ismail xavier - el decoupage clásico

II. El découpage clásico

En general, se acostumbra decir que un filme está constituidode secuencias, unidades menores que lo componen, marcadas porsu función dramática y/o por su posición en la narrativa. Cadasecuencia estaría constituida por escenas -cada una de las partesdotadas de unidad espacio-temporal—. A partir de estos elementos,definamos por el momento el découpage como el proceso de des-composición del filme (y por lo tanto de las secuencias y escenas)en planos. El plano corresponde a cada toma de una escena, esdecir, a la extensión del filme comprendida entre dos cortes. Estosignifica que el plano es un segmento continuo de imagen. El he-cho de que el plano corresponda a un determinado punto de vistarespecto del objeto filmado (cuando la relación cámara-objeto esfija) sugiere un segundo sentido para ese término que pasa a de-signar la posición particular de la cámara (distancia y ángulo) res-pecto del objeto. De allí surge la escala que, grosso modo, presen-to (según la fuente, esta clasificación de planos se modifica, y nohay reglas rígidas para la delimitación entre un tipo y otro):

Plano general: en escenas localizadas en exteriores o interioresamplios, la cámara toma una posición con el objetivo de mostrartodo el espacio de la acción.

Plano de conjunto: lo uso aquí para situaciones en que, princi-palmente en interiores (una sala por ejemplo), la cámara muestra

38 El discurso cinematográfico

el conjunto de los elementos que participan de la acción (figurashumanas y escenario). La distinción entre plano de conjunto yplano general es aquí evidentemente arbitraria y corresponde alhecho de que este último alcanza un mayor campo de visión.

Plano americano: corresponde al punto de vista en que las fi-guras humanas son mostradas aproximadamente hasta la cintura,en función de la mayor proximidad de la cámara respecto de ellas.

Primer plano (close-up): la cámara, próxima a la figura huma-na, presenta sólo un rostro u otro detalle cualquiera que ocupa lacasi totalidad de la pantalla (existe una variante llamada primerí-simo plano, que se refiere a una mayor aproximación sobre algúndetalle, como un ojo o una boca que ocupa toda la pantalla).

En cuanto a los ángulos, en general se considera normal la po-sición en la que la cámara se localiza a la altura de los ojos de unobservador de estatura media, que se encuentra en el mismo nivelal de la acción mostrada. Adoptaremos las expresiones: "cámaraalta" y "cámara baja" para designar las situaciones en que lacámara observa los acontecimientos desde una posición más ele-vada (de arriba hacia abajo) o desde un nivel inferior (desde abajohacia arriba). Para esquematizar las características básicas de loque denominamos découpage clásico, realicemos una experiencia.Volvamos a los primeros tiempos de la ficción cinematográfica,suponiendo una evolución del découpage muy claramente delinea-da, aunque no sea del todo correcto admitir que las cosas pasaronempíricamente del modo en que lo expondré a continuación.

Tomemos el "teatro filmado". Acabamos de asistir a toda unaescena desarrollada dentro de un mismo espacio, que ha fluidocontinuamente en el tiempo sin saltos. Supongamos que otra esce-na en otro espacio debe seguir a la primera a efectos de que la his-toria continúe. Probablemente la construcción adoptada sería lailt- turnar en un solo plano de conjunto la primera escena y sóloi o r l a r en el momento del salto hacia el otro espacio. El corte esta-n.i justificado allí por el cambio de escena. La sucesión inmediata,

n i i ' r n l u l . i de ritmo, estaría posibilitada por ese corte. Tendría-u un m i . i j c básico en que la discontinuidad espacio-temporal

M . I "' • I • ! ' I i i l i c - j ' . i ' s i s (diegético = todo aquello que se refiere alt i l t i l 1 ) i i l n ) motiva y solicita el corte. El montaje, inevi-

El découpage clásico 39

table, sólo ocurre cuando la discontinuidad es indispensable parala representación de eventos separados en el espacio y en el tiem-po. Su aplicación conserva la integridad de la escena particular. Laplatea acepta esta sucesión no natural inmediata de imágenes por-que no contradice una convención de la representación dramáticaperfectamente asimilada. Esa convergencia redime el salto, queresulta aceptable y natural porque la discontinuidad temporal esdiluida en una continuidad lógica (de sucesión de escenas o he-chos).

