jaime reynoso amc seminario f65-4k monitores dolby

GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.

v e i n t i t r e s p u n t o n o v e n t a y o c h o f o t o g r a m a s p o r s e g u n d o

Foto cortesía: Claudia Mera O.

NO. 20 - NOVIEMBRE / DICIEMBRE 2012

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DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA

fps23.98 ®

Jaime REYNOSO AMCANDRES LEON BECKER / TLATELOLCO: Verano del 86

Seminario F65-4KSONY / LA AMC / FLIMLIGHT

MONITORES DOLBYCOLORSPACE-CLUSTER STUDIO

DOCSDF 2012

CARTELERA AMCNOV / DIC

PHANTOM FLEX Y MIROPRESENTACION EN EL CCC

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El trabajo cinematográfico implica labor en equipo, requiere de una con-ciencia de cada una de las personas que aportan elementos para que podamos sentarnos frente a una pantalla grande, chica o muy pequeña y disfrutar de historias que nos conmueven a través de las imágenes en movimiento y sonido. La importan-cia de crear conciencia en el arte de crear imágenes en movimiento llevó a varios directores de fotografía a buscar la alianza entre todos, crear conciencia sobre la importancia del lenguaje y la técnica y ciencia de la creación cine-fotográfica.

Hace ya 20 años surgió la AMC, una sociedad que ha tenido una evolución en la búsqueda de promover el arte cinematográfico.

Cumplimos 20 años de promover el trabajar con la luz y contar historias.

En la AMC promovemos un trabajo profesional y ético para lograr una verdadera industria audiovisual.

En la AMC estamos orgullosos de los primeros 20 años y queremos celebrar los primeros cuatro lustros de vida y esperamos que sean muchos más.

Juan José Saravia AMCCoordinador de edición.

Presidente [email protected]

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sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc

editoral.

w w w . c i n e f o t o g r a f o . c o m V E I N T I T R E S P U N T O N O V E N T A Y O C H O F O T O G R A M A S P O R S E G U N D O

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mailto:[email protected]

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Seminario F65-4KSONY / LA AMC / FLIMLIGHTPOR: Claudia Mera O.

El pasado mes de Octubre en las instalaciones del Hotel Condesa DF, se realizó el seminario de: “La F65 y sus flujos de trabajo, desde la captura hasta proyección en 4K”. En un esfuerzo conjunto entre SONY, la AMC y Filmlight.

En el seminario se tocaron distintos temas como:-Camera Set-On Set Color Management-On Set Dailies System-Editorial System-Color Grading System

Salvador de la Serna de SONY de México, Juan José Saravia AMC, Jaime Reynoso AMC y Francisco Monje de Filmlight presentaron el seminario. Primero se dio todo un panorama completo tanto de la cámara, sus funciones, el nuevo sensor y las capacidades del mismo respecto a otros sensores en el mercado.

La cámara consta de un sensor CMOS de 8K que sirve para sacar resoluciones en RGB de 4K, cuenta con 20 mega pixeles, lo que permite tener en su captura 4K en Rojo, 4K en verde y 4K en azul, a diferencia de los demás dispositivos CMOS donde solo la mitad de pixeles son verdes, una cuarta parte en rojo y una cuarta parte en azul.

El arreglo del Sensor que se le ha hecho permite la captura de mayor información, permitiendo mejores condiciones de latitud y espacio de color.A partir de este sensor, tenemos imágenes de 4K RGB, así como de Alta Definición o HD.

No existen las curvas de gama, es decir no existe ningún segmento logarítmico, ya que el sensor lee de manera lineal.

El número de bits que manejamos es de 16bits, que significa esto. Por ejemplo cuando leemos el sensor en 12 bits tenemos 1024 muestras que permiten la reso-

____________________________________________________________________Juan José Saravia AMC y Jaime Reynoso AMC.Cortesía de: Claudia Mera O.

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lución, cuando se trabaja sobre los 14 bits estamos hablando de 4096, pero cuando se tiene 16 bits, se tiene cuatro veces esto. Lo que permite un muestreo con una lectura adicional.

No tiene visor óptico sin embargo, el visor electrónico tiene la posibilidad de crecer hasta 4 veces la imágen, y así poder seguir cualquier punto.

La única manera de visualizar lo que se esta capturando en 4K es solamente en un monitor HD. Esta salida de monitoreo, permite sacar 2 tipos de Look up table, S-LOG gamma para el control de todo el rango dinámico de la imagen, y 709 (800%) de gamma para el control general.

Si la salida del monitor aun siendo HD no permite el uso de estas opciones, tiene otras dos variables para ver lo que se esta capturando, en este caso se puede poner una versión en High y Low Key Mode, lo que permite ver que información se esta capturando en las altas y bajas luces.

Un detalle importante es que al menos ahora es un poco complicado poder tener u monitoreo real de lo que se esta grabando ya que por ahora la mayoría de los monitores sólo son HD. Por ello es muy importante que los usuarios tengan más en mente lo que los nuevos equipos están adquiriendo dependiendo del equipo que se use y con ello quitar el temor de que si las imágenes están “quemadas” o muy obscuras.

______________________IZQ. Cámara F65 de Sony.

DER. Salvador de la Serna de Sony de México.

Cortesía de: Claudia Mera O.


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Cuenta con dos LUTs precargados, el S-Log2 que es menos contrastado y nos permite monitorear mejor la información a diferencia del 709 que es más contrastado lo que significa perder algo de información al momento de monitorear las tomas. Estos LUTs y la posibilidad de crear nuevos nos permiten poder tener una previsualización de imágenes que se van a obtener.

Con estas nuevas herramientas, se esta comenzando a pensar en que los procesos no son eventos aislados, un ejemplo es el procesamiento de color, ya que este se comienza a delinear desde el set, ya que desde la creación del set y toda la información que se puede ingestar en la metadata de cada cuadro de imagen ayudan a tener un flujo mucho meas rápido, lo que obliga a los productores y direc-tores a comprender más sobre lo que esta pasando en todos los procesos, desde la preproducción, y hasta la salida final, 35mm, DCP, BlueRay, etc.

___________________________________________________________________________________________________Jaun José Saravia AMC, durante el seminario.Cortesía de: Claudia Mera O.

El hecho te poder tener una visualización permite tener un mejor desempeño de los recursos en los tres procesos principales, principalmente en el momento de la corrección de color y ese ahorro puede llevarse al momento de producir o de estar en el set.

En cuanto al rango dinámico es mucho mayor que cualquier de los demás equipos actuales. Tiene 3 posibilidades de captura, lo que hace pensar como si se tuviera 3 negativos al mismo tiempo, 5500ºK, 4300ºK y 3200ºK.

Tiene diferentes relaciones de aspecto algunas preestablecidas pero con opción a modificarse según las necesidades del director de fotografía.La cantidad de información es mayor a la que leen los lentes anamórficos lo que permite tener una mejor visualización al fotógrafo.

Gran sorpresa para los presentes fue constatar el manejo de las bajas luces y ver como con muy poca luz la cantidad de información es muy buena, y com-probar la cantidad de ruido es realmente poco.

La posibilidad de tener un “Shutter mecánico”, permite dejar de tener las deformaciones que se presentan cuando la cámara tiene un “shutter electrónico”. Otra cualidad es que te da la textura de una película por el nivel de ruido que se genera. Hasta ahora la única cámara con obturador mecánico que compite con la F65 es la Alexa Studio.


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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Jaun José Saravia AMC, durante el seminario.Cortesía de: Claudia Mera O.


Los filtros de Densidad Neutra que tiene la cámara dan desde 3 y hasta 6 pasos.

Por ahora se puede filmar en velocidades de 1 a 60fps, pero próximamente saldrá la Versión 2 que correrá hasta 120fps. A diferencia de otras cámaras que al aumentar el frame rate tienen que disminuir la calidad y compresión, sin embargo con la F65 se mantiene el 4K en cualquier velocidad que se utilice.

Hay veces que cuando se esta grabando se acaba la batería antes de que se acabe de grabar la toma o el segmento, es posible recatarlos a través del sistema, ya sea directo en el set o posteriormente al momento de hacer los dailies.

En cuanto a las memorias que se utilizan, son propias de SONY, se llaman SRMemory exis-ten diversos modelos, pues dependen de la capacidad de almacenamiento así como de la velocidad de transferencia de datos. Esto es algo que hay que tomar en cuenta ya que no to-das sirven para lo mismo. Hay unas que son mejores para grabar en HD o 2K y otras que solo funcionan para 4K. La capacidad de las tarjetas es de 256GB a una velocidad de 1.5Gbps, las de 512GB tienen una velocidad de 2.5Gbps y las de 1TB tienen una velocidad de 5.5Gbps. Estas velocidades son logradas debido a que la cámara y el grabador están comunicados a través de conectores de una unión óptica y con ello garantizar estabilidad en la velocidad de trasferencia. El formato de las tarjetas, es bastante cómoda para poder configurarla como el dolly, el steadycam, o una grúa, es bastante amigable, según palabras de Juan José Saravia AMC.

Todo lo que existe en el mercado para PL es completamente compatible con la F65, es decir entra en todos los estándares de la cámaras de 35mm.

Existen 3 maneras de transferir la información. Puede ser a través de un “deck” que puede conectarse a una red de 1GBit pero la velocidad será de alrededor de 100MB por segundo, lo cual puede resultar bastante lento. Puede ser colocarla en un servidor y desde ahí hacer la transferencia. La otra es por medio de un puerto eSata, usando discos eSata, lo que permite tener una mayor velocidad de transferencia y con ello poder respaldar de forma rápida y se-gura.

_________________________________________________________Foto cortesía de: Claudia Mera O.


Otras cosas que se mencionaron fue por ejemplo los cambios y ajustes que le hicieron a la F65 partiendo de la experiencia de la F35, en que antes se necesitaba más equipo para poder extraer la información de la cámara a un sistema de postproducción, sin embargo ahora se han ido universalisando los formatos, lo que hace que se necesite menos equi-pamiento para extraer las imágenes antes de llegar a la postproducción.

Por ello la cámara tiene un sistema de previsualización más efectivo y tiene la flexibilidad de conectarse a otros equipo para visualizar fuera de la cámara lo que se graba o se filma. Algunos de estos nuevos equipos que surgen al rededor de las nuevas cámaras son los monitores “On LED” estos permiten tener una mejor percepción de la información.

______________________________________________________________________________________ARRIBA. Francisco Monje de Filmlight y Ricardo Tuma AMC, en el seminario.DER. Eduardo Vertty AMC, hacuendo pruebas con las cámara F65.Cortesía de: Claudia Mera O.


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Por su parte Juan José Saravia AMC, habló un poco de su experiencia en el set con esta cámara, por ejemplo comprobar que la cámara es resistente a los cambios bruscos de tem-peratura como estar en un lugar a 40ºC y de ahí pasar a otro lugar a una temperatura de 15ºC sin que a la cámara no le pase nada.

El hecho de que se tenga la idea de que el cine digital es más fácil y más barato ha hecho que el interés vaya decayendo esta trayendo como consecuencia que se hagan grandes huecos en la información y con ello un desconocimiento de como funciona de verdad el cine digital. Por ello parte del Seminario es no solo hablar sobre las características de la cámara sino ayudar a disipar las dudas que de un nuevo sistema surgen. Ya sea el monitoreo y la interpretación del color, la cantidad de información, la seguridad del material adquirido, la facilidad de administración del material, los procesos de postproducción que pueden usarse, etc. Todo lo que sucede tanto en el set, como la postproducción.

Sin duda tener la posibilidad de poder usar el equipo y ver todo el flujo completo hasta la corrección de color fue el complemento ideal completar la experiencia. Por que además per-mite que entre todos los asistentes se puedan disipar dudas y que los expositores den sus recomendaciones de uso de estas nuevas opciones de flujos de trabajo.

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___________________________________________________________Cortesía de: Claudia Mera O.


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23.98 Jaime REYNOSO AMCANDRES LEON BECKER / TLATELOLCO: Verano del 86POR: JAIME REYNOSO AMC / Andres Leon Becker

Tlatelolco: verano del 68 y la dilusión de la paternidad de las imagenes...

Andres León Becker:“Cuando el director Carlos Bolado me habló para decirme que lo que pretendía ha-cer con Tlatelolco era llevar a dos fotógrafos (el colega Jaime Reynoso AMC y su servidor) mi cabeza se llenó de dudas. Se podría pensar que el porqué sería la duda mas sonante. Qué veía él en los dos fotógrafos para pensar en la colaboración? Cual sería la virtud de cada uno que se pudiera combinar?. Pero en ese momento lo prime-ro que vino a mi mente fue: cómo vamos a hacer para funcionar en juntos en el set?

La posición del director de fotografía es un lugar muy individual en cierto punto. La toma de decisiones tiene que ser bastante inmediata y normalmente está muy condi-cionada por el tiempo, o la falta de tiempo para ser mas especifico. También está el asunto de la manera de hacer las cosas. Tantas variables que es raro ver a un colega trabajar y pensar que uno lo hubiera hecho de la misma manera. Y por supuesto el tema del ego, del cual no estamos exentos la mayoría de los integrantes del gremio.

A Jaime lo conocía poco y de hace mucho tiempo. Habíamos fotografiado dos uni-dades diferentes del mismo comercial hacia casi 10 años. De hecho durante algún tiempo tuvimos escenas del otro cada quien en nuestros demos. Habíamos coincidido en algún evento pero no mas. Así que lo primero fue ponernos en contacto y sentar-nos frente a una cerveza para platicar de lo que venía, o de lo que pensábamos que vendría -oh ingenuos...

Efectivamente mi principal inquietud era la misma que la de él, ¿como funcionaría-mos en el set? Estaba la opción de una colaboración completa (que después fuimos descubriendo era lo que el director esperaba) y por ésta yo entiendo tomar las deci-siones en conjunto. Por supuesto que pensábamos hacer una pre intensa, lecturas de guiones, scoutings, etc, y en ella llegar a un look, un formato, texturas y todo el aspecto visual, como normalmente se hace en una película. Pero el hecho de tomar las decisiones en conjunto dentro del set era lo que no sonaba como la mejor opción.

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_______________________________________________________________Poster de la película.Cortesía de: http://closeupmexico.files.wordpress.com/2012/10/tlatelolco1.jpg


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Seguramente habría momentos, varios, que no estaríamos de acuerdo, ¿y que iba a pasar entonces? No podíamos pasar 10 o 15 minutos poniéndonos de acuerdo en donde iba el 12K fresnel mientras todo el crew espera. Si de por si “siempre hay que esperar al fotógrafo”, con ese método teníamos altas posibilidades de hundir la película. Ni que decir del alto estado de esquizofrenia al que podíamos orillar al gaffer y asistente de cámara (lo cual creo que de todas maneras no pudimos evitar).

Estaba la opción “europea”, de uno hacer la cámara, operar, y el otro iluminar.

JAIME REYNOSO:“Si, así fue... De hecho fue Andrés quién propuso tomar turnos, que uno alumbrara mientras el otro operaba y viceversa. No recuerdo con qué idea llegué a ese encuentro pero la proposición me pareció que, si bien se alejaba del “colectivo” -punto de venta de Bolado- solucionaba el problema mas claro: La inde-cisión al cuadrado.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Fotos de la película.Cortesía de: María Grinda


También ese día en que nos sentamos frente a una chela y una sopa de lima, Andrés puso en la mesa lago muy inteligente; repartirnos, de inicio, los guiones de acuerdo a en que nos sentíamos más cómodos, o en que pensábamos que teníamos más habilidad. Es decir, -a mi se me facilitan la cámara al hombro o a ti los exteriores día o tu alumbras bien padre los desnudos y los interiores coche siempre me han que-dado horrorosos...etc...

Una vez que Andrés y yo tomamos la decisión de cómo se llevarían a cabo los turnos al bat se lo comunicamos a Bolado. Él no estuvo de acuerdo pero como éramos dos ganamos por mayoría. Ahí nos dimos cuenta que si bien dos cabezas no necesariamente piensan mejor que una; dos opiniones sí siempre pesan más que una.

La pre-producción de Tlatelolco fue muy accidentada. La fecha de rodaje se movió en múltiples ocasiones, locaciones cruciales se tambaleaban y los textos seguían modificándose. Apagar todo estos fuegos, obviamente, ocupaba la mayor atención del grueso del equipo creativo. Esto resultó en que Andrés y yo preparáramos con menos participación de Bolado de la que hubiéramos querido. Es decir, lo que uno generalmente hace en la pre con el dire, lo hicimos los dos cinefotógrafos... Y con guiones que sabíamos que cambiarían, ignorábamos que secuencias se conservarían y cuales saldrían; lo que si sabíamos era

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Fotos de la película. Izq. Cortesía de: María GrindaDer. Cortesía de: http://www.cinepremiere.com.mx/assets/images/listasdecine/2012/11-noviembre/morelia-mexicanas/tlatelolco.jpg


que sí permanecían no tendrían el mismo número de secuencia. Por lo anterior nuestra pre no fue de precisión, no fue de decidir que en tal momento trataríamos de implementar tal efecto. Fue más bien una pre de tono, de tratar de afinarnos ambos a lo que sentíamos debía ser la orquestación fotográfica de la película para cuando el caos llegara reaccioná-semos adecuadamente y lo más importante: lo más similarmente posible.

La fecha definitiva de rodaje llegó gracias a que CU sólo la prestaban durante las vacacio-nes de navidad y en este momento, a ésta ya complicada ecuación se le vertió, a modo de poción mágica... o más bien jueguito de química “mi alegría”, la pintoresca personalidad de Felipe Perez B. quién operaría la cámara B, (la A la operaríamos andres y un servidor alternándonos). Para enriquecer el caldo, el foco de la B lo haría Juan Pablo Ortigosa; lo que convertiría al equipo de la B en lo mejor que ha sucedido después de Los Polivoces.

Como tiende a ocurrir en la era digital, el formato estaba ya elegido antes de sinchar al(os) cinefotógrafo(s). Se haría en RED. Si un fotógrafo desprecia la RED imagínense el repudio que en dos generaría. Sin embargo fue Pedro Cueva, el productor, quién sugirió hacerla en 16mm con un argumento muy sólido: La compra de discos duros siempre rebasa por más de un millón lo presupuestado y con 16mm esos imprevistos se eliminarían. Andrés y yo muy serenos estuvimos de acuerdo pero saliendo de la junta brincamos de alegría; sabíamos que no nos volvería a ocurrir nunca; ser testigos de cómo el productor rechaza la RED y sugiere 16mm me hizo reconsiderar la inexistencia de dios por unos minutos.

Hicimos pruebas: Fuji vs. Kodak vs. RED para que el resto del equipo creativo viera lo que los cinefotórafos ya intuíamos. La RED iba perdiendo 8-0 al minuto 6 del primer tiempo y a pesar de que las emulsiones Fuji nos gustaron mucho a ambos, por su sensibilidad y latitud optamos por Kodak. En ese momento la gama de vision 3 no estaba completa y terminamos llevando 7207(250D), 7219(500T) en vision 3 y 7217(200T) y en 7201(50D) en vision 2.

En cuanto a cámara la ARRI 416 nos pareció la jugada obligada sin embargo, después de usarla les puedo decir que la SR3 sigue siendo mi cámara favorita. Tuvimos un par de incidentes de falta de presión en la platina que jamás había oído en ninguna SR3.

_____________________________________________________________Jaime Reynoso AMCCortesía de: María Grinda


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Termamos llevándonos dos cuerpos de 416 acompañadas un set de high speed Zeiss y dos zooms Canon; 6.6-66 y 10.6-180. Siendo una película de época cualquier opción de óptica más contemporánea -Ultraprimes, Cooke s4, Optimos- nos parecío desafinada.”

Andres León Becker:“Una vez comenzado el rodaje, en medio de todos los problemas las cosas se fueron acomodando de manera digamos natural. El trabajo de división de escenas que hicimos en algún momento se convirtió en obsoleto debido a los cambios en el guión que siguieron sucediendo incluso durante el rodaje. Y aunque de alguna manera el trabajo de pre que habíamos realizado nos dio una guía para dividirnos el trabajo, y tratamos de hacerlo según lo acordado, la dinámica de trabajo en rodaje de 10 o 12 páginas al día, en un proyecto de 600 páginas, con un proyecto, como ya hemos mencionado bastante accidentado en todos sus frentes, fomenta la improvisación. Así, quizá fue el dejar que las cosas ocurrieran naturalmente, pero a la segunda semana de rodaje Jaime era el director de fotografía en las mañanas y yo por la tardes, salvo en situaciones donde todavía tuviéramos claro aquellas tardes lejanas en el Orquídeas sentados dividiendo ordenadamente ese guión que pensamos sería el que filmaríamos.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Fotos de la película. Izq. Cortesía de: María GrindaDer. Cortesía de: https://vimeo.com/50623698


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Aunque el director en un principio no estuvo de acuerdo con la dinámica , terminó por aceptarla en medio de la tensión del rodaje, y por la presión natural que ejercíamos los dos sobre uno. Además de por la convenien-cia que la combinación representaba en la dinámica de trabajo. Tener un DOP fresco y entrando de relevo al medio día puede llegar a ser muy conveniente. Y aunque tampoco fue una práctica común, cuando el plan de trabajo lo exigía hacíamos avanzadas, quedándose en la cámara A el mismo que iluminaba.

Funcionó también la división de trabajo a la manera europea, es decir un iluminador y un cámara. Mientras que él que fungía como DP ilumi-naba, el otro se encargaba y trabajaba mas de cerca con el director en la puesta en cámara de la escena. Visto con la sabiduría que llega a dar la distancia temporal, creo personalmente que esa hubiera sido la mejor manera de trabajar el total de proyecto. Tomar la responsabilidad com-pleta de cierta parte del proceso y concentrarnos en ello exclusivamente. Fue quizá la costumbre que tenemos los DOPs en México, sumado con un poca o mucha parte de ego, lo que yo creo nos limitó a ver la posibili-dad de trabajar así. ¿Cómo no voy a iluminar si soy el fotógrafo?

Hay directores que tienen la certeza absoluta de su trabajo de cámara, sin embargo, y creo que en este fue el caso, hay otros se concentran mucho más en el trabajo de actores permitiendo al DOP mayor libertad en la propuesta de cámara. Éste hubiera sido un proyecto ideal para tra-bajar de esa manera, teniendo una cabeza concentrada en cada cosa y sacando el máximo de provecho de esta singular combinación propuesta por el director.

Personalmente, y creo que Jaime lo comparte, la presión se diluye y de alguna manera tener la responsabilidad mayor durante solo medio día hace el trabajo mas sencillo y el desgaste menor, cosa que en un

______________________________________________________________________Fotos de la película. Arriba Cortesía de: María GrindaAbajo Cortesía de: http://www.reconoce.mx/wp-content/uploads/tlatelolco-verano-del-68.png


proyecto como este se agradece de cierta forma. Aunque también, y creo que este sería un punto conclusivo de esta experiencia, esa ambigüedad en la responsabilidad hace que se diluya de alguna manera la concentración, la visión global del proyecto y la autoría del trabajo realizado. Algunas veces, esa duplicidad en la responsabilidad creó un vacío de decisión que de alguna manera se manifestó en cierto grado de caos en el set, cierto grado de ineficiencia y otros detalles operativos , y en el último caso, en el resultado en pantalla. Las menos queremos pensar.

En todo caso, y pensando que en su esquema de producción esta película es en realidad una tele-serie, el resultado es congruente con ello. Es decir, existe un estándar de calidad, independientemente de quien la haya realizado, tal cual funciona en las series de televi-sión. Aunque nosotros no éramos tan consientes de ello mientras filmábamos.

Viendo el resultado final después de tanto tiempo de haberlas realizado ni Jaime ni yo sa-bemos bien a bien quién fungió como qué en tal o cual escena. Eso quiere decir, según yo, además de que tenemos una pésima memoria, que hasta cierto punto la pre-producción y la planeación realizada fueron correctas, y que la decisión y elección del director fue la acertada en cuanto al estilo de cada cual de los fotógrafos elegidos.Singular resultó la dinámica que entrado el rodaje se produjo con el director. Aunque con objetivos comunes y buscando el entendimiento, es normal que el director y DOP normal-mente se enfrenten en cierto grado por la manera de realizar las cosas a partir de un equi-librio de fuerzas. Ese equilibrio, en este caso, fue diferente a lo que normalmente se da. Al ser dos cabezas enfocadas en el departamento de fotografía, el director se vio muchas veces, no digamos rebasado, pero si acorralado por dos ideas enfocadas hacia una misma dirección. Y aunque a este director en particular le sobra la determinación, tuvo que ceder en algunos momentos ante el dos a uno aplicado por nosotros. Platicando ya pasada la experiencia, él nos ha contado que a pesar de ese montón que le echamos, de tomar ven-taja de la mayoría que el mismo sugirió, la variedad de opiniones y la dinámica generada a él le funcionó muy bien”.

JAIME REYNOSO: “En el momento en que entramos los cinefotógrafos -que raro se oye- al proyecto eran en realidad dos proyectos: una serie de 6 capítulos y un largo. Para enriquecer está realidad, ambos debían ser filmados en el número de semana razonable para filmar una sola pelícu-____________________________________________________________

Jaime Reynoso AMC, Felipe Pérez B. y Juan Pablo Ortigoza. Arriba Cortesía de: María Grinda


la mexicana de época con la escala que se antojaba y ade-más, no estaban escritos con la misma pluma. Tlatelolco era una suerte de colectivo desde cualquier ángulo. Esto hoy me parece obvio sin embargo, en ese momento no se le notaba aún cuando Carlos lo había dicho.

En México por mucho tiempo hemos estado acostumbrados al cine de directores pero en los últimos años, nuestra indus-tria ha visto el resurgimiento del cine de productores y con éste películas de una visión compartida. Éste último solidifi-ca la industria pero no necesariamente produce mejores pe-lículas, si acaso lo contrario. A fin de cuentas entre todas la voces que hubo en la película, los puntos de vista de los dos fotógrafos resultaron ser los que menos divididos estaban.

¿En que le ayudó a la película, en esencia, el tener dos di-rectores de fotografía? Creo que esa pregunta sólo la pue-de contestar Bolado. Los cinefotógrafos a veces operamos cámaras adicionales a colegas y hasta nos montamos en el equipo de cámara de circos más grandes que pasan por acá; pero el papel del operador de cámara cómo tal, muchas veces cómo herramienta del director, no está muy claro en nuestra industria. Y a pesar que a ambos nos hubiera gus-tado hacer la película solos, el nivel de inmersión que este ejercicio pedía, generó un aprendizaje a nivel personal que llegó más allá de compartir ciertos trucos o jugadas de piza-rrón. Ver sistemáticamente dos maneras distintas de sortear obstáculos, al menos en mi caso, puso en evidencia ciertas recursos y muletillas a los que yo venía recurriendo en ex-ceso ante la opresión del tiempo. Me di cuenta que a veces tendía a escoger rutas que sabría funcionarían aún cuando estéticamente no eran las soluciones más adecuadas. Quie-ro creer que al menos en el terreno mencionado, hubo algo de evolución a partir de la dupla con Andrés”

Andres León Becker: “Así es, yo también creo que fue un gran aprendizaje en como se hacen ciertas cosas y también en como no se deben de hacer. Yo personalmente no volvería a repetir esa fórmula de dos cinefotógrafos, no de esa manera al menos. Creo, como comenté, que hubiera sido una mucho mejor idea si hubiéramos ido por el crédito de cámara e iluminación por separado. Creo que habríamos estado más concentrados y aportado más al concepto visual de la película en esa otra combinación. A toro pasado, ahí para lo próxima colega. ¿Y como decidimos que hace quien? ¿Un Bolado?”

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__________________________________________________________________________________Foto de la película. Arriba Cortesía de: María Grinda


El pasado 4 de Octubre se llevo a cabo la presentación en México de los “Dolby Professional Reference Monitor”.

La recepción dio inicio a las 8pm aproxi-madamente, en las instalaciones de Co-lor Space y Custer Studio. El numero de asistentes fue muy nutrido, y muy variado pues había gente tanto de cine, como de pu-blicidad y televisión quienes se dieron cita para ver este nuevo e innovador equipo que Dolby trajo a México y que recientemente ganarán un Emmy al mejor desarrollo de in-geniería.

Según un comunicado de la compañía, “El Dolby PRM-4200, diseñado para profesio-nales que confían en las herramientas de medición más precisas para trabajos en los que el color es fundamental”, afirma la nota, “ha sido reconocido por ofrecer un nuevo estándar en situaciones en las que la visua-lización es crítica y por perfeccionar el pro-ceso creativo de coloristas y directores de fotografía asegurando que su imagen final se corresponda con lo que realmente se ve en pantalla”.

23.98 MONITORES DOLBYCOLORSPACE-CLUSTER STUDIOPOR: JAIME REYNOSO AMC / Andres Leon Becker

_____________________________________________________________________________________________________________IZQ. Monitor Dolby PRM-240.DER. Durante el showroom que incluyo un pequeño set para realizar el flujo de trabajo completo.Cortesía de: Claudia Mera O.


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Monitor profesional de referencia Dolby® PRM-4200.

El monitor de 42 pulgadas Dolby PRM-4200 es la primera pantalla LCD de re-ferencia de vídeo del mundo que revela de forma precisa los niveles de negro verdadero e intenso con un mayor contraste en toda la gama de colores, y ofre-ce un rango y nivel de luminancia sin precedentes. Utiliza una retroiluminación formada por LED rojos, verdes y azules modulados individualmente en cada frame. El panel LCD también se modula en tiempo real como parte del proceso de modulación doble.

Otras características clave del monitor profesional de referencia Dolby PRM-4200 son las siguientes:1.- Gama dinámica ampliada: es el primer monitor de referencia capaz de mos-trar todo la gama dinámica que las últimas cámaras digitales de cine pueden capturar.

____________________________________IZQ. Eduardo Martinez Solares AMC y Agustín Calderón AMC.

DER. Para probar el flujo de trabajo, se graba-ron las imágenes con la cámara F65 de Sony.

ABAJO. Para la corrección de color se uso Baselight’s Blackboard 2 del Filmlight.

Cortesía de: Claudia Mera O.


2.- Compatibilidad con la gama de colores DCI/P3 (cine digital): ofrece la posibilidad de clasificar el color de cine sin la necesidad de un pro-yector digital.

3.- Precisión de color en todas las gamas SD y HD, incluida la Rec709 .

4.- Versatilidad: emula todo tipo de pantallas, por lo que la preparación del contenido y la evaluación de la calidad se pueden llevar a cabo en el mismo monitor.

5.- Tamaño y relación de aspecto: coincide con el entorno de visualiza-ción de un hogar para asegurar que el contenido se muestre adecua-damente en casa.

Filmlight, estuvo presente con sus corrector Baselight’s Blackboard 2, con el cual se estuvieron trabajando algunas imágenes que fueron gra-badas durante el cocktail. Las imágenes fueron grabadas con la cáma-ra F65 de Sony.

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____________________________________________________________________________ARRIBA. Juan José Saravia AMC, Chuyita Reyes de CTT y Raúl Gutierrez.ABAJO. La recepción fue en las instalaciones de Space Color y Cluster Studio.Cortesía de: Claudia Mera O.


Como ya es tradición desde hace 6 años la AMC (Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica SC). Participa con un grupo de jurados en el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México, mejor conocido como DOCSDF.

El primer evento que el Festival convoco fue la rueda de prensa para presentar a los medios to-das las actividades a realizar. Una de las noticias nuevas fue el cambio de fecha, pues hasta hace 6 año siempre se hacía en Octubre y este año se movió a Noviembre.

En el evento estuvieron presentes Marina Stavenhagen Directora del IMCINE, Jorge Al-berto López, representante de la Secretaría de Cultura del GDF, Rafael Lugo Sánchez de Once TV México, Ana Elsa Martínez de la Co-ordinación y Difusión Cultural UNAM, Inti Muñoz del Fideicomiso del Centro Histórico, Sergio Noriega de Panasonic de México y por su puesto Inti Muñoz y Pau Montagud, Director Ejecutivo y Director Artístico del Festival respec-tivamente. La cita fué en el Museo Franz Mayer en el Centro de la Ciudad.

Para la función inaugural que tuvo como sede a la Plaza de Santo Domingo en el Centro Histórico, se presento el documental “El Alcalde” de Emil-iano Altuna, Carlos Rossini y Diego Osorno.

DOCSDF 2012POR: Claudia Mera O.

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____________________________________________________________________________________________________El Museo Franz Mayer fuel el marco para la rueda de prensa.Cortesía de: Claudia Bernal A.


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Ahí frente a una pantalla inflable y teniendo como marco la Plaza Manuel Tolsá y la antigua Facultad de Medicina de la UNAM Inti Cordera, Pau Montagud, Inti Muñoz y los directores de la película dieron la bienvenida a los asistente al festival.

Como es ya tradición entre las actividades realizadas en el festival fueron el RETODOCSDF, el cual tiene como finalidad contar las histo-rias y retratar a los que viven, trabajan y sueñan en el Centro Históri-co de la Ciudad de México. Los participantes tienen 100 horas para tener un cortometraje terminado. Al termino del tiempo se hace una función de presentación de todos los documentales y en la noche de clausura son premiados dos de estos cortometrajes, existen dos cat-egorías una es el premio que el público da y el otro deriva de un jurado preestablecido.

Cabe señalar que cada año el festival cuenta con un país invitado y en esta ocasión fue Polonia, y este país fue objeto de un ciclo de cine con los documentales más representativos de ese país, este año el ciclo tuvo por nombre “Foco Polonia”.

____________________________________ARRIBA. Los asistentes a la rueda de prensa para anunciar las actividades del Festival.Cortesía de: Claudia Bernal A.

ABAJO. Durante el evento inaugural Inti Cor-dera, Pau Montagud e Inti Muñoz, presenta-ron el documental “El Alcalde” de Emiliano Altuna, Carlos Rossini y Diego Osorno.Cortesía de: Claudia Mera O.


Mujeres a Cuadro que por segundo año consecutivo, la Comisión Nacional para Prevenir y Erradicar la Violencia contra las Mujeres (CONAVIM), en colaboración con DOCSDF, abre este espacio para la reflexión sobre la situación que viven las mujeres. Todos los documentales abordan desde diversas visiones y contextos el tema del genero y las mujeres.

DOCSForum, es otra de las actividades más esperadas pues tener una serie de Master Class y otros eventos con los más importantes representantes del genero documental a nivel nacional e internacional es una experiencia que los nuevos documentalistas no pueden perderse, este año DOCSDF tuvo la pres-encia de Mika Kaurismäki.

Otro de los elementos nuevos es la participación de ONCE TV México quienes además de apoyar el festival premia a uno de los documentales presentados en el festival.

Una de las más recientes actividades es DOCTUBRE, sucede durante el mes de octubre y previo a las actividades del festival, este evento cuenta ya con una red de más de 150 espacios alternativos, abarcando así al rededor de 70 poblaciones de las 32 entidades federativas con el fin de promover y difundir el cine documental en todo el país.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Vista de la Plaza de Santo Domingo en la inauguración del Festival DOCSDF 2012Cortesía de: Claudia Mera O.


Otras actividades son el Autocinema, los ciclos de cine “Cine entre Culturas” y “Doc-TV Latinoamérica”, algunas proyecciones especiales en espacios de la UNAM, IPN, el Monumento a la Revolución y la Plaza Hidalgo en Coyoacán, finalmente se organizo un Maratón de Cortometrajes provenientes de la selección oficial de este año.

La Ceremonia de Premiación y Coctel de Clausura, se llevo a cabo en el Casino Met-ropolitano, ubicado en el Centro Histórico. Nailea Norvind junto con Inti Cordera fueron los anfitriones y encargados de entregar los premios.

El primer premio que se dió fue el de la AMC, seguido por los que se entregan a el Reto, y así poco a poco se fueron repartiendo cada uno de los premios en cada una de las distintas categorías. En algunos casos los ganadores no pudieron asistir al evento pero, gracias a

________________________________________________________________________________________IZQ. Nailea Norvind e Inti Cordera en la Ceremonia de Clausura.DER. Miguel Ortíz AMC, Christoph Müller director del documental “Paal” y Carlos Diazmuñoz AMC.ABAJO. Gustav Hoter, director del documental “Italia, ámala o dejála.Cortesía de: Claudia Mera O.


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las maravillas de la tecnología de telecomunicaciones, los ganadores pudieron enviar un mensaje de agradecimiento en video mismos que fueron presentados y así los premios también fueron entregados de forma virtual.

Al final para dar el último premio en la categoría de Largometraje Mexicano subió al escenario Pau Montagud, Director Artístico del Festival para así concluir la ceremo-nia, no sin antes declarar abierta la convocatoria para el 2013.

__________________________________________________________________________________IZQ. Diana Garay directora de “Mi amiga Bety” e Inti Cordera .DER. Nailea Norvind, Inti Cordera y Pau Montagud al cierre del evento.ABAJO. Nailea Norvind e Inti Cordera al momento de dar el premio en la categoría de DOCTUBRE.Cortesía de: Claudia Mera O.


LA AMC Y EL FESTIVAL.

Por sexta ocación, la AMC da el premio K’IN a la mejor cinefotografía nacional en las modali-dades de corto y largo metraje.

El K’IN, que también es el logo de la Socie-dad es el glifo maya ki’n que representa la luz del sol y la unidad mínima de medición del tiempo, el día, el punto de partida de todas las cosas, compuesto por los cuatro puntos car-dinales y el sol con su luz y energía al centro.

Por lo tanto la luz, como punto de partida de todo principio fotográfico y elemento funda-mental es manipulada y delimitada por el ojo selectivo de todo cinefotógrafo.

En la AMC nos sentimos orgullosos herederos de la sabiduría, sensibilidad y conocimiento de las ciencias del pueblo y cultura maya.

Este año la AMC reconoció el trabajo de los cinefotógrafos.En la categoría de cortometraje nacional, la premiación fue de la siguiente manera: Mención Especial: Juan Pablo Ramírez por su trabajo en “Fuimos Gigantes” de Victor E. Navarro. Premio K’IN 2012: Victor Vargas por su trabajo en “Paal” de Christoph Müller.

_______________________________________________________________________________________________________ARRIBA. Erika Licea AMC, Miguel Ortíz AMC, Rene Gastón AMC y Jack Lach AMC, en la comida de deliberación para designar los premios K’IN 2012 de la AMC.ABAJO. Detalles de los premios K’IN AMC que se entregarón el el festival.Cortesía de: Claudia Mera O.


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Y en la categoría de largometraje nacional, la premiación fue de la siguiente manera: Mención Especial: Juan Carlos Rulfo por su trabajo en “Carièrre. 250 metros” de Juan Carlos Rulfo y Natalia Turner. Premio K’IN 2012: Carlos Rossini y Cuco Villarías por su trabajo en “Palabras Mágicas. Para Romper un Encantamiento” de Mercedes Moncada.

El jurado de este año estuvo integrado por (en orden alfabético):Donald Bryant AMC, Rene Gastón AMC, Jack Lach AMC, Erika Licea AMC y Miguel Ortíz AMC.

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_____________________________________________________________ARRIBA. Al momento de firmar el acta con los nombres de los ganadores al premio K’IN - AMC.DER. Detalles de los premios K’IN - AMC.Cortesía de: Claudia Mera O.


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LISTA DE PREMIOS DOSCDF 2012

Premio AMC (Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía SC)Mejor Fotografía de Largometraje Palabras Mágicas. Para romper un encantamiento Dir. Mercedes Moncada Fotografía: Carlos Rossini y Cuco VillaríasMención Especial Carrière, 250 metros Dir. Juan Carlos Rulfo y Natalia Gil Torner Fotografía: Juan Carlos Rulfo

Mejor Fotografía de Cortometraje Paal Dir. Christoph Muller y Víctor Vargas Fotografía: Víctor VargasMención Especial Fuimos gigantes Dir. Víctor Navarro Fotografía: Juan Pablo Ramírez

Premio DOCS 360º presentado por OnceTV México El paciente interno Dir. Alejandro SolarMención especial Carrière, 250 metros – Dir. Juan Carlos Rulfo y Natalia Gil Turner Hasta ahí te mueves – Dir. Mariela Zunino

Reto DocsDFJurado: Grau Serra Espriu, Janeth Aguirre y María Fernanda RiveroPremio del Público Las tardes de Julia – Dir. José David Rodríguez RuedasPremio Centro Histórico La aguilita en Radiocs – Dir. Manuel Ernesto Pérez GutiérrezPremio Panasonic El gran chatarral – Dir. Jorge Hernández Martínez

DoctubrePremio del Público Five Broken Cameras – Dir. Guy Davidi y Emad Burnat – Francia, Israel, Palestina

Mejor Largometraje Documental InternacionalJurado: Pawel Lozinski, Sergio Olhovich y Teddy Grouya Kniga Tundry. Povest o Vukvukaye – Malenkom Kamme – Dir. Aleksei Vakhrushev – RusiaMención Especial Corazón del cielo, corazón de la tierra – Dir. Frauke Sandig y Erick Black – Alemania The Boy Mir. Ten Years in Afghanistan – Dir. Phil Grabsky – Reino Unido

Mejor Largometraje Documental IberoamericanoJurado: Adolfo García-Videla, Alejandra Islas y Luis Estrada Os úlitmos cangaçeiros – Dir. Wolney Oliveira – BrasilMención Especial Con mi corazón en Yambo – Dir. Fernanda Restrepo – Ecuador

Mejor Largometraje Documental para TelevisiónJurado: Benjamín Contreras, Eugenia Montiel y Sandino Saravia Italia, ámala o déjala – Dir. Gustav Hoter, Luca Ragazzi – ItaliaMención Especial Nacimos el 31 de diciembre – Dir. Priscila Padilla – Colombia Domingo en Brazzaville – Dir. Eric Bach y Adriá Monés – España, Congo

Mejor Largometraje Documental MexicanoJurado: Carmen Guarani, Diego Briceño y Lorena Rossette Mi amiga Bety – Dir. Diana GarayMención Especial Hasta ahí te mueves – Dir. Mariela Zunino

Mejor Cortometraje Documental InternacionalJurado: Froylán Ramón Rascón, Ricardo Girlado y Taco Ruighaver La historia de Leonida – Dir. Rainer Ludwigs – Alemania, UcraniaMencion Especial Cielo – Dir. Jan Matuszynski – Polonia

Mejor Cortometraje Documental MexicanoJurado: Antonio Labajo, Meghan Monsour y Ricardo Íscar El tiempo y la memoria – Dir. Santiago TorresMención Especial Paal (Niño) – Dir. Cristoph Muller y Victor Vargas Reality 2.0 – Dir. Víctor Orozco


PHANTOM FLEX Y MIROPRESENTACION EN EL CCCPOR: Claudia Mera O.

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Parece que Octubre fue el mes para las presentaciones de nuevos equipos con sus flujos de trabajo.

En esta ocasión toco el turno a CTT quién en conjunto con el CCC presentaran las cámaras FLEX y MIRO de Phanotm.

La cita fue en el foro que el CCC tiene en sus instalaciones. Podría pensarse que por ser una escuela el público mayoritario sería de los mismos alumnos de esta, sin em-bargo no fue así, ya que también asistieron fotógrafos de carrera, pues este tipo de eventos siempre son de gran interés a todos niveles, no siempre se tiene la oportuni-dad de platicar y exponer sus dudas sobre los equipos a los fabricantes directamente.

Contar con el equipo, el espacio y el tiempo adecuado para poder realizar una amplia exposición de lo que estas cámaras pueden hacer no siempre se logra y por ello es que siempre que se puede hay que aprovechar la oportunidad.

Phantom Flex.Ofrece un grado de flexibilidad sin precedentes en todas las áreas de captura de imá-genes de alta velocidad, y va más allá del HD. Cuenta con dos modos de selección de acuerdo al tipo de necesidad del usuario. En el modo estándar, la Phantom Flex es como cualquier otra cámara digital de alta velocidad. Dispara a resoluciones de hasta 2560x1600 píxeles de 10fps hasta 1,455fps. Se puede aumentar el máximo de velocidad hasta 2,570fps, pero la resolución disminuye a 1920x1080, y si se graba a 5,350fps entonces el tamaños de cuadro disminuye a 1280x720 finalmente si se graba a 10,750 fps entonces la resolución será de 640x480.

El nuevo modo Phantom HQ (propiedad de Vision Research) da como resultado un mejor control de los negros y un bajo nivel de ruido, mayor rango dinámico. La velo-cidad máxima de fotograma en el modo HQ es de aproximadamente la mitad que en el modo estándar, lo que significa que en modo HQ la Flex captura imágenes a una velocidad de hasta 1,275fps a 1920x1080 ó 2,640fps a 1280x720. _____________________________________________________________

Todo listo para la presentación de las cámaras Flex y Miro de Phantom.Cortesía de: Claudia Mera O.


Permite la utilización de una gran variedad de lentes que van desde los de 35mm (PL, Canon EOS, Nikon F, Panavision), hasta los de Super 16mm pasando por lentes de 2/3 de pulgada.

Se puede filmar en formato RAW (.cine) o a través de sus dos salidas HD-SDI con señal 4.2.2 que puede ser configurada como salida dual 4.4.4 , con una profundidad de píxel de 12bits, permite utilizar grabadores externos de alta gama, y para finalizar, cuenta con Gigabit Ethernet para poder traspasar todo ese torrente de datos a un servidor competente.

Phantom Miro M / LC320S.Es una cámara pequeña pero con características tan avanzadas como cualquier otra de mayor tama-ño, incluye una salida HD-SDI para un monitoreo avanzado. Es capaz de grabar a resoluciones más allá de la HD a velocidades de hasta 1320fps.

__________________________________________________________________________________________________ARRIBA IZQ. Rene Gastón AMC, al momento iniciar algunas tomas de pruebas durante la presentación.ARRIBA DER. Detalles de las cámaras presentadas.ABAJO. Engel Jim Director de ventas Latinoamérica de Vision Research.Cortesía de: Claudia Mera O.


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Es fácil de aprender a usar, ya que sus aplicaciones pueden usarse en una amplia variedad de industrias que van desde las científicas a nuevos medios de producción televisiva y cinematográfica. La m320S está disponible con varias monturas de lente, que incluyen Canon EOS, Pl 35 mm, nikon-F, y C. También se dispone de filtros de paso bajo para aplicaciones en las que es esencial la calidad de la imagen. La montura EOS permite el uso de los objetivos EF y EF-S de Canon.

Graba directamente hasta 12 Gigabytes de memoria interna y es capaz de previsualizar la toma inmediatamente reproduciéndola a través de HD-SDi, o Gb Ethernet. Puede editar y guardar la toma en la unidad Phantom CineFlash de hasta 240 GB a una velocidad de 4Gbytes por minuto o a través de una red de Ethernet.

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________________________________________________________________________________________________________________________________________________________Panorámica del Foto del CCC donde fue la presentación.Cortesía de: Claudia Mera O.


En “Espíritu De Triunfo” conocemos la historia de tres hombres, Luisillo un joven talentoso que aspira a jugar futbol de manera profesional, Álvaro quien es directivo de un equipo de primera división y mantiene una en-fermedad en secreto y David un obrero desempleado que ha caído en la depresión y que ha descuidado a su familia. La vida de estos 3 hombres cambiará cuan-do “El Profe” (Eric del Castillo) un enigmático taxista aparece en sus vidas, quien les brindará apoyo y les demostrará que la vida está llena de oportunidades. La fe en uno mismo, los valores y la esperanza se unen en una historia dónde la pasión por salir adelante, los sueños y la vida misma demuestran que nunca hay

Desde que Roberto enviudó ha descuidado a su hija Alejandra de quince años. Sumido en su depresión de-cide mudarse a la ciudad de México.En la nueva escuela, la chica tolerará en silencio abu-sos emocionales y humillaciones de todo tipo con tal de no llevar problemas a casa.Padre e hija se separan cada vez más, la violencia esta presente en todos los aspectos de sus vidas.

Título: DESPUÉS DE LUCÍAAño de producción: 2012País: MéxicoGénero: DramaIdioma: Español

que perder la fe. Basada en Historias Reales.

Título: ESPÍRITU DE TRIUNFODirector: Miguel Rico TaveraProductores: Eduardo Ricalde Medina, Miguel Rico Tavera y Al-fredo R. Weitzner SpatzPaís de Origen: MéxicoDuración: 87 MinutosDirección de Arte: Lucinda HerreraFotografía: Carlos Díazmuñoz AMCEfectos visuales: Salvador JaraboMúsica: Eduardo Díaz MuñozProducción: Vladimir Flores

Elenco: Eric Del Castillo, Alejandro De la Madrid, Julio González Vela, Víctor Civeira, Citlali Galindo, Geovana Acha, Irene Arcila, Abril Reyes, Paco de la Fuente, León Wenceslao, César Izagui-rre, Martín Cuburu, Fidel Zerda, Luis Xavier Cavazos, Lorena San Martín, SebastiánCon la participación especial de Edson Arantes Donascimento “Pele”, Oswaldo Sánchez, Daniel “El Hachita” Ludueña, Matías Vuoso, Iván “el Guti” Estrada, Juan Pablo Rodriguez

http://espiritudetriunfo.com

CARTELERA AMC


Formato: 35mm/DCP /ColorDuración: 103 min.Dirección: Michel FrancoProducción: Michel Franco, Marco Polo Constandse Elías Menassé, Fernando Rovzar, Alexis FridmanGuión: Michel FrancoFotografía: CHUY CHAVEZ AMCEdición: Michel Franco Antonio BribiescaDiseño de Sonido: José Miguel EnríquezSonido directo: Federico GonzálezDiseño de Vestuario: Evelyn RoblesMaquillaje: Verónica CejudoCo-Productor: Juliette SolProductor Asociado: Hedi ZardiProductor Ejecutivo: Moises Zonana, Billy Rovzar

Reparto: Tessa Ia, Hernán Mendoza, Gonzálo Vega Sisto, Tamara Yazbek Bernal, Francisco Rueda, Palo-ma Cervantes, Juan Carlos Barranco, Diego Cana-les, Carmen Beato, Humberto Busto, Marco Treviño, Mónica Del Carmen, José María Torre, Nailea Norvind, María E. Sandoval, Ireri Solís

www.despuesdelucia.mx

En la frontera México-Guatemala, los jóvenes amantes aún ado-lescentes, Sabina y Jovany, ambos hondureños, se reencuentran casualmente después de algunos años sin verse. Ella pretende llegar a los Estados Unidos y sueña con ser una gran cantante; él comete las atrocidades necesarias para ser aceptado en la Mara Salvatrucha. Sabina y Jovany se intersectan en el panorama fron-terizo ante los factores de poder y las condiciones más adversas, como son la trata de blancas, los agentes migratorios mexicanos y americanos Burrona y Patrick, la matrona del prostíbulo Doña

Lita, el cónsul Don Nico, las redes del narcotráfico, el ejército y la Mara.

Título: LA VIDA PRECOZ Y BREVE DE SABINARIVAS País: México, 2012 Género: Drama Formato: Super 35mm, Color Duración: 115 min Productor: Abraham Zabludovsky Director: Luis Mandoki Productora Ejecutiva: Perla Ciuk Compañías Productoras: Churchill y Toledo S.A de C.V., CONACULTA, FIDECINE, Gobierno del Estado de Chiapas. Con el apoyo del Estímulo Fiscal 226: Te-levisa, HSBC, Grupo Kasa Automotriz, Tubos y Barras Huecas S.A.. Productores Asociados: Emilio Azcárraga Jean y Bernardo Gómez, Alejandro Puente, Marcos Fastlicht, Arturo Alcántara, EFD. Guión: Diana Cardozo, adaptación de la novela “La Mara” del escritor Rafael Ramírez Heredia. Fotografía: Damián García AMCDiseño de Producción: Antonio Muñohierro Edición: Mariana Rodríguez Supervisión Musical y Canciones Originales: Pablo Valero Música Original: Alejandro Castaños

Reparto: Joaquín Cosío, Greisy Mena, Fernando Mo-reno, Angelina Peláez, Beto Benites, Mario Zaragoza, Miguel Flores, Nick Chinlund, Argel Galindo, Tenoch Huerta, Tito Vasconcelos, Luis Yee, Asur Zagada, José Sefami, Dagoberto Gama, Zaide Silvia Gutiérrez, Moi-sés Manzano, Tony Dalton, Pierre Suriano. Distribuidor México: VIDEOCINE

http://www.sabinarivaslapelicula.com.mx

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“Argo” nos relata cómo el 4 de noviembre de 1979, mientras la revolución iraní alcanzaba su punto álgi-do, algunos militantes irrumpieron en la embajada de Estados Unidos en Teherán y tomaron cincuenta y dos prisioneros estadounidenses. Sin embargo, en mitad del caos, seis de ellos logran escapar y encuentran refugio en casa del embajador canadiense. Sabiendo que es solo cuestión de tiempo que les encuentren y, muy probablemente, les maten, un especialista de la CIA en operaciones especiales llamado Tony Mendez (Ben Affleck) urde un arriesgado plan para sacarlos del país. Un plan tan increíble que solo podría salir bien en una película.

Título: ARGODirección: Ben AffleckPaís: USAAño: 2012Duración: 120 minGénero: ThrillerProducción: George Clooney, Grant Heslov y Ben AffleckMúsica: Alexandre DesplatFotografía: Rodrigo Prieto ASC, AMCEdición: William GoldenbergDiseño de producción: Sharon SeymourVestuario: Jacqueline WestDistribuidora: Warner Bros. Pictures

Reparto: Ben Affleck, Bryan Cranston, John Goodman, Alan Ar-kin, Victor Garber, Tate Donovan, Clea DuVall, Kyle Chandler, Scoot McNairy, Chris Messina, Taylor SchillingGuión: Chris Terrio; basado en un capítulo de “El maestro del disfraz”, de Antonio J. Mendez; y en el artículo “The great escape” de la revista Wired, escrito por Joshuah Bearman

http://wwws.warnerbros.es/argo/

La película retrata los últimos años de la vida de José María Morelos y Pavón (1812-1815), caudillo de la in-dependencia mexicana quien tras burlar el cerco del Gral. Calleja en Cuautla, reorganiza sus tropas y toma la ciudad de Oaxaca; sin embargo, teniendo más de la mitad del territorio mexicano en sus manos, Morelos se empeña en tomar el puerto de Acapulco mientras las tropas realistas se reorganizan y recuperan terreno. Muestra la relación de Morelos con sus lugartenientes, su preocupación por crear instituciones propias y un ejército disciplinado capaz de hacerle frente a las tro-pas realistas. El film captura dos facetas indisolubles de la vida del héroe mexicano: sus contradicciones y sus pasiones.

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Título: MORELOSDirector: Antonio SerranoProductores: Lourdes García / Luis UrquizaCompañía productora: Astillero FIlmsIdioma: EspañolGuión: Leo Mendoza y Antonio SerranoFotografía: Serguei Saldívar AMCDirección de Arte: Roberto BonelliDirección de Vestuario: Leticia PalaciosMúsica Original: Alejandro GiacománSonido: Antonio DiegoPostproductor de Sonido: Miguel Ángel MolinaAño de Producción: 2011Género: Drama HistóricoDuración: 105 min.Formato: 35 mm

Reparto: Dagoberto Gama, Raúl Méndez, Juan Igna-cio Aranda, Gustavo Sánchez Parra, Stephanie Sig-man, José María Yazpik,

www.moreloslapelicula.com

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