 — die Wade, der Waden-muskel, 7 — das Schienbein (knapp unter derHaut), 8. - der Rist, 9 - der Fuß, 10 - dieFußsohle, 11 — die Achillessehne, 12 — dieFerse, 13 — die Kniekehle mit zwei senk-rechten Furchen (über den Sehnen der Beu-gemuskeln). Beim Beugen des Beines er-scheint hier eine Querfalte, 14 — die gutsichtbare Wölbung des Fußes

70. Die Verschiedenartigkeit der Konturendes Beines bei der Ansicht von rückwärts. Inder Straßenaufmachung und beim Gangsehen alle angeführten Beispiele sehr ähnlichaus. Die markanten X-Beine des letztenBeispiels kommen uns beim zivilen Anblickmeist gar nicht zu Bewußtsein, denn sielassen sich durch eine entsprechende Hal-tung und Gangart leicht verschleiern

71. Die Verschiedenartigkeit der Umrißli-nie des Beines beim Anblick von der Seite.Die Beispiele a und b sind einander auf denersten Blick sehr ähnlich, doch wieviele

Unterschiede gibt es zwischen ihnen bei-spielsweise nur in der Form der Wade!

72. Das magere Modell der Abb. 40 ist aufdieser Aufnahme merklich voller, als in derWirklichkeit. Der Eindruck der Magerkeitwird von den Gliedmaßen und vom spitzigenEllbogen verstärkt. Die aus der Achselhöhlehervortretende Behaarung wirkt negativ

73. Man vergleiche die „bildmäßige" Formdes Modells mit seinem zivilen Aussehen aufden Abb. 40 und 72 Seine Massigkeit hatdurch das Weglassen der Hände und durcheine entsprechende Beleuchtung weiter zu-genommen

74. Drei Modelle, die im Zivil „netter"aussehen, als das Modell auf der Abb. 73.Trotzdem liefern sie in dieser Pose einschlechteres Ergebnis

75. Die Eignung verschiedener Modelle fürdie Pose des bekanten Aktes von J. N é m e t h(Abb. 75f, auf dem Umschlag des BuchesDie Aktfotografie). Man beachte auch denÜbergang vom Ober- zum Unterarm, demoberen Teil des Rückens und der rechtenHand. (Die Frisuren wurden der Abb. 75fangepaßt, doch das Licht wurde nicht nach-geahmt)

76. Exponometrische Analyse mit Hilfe desschwarzen Hintergrundes, des Körpers undeines weißen Täfelchens mit einem grauenStreifen. Bei der Probe „c" unterscheidetsich der graue Streifen zum erstenmal mar-kant vom weißen Papier. Diese Aufnahmehalten wir für normal belichtet. Das letzte,noch gut zu unterscheidende Weiß liegtzwischen den Proben ,,h" und „i", es istfünfzigmal schwächer belichtet als das Mu-ster „c". Die Zahl 50 gibt an, daß derLaboratoriumsprozeß normal ist. Die Be-lichtung der Proben wurde immer um dasDoppelte gesteigert. Man beachte den Tonder Haut und der weißen Fläche bei verschie-denen Ebenen der Beleuchtung

77. Praktische Verwendung der exponome-trischen Angaben aus der Abb. 76. Der Teintim tiefen Schatten unterscheidet sich von derschwarzen Masse des Lehnstuhles

160

Page 161: Ján Šmok - Akt vo fotografii

78. Den Belichtungsmesser mit dem Diffu-sionsplättchen legen wir an die zu messendeFläche an. Das Plättchen muß parallel zurFläche sein. Achtung auf den Schatten, dender Messende mit seinem Körper wirft!

79. Aufsatz mit zwei Klappen als Nachah-mung eines ausländischen Gerätes. Der Auf-satz umfaßt die Glühbirne und wird miteinem Stift befestigt, der oben zu sehen ist

80. Leuchte mit Halogenglühlampe undKlappen

81a. Ein 0,5 kW Reflektor mit einer stufen-förmigen Linse und einem Spiegel. Mit demKnopf an der Rückseite wird der Lichtkegelreguliert. Einfache Klappe

81b. Das Zubehör: ein kleiner Schacht, eineDoppelklappe, ein sog. „halbierter Chiffon''mit Drahtgeflecht und ein „Chiffon", einRahmen mit einfachem oder doppeltem Tüll.Beim Chiffon empfiehlt sich eine feuersiche-re Ausführung

82. Ein Lichtfleck, abgegrenzt durch denLichtschacht. Damit die Brüste plastischwirken, leuchtet die Lampe mit dem Licht-schacht von der Seite. Dadurch greift dasLicht auch auf den Arm links über. DurchBeschattung des Armes mittels einer geeig-neten Lichtblende könnte man eine ausge-prägtere Darstellung erzielen (der gesamteKörper in dunklem Ton ohne Modellierung,die Brüste mit einem Lichtakzent und Mo-dellierung). Mittels Lichtschacht und Be-schattung wurde die Abb. 36 aufgenommen

83. Im halbmatten Teint glänzt der grellbeleuchtete Hintergrund

84. Einfallendes Licht wird von der dunklenUnterlage nicht reflektiert, der Schattenbleibt anaufgehellt

85. Das einfallende Licht wird von derhellen Unterlage reflektiert, der Schattenwird vom Licht modelliert. Das reflektierteLicht ist umso diffuser, je matter die Unterla-ge ist

86. Kontroll-Kontaktkopie mit Kontroli-element (unten). Die Aufnahme und das

Kontrollelement auf gleiche Weise und zugleicher Zeit belichtet. Nach dem Aussehendes Kontrollelementes beurteilen wir, ob derPositivprozeß in Ordnung war und ob dieStandardexposition eingehalten wurde

87. Das Grundschema der Beleuchtung.Das Hauptlicht von rechts erweckt denEindruck des beleuchteten Teiles, das Hilfs-licht von links hebt den Körper vom Hinterg-rund ab. Das Ergänzungslicht von vornereguliert die Beleuchtungsebene im Schattenauf das gewünschte Niveau. Auf dem Hin-tergrund befindet sich ein schattiger Teil,beleuchtet von der Lampe, die auf dasModell von vorne gerichtet ist, und einLichtfleck, der durch Verwendung einerbesonderen Lampe entstanden ist (Licht imHintergrund). Auf den weiteren Aufnahmenwird dieses Grundschema der Beleuchtungin seine einzelnen Komponenten und derenKombinationen zerlegt. Die Pose des Mo-dells, die Position und Intensität der Leuch-ten ändern sich nicht. Die Veränderung desAusschnittes auf der Abb. 88 deutet dieNotwendigkeit an, den Bildrahmen im Zu-sammenhang mit der Lichtgestaltung zu än-dern. Auf den folgenden Beispielen bleibtder Rahmen unverändert (so wie auf derAbb. 87)

88. Das Hauptlicht (von der Abb. 87)

89. Das Ergänzungslicht (von der Abb. 87).Ohne das Hauptlicht verliert es seinen Cha-rakter, d.h. es wirkt nicht wie eine beschatte-te Partie, es bildet keinen Gegensatz Licht— Schatten

90. Das Hilfslicht (aus der Abb. 87). Wennes das einzige Licht ist, verliert es denCharakters eines Hilfslichtes und wird zumHauptlicht. Es muß dann freilich genügendAusdruckskraft haben

91. Der Lichtfleck im Hintergrund (aus derAbb. 87). Er kann allein nur dann verwendetwerden, wenn die Silhouette ihm gegenüberin der Form genug wirksam ist

92. Eine Kombination des Haupt-, Hilfs-und Ergänzungslichtes.

93. Eine Kombination des Ergänzungslich-

tes und des Lichtflecks auf dem Hintergrund(aus der Abb. 87). Wenn der Lichtfleckgenug hell ist, übernimmt er die Rolle desHauptlichtes. Das ergänzende Licht behältdann seine Funktion (es bewirkt den Ein-druck eines schattigen Teiles)

94. Eine Kombination des Haupt- undHilfslichtes aus der Abb. 87. Bei gleicherIntensität beider Lichter handelt es sicheigentlich um zwei Hauptlichter. Die Unter-ordnung des Hilfslichtes und des Hauptlich-tes erläutern die Abb. 97 und 98

95. Eine Kombination des Hauptliches,Hilfslichtes und des Lichtflecks auf demHintergrund (aus der Abb. 87). Bei genü-gender Intensität vertritt der Lichtfleck aufdem Hintergrund scheinbar die Funktioneiner Lichtquelle, die die Gestalt beleuchtet

96. Das Hauptlicht von links. Das Hilfslichtvon rechts modelliert die Umrißlinie auf demschwarzen Hintergrund. Das Niveau derergänzenden Beleuchtung steht zur Intensi-tät des Hauptlichtes in einem Verhältnis von1:2, 1:4, 1:8 und 1 : 16. Man beachtewelche Rolle der Lichtton des Schoßes beiverschiedenen Lichtverhältnissen im Bildspielt und wie sich das Haupt- und dasHilfslicht durchsetzt

97. Das Hauptlicht aus der Gegenrichtung.Von der rechten Seite eine schwache Hilfs-beleuchtung. Der Eindruck des beleuchtetenTeiles ist markant, die Hilfsbeleuchtungspielt wirklich nur eine behelfsmäßige Rolle:sie hebt die rechte Seite des Körpers vomschwarzen Hintergrund ab. Bei dieser Größeder Fläche wirkt sie fast nur noch als Ergän-zungsbeleuchtung

98. Das Hauptlicht von rechts, die Hilfsbe-leuchtung aus der Gegenrichtung. Die Inten-sität des Gegenlichtes muß sehr niedriggehalten werden, damit der Glanz den Effektdes Hauptlichtes nicht überwiegt. Auf demSchenkel ist der Glanz bereits gefährlichstark

99. Die Veränderung des resultativen Ef-fektes der Brüste durch die Wahl verschiede-ner Richtungen des Hauptlichtes

161

Page 162: Ján Šmok - Akt vo fotografii

100. Zwei Schatten kreuzen sich unter derBrust

101. Zwei Schatten kreuzen sich auf derUnterlage. Die beiden leichten Schattenergeben einen sattschwarzen Schatten

102. Durch die Überlagerung zweier Schat-ten entsteht eine Zeichnung, die sich künstle-risch auswerten läßt

103. Schatten, die von den Armen auf denKörper vor einem hellen Hintergrund ge-worfen werden

104. Auf dunklem Hintergrund führt die aufder Abb. 103 dargestellte Situation zu einerBildveränderung der Form des Körpers, weilseine dunklen Partien mit dem Hintergrundverschmelzen. Während die sog. „Wespen-taille" so auf annehmbare Weise geformt ist,wirkt die Veränderung der Form z.B. unterden Armen bereits unangenehm. Bei einemscharf umgrenzten Schatten inmitten derhellen Fläche des Teints könnte auf dieseWeise sogar der Eindruck einer Öffnung imKörper entstehen

105. Zwei Leuchten hinter dem Modell.Auf dem dunklen Hintergrund wird derKörper durch den hellen Umriß abgegrenzt.Er wirkt scheinbar breiter

106. Die Situation von der Abb. 105 aufhellem Hintergrund führt zu einer Verände-rung der Form des Körpers: der beleuchteteUmriß verschmilzt mit dem Hintergrund, estritt eine scheinbare Verschmälerung desKörpers ein. Ein tonal umgekehrter Vorgangzur Abb. 104

107. Beleuchtung mit zwei Lampen von denSeiten. Bei dieser Beleuchtung werden allesenkrechten Vertiefungen hervorgehoben(z. B. die Rille zwischen den Bauchmuskeln).Die Unterschiede zwischen den Beispielenwurden durch die Verwendung unterschied-licher Niveaus der Ergänzungsbeleuchtungund durch die Verminderung der Beleuch-tung des weißen Hintergrundes bewirkt (von„a" zu „d"). Man beachte auch den markan-ten Unterschied in der Wirkung des Tonesdes Schoßes (c, d), das Zerfließen des Kör-pers im Hintergrund (a), den Effekt des

„dunklen Teints" des Modells (b), die Wir-kung des Lichtes und die ausgeprägte Um-fangsmodellierung (d)

108. In der Situation der Abb. 104 hat dasModell die Arme ein wenig in der Richtungzum Objektiv verschoben. Der Schattenverschob sich entlang der Seite so, daß einschmaler Streifen des beleuchteten Umrissesdes Körpers sichtbar wurde. So entstand eineunechte helle Kontur. Eine Modellausfüh-rung ist auf der Abb. 109c zu sehen

109. Echte und unechte helle und dunkleKonturen. Die echte helle Kontur ist durchdas Gegenlicht entstanden (a), die rechtedunkle Kontur (b) durch die Abnahme desLichtes auf dem Umriß nach der Abb. 110.Die unechte helle Kontur (c) ist dadurchentstanden, daß Licht auf den Umriß gewor-fen wurde, die unechte dunkle Kontur (d)wird dadurch bewirkt, daß Schatten auf denUmriß geworfen wird

110. Beleuchtung mit einer Lampe vomObjektiv her. Die abnehmende Beleuchtungdes Umrisses bildet gegen den hellen Hinter-grund auf dem Körper eine echte dunkleKontur. Siehe Abb. 109b.

111. Da das Licht mit dem Quadrat derEntfernung abnimmt, die Strahlen schiefeinfallen und die Energie im Lichtkegelungleichmäßig verteilt ist, wird das Kniezwanzigmal schwächer beleuchtet als derUnterarm

112. Der ganze Raum ist mit einem gleichenNiveau des Hauptlichtes ausgeleuchtet. Ver-gleiche mit der Abb. 113

113. Die Beleuchtung auf dem Hintergrundist zehnmal schwächer, zwischen Vorder-grund und Hintergrund besteht eine Lichtab-stufung von 1 :0.1. Durch Veränderungdieser Abstufung kann man Vordergrundund Hintergrund tonal differenzieren. Auchauf der Abb. 107 hat sich die Lichtabstufunggeändert

114. Veränderung des Endeffektes durchdie Veränderung des Tones des Hinter-grundes

115. Veränderung des Endeffektes durchdie Veränderung des Hauttones. Beim Tondes Hintergrundes gibt es keinen „Ausgangs-wert". Bei der Haut bildet ihr normaler Tondie Grundlage (Aufnahme b)

116. Veränderung der Wirkung des Licht-akzentes durch die Veränderung des Tonesdes Hintergrundes. Die Beleuchtung desunteren Randes des Armes stammt vomReflex des beleuchteten Körpers

117. Gelenktes Licht. Die Grenzen desSchattens sind scharf gezeichnet

118. Diffuses Licht, erzielt mit Hilfe einesZerstreuers von der Größe 1 x 1 m , der inder Situation auf Abb. 117 vor die Lampegeschoben wurde

119. Die Lima, äußerste Form des Lichtdc-tails. Die Seite des halb knieenden Modellswird durch einen Lichtschacht beleuchtet,das Negativ ist um 90° gewendet

120. Rhythmische Lichtflecke werden aufden Körper geworfen. Die Flecke folgen derUmrißlinie. Das Element, das zur Bildungder Flecke verwendet wurde, bildet zugleichden Hintergrund

121. Lichtvarianten derselben Pose. EineLampe aus der Gegenrichtung, eine Lampevon vorne, eine Lampe aus dem Hinter-grund. Die Lage der Lampen verändert sichnur unmerklich, die Veränderungen liegenbesonders im Ton des Hintergrundes und inder Intensität der Lichtfluten

122. Die Richtungen und Intensitäten desLichtes wurden ganz zufällig gewählt. DerAnfänger nimmt weder das Licht, noch denSchatten wahr, er bemerkt auch die Defor-mationen (die Schenkel, die falsche Form desSchoßes u. ä.) nicht

123. Zur Erläuterung des Begriffes desLichtgedankens

124. 125, 126. Beispiele für die Entfaltungdes Lichtgedankens. Die Abb. 124 ist dasErgebnis des Verfahrens bei der Abb. 123.Auf der Abb. 125 wird die Lichtgestaltungmehr umfangsmäßig und asymmetrisch ent-

162

Page 163: Ján Šmok - Akt vo fotografii

wickelt (Autor MUDr. Jaromír Fiala), aufder Abb. 126 hingegen mehr linear undstreng symmetrisch (Autor BohdanMarhoun)

127. Fotografischer Beleg über die Existenzeines nackten Mädchens in einem Wald. Einfalsch aufgefaßter Realismus, Beispiele da-für findet man häufig in der älteren deut-schen Fotografie, beispielsweise in Burg-hardts Aktfotografie

128. Der Wald und das Mädchen sind die-selben, wie auf der Abb. 127. aber dieStilisierung ist bereits sichtbar (die Pose, diedunklen Stämme im Gegensatz zum hellenGras). Das helle Laub hinter dem Haupt isthier fehl am Platz

129. Die Frau und der Baurn. Ausdrucks-volle Stilisation, die Tatsache der nacktenFrau im Walde verschwindet, ein Teil desKörpers ist nur noch ein Bauelement desBildes

130. Zwei Lösungen der gleichen Situation.Die Fotografin und ihr Modell (a): dieAufnahme verfolgt überwiegend Elementeder Handlung, es ist eine Szene mit einemnackten Körper, kein Akt. Der Reflex (b):die Aufnahme verfolgt Elemente der Form,nicht Elemente der Handlung, es ist ein Akt,keine Szene (Autorin Věra Váchová)

131. Mädchen im Schilf. Das Detail hatdie störenden Elemente aus dem großenKomplex der Landschaft (rechts oben eineScheune, links von der Gestalt ein Schuppen)entfernt

132. Mädchen im Schilf. BildnerischeVereinheitlichung durch das Detail — manvergleiche die Aufnahme mit der Abb. 131(Autorin Věra Váchovä)

133. Frau und Baum

134. Frau und Baum

135. Frau und Baum

136. Malerstilleben. Die Kombination desKörpers mit Gegenständen ist zwar akzepta-

bel, im großen und ganzen wirkt sie jedoch zuarrangiert, zu gekünstelt

137. Naive Verwendung einer Draperie— der Körper als Kleiderständer

138. In der tonalen Komposition wirkt derHut als schwarzer Ton, doch hört er dabeinicht auf ein Hut in der Rolle des Feigenblat-tes zu sein

139. Das Kreuz als Symbol mit mehrerenBedeutungen läßt die Annahme zu, daß esbei der vorliegenden Aufnahme um ver-schiedene ideele Absichten geht, obwohl essich in Wirklichkeit nur um einen Formkon-flikt handelt. Ein Beispiel dafür, wie ein inseiner Form geeigneter Gegenstand durchseine symbolische Bedeutung problematischwerden kann

140. Die Verwendung der Kerze als Requi-sit wird durch ihre Rolle in der vulgärenErotik unmöglich gemacht. Außerdemkönnte die Aufnahme bei älteren Betrach-tern Erinnerungen an eine vormals allgemeinbekannte Reklame des Abführmittels „Dar-mol"' wecken. Solche unliebsame Zusam-menhänge müssen dem Autor nicht immerbekannt sein, ja sie können auch nachträglichauftreten, ohne daß der Autor sie hättevorausahnen können; ähnlich wie die „Zwei-deutigkeit" mancher Worte. Man beachteauch die ungeeignete Form der Finger

141. Zweifache Analogie der Form. DieForm des Körpers wird der Form der Felsenangeglichen, der gesamte Rhythmus sugge-riert dem Betrachter Wellen. Die Wellen(Autorin Věra Váchová)

142. Technische Kombination des Körpersmit der realem Umgebung, markante Orien-tation auf subjektive Symbolik. Variationendes Aktes (Autor Miroslav Bílek)

143. Technische Kombination des Körpersmit einer irrealen Umwelt. Symbolische Äu-ßerung der Sehnsucht des Menschen nachkosmischen Fernen. Astre IV (aus einemZyklus, Autor Miloslav Stibor)

144. Eine vom Fotografen erdachte undarrangierte Realität "getreu" dargestellt. (Es

gelingt nicht immer ein unpassendes Gesichtleicht zu unterdrücken. Es mit den Händenzu verdecken wäre ziemlich riskant, weil fastjede Lage der Hände ihre bestimmte symbo-lische Bedeutung hat. Wenn die rechte Handein Taschentuch halten würde, könnte manannehmen, daß das Modell weint; ohneTaschentuch könnte die Pose manche Be-trachter an ein Magenunwohlsein erinnern)

14i. Ein zureichendes Maß an Invention (inPose und Hintergrund), ein minimaler Gradder Stilisierung. Gleichzeitig auch ein Bei-spiel dafür, wie ein nicht allzu bestimmterSeelenzustand durch eine Pose ausgedrücktwird. Eine statuenhafte Auffassung der Pose,wie sie in den Anfängen der Fotografie nichtselten war

146. Markante Stilisation durch das Detail,man beginnt von der „getreuen Darstellung"abzuweichen

147. Zur Stilisierung durch das Detailkommt die Beleuchtung bzw. die tonaleLösung hinzu. Der Körper hat aufgehört einbestimmter, konkreter Körper zu sein

148. Das äußerste Maß an fotografischerStilisation. Das Bild stützt sich vorwiegendauf unmittelbare Elemente, der Zusammen-hang zwischen dem wirklichen Körper unddem Bild ist minimal

149. Jede Pose beruht auf einigen Haupt-formen. Drei verschiedene Körper in dersel-ben Pose. Man vergleiche die Bedeutung derBrüste, der Taille, der Umrißlinie der Seitenund der Schenkel

150. Beispiel einer disharmonischen Pose.Die gewöhnliche Stellung der Füße ent-spricht der gewaltsamen, geometrischenGeste der Hände nicht

151. Was der Zuschauer im Atelier sehenwürde; Das Ziel der Situation ist die Abbil-dung 152 (Man beachte auch das unglaub-liche „Aufbrechen der Hand" im Ellen-bogen)

152. Eine absichtliche Kompositon mitRücksicht auf den Rahmen des Bildes — dieLinien überwiegen. Als Ganzes betrachtet

163

Page 164: Ján Šmok - Akt vo fotografii

hat die wirkliche Pose des Modells keinenSinn, siehe die Abb. 151

153. Eine absichtliche Komposition mitRücksicht auf den Rahmen des Bildes — derUmfang hat das Übergewicht

154. Tonale Stilisierung — weiß auf schwarz

155. Tonale Stilisierung — schwarz auf weiß

156. Stilisierung mittels einer Mattscheibe

157. Weniger geglückte Stilisation durch dieMattscheibe, vergleiche Abb. 156

158. Sehr leichte, dabei effektvolle unddeshalb bei den Autoren und beim Publikumbeliebte Stilisierung durch Glas. Ein Koket-tieren mit dem Zetrümmern des Bildes inkleine Flächen, wie es für die Malerei cha-rakteristisch ist. Der Autor bemerkte den„Kragen" um den Hals nicht

159. Das Ausnützen der Stilisierungsmög-lichkeiten spezieller Verfahren. Durch Um-kehrung ins Negativ wird das Gesicht desModells unterdrückt. Die übrigen Partiendes Körpers wirken wie ein Positiv, als ob siebeleuchtet wären. In Wirklichkeit handelt essich ebenfalls um ein Negativ. Darüberhinaus wurde das Sabattiersche Phänomenund eine Kombination mit einem zartenRaster angewendet (Autor Miloslav Šebej)

160. Stilisation mittels Detail und scharferTrennung der Schärfe von der Unscharfe

161. Stilisierung durch allgemeine optischeUnscharfe

162. Verschiedene Grade der optischenUnschärfe führen zu verschiedenen Defor-mationen der Formen

163. a — Normale Aufnahme, b — Weich-zeichnung bei der Belichtung des Negativs(Seidenstrumpf vor dem Objektiv)

164. Volle Ausnützung der Möglichkeitendes Weitwinkelobjektivs. Konfrontierungdes Körpers mit natürlichen Formen (AutorBill Brandt, 1953), Reproduktion aus dem

Buch Bill Brandt — Ombre de lumiere, Paris1977

165. Darstellung der Bewegung durch dieAuswahl einer bestimmten Phase. Bakché IV(aus einem Zyklus, Autor Miloslav Stibor)

166. Stilisierung durch Bewegungsunschär-fe. Zwei Randphasen einer einfachen Bewe-gung. Der bildnerische Effekt ist relativgering

167. Stilisierung durch Bewegungsunschär-fe. Die Bewegung hat einen tänzerischenCharakter. Der künstlerische Effekt ist be-deutend. Ió 10 (aus einem Zyklus, AutorMiloslav Stibor)

168. Stilisierung durch Bewegungsunschär-fe. Die Bewegung selbst ist nicht mehrsichtbar, es wurden nur besondere tonaleEffekte an der Gestalt erzielt, wobei siejedoch im wesentlichen ihre reale Formbehielt

169. Die Bewegungsunschärfe (bzw. dieBewegung selbst) wird dazu benützt, umnicht existierende Formen oder eine wesent-liche Veränderung der Form zu erzielen

170. Die Verschmälerung des Körperswurde durch eine genau gelenkte Bewegungwährend der Belichtung vor einem weißenHintergrund erzielt. Die Bewegung selbst istnicht zu sehen, der Körper schaut unbewegtaus, die Umrißlinien sind scharf

171a.—e. Die abgestufte Bewegung wie beiAbb. 170 ermöglicht verschiedene Stufender Verschmälerung des Körpers abzubilden

172. Das Zerlegen der Bewegung in unre-gelmäßig abgestufte Phasen

173. Gestaltende Verwendung des Schlag-schattens. Autorin Věra Váchová

174. Ausnützung der Möglichkeiten desRasters. Spürbarer Einfluß der Op-Art (Au-tor Zdenek Virt)

175. Konflikt zwischen Körper und linea-rem Raster, der von einem realen Objektgebildet wird (Autor Radoslav Šída)

176. Ausgeprägte Umfangslösung von ei-nem fast bildhauermäßigen Typus. Betonungder Masse des Körpers und der Struktur desTeints. Aus dem Zyklus 15 Fotografien fürHenry Miller (Autor Miloslav Stibor)

177. Tonale Transformation des Teints insWeiße, umfangmäßige Transformationdurch Zerfließen des Umrisses im Weißen(Autorin Věra Váchová)

178. Die Transformierung durch technischeSymmetrisierung führte bis zur Entstehungeines autonomen Objekts. Die Beziehungzum Körper des Modells kann man durchVerdecken einer Hälfte der Aufnahme ent-lang der senkrechten Achse feststellen (Au-torin Oľga Bleyová)

179. Der nackte Körper tritt hier als Teileiner realen Szene auf, er ist nicht bildnerischaufgefaßt. Es handelt sich um eine Szene,nicht um einen Akt (Autor MiroslavPeterka)

180. Phantasieszene. Die realen Objektewerden in irreale Zusammenhänge gebracht,der Körper und seine Umgebung ist nichtbildnerisch stilisiert. Drei Generationen(Autor Lorenzo Merlo). Reproduktion ausdem Buch Die Geschichte der Fotografie im20. Jahrhundert, Peter Tausk. Köln 1977

181. Das Akt-Portrait. Grenzen der doku-mentaristischen Orientierung des Aktes. DieFormqualitäten des Körpers treten zurück,es taucht der nackte Mensch als eine aufbesondere Weise definierte soziale Einheitauf (Autor Jean Francois Bauret), Repro-duktion aus dem Buch La PhotographieFrancaise: Des origines á nos jours, ClaudeNori. Paris 1978

182. Der Körper konfrontiert mit natürli-chen Formen. Verglichen mit der Abb. 179treten die szenenmäßigen Qualitäten zurück;die bildnerische Lösung tritt hervor, jedochnicht so weit, wie bei der Abb. 141 (AutorZdenek Virt)

183. Der warme Ton der Haut tritt vor denkalten Hintergrund

164

Page 165: Ján Šmok - Akt vo fotografii

184. Der warme Ton des Hintergrundesunterdrückt den Raum

185. Die Verwendung farbiger Lichter. DieLampen sind so plaziert, daß sich die farbi-gen Lichter nicht vermischen

186. Die Verwendung eines schwachenFarbfilters (hier eines purpurnen) äußert sichbei der Aufnahme vor allem in den neutralenTönen und am Teint

187. Der Körper wird durch eine großeFarbfolie von der Sonne beleuchtet (a),zwischen Körper und Hintergrund wird eineblaue Folie gespannt (b). Die Möglichkeitensind durch die Größe der Folie begrenzt.Wird die Folie über das Bild gespannt,besteht das Risiko des Glanzlichtes

188. Make-up des Körpers durch Schmin-ken (Autorin Eva Kubinská)

189. Absichtliche monochromatische Farb-gestaltung, Stilisierung des Körpers durchdas große Detail (Autor V. Židlický)

190. Farbaufnahme, deren Gesamteindruckin der schwarz-weißen Skala praktischder gleiche wäre (a). Dasselbe Motiv unterAusnützung eines Farbeffektes (b)

191. Kombination eines Gegenstandes miteinem Körper. Ohne Rücksicht auf denFarbeffekt bestimmt in erster Linie dersachliche Charakter des Gegenstandes dieArt des Resultates. Das ganze Bild hat hier(mit Rücksicht auf die verwendeten Gegen-stände) den Charakter einer Reklame

192. Ausführung in warmen Farbtönen, dieFarbveränderung wurde durch ein realesKleidungsstück erzielt (Autor Francis Gia-cobetti), Reproduktion aus dem Katalogder Exposition Photokina 1970

193. Gestaltung durch Kontrastieren. DieFarbelemente sind auch sachlich wichtig

(Autor Francis Giacobetti) , Reproduk-tion aus dem Katalog der Ausstellung Photo-kina 1970

194. Gestaltung durch Kontrastieren. Ver-wendung großer Flächen, deren farblicheWirkung wichtiger ist als das Farbelement,doch hat die Gesamtsituation immer nocheinen realen Charakter (Autor HelmutNewton), Reproduktion aus dem KalenderASAHI PENTAX 1976

195. Gestaltung durch Kontrastieren. DieGesamtsituation hat ihren realen Charakterverloren, die Auffassung ist ausschließlichbildnerisch (Autor Franco Fontana), Rep-roduktion aus der Broschüre La linea dell'i-magine, Milano 1978

196. Unterdrückung des Körpers bis zumbloßen Symbol. Ausnützung der Bewe-gungsunschärfe, die Farbenskala ist bis aufden Gegensatz zwischen den neutralen Tö-nen und dem Teint reduziert, farblich domi-niert das breite Orange. Capriccios I (auseinem Zyklus)

197. Betonung des Körpers. Die Farben-skala ist bis auf den Gegensatz zwischen denneutralen Tönen, dem Teint und demOrange reduziert. Capriccios II (aus einemZyklus)

198. Kombination eines lebendigen Kör-pers (links) mit einer Figur. Die Farbenskalaist auf drei Farbtöne reduziert: Teint — Grün— Schwarz. Diese Akt-Szene könnte je nachder Art der Figur auch Elemente des sog.schwarzen Humors oder des Horrors enthal-ten. Dummy and Human III (aus einemZyklus von Helmut Newton), Reproduk-tion aus dem Buch Sleepless Nights, NewYork 1978

199. Szenentriptych mit grotesken Elemen-ten. Die Farbenskala ist auf den Gegensatzzwischen den neutralen Tönen, dem Teintund dem Orange reduziert; Tuch und Hand-

schuhe figurieren farblich und sachlich. Cap-riccios III (aus einem Zyklus)

200. Zur ursprünglichen Zeichnung des Bil-des kommt die Struktur hinzu, die mittels derVergrößerung durch profiliertes Glas erzieltwird. Die Farben bleiben im wesentlichenerhalten, doch die kleinsten Farbendetailsverschwinden bereits

201. Ausnützung der Möglichkeiten spe-zieller photographischer Verfahren. Farbli-che Gestaltung durch Kontrastieren. Ausdem Zyklus Phantom 1969 (Autor KishinShinoyama), Reproduktion aus der Publi-kation Shinoyama Nude

202. Ausnützung der Möglichkeiten desPhotomaterials AGFACONTOUR. Diffe-renzierung des Niveau von gleicher Dichtedurch subjektiv ausgewählte Farbtöne (Au-tor Josef Sklenka)

203. Das Projizieren eines Diapositivs aufden Körper des Modells. Die „Schwimmho-senform" verleiht dem Ergebnis den Cha-rakter einer Modefotografie

204. Das Projizieren von Diapositiven aufden Körper des Modells mit zwei Bildwer-fern. Die farblich differenzierten Raster ver-folgen die Form des Körpers

205. Das Projizieren eines Diapositivs aufden Körper des Modells. Das projizierte Bildhat zwar keinen Zusammenhang mit demKörper, doch geht die gesamte Gestaltungaus der Form des Körpers hervor

206. a — ungeeignete Kombination des Ge-sichtes mit dem Körper; b — Beispiel einerbilligen, nachträglichen Stilisierung mittelsVergrößerung durch profiliertes Glas. Dieverfehlte Verbindung des Gesichtes mit demKörper ist zwar beseitigt, doch der künstleri-sche Wert des Resultates bleibt auch weiter-hin nur gering (Autor unbekannt), aus demArchiv Revue Fotografie

Die Herkunft des historischen Materials und der Reproduktionen aus den Büchern und Zeitschriften sowie Autoren der Originale sind beijeder Aufnahme bezeichnet. Die Aufnahmen ohne Bezeichnung des Autors und die Umschlagbilder von Jan Šmok.

165

Page 166: Ján Šmok - Akt vo fotografii

THE NUDEIN PHOTOGRAPHY

SUMMARY

I. ONLY ANY WORDSTO INTRODUCTION

The book is meant for photographers whotake active interest in the problems of photo-graphying the nude, but, at the same time, italso takes into account the reader who isinterested more in women than in the prob-lems of their depicting. As regards the latterthe author endeavours to change the reader'sview of the body cultivated by fashion,pornography or trumpery and lead him totake interest not merely in the body but in itspresentation as well.

II. SOCIETY AND THE NUDE

Reasons for depicting a naked body can besexual, esthetic, documentary or symbolizing(woman as a goddes or a natural force). Inthe history of mankind various differingreasons appeared in the individual epochsand came to the foreground. From theresponse of the present-day spectator it issometimes rather difficult to judge thereasons for depicting the object. Easily ascer-tainable, however, is only the view of themodel and the method of working. In thepictorial examples we can observe the differ-ences in physical types, which at the respec-tive time were dominating, or were corres-ponding to the period-type of the ideal ofbeauty. In the early period we can seea relative balance between depicting themale and the female body. In the initialperiod of photography this balance came toan end: in the 20th century man's bodyrecedes on the whole into the background. Inaddition there exist special photographicreasons why in the modern production thefemale nude practically completely predomi-nates. If doubts as to justification of the nudein general are expressed, it is necessary tostress that nude (whether photographic orany other) is in itself not only a source ofesthetic enjoynment for a cultured spectator,but also an aid how to direct the relations inrespect of a naked body from mere sexuality

towards a combined erotic-esthetic response.It means that apart from its esthetic functiona valuable photographic nude possesses, ina measure, educational value, too.

III. JUST A LITTLE OF HISTORY

In the development of photographic nude itis possible to follow the transition from thepictorial or sculptural understanding of thenude to the photographic presented in theproper photographic nude, then the transi-tion from the faithful depiction to a stylizedone. Likewise interesting is the developmentof photographic pornography, since it isclosely connected with the period fashionand the ideas of what is sexually exciting.

IV. DOCUMENT, NUDE, TRUMPERYOR PORNOGRAPHY

Characterized here are the individual typesof access to the depiction of the naked body,the differences being demonstrated by picto-rial examples. As to documentation, inde-pendence of the model on the author isemphasized; the model and the aim of thephotograph are determined by the one whoneeds the photograph not the author. As tothe nude itself the selection of a model andthe way of depicting it depend merely on theauthor's intention. Pornography puts themain weight on the sexual effect, it thereforedemonstrates the model as a concrete per-son. Trumpery in general rests on triteness,but for wide strata of people, it is anattractive emotional requisite.

V. BODY OF THE MODEL AS A BASISOF THE NUDE

The layman has no idea about the phantasticdiversity of human bodies because in thestreet and in private he meets primarilybodies made uniform by fashion. The photo-grapher, however, must learn how to see theconcrete forms of the model, not his ownideas of them. An aid to this is a knowledge ofanatomy which, however, has here quiteanother function than for instance in draw-ing, where it helps to determine the relationsof proportion. The photographer should beaided by anatomy in the differentiation of

forms which are generally neglected by man.The aim is the selection of a model fora definite plastic idea or, vice-versa, thededuction of an idea from the forms of themodel that is just at his disposal. Diversity ofthe physical forms and the suitability ofvarious models for the same pose is demons-trated by pictorial examples.

VI. FIRST A LITTLE TECHNIQUE,THEN THE NUDE AND LIGHT

The body of the model is frequently dealtwith in an illuminated way with regard to themanipulation difficulties and possibilities ofexpression in artificial light. Elucidated inthis place are some technical principles of themanipulation with lamps and the access toexponometric problems. An important com-ponent of the work with light is the solutionof the ratio between light and shade, visibilityof the shade, its depth and the nature of thedividing line between light and shade. Theexamples demonstrate tone and formalchanges that can be attained by light. Theluminous solution of the nude can even leadto a situation where light becomes the maincontent element and the qualities of themodel recede to the background.

VII. BODY ANDTHE ENVIRONMENT

Apart from relatively rare large details themodel is always combined with some sur-roundings, starting with a nature exterieurand finishing with a flat neutral wall. In thesame way as in handling the model proper,here also the development is proceedingfrom a mere documentation of such a sur-rounding through expressive stylization up toa negation of its reality. Most authors stick tomere documentation. The model's documen-tation in the actual medium is sometimeswrongly considered to be the main aim of thephotographic nude. In the stylization processthe principal role is played by a selection ofobjects from the plastic aspect, their limita-tion given by the framework of the pictureand the arrangement of the selected elementsin this framework. Various possibilities of thebody and object combinations are heredemonstrated by examples.

166

Page 167: Ján Šmok - Akt vo fotografii

VIII. FROM THE BODY TO THEPICTURE

The fundamental problem of a plasticallyconceived photographic depicting of a nakedbody is the transition from a mere recordingto a picture which is not dependent on theconcrete aspect of the model. Whereas thegiven model exists in the record as a subjectwhich is to be recorded, in the nude the bodyis only a means for creating the picture whichis not dependent on the actual aspect of themodel.

IX. NUDE AND COLOUR

The model's body in its essence is, from thephotographic aspect, uniform in colour. Col-our is brought into the photographic nude bya combination with colour surroundings,colour light or by a technical process. Incolour composition of the picture sometheorems assert themselves made use of incolour composition in painting.

X. CONCLUDING WITH A FEWDETAILS

The problem of the nude is complicated withthe combination of the face and the body.The face represents another plastic problemthan is the body as one whole. That is why theface in the nude is, as a rule, suppressed. Incontradistinction where pornography occurs,the face and its expression always playa prominent role. Photographs are sometimescombined with an appellation and there arethree sorts of it. There may easily occura disproportion between the appellation andthe picture. The appellation does not consti-tute photographic value of the snap, it can,however, influence the author's idea in thespectator. Beside the esthetic side, thephotographic nude also involves the legalaspect bound to legal norms. General infor-mation can be gathered from reading therespective legal prescriptions; in practicalcomplications it is best to consult a lawyer.The author emphasizes the difference be-tween knowledge and skill. The vocationalliterature may enhance the measure of know-ledge, but the development of a talent can beattained by one's own creative labour only.

TEXT UNDER PICTURES

1. The statue described according to theplace where it was found as Venus ofVěstonice. Early stone age

2. Relief of a dancer. Temple at Bhúvanés-var. Bengal, seventh century, B. C.

3. Venus of Cyrene, fourth century B. C.

4. Rafael Santi, called Urbinas(1483-1520) The Three Graces

5. Lucas Cranach (1472-1553), Venus(detail)

6. Brothers Paul, John and Hermanof Limburg, The Duke of Berry's "hours"(detail). About the year 1410

7. Vojtech Hynais (1854-1925), Judg-ment of Paris (detail)

8. A nude dating from 1880. From the bookDie Erotik in der Photographie, Vienna 1931

9. Tizian Vecellio (1477-1576), Venusand Cupid (detail)

10. Peter Paul Rubens (1577-1640),Landing of Maria de Medici in Marseille(detail)

11. Auguste Renoir (1841-1919) Judg-ment of Paris (detail)

12. Diego Rodriguez de Sylva y Velas-quez (1599-1660) Venus and Cupid

13. Josef Manes (1820-1871), Themorning

14. Daguerrotypy about the year 1845. Theoriginal is finely decorated with powdercolours. Prof. R. Skopec's collection

15. Oath of the Horatios, from the book PetitMusée de la Curiosité photographique, TEL1945

16. Le Triomphe de la République, Seriouslymeant homage to the Republic. From the

book Petit Musée de la Curiosité photo-graphique

17. A nude (about the year 1870). Prof.R. S k o p e c' s collection

18. Photograph from the year 1881. Modelin combination with painted background andrequisites of a professional photographicstudio. From the book Die Erotik in derPhotographie

19. Beautiful women cyclists, a pornographyabout the year 1880. From the book DieErotik in der Photographie

20. A nude with a bicycle (about the year1880). Prof. R. Skopec's collection

21. The same subject in the lapse of theyears 1880-1930. In the year 1880 stilla drapery, in the year 1930 only white linen.From the book Die Erotik in der Photo-graphie

22. In the essence a nude conceived in thepainter's way, by Alois Zych, published inČeskoslovenská fotografie, vol. 1933

23. Photographically conceived nude by J.Fabingerin Československá fotografie, vol-ume 1937

24. Another example of a nontraditionalinterpretation — utilizing reflection on anuneven plane (Author: Andre Kertész,1933). Reproduction from the book LaPhotographie Francaise: Des origines a nosjours. Claude Nori, Paris 1978

25. Generally speaking the photographproves the appearance of a definite body.The presentation is purely material, thereasons for its execution remain outside thephotograph. It is the body that is the s u b -ject of the snapshot

26. Photographic documentation of a skinpatch. On the whole the first execution isunsuitable; the patch is not differentiated.The second one is adequate, but due towrong filtration it is the veins instead of thepatch that is protruding. Expressiveness of

167

Page 168: Ján Šmok - Akt vo fotografii

the patch was attained only by means of thecorrect filter in the third snapshot

27. A primitive photographic record of theexistence of a stripped girl at some place (thesame in woods or river). It is not possible toprove a pornographic tendence

28. A lure on the cover of a "photographic"magazine Paris - Vision. The conspicuoussize of the breasts combined with an invitingsmile is a typical exposition of the model.Obviously inside the copy there are "expert"technical data concerning each snapshot

29. Intermediate type. The body is devoid ofclothing but the pose is still erotizing (Paris— Vision)

30. Erotic elements have completely disap-peared while basic elements of a creativeprocessing come to life

31. Eroticism-laden pose and body envi-rons, yet a high measure of creativenessprevents the picture from sliding into porno-graphy. Reclining nude. (Author Jean-LoupSieff, 1970). Reproduction from the bookLa Photographie Francaise: Des originesá nos jours, Claude Nori, Paris 1978

32. Documentary orientation reacting toa higher incidence of naked body in Euro-pean civilisation. Background Les FoliesBergeres. (Author Jean Philippe Char-bonier, 1960). Reproduction from thebook La Photographie Francaise: Desorigines a nos Jours. Claude Nori, Paris1978.

33. Wrongly understood "nude scene" - inreality pseudo-art, or simply kitsch (AuthorH. Föppel), Reproduction from the bookDie Aktfotografie, Hellmuth Burkhardt,Halle 1958

34. Compare with Fig. 25 and 27. Thephotograph does not record a certain body,the presentation does not respect the mate-rial side of the model; the reasons for the takeare exclusively photographic. The modelserves as the means for execution of the snap,the photograph is what matters, not anydefinite body. This photograph possesses all

the traits of a work of art (model in Fig. 27)

35. The obvious general emotional idea rancounter to the material record of the model's"goose skin"

36. The qualities of this snap are the resultof a photographer's activity, they do notemanate from the model's physical advan-tages

37. Special effort must be made to attain anagreement of the drawing with the model;the condition for it is a long training indrawing pictures. Even when the beginnerendeavours to get "true presentation" he willarrive only at approximate proportions. Thelines of drawing deviate relatively from thoseof the model. Drawing is independent of themodel

38. Photographic shape of the body. Thepicture taken with objective f = 35 mm atclose quarters (a), with objectivef = 300 mm taken from a distance (b)

39. Change of a photographic shape takenfrom below and from above. The shorter thefocal distance of the objective the moreexpressive is the difference

40. Two expressly different bodies in thenetwork centimal canon. a — head, b — top ofthe arm, c — nipples, d - navel, e — separa-tion (place where the trunk terminates opti-cally and where the line separating thighsbegins), f — knees, g — ankles. The numberson the right indicate the distance from thebase (in sections of the canon). The line ofthe breast nipples indicates their distanceaccording to the canon (12 parts). Theattached number indicates the actually at-tained dimension. On the narrowest spot ofthe trunk and on the widest places in thepelvic region are given dimensions corres-ponding to those of the Venus of Medici

41. Two expressly different bodies in thenetwork of the centimal canon. a — top of thearm, b — elbow, c — beginning of the analfurrow (apex of the loin triangle), d — wrist,e — the end of the upper extremity (with armsplaced close to the body and stretched out

fingers), f — knees, g — ankles. The numberson the right indicate the distance from thebase (in the parts of the canon). Marked as tothe width dimensions are: the least width ofthe trunk, the greatest width in the pelvicregion, width of the thigh and that of the calf.The attached numbers indicate the actuallyattained dimension (in parts of the canon).The greatest width in the pelvic region ismarked for comparison with that in theshoulders on the "a" line, too.

42. Change of the total effect of figure (a),when standing on tiptoes (b). The opticallength of the knee part gets enlarged, thelower extremity on the whole gets elongated.In this way both the head and the trunk arediminished. The difference would be stillmore conspicuous if the posture on toes werecombined with a low hairdo

43. Comparison of various bodies - frontview. Women in the street when dressed lookapproximately the same. The dress andfashion unify their bodies and create a "fash-ion myth". In reality the bodies are phantas-tically different. Documentary photographsof this type do not emphasize the estheticquality of the body and that is why suchpictures can impress a part of the readers ina negative way ("need not be pleasing")

44. Comparison of various bodies — sideview

45. Comparison of various bodies — dorsalview. (The models in Fig. 43, 44, 45 are notequal, the coiffures are "uniformed")

46. Description of the trunk viewed fromthe front. 1 - throat, 2 - throat pit, 3 - greatsupraclavicular pit, 4 — clavicle (the bone isattached to the shoulder), 5 - the protuber-ance of the shoulder blade runs into theshoulder, 6 — subclavicular pit. 7 — headerector, 8 — part of the trapezoid muscle,9 - shoulders, 10 - shoulder, 11 - elbow,12 - forearm, 13 — hand, joints, wrist, 14- hand, 15 — palm, 16 — back of the hand,17 — breast, 18 - breast nipple, 19 — aureolamammae, 20 — underbreast furrow, 21- abdomen, passing over to the hips, 22- hypogastrium, 23 - the outside abdominalfurrow (better seen in Fig. 56b), 24 - furrow

168

Page 169: Ján Šmok - Akt vo fotografii

between direct abdominal muscles (bettermarked in Fig. 56b), 25 - chest (see 56b), 26- pubis (lap), 27 - Holden furrow, 28— thigh, 29 — the place where the loin boneunderlies the contour line (clearly seen inFig. 55b), 30 — the place where the sur-roundings of the greater trochanter underliesthe contour line (in the majority of the casesit is moderately depressed, in lean bodiesthere is on the contrary a protuberance)

47. Chest, front view. We can observe thecontour line of the shoulders, the surround-ings of the clavicle, the protuberance of ribs,the transition from the chest to the abdomen,the size, form, location and the symmetry ofthe breasts, the shape, size and location of thebreast nipples and that of the aureolae.Prominently placed breasts in a lower posi-tion (a) nipples placed in a low position andsmall aureolae (b), large aureolae (d), con-spicuous size of the breasts and a prominentunderbreast furrov (g), strikingly dark au-reolae (j), prominent assymmetry (1). Strik-ingly protruding clavicles (i), almost imper-ceptible clavicles (g)

48. Chest viewed from one side. We canobserve vaulting of the chest, location of thebreast in the contour line, profile of thebreast, brest aureolae and nipples, transitiontowards the abdomen and shoulder, protru-sion of the ribs, protrusion of the pubes inarmpit, transition from the shoulder into thearm and elbow, contour line of the dorsal sideof the chest with the transition into the loin orsides respectively

49. Conspicuously large breasts shift thepicture from the plastic region to that of"model exhibition"

50. The change of the breast shape (a) inputting hands up (b) and in a recumbentposition on the back (c)

51. Comparison of two different forms ofthe shoulder region and the neck. One canfollow the length of the neck, the course ofthe contour line, the position of the clavicles.The breasts exhibit normal symmetry

52. Frequent defect: formation of superflu-ous deep furrows in the abdominal region

53. Varying modelling of the abdomen,a clearly different outline

54. Varying course of the contour line in therecumbent position on one side. Shifting toone side alters the shape of the abdomen, thelap and the breast, too

55. Varying course of the contour line inrecumbent position on one side. Depressionin the waist makes the pelvis come out andaccentuates the bottom part

56. Influence of the total effect of the pelvicregion by the pose of the model (front view).Picture b — well visible termination of thechest, groove between direct abdominalmuscles, on the right of it the exteriorabdominal furrow. Note the change of the lapeffect

57. Description of the back part of thetrunk. 1 — neck, 2 - part of the trapezoidmuscle, 3 — deltoid muscle, 4 - ridge of theshoulder blade (it runs out into the upper armwhere it is joined to the upper arm end of theclavicle), 5 - the lower part of the shoulderblade, 6 — the central furrow of the backbetween the trunk erectors, 7 — back.8 — shoulders, 9 — shoulder pit (well markedin Fig. 60), 10 — the bottom (the great analmuscle), 11 — the interanal furrow, 12 — analfurrow (notice the different course in Fig.61), 13 — arm pit with hairs, 14 — elbow, 15— pits in the environment of the elbow joint

58. Countour line of the back disrupted bythe protruding shoulder-blade

59. Change of the contour line on turning ofthe body

60. Well marked triangle (or rectangle) ofthe loin: the end of the central furrow of theback, back pits and the beginning of theinteranal furrow. As to our models theshoulder pits are, in the majority of cases, notsufficiently marked

61. Various shapes of the bottoms and loins,various courses of the contour line. One canfollow different length and form of the analfurrow, the contour line, the position of thebroadest place, transition to the lumbar

region and waist. A strikingly short analfurrow (a), an excessively long one (b),a double furrow (g, h, 1), marked assymmetryof the anal furrow (c, j), the broadest place atthe top (g) and low down (b), the strikingdifference between the broadest and thenarrowest place (d), a slight difference (b)

62. Influence of the total effect of the pelvicregion viewed from behind. On compressingthe hind part minor pits can clearly maketheir appearance. These are strikingly visibleespecially on flank illumination; their influ-ence is practically always negative (c)

63. Execution of this nude as a plactic workof art is inadequate and for the majority ofspectators clearly negative

64. The general execution does not admit ofany wrong explanation: it emphasizes theesthetically positive element, even if it excep-tionally may sound negative

65. The contour line of the upper extremity.At first sight there are direct lines, in realitythese are fine curves in every model and inany position of the limb are different

66. The arm of a twenty year old girl,considered pretty from a common point ofview. In the detail there is curving of thefingers and venosity. A faultless arm and legbelong to the rarest parts of a woman's body

67. The axes of shoulders and forearms instretched out limbs make, in the majority ofwomen, a considerable angle. In men theyform mostly a straight line

68. The woman's elbow frequently permitsan "opening" angle of the limb far beyond180° (notice Fig. 151, too)

69. Description of the lower limb. Thebeginning of the lower extremity lies in thepelvic point which is in no way marked. Thatis why it does not play such an expressive roleas the outstanding shoulders. 1 — outside andinner ankles, 2 — thigh, 3 — knee, knee joint,4 — knee cap, 5 — shin, 6 — calf, calf muscle,7 — shinbone (close to the skin), 8 — instep,9 - foot. 10 - foot sole, 11 - Achillestendon, 12 — heel, 13 — underknee pit with

169

Page 170: Ján Šmok - Akt vo fotografii

two perpendicular furrows (above the ten-don flexors). When the extremity has beenbent an oblique furrow appears. 14 — dis-tinctly visible foot arch

70. Diversity of the contour line in the lowerextremity viewed from behind. In an ordi-nary arrangement and in walking all theselected examples look much alike. Theexpressive "X" in the last example can hardlybe realized in ordinary view because it iseasily hidden by a suitable posture or the wayof walking

71. Diversity of the contour line in the lowerextremity viewed from the side. The exam-ples a, b look at first sight much alike — butwhat differences, for example, only in theshape of the thigh!

72. The lean model seen in Fig. 40 appearsin this picture distinctly more material than inreality. The impression of leanness is em-phasized by the extremities and the pointedelbow. The hairs protruding from the shoul-der pit act in a negative way

73. The "picture form" of the model is to becompared with its ordinary condition in Fig.40 and 72. The material condition becamestressed still more by the exclusion of handsand by the illumination

74. Three models that are "better looking"in the usual condition than the one shown inFig. 73. Despite of this, in this pose they yieldworse result

75. Suitability of various models for the poseof the notorious nude by J. N é m e t h (75f, onthe cover of the book entittled Die Aktfoto-grafie). Note the transition of the arm to theforearm, the upper part of the back and theright arm. (The coiffures are adapted accord-ing to 75f, the light is not shammed)

76. Exponometric analysis by means ofblack background, body and the white boardwith grey belt. In sample "c" the grey stripdiffers for the first time distinctly from thewhite paper. This picture is considered to benormally illuminated. The last well differen-tiated white lies between samples "h" and"i", it is consequently 50 times less illumi-

nated than sample "c". Number 50 indicatesthat the laboratory process is normal. Theillumination of the samples has been gradedtwofold. We observe the complexion tingeand the white surface at different levels of theillumination

77. Practical utilization of the exponometricdata given by Fig. 76. The complexion ina deep shadow differentiated from the black-material of the armchair

78. The exposure meter with the dispersionplate is focused on the measured surface. Theplate must be parallel to it. Carefully avoidshading the instrument with your own body

79. Extension piece with two covers (imita-tion of a foreign make). The extension pieceembraces the electric bulb and is fixed witha peg, visible above

80. Light source with a halogen bulb andflaps

81a. 0,5 KW reflector with graduated lenseand mirror. The cone of light rays is regulatedby means of a button placed at the back.A single cover

81b. Funnel, double cover, the so called"semichiffon" with wire tissue and ''chif-fon", a frame with stretched simple or doubletulle (bobbin net). When chiffon is usedfireproff arrangement is always advisable

82. Light spot circumscribed by the aperturein the light "funnel". To impart more plastic-ity to the breasts, the lamp with the "funnel"shines from the side. Thereby the lightoverreaches also the arm to the left. Shadingof the arm with a suitable lampshade wouldyield better results (the body as a whole ina dark tone without modelling, the breastswith a light accent and modelling). Picture 36was made with the use of a funnel andshading

83. In semidull complexion the sharplyilluminated white background is glistenn-ing

84. The falling light is not reflected from thedark base, the shade remains unclarified

85. The falling light is reflected from thebase, the shadow is thoroughly light-model-led. The reflected light is all the morediffused, the darker is the base

86. Control contact copies with a controlelement (down). The pictures and the controlelement are exposed equally and simultane-ously. The appearance of the control elementpermits to judge whether the positive processis in order and whether standard exposurehad been adhered to

87. Basic lighting scheme. The principallight to the right creates the impression of thelit-up part, the auxiliary light from the leftsets off the body from the background. Thecomplementary light in front adjusts the levelof illumination in the dark to the requiredstandard. On the background the shady partis lit up with the lamp shining on the modelfrom the front, and the light spot formedthrough the use of a special lamp (lightagainst the background). In the subsequentpictures the scheme is broken down to itsvarious elements and their combinations.Model's pose, positioning and intensity oflight sources do not change. The change ofthe cut-out in picture 88 indicates the neces-sity of an improvement of the picture framein dependence on the illumination setting. Inthe subsequent pictures the frame remainsunaltered (picture 87)

88. Principal light source (from picture 87)

89. Complementary light (from pict. 87).Without the principal light it loses its charac-ter, i.e. fails to give the impression of beinga shaded part, does not create the light— shade relation

90. Auxiliary light (Fig. 87). When this is theonly source of light it looses the characteristicof auxiliary light and becomes the main light.It must, of course, be sufficiently expressive

91. The light patch in the background (Fig.87). This in itself is applicable in cases whenthe opposite silhouette is sufficintly effectivein shape

92. Combination of the main, the auxiliaryand the supplementary illumination

170

Page 171: Ján Šmok - Akt vo fotografii

93. Combination of the supplementary lightand the patch in the background (Fig. 87).When the patch is sufficiently clear it takesover the main light function. Then thesupplementary light retains its own function(creating the impression of a shadowy part)

94. Combination of main and auxiliarylights (Fig. 87). When the intensity of twolights does not change, it is, as a matter offact, a unit of two main lights. The subordina-tion of the main and the auxiliary light can beobserved in Figs. 97 and 98

95. Combination of the main light, auxiliarylight and the patch at the background (Fig.87). When the light intensity is sufficient thepatch seemingly represents the light sourcefunction which creates illumination on thefigure

96. Principal light source from the left.Auxiliary light from the right models, thecontour line against a black background. Thelevel of complementary illumination in theshadow with that of the principal light createsa light ratio in the values 1 : 2 , 1 : 4 , 1 : 8 and1 : 16. Note the pictorial role played by thetone of the womb under the various lightratios and how the principal and the auxiliarylights assert themselves

97. The principal light from the oppositedirection. From the right a weak auxiliarylight. The impression from the illuminatedpart is striking, auxiliary illumination trulyplays but a side role: it differentiates the rightside of the body from the black background.In this incidence it acts to a large extent ascomplementary lighting

98. Principal illumination from the right,auxilliary from the opposite direction. Theintensity of the latter must be very low so thatthe sheen would not outweight the effect ofthe principal light. The light on the hip isalready dangerously strong

99. Change ot the ultimate effect of thebreasts by the change of a varying directionof the main light

100. Crossing of two shadows under thebreast

101. Crossing of two shadows on the base.The two light shadows create a deep darkshadow

102. By the crossing of two shadows therearises a plastically exploitable picture

103. Shadows cast by the arms on the bodyin front of a light background

104. According to situation in 103, the bodyshape becomes altered against the darkbackground, for the dark parts of the bodyfuse with the background. While the so-cal-led '"wasp's waist" is thus suitably formed,the change of shape, for instance under thearms, produces an unpleasant effect. Witha sharply circumscribed shadow in the middleof the illuminated surface, one might get theimpression, with this procedure, of an open-ing in the body

105. Two lamps behind the model. Thebody is defined on the black background bya light contour, whereby it appears to widen

106. The situation in picture 105 againsta light background brings about a change inthe shape of the body, the lit-up contourfuses with the background with a resultingnarrowing. In matters of tone, this is a rever-sed procedure to that in picture 104

107. Illumination with two side lamps. Thislighting enhances all vertical indentations(e.g. depressions between direct stomachmuscles). Differences in the specimens aredue to the use of various levels of com-plementary light and a toning down (from"a" towards "d") of illumination of the whitebackground. Note also the striking differencein the effect of tone on the womb (c, d),diffusion of the body in the background (a),the effect of the "dark complexion" of themodel (b). the light impression and theconspicuous volume modelling (d)

108. In the situation from picture 104, themodel shifted slightly the shoulders towardsthe objective. The shadow on the side hasshifted so that a narrow strip of the lit-upcontour of the body became apparent. Thisgave rise to a false light contour. A modelfinish is in picture 109c

109. True and false light and dark contours.True light contour is created by the counter-light (a), true dark contour (b) by diminish-ing light intensity on the contour as in pict.110. wrong light contour by casting light onthe contour (c); false dark contour is due toshadow falling on the contour (d)

110. Illumination with one lamp from theobjective. The decreasing illumination on thecontour creates a true dark outline on thebody against a light background. See picture109b

111. Due to the decline of light with thesquare of distance, of the oblique incidenceof the rays and the non-uniform spread ofenergy in the cone of light, the knee isilluminated 20 times less than the forearm

112. The whole space is illuminated with aneven intensity from the principal light source.Cf picture 113

113. The illumination on the background isten times weaker, the foreground and thebackground create a light interval of 1 : 0.1.A change of light interval permits the fore-and background to be tonally differentiated.The light interval was altered also in picture107

114. The change of the ultimate effectthrough the tone of the background

115. The change of the ultimate effectthrough the change of the complexion tint.As to the tone of the background there doesnot exist any "basic" value. Where complex-ion is in question the basis is formed by thenormal tone (picture b)

116. A change of the effect of the lightaccent through a change of the background.The illumination of the lower part of theshoulder is caused by the reflexion of thelighted body

117. Directed light. The boundary of theshadow is sharply marked

118. Diffused light obtained with a diffuser1 x 1 m in size put before the light in Fig.117 situation

171

Page 172: Ján Šmok - Akt vo fotografii

119. Luna. Extreme form of a light detail.Flank of the kneeling model lit up witha "Funnel", negative rotated 90°

120. Casting of rhythmical luminouspatches on the body. The patches followa contour line. The element used for creatingthe patches constitutes, at the same time, thebackground

121. Luminous variations of the same pose.The lamp from the counterdirection, onefrom the forefront, one for the background.The position of the lamp is altered onlyslightly, the change, especially in the tone ofthe background and in intensities of the lightstreams

122. Direction of light and its intensitychosen at random. The beginner does notrealize the import of the light or shadow, nordoes he perceive deformation of shapes(thighs, wrong form of the lap, etc.)

123. To elucidate the concept of luminousidea

124. 125. 126. Examples of development ofthe light idea. Picture 124 is a result of theprocedure in pict. 123. Picture 125 carries onthe light solution more as regards volume andasymmetrically (author Jaromir Fiala. M.D.), picture 126 on the contrary morelinearly and strictly symmetrically (AuthorBohdan Marhoun)

127. Photographic record of a nude little girlin woods. Wrongly understood realism, ex-amples of which we can frequently find in theolder German photography, for instance inBurkhardt´s Aktfotografie

128. The woods and the girl are the same asin Fig. 127, but the stylization is hereapparent (pose, dark trunk in contrast withlight coloured grass). The light foliage behindthe head is unsuitable

129. The woman and the tree. Expressivestylization, the reality of the nude person inthe woods gets lost, one part of the body evenconstitutes the constructional element of thepicture

130. A double processing of the same situa-tion. The Photographer and her model (a):the picture follows up mainly plot elements,it is a scene with the naked body, Reflection(b): the picture follows up elements of formnot of plot, it is a nude not a scene. (AuthorVěra Váchova)

131. Girl in the reeds. Detail removed alldisruptive elements from the landscape unit(to upper right of figure a barn, to her lefta shed)

132. Girl in the reeds. Creative unificationthrough detail - Cf with picture 131 (AuthorVěra Váchová)

133. The woman and the tree

134. The woman and the tree

135. The woman and the tree

136. Painter's still life. The combination ofthe body with the objects is acceptable but onthe whole it makes an impression of beingexcessively prearranged and artificial

137. Naive use of draperies. The bodymakes an impression of a textile hanger

138. The hat comes out in the tone composi-tion as a dark hue, but, at the same time, itceases to be a hat in the role of a fig leaf

139. The cross as a symbol of many ideaspermits taking snapshots of various idealisticintentions, although there is only the ques-tion of a form conflict. For example as anobject suitable by its shape it is still prob-lematic by its symbolic meaning

140. The use of a candle makes its taskimpossible in vulgar erotics. Apart from thisthe picture may remind some older spec-tators of the then generally notorious adver-tisement for the "Darmol" physic. Suchconnenctions need not be familiar to theauthor and may even occur at a later timewithout the author's being able to anticipatethem. This is the same as '"ambiguity" inspeech. Notice also the unsuitable shape offingers

141. A twofold form analogy. Form of bodyis made to resemble boulders, the overallrhythm of shapes suggests waves. Waves(Author Věra Váchová)

142. A technical combination of the bodywith a real environment, a striking orientingto subjective symbolism. Variation of thenude (author Miroslav Bílek)

143. A technical combination of the bodywith an irreal environment. A symbolicexpression of man's yearning after the im-mensities of outer space. Astre IV (froma cycle. Author Miloslav Stibor)

144. Reality thought out and arranged bythe photographer, "true" presentation. (Onecannot always succeed in doing away with anunsuitable face. Covering with hands is riskybecause any position of the hand has somesignificance. Should the right hand holda purse it might mean crying. Without it, itmight remind some spectators of some ab-dominal trouble)

145. Sufficient measure of imagination(pose and background), minimum measureof stylization. At the same time an exampleof expression by a pose which does notindicate a very definite mental condition.Sculptural understanding of the pose is fre-quent in the beginning of the photographicart

146. An expressive conventionalizationthrough detail, inaugurates deviation from,,true presentation"

147. Also luminous or total execution ac-cedes to the conventionalization throughdetail. The body ceases to emanate as a defi-nite concrete body

148. The extreme measure of photographicconventionalization. The picture is prepon-derantly based on direct elements; connec-tion between the real body and the picture isminimal

149. Each pose is based on a few principalforms. Three different bodies in the samepose. Compare the significance of the

172

Page 173: Ján Šmok - Akt vo fotografii

breasts, waist, contour line of the sides andthighs

150. An example of disharmonic pose. Thecommon position of the feet does not corres-pond to the forced geometric gesture of thehands

151. What would a spectator see in thestudio: the aim of the situation can be seen inFig. 152 (See the incredible "breaking of thearm" in the elbow)

152. Intentional composition with regard tothe picture frame — preponderance of lines.Actual pose of the model in the general viewlacks sense, see Fig. 151

153. Intentional composition with regard tothe picture frame — preponderance ofvolumes

154. Tonal conventionalization — white onblack

155. Tonal conventionalization — black onwhite

156. Conventionalization by means ofa matting device

157. Less successful conventionalization bymeans of a matting device; compare with Fig.156

158. Very light, ostentatious and thereforepopular with the authors and the public is thevista through a glass. Flirting with facetdispersal, characteristic for painting. Theauthor failed to notice the "necklace"

159. Utilization of stylizing possibilities inspecial procedures. Model's face is repressedby reversion into the negative. The rest of thebody appears as in the positive, as if it wereilluminated. But in reality this too is in thenegative. In addition, use was made ofSabattiers phenomenon and of a combina-tion with a fine raster (author MiloslavŠebej)

160. Stylization with detail and a strikingdifferentiation of sharpness from blur

161. Conventionalization by means of gen-eral optical non-focusing

162. Different degree of optical non-focus-ing leads to various formal deformations

163. a — A normal take, b — Softeningduring exposure of negative (a stockingbefore an objective)

164. Striking utilization of the possibilitiesof a wide-angle objective. Confrontation ofthe body with natural shapes (author BillBrandt, 1953), Reproduction from thebook Bill Brandt — Ombre de lumiére, Paris1977

165. Expressing movement through thechoice of a certain phase. Bakché IV (froma cycle. Author Miloslav Stibor)

166. Stylization through blurred movement.Two extreme phases of a simple movement.The creative yield is relatively low

167. Stylization through blurred movement.Movement of a dancing nature. Creativeyield is high. Ió 10 (from a cycle. AuthorMiloslav Stibor)

168. Conventionalization by means of blurr-ed movement. The motion itself is notperceptible, specific tonal effects have beenachieved on the figure, which in its essenceretains a real form

169. Utilization of the blurred movement toobtain non-existing shapes or a substantialchange of the form

170. Body narrowing was achieved exactlythrough a controlled movement during expo-sure in front of a white background. Themotion itself is not apparent, the body seemsmotionless, the contour lines are sharp

171. Graded motion according to picture170 permits to create various degrees ofnarrowing

172. Disintegration of the motion into ir-regularly graded phases

173. Plastic utilization of cast shadow (Au-thor Věra Váchová)

174. Utilization of a raster's possibilities.Effects of op-art. (Author Zdenek Virt)

175. Conflict of body and linear rastercreated by a real object. (Author RadoslavŠída)

176. A striking volume solution of an almostsculptural type. Emphasis on body structureand texture of complexion. From a cycle of15 photographs for Henry Miller. (AuthorMiloslav Stibor)

177. Tone transformation of complexioninto white, volume transformation throughoutline dispersion in white. (Author VěraVáchová)

178. Transformation by a technical symmet-rization has even led to the creation of anautonomous object. The relation to the bodymay be determined by covering up half of thepicture along the vertical axis. (Author OľgaBleyova)

179. The naked body stands here as part ofa real scene, it is not understood creatively. Itis a scene, not a nude. (Author MiroslavPeterka)

180. A fanciful scene. Real objects arepresented in irreal bonds, the body andmillieu are nonstylized. Three Generations(Author Lorenzo Merlo). Reproductionfrom the book Die Geschichte der Fotografieim 20. Jahrhunden, Peter Tausk, Köln1977

181. Nude — portrait. Limits of a documen-tary orientation of the nude. Qualities ofbody's shape recede, naked man comes to theforefront as a social unit defined in a specificmanner (Author Jean Francois Bauret),Reproduction from the book La Photo-graphie Francaise: Des origines a nos jours,Claude Nori, Paris 1978

182. Body confronted with natural forms.When compared with picture 179. scenicqualities recede, while a creative processingcomes to the forefront; however, this does

173

Page 174: Ján Šmok - Akt vo fotografii

not go as far as in picture 141. (AuthorZdenek Virt)

183. The warm tone of the complexionstands out from the cold background

184. The warm tone of the backgroundsuppresses space

185. Application of coloured lights. Thelamps are so located as not to interfere withone another

186. The use of a weak colour filtre (herepurpur) becomes effective primarily on neu-tral tones and complexion

187. Body illuminated by sunlight througha colour plastic foil (a). Sunlit body throughan orange foil, with a blue foil insertedbetween the body and the background (b).The possibilities are limited by the size of thefoil. With a foil spread over a picture, there isdanger of highlight spots.

188. Body adjustment through make-up.(Author Eva Kubinská)

189. Deliberate monochromatic treatment,body stylization through a large detail. (Au-thor Vladimir Židlický)

190. Colour photograph whose final resultwould be practically the same also in black-and-white scale (a). The same motif with theuse of colour effect (b)

191. Combination of the subject and thebody. Apart from the colour effect thematerial nature of the subject determines theeffect. The whole (in respect of the appliedarticles) exhibits almost an advertizingcharacter

192. Processing in warm tones, the colourchange was brought in by the real part ofdress. (Author Francis Giacobetti). Re-

production from the exhibition catalogue ofPhotokina 1970

193. Processing by contrast, colour ele-ments are simultaneously of importance alsomaterially. (Author Francis Giacobetti) .Reproduction from the exhibition cataloguePhotokina 1970

194. Processing by contrast, use of largesurfaces whose colour effect is more signific-ant than the colour element, but the overallsituation still preserves a real character.(Author Helmut Newton). Reproductionfrom the calendar ASAHI PENTAX 1976

195. Processing by contrast, the overall situ-ation no longer has a real character, theinterpretation is exclusively creative. (Au-thor Franco Fontana). Reproduction fromthe brochure La tinea dell imagine, Milano1978

196. A suggestive pose imparted to thebody, utilization of blurred movement; col-our scale is reduced to a contrast of neutraltones against the complexion, with dimensio-nal orange predominating. Capriccios/(from a cycle)

197. Emphasis on the body, colour scalereduced to a contrast of neutral tones againstthe complexion and the orange colour. Cap-riccios II (from a cycle)

198. Combination of a live body (left) witha figurine. Colour scale is reduced to thetriplet complexion — green — black. Accord-ing to the character of the figurine, this scenemay also imply elements of black humour, orof horror. Dummy and Human III (froma cycle — author Helmut Newton). Repro-duction from the book Sleepless Nights, NewYork 1978

199. A scenic triptych with grotesque ele-ments. Colour scale reduced to the contrast

of neutral tones against complexion andorange, the scarf and gloves figure here bothin colour and materially. Capriccios III(froma cycle)

200. To the original execution of the picturecan be added the structure obtained by-means of amplification through shaped glass.The colours are in essence preserved but theslightest colour details fade out

201. Utilization of possibilities of specialphotographic procedures. Colour processingby contrasting. From the cycle Phantom1969. (Author Kishin Shinoyama). Re-production from the publication ShinoyamaNude

202. Utilization of possibilities presented bythe material AGFACONTOUR. Differenti-ation of levels of equal values by subjectivelyselected colour tones. (Author JosefSklenka)

203. Projection of a lantern slide on themodel's body. The "bathing dress" — likeform — gives the result the character ofa fashion photograph

204. Projection of slides on model's bodythrough two projectors. Rasters of differentcolours follow the shape of the body

205. Slide projection on model's body. Theprojected picture is not related to the body,but the overall treatment derives from thebody shape

206. a — Incongruous combination of faceand body; b — Example of a cheap subse-quent stylization by magnification throughprofiled glass. The incongruous union of faceand body is here cancelled, indeed, yet thecreative value of the result remains low.(Author unknown.) From the archives ofRevue Fotografie

The origin of historical material and reproductions from books and journals and authors of originals are introduced at each picture. Jan Šmok isthe author of photographs on the cover and photographs without author's indication.

Page 175: Ján Šmok - Akt vo fotografii

OBSAH

I. Len niekoľko slov na úvod 5II. Spoločnosť a nahé telo 7

III. Len celkom málo histórie 1.8IV. Dokument, akt, gýč alebo pornografia? 24V. Telo modelu ako základ aktu 35

VI. Najprv trochu techniky, potom akt a svetlo 68VII. Telo a okolie 100

VIII. Od faktu tela k faktu obrazu 112IX. Akt a farba 137X. Na záver niekoľko drobností 148

Rezumé 156