La utilización negativa del término "teatro filmado" provienede esa obediencia, tanto a las convenciones dramáticas como a laspropias condiciones de percepción del espectáculo teatral (el es-pectador tiene un único punto de vista frontal en relación con lapuesta en escena). Las escenas filmadas en exteriores, a pesar deque la inmovilidad y unidad del punto de vista de la cámara per-manezcan como estilo constante, presentaban algunas condicionesnuevas. Éstas provenían de la propia configuración del espacioabierto y tendían a flexibilizar la rígida estructura presente en lafilmación de exteriores. La cámara podía asumir un punto devista desde un ángulo diferente al del frontal. Las entradas y sali-das (y en general el movimiento de los actores) eran efectuadas deun modo más libre, permitiéndose incluso movimientos en di-rección a la cámara, lo que sugería una apertura que incluía el es-pacio detrás de la cámara. Como ya he señalado, adquiría másfuerza la noción de que el espacio observado es un recorte extraí-do del mundo que se extiende hacia fuera de los límites del encua-dre. Los teóricos del cine, interesados en definir los pasos decisi-vos en la evolución del "lenguaje cinematográfico", estuvieronsiempre inclinados a dar una gran importancia a lo que sucedíadetrás de las cámaras. Esto significó enfatizar más acerca de laidentidad de estilo en el comportamiento de la cámara que a lasdiferencias que podrían surgir de la oposición exterior-interior entérminos de la configuración espacial.

No resulta sorprendente que la operación habitualmente seña-lada como liberadora en relación con la prisión teatral sea preci-samente la utilización del corte dentro de una escena. Es decir, elcambio del punto de vista para mostrar desde otro ángulo o desdeotra distancia el "mismo hecho" que, supuestamente, no sufrió


solución de continuidad, ni se desplazó hacia otro espacio. Meestoy refiriendo aquí al efecto de identidad (misma acción) y con-tinuidad (la acción es mostrada en todos sus momentos, fluyendosin interrupción, retrocesos o saltos hacia delante). Y resulta claroque estoy considerando la acción tal como aparece en la pantalla,dando la impresión de que fue cumplida de una sola vez, íntegra eindependientemente de la cámara. Todos sabemos que eso nosucede en la producción de un filme -la filmación es el lugar privi-legiado de la discontinuidad, de la repetición, del desorden y detodo aquello que puede ser disuelto, transformado o eliminado en

el montaje-.André Malraux, en su texto Esbozo de una psicología del

cine, escrito en 1946, se refiere al corte dentro de la escena comoel acto inaugural del arte cinematográfico, y explica algo sobre loque muchos otros teóricos reflexionaban en aquel momento. Eseconsenso no tiene nada de extraño, numerosos aspectos estánimplicados en ese procedimiento, aunque no pueda elevárselo ais-ladamente a esa posición. Antes de extenderme sobre lo que estáimplicado en ese tipo de corte, me gustaría citar otro ejemplo,cuya importancia en el cine de inicios del siglo XX es tambiénenorme. Se trata del montaje paralelo, que focaliza acontecimien-tos simultáneos y cuyo modelo clásico es el montaje de perse-cuciones. Desde los primeros años del siglo XX fue un procedi-miento capital en las narrativas de aventura, extremadamentepopulares debido a la carga de emociones provocada por los de-senlaces que plantean la resolución de obstáculos en una carreracontra el tiempo, donde el bien persigue al mal y la figura delhéroe lucha contra obstáculos para salvar a la heroína a punto deser víctima de algún accidente o un cruel ataque.

En ese esquema tenemos un tipo de situación que requiere unm o n t a j e que establezca una sucesión temporal de planos corres-l » m i l i c n t c s A dos acciones simultáneas que ocurren en espacios. l i l i u ules, con un grado de contigüidad que puede ser variable.I N i > I - n t i i es constante: al final, siempre será producida una

i i r u i n - las acciones y, por lo tanto, entre los espacios.I i |""| iiturale/.a de las acciones representadas correspon-

1 ' " i i i r , i ompleja que la desarrollada en una única1 1 i - l i l ' «-presentar la evolución simultánea de


dos espacios, y su convergencia, exige los saltos de la cámara y susucesión discontinua de imágenes. Al igual que en el caso básicodel cambio de escena en el "teatro filmado", también aquí la mo-tivación inicial para el corte surge de una necesidad de la narra-ción y, a su vez, la visualización explícita de los acontecimientossólo es posible gracias al recurso del montaje. Nuevamente, elquiebre en la continuidad de la percepción está justificado. Lasecuencia de imágenes, aunque presente discontinuidades flagran-tes en el pasaje de un plano a otro, puede ser aceptada como aper-tura a un mundo que fluye del lado de acá de la pantalla, puestoque una convención muy eficiente tiende a disolver la discontinui-dad visual en una continuidad admitida en otro nivel: el de lanarración.

Las imágenes están definitivamente separadas y, en el pasaje,tenemos el salto. La combinación, sin embargo, se hace de modotal que los hechos representados parecen evolucionar por sí mis-mos y de un modo consistente. Esto constituye una garantía paraque el conjunto sea percibido como un universo en continuo mo-vimiento, respecto del cual nos son ofrecidos algunos momentosdecisivos. Determinadas relaciones lógicas, sujetas al desarrollo delos hechos y una continuidad de intereses en el nivel psicológico,confieren cohesión al conjunto, estableciendo la unidad deseada.

Históricamente, este procedimiento -montaje paralelo- consti-tuyó uno de los ejes de desarrollo de la narración cinematográfica,que implica hoy, de forma evidente, una serie mucho más comple-ja de procedimientos, además de los casos básicos citados. Pero,sin duda, el montaje paralelo y el cambio del punto de vista en lapresentación de una única escena constituyeron dos herramientasbásicas en el desarrollo del llamado "lenguaje cinematográfico".

La reflexión de algunos teóricos en la década de 1920 se diojustamente en relación con un cuidadoso análisis de ese procedi-miento en sus características específicamente cinematográficas. Tales el caso de Viktor Shklovski, una de las figuras fundamentalesen el contexto de los "formalistas rusos" (también guionista dealgunos filmes), que resaltó muy bien ciertas características parti-culares de persecución en el cine y sus diferencias en cuanto a lanarración literaria. Preocupado con una teoría de la narración,sus observaciones se centran en las consecuencias específicas que


provienen de la duración definida que el montaje confiere a cadaescena, acentuando la influencia de la organización temporal(impuesta al espectador) en la propia naturaleza de los hechosseleccionados para componer los momentos decisivos de la intri-ga. Como un ejemplo sencillo, acude al extendido uso de la ame-naza, cuyo efecto puede ser siempre aplazado, lo que se ajustaperfectamente a las necesidades de la manipulación emocional delmontaje paralelo: la muerte inminente de la heroína debe ser pro-ducto de un dispositivo de ataque mecánicamente elaborado -lasierra que corta el tronco en el cual ella se encuentra atada en unaposición cada vez más próxima a la lámina de acero- de duracióncompatible con la acción del héroe, que a su vez consiste en unacarrera de obstáculos contra el tiempo. Tales dispositivos hacenmás eficiente el juego de duraciones cada vez menores que carac-terizan el montaje paralelo y son responsables por la popularidadde muchos filmes. Esa combinación entre dispositivo elaborado ycarrera contra el tiempo es aún hoy de uso extendido en los enla-tados exhibidos en televisión.

En una versión menos elaborada de esa situación básica, tam-bién son numerosos los filmes de aventuras en los que todo el pro-blema consiste en inventar pretextos para el aplazamiento de laacción, que por su naturaleza llevaría a una culminación fulmi-nante (todos nosotros ya asistimos a filmes en los que el villano"habla de más" antes de dar el tiro final).

De acuerdo con la perspectiva de comienzos del siglo XX, esaconstrucción que intercalaba dos acciones simultáneas en diferen-tes lugares, era una de las modalidades de organización espacio-temporal más evidentemente específicas del cine. Aunque el proce-dimiento de "mientras tanto..." tenga raíces literarias muy claras,l . i manera en que es realizado en el cine, dada la intensificacióni l i - l Hccto en función del ritmo y del movimiento plástico de lasim.i i ' . r iu-s , era vista como la marca de un poder exclusivo del nue-VO mc i l io de expresión. En el cine, el montaje llamaba tanto lau . ni u n í de los cinefilos como la expansión espacial de la come-

llltf I ' i . x l . i cu desmesuradas correrías por las calles. En éstas, en> ' i \ isiones, la cámara permanecía fi ja, situándose a l

i ul.i p iulo .1 una considerable distancia de los protago-1 • • n i . n i rápidamente en dirección a ella, dentro de


una confusión general establecida. La toma de la escena no seinterrumpía mientras el desaliñado cortejo (en general de perse-guidores y perseguidos) no pasaba próximo a la cámara, lo queindicaba la expansión del espacio de la acción hacia otro punto,donde la cámara tendría con ellos un nuevo encuentro. Unavariante más elaborada incluía la colocación de algo (un obstácu-lo o persona haciendo una actividad cualquiera) a algunos metrosde la cámara y en el camino de los protagonistas, de modo decrear una anticipación del efecto a través de la expectativa frentea la inminente colisión. Ésta se consumaba, a veces, haciendo usode una nueva sorpresa. Aquí, el efecto de suspense, de expectativaque sería aliviada en el momento de la convergencia, estaba basa-do, no en el montaje, sino en la profundidad del espacio observa-do por la cámara inmóvil y en el consecuente tiempo transcurridopara que los protagonistas lo atravesarán. Hablo en pasado, peroes muy fácil encontrar esos procedimientos en la construcción defilmes actuales. Por otro lado, insisto en los ejemplos ilustrativosde estos dos métodos de dramatización -uso del montaje o uso dela profundidad- para resaltar su presencia desde la primera déca-da del siglo XX.

Esta presencia es más significativa si recordamos que esos pro-cedimientos ya eran utilizados reiteradamente en diferentes pro-ducciones, antes de la utilización de los movimientos de cámara,cuyo uso más sistemático se desarrolló con mayor lentitud. Lamisma lentitud que caracterizó la incorporación en el repertoriocinematográfico del uso del corte en escena, muy raro en 1908 sitomamos los filmes de D. W. Griffith como referencia. Aquel pro-cedimiento solamente era usado cuando, cargado de una motiva-ción, precisaba mostrar con mayor detalle una acción importanteo dispositivo clave en el desarrollo de la historia, que no podríaser entendido con el plano usual de conjunto (o plano general)con que se filmaba todo. Aquí lo más importante para mí no es elfactor cronológico, sino la constatación básica de que el uso delprimer plano se dio en función de una necesidad denotativa: daruna información indispensable para el desarrollo de la narración.Con otros procedimientos no fue diferente la trayectoria, comomuestra el caso de los movimientos de cámara, al comienzo liga-dos a la necesidad de acompañar los personajes en las escenas


exteriores. Resulta notable el hecho de que el uso sistemático delas "panorámicas" (rotación de la cámara en torno de un eje fijo)en el cine ficcional, precedió al uso de los travellings (movimientode traslado de la cámara a lo largo de una dirección determinada).

Básicamente, los mismos factores responsables por la "natura-lidad" del montaje que conecta dos escenas desarrolladas en espa-cios diferentes serán aptos para conferir "naturalidad" al cortedentro de una escena. Ya vimos el papel de las convenciones tradi-cionales dramáticas y narrativas en la aceptación de la disconti-nuidad existente entre las imágenes en los dos ejemplos citados:pasaje de escena en el "teatro filmado" y la intercalación de pla-nos en el montaje de persecuciones. Del mismo modo, los cortesque descomponen una escena continua en partes no fragmentan larepresentación también en partes siempre y cuando sean efectua-dos de acuerdo con determinadas reglas. Éstas, por un lado, estánasociadas a la manipulación del interés del espectador; por elotro, al esfuerzo realizado en favor del mantenimiento de la inte-gridad del hecho representado. Las famosas reglas de continuidadfuncionan justamente para establecer una combinación de planosde modo que resulte una secuencia en la que las imágenes fluyan,tendiente a disolver la "discontinuidad visual elemental" en unacontinuidad espacio-tiempo reconstruida. Lo que caracteriza aldécoupage clásico es su carácter de sistema cuidadosamente ela-borado, de repertorio lentamente sedimentado en la evolución his-tórica. Esto ha permitido que ella se transforme en un conjunto deprocedimientos cuidadosamente adaptados para extraer el máxi-mo rendimiento de los efectos del montaje y para, al mismo tiem-po, hacerla invisible. De acuerdo con las alternativas planteadas alI m . i l di ' l capítulo anterior, la opción aquí es establecer una rela-i mu que reproduzca la "lógica de los hechos" entre los fenóme-no1, mostrados en los dos planos yuxtapuestos de un modo natu-i . i l v. < n d n i v e l de la percepción, buscar la neutralización de la• I r i i i i i i u l . n l básica.

I I i i . i l ) . i | i > p . i i . i obtener esos efectos puede ser diferenciado"'i * n i " . .1.polos. Al prescindir de toda elaboración, ofrezco

r > u I. I i . u ion: el conjunto de planos se inserta dentro1 l i l i i ' l " "•• o l i j c i i v o s están sujetos a la narración de una

III Ini l i l l ' i" , i r . n i l i . .1 l . i incorporación de convenciones narra-


tivas y dramáticas no exclusivas del cine. En su organizacióngeneral, el espacio-tiempo construido por las imágenes y sonidosobedecerá a leyes que regulan modalidades narrativas que puedenhallarse en el cine o en la literatura. La selección y disposición delos hechos, el conjunto de procedimientos usados para unir unasituación a otra, las elipsis, la manipulación de las fuentes deinformación, todas éstas son tareas comunes al escritor y al cine-asta. Apunté a la equivalencia entre el paralelismo del montaje yel "mientras tanto..." de la literatura. Puedo apuntar equivalen-cias también en relación con el procedimiento considerado claveen la génesis del arte cinematográfico. El cambio del punto devista dentro de una misma escena, importante ruptura frente alespacio teatral, puede ser emparentado a procedimientos usadoscon frecuencia por el escritor al componer literariamente una esce-na cualquiera. También éste expone los hechos clave a través deun conjunto de detalles particulares o mediante observaciones quehablan del conjunto, tal como en la representación del cine. Esaaproximación, sin duda, no puede ir más allá de esta indicaciónde una semejanza de estructura. En ambos casos, se trata de larepresentación de los hechos conformada a través de un procesode descomposición y de síntesis de sus elementos componentes. Enambos casos se afirma la presencia de la selección del narrador,que establece sus elecciones de acuerdo con determinados crite-rios. El hecho de que uno sea realizado a través de la movilizaciónde material lingüístico y que el otro sea concretizado en un tipoespecífico de imagen introduce todas las diferencias que separan laliteratura del cine. Diferencias que, en general, son asociadas alsupuesto contraste entre el "realismo" de la imagen y la flagranteconvencionalidad de la palabra escrita. Sin embargo, lo que talcomparación esconde es la naturaleza particular de las convencio-nes que presiden un determinado método de montaje, pues la hi-pótesis "realista" trae como consecuencia la admisión de que hayun modo normal o natural de combinar las imágenes (justamenteaquel que no destruye la "impresión de realidad").

Dentro de ese esquema narrativo, el interés según el cual, encada detalle, todo parezca real vuelve obligatorios los cuidadosligados a la coherencia en la evolución de los movimientos en sudimensión puramente física. Si hay un corte en medio de un gesto


de un personaje, se tiene todo el cuidado para que el momento delgesto correspondiente al fin del primer plano sea el instante inicialdel segundo, lo que da por resultado una presentación continua dela acción en la pantalla. Todos los objetos y las posiciones de losvarios elementos presentes serán rigurosamente observados paraque una compatibilidad precisa se mantenga en la secuencia. Lasentradas y salidas (del cuadro) de los personajes serán reguladas demodo tal que haya lógica en sus movimientos y el espectadorpueda construir mentalmente una imagen del espacio de la repre-sentación en sus coordenadas básicas, aunque ningún plano ofrez-ca la totalidad del espacio en una única imagen. Las direcciones delas miradas de los personajes serán un factor importante para laconstrucción de referencias por parte del espectador, y van a des-arrollarse de acuerdo con una aplicación sistemática de reglas deequilibrio y compatibilidad, en términos de la denotación de un es-pacio semejante al real, produciendo la impresión de que la acciónse desarrolla por sí misma y el trabajo de la cámara fue "captarla".

En otro nivel, superpuesto a los anteriores, tenemos la conti-nuidad producida como resultado de una manipulación precisade la atención del espectador, en la que la sustitución de imágenesobedece a una cadena de motivaciones psicológicas. Pasamos deun plano de conjunto a un primer plano de un rostro porque, dela propia naturaleza de la acción representada, surge un llamadoque es atendido precisamente por este cambio de plano. El nuevoplano, que contiene nueva información, necesaria al desarrollo dela historia, que necesita la reacción de un personaje frente a loshechos, y denuncia alguna acción marginal imperceptible para elespectador en los planos anteriores, es siempre bienvenido, y suobediencia a las reglas de equilibrio y motivación lo transformanen un elemento que sustenta el efecto de continuidad, en lugar deser justamente un elemento de ruptura.

Esta práctica corresponde a una extensión del esquema básicode Griffith de 1908, anteriormente señalado. La gran exposiciónteórica y didáctica de sus principios fue elaborada por V. Pu-dovkin en su libro Film technique and film acting (1926), en elque nos explica con claridad toda la fórmula.

Asimismo, algo más puede ser encontrado en ese libro, así co-mo se encontraba ya en la realización de filmes tradicionales de la


época: la preocupación fundamental por el ritmo de sucesión delas imágenes y la observación de que debe haber ciertas compati-bilidades entre dos imágenes sucesivas para que se definan ciertasrelaciones plásticas. Las correlaciones entre el desarrollo dramáti-co y el ritmo del montaje, así como el juego de tensiones y equili-brios establecido en el desfile de las configuraciones visuales, sondos instrumentos a disposición de cualquier cineasta. Lo que re-sulta característico del découpage clásico es la utilización de esosfenómenos con el fin de crear, en el nivel sensorial, soportes parael efecto de continuidad deseado y para la manipulación exacta delas emociones. Se afirma así un sistema de resonancias, en el queun procedimiento complementa y multiplica el efecto del otro.Lejos de tener un esquema lineal que va de la "impresión de reali-dad" a la fe del espectador, lo que tenemos es un proceso máscomplejo: una interacción entre el ilusionismo construido y lasdisposiciones del espectador, "conectado" a los acontecimientos ydominado por el grado de credibilidad específica que marca la lla-mada "participación afectiva". En este sentido, uno de los proce-dimientos más sutiles, de gran eficacia en el mecanismo de identi-ficación, y de conquista más tardía, consiste en la combinación dedos elementos: el esquema denominado en el contexto norteame-ricano "shot (p\ano)/reaction-shof y la llamada "cámara subjeti-va". La cámara se define como subjetiva cuando asume el puntode vista de uno de los personajes, que observa los acontecimientosdesde su posición y, digamos, con sus ojos. El shot/reaction-shotcorresponde a la situación en la que el nuevo plano explícita elefecto (en general psicológico) de los acontecimientos mostradosanteriormente en el comportamiento de algún personaje. Algo sig-nificativo sucede en la evolución de los acontecimientos y se reali-za un primer plano del héroe que muestra dramáticamente sureacción. Y también corresponde al esquema invertido, que con-cretiza una combinación de gran eficiencia: en un plano, el héroeobserva atentamente y, en el plano siguiente, la cámara asume supunto de vista, mostrando aquello que él ve y del modo en que love. En este último caso, tenemos la típica combinación de las dostécnicas -shot/reaction-shot y cámara subjetiva-.

Un dato importante en relación con la cámara subjetiva es queno siempre resulta evidente su presencia. Suele ser más fácil para

.


el espectador tomar conciencia del proceso, en el caso en que elhéroe realice un movimiento en cierta dirección, y la cámara, alasumir su punto de vista, reproduzca exactamente su movimien-to. O también cuando el héroe, al penetrar un nuevo espacio,asume una actitud exploratoria dramáticamente importante, y lacámara sustituye sus ojos, indagando el nuevo ambiente paratransmitir a la platea su experiencia visual. Pero, en la mayorparte de las situaciones en que la cámara subjetiva es utilizada, elhecho de que el espectador observa las acciones a través del pun-to de vista de un personaje, permanece fuera del alcance de suconciencia. En ese momento el mecanismo de identificación setorna más eficiente (no es sorprendente que su uso sistemáticoocurra en los momentos de mayor intensidad dramática). Nuestramirada, en principio identificada con la de [a cámara, se confun-de con la del personaje. El hecho de compartir la mirada puedesignificar participar de un estado psicológico, y esto significa te-ner el poder de catalizar una identidad más profunda en relacióncon la totalidad de la situación.

Es necesario aclarar que no debemos confundir el procedi-miento de la cámara subjetiva con la representación directa (vi-sualización) de procesos psicológicos de algún personaje (recuer-do, sueño, imaginación). En este último caso se trata de proyectaren la pantalla un equivalente visual, apto para denotar el procesopsicológico del que se trate (no tenemos aquí una cuestión estrictade uso del punto de vista).

Un caso fundamental de combinación entre cámara subjetiva yshot/reaction-shot es el del llamado campo/contracampo, procedi-miento clave en el cine dramático construido dentro de los princi-pios de identificación. Su punto de aplicación más intenso se da enla filmación de diálogos. Allí, la cámara puede asumir el punto devista de uno u otro de los interlocutores, produciendo una imagende la escena a través de la alternancia de puntos de vista diame-tralmente opuestos (de allí el origen de la denominación campo/contracampo). Con este procedimiento, el espectador es lanzadodentro del espacio de diálogo y, al mismo tiempo, intercepta y seidentifica con dos direcciones de miradas, en un efecto que se mul-tiplica por la percepción privilegiada de las dos series de reaccio-nes expresadas en la fisonomía y en los gestos de los personajes.


Hablé de los diálogos. Acentué el uso del sistema campo/con-tracampo. Este sistema nos brinda un ejemplo evidente del papelde la banda de sonido en la obtención de los efectos realistas y enla movilización emocional del espectador. De cierto modo, suconsolidación y su refinamiento se deben a la sincronización delsonido con la imagen, dado que en el período mudo, la secuenciade planos era interrumpida por la presencia de los carteles indica-dores de diálogo. Con el sonido, la escena dialogada ganó mayorcoeficiente de realidad y también ganó en ritmo y fuerza dramá-tica.

En verdad, el advenimiento del cine sonoro, tan lamentado pordiferentes críticos, constituyó un paso decisivo para la puesta apunto de un sistema dirigido hacia el ilusionismo y la identifica-ción. Esto no significa afirmar que no había otras propuestas deutilización de la banda sonora, por el contrario. Desde 1928, elmanifiesto de Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov, así como nume-rosas proclamas de cineastas y críticos, apuntaban hacia otrasdirecciones y criticaban incisivamente el principio del sonido sin-cronizado con la imagen (principio que establece la colocación depalabras y ruidos en los exactos momentos en que vemos funcio-nar la fuente emisora, de modo de producir una correspondenciaaceptada como natural entre la imagen y el sonido). El hecho esque este principio era necesario para el perfeccionamiento delmétodo clásico; tornar audible lo que se está viendo es una formade volverlo más convincente. La manipulación del llamado ruidoambiente, así como la presencia efectiva de la palabra, vienen aotorgar más espesor y corporeidad a la imagen, aumentando deese modo su poder de ilusión. El cine sonoro nos ha dado nume-rosas pruebas de esto en la representación de fenómenos naturalesy conflictos humanos. Particularmente, la clásica "escena de pe-lea" basa cada vez más su credibilidad en el sonido de los golpeslanzados de parte a parte, tanto o más que en la precisa simula-ción visual de los gestos. Por otro lado, la amplitud de efectosofrecida por la banda musical, en el cine mudo, con la presenciade la orquesta en la sala de proyección, tuvo una enorme amplia-ción de sus-posibilidades con el cine sonoro. La entrada, la salida,la modulación y la propia pieza musical seleccionada son ahoracontroladas totalmente por los realizadores del filme.


Estas observaciones sobre la eficiencia de la banda sonora enun estilo particular estarían escondiendo algo fundamental si yono insistiese en el hecho de que el cine sonoro significa imagen ysonido como elementos integrantes de un mismo nivel, y no,como muchos prefieren, imagen a la que se adiciona un accesorio.El pasaje mudo-sonoro representa un momento de extrema im-portancia en la construcción del découpage clásico. Es innegableque los años anteriores a la guerra de 1914 constituyeron unmomento clave de conquista de buena parte de los procedimien-tos. No es por casualidad que Griffith sea el cineasta que atraviesatodo este capítulo. Fue él, sin dudas, el primer gran cineasta. Eluso psicológico del primer plano, sus grandes finales marcadospor la convergencia de tensiones y por la aceleración, la combina-ción coherente de varios recursos hasta entonces presentes de ma-nera dispersa en diferentes filmes son méritos que reúne Griff i th .Sin embargo, todavía había mucho por hacer y perfeccionar; elproceso de formación se extiende durante la década de 1920 y daun verdadero salto con la llegada del sonido -en sus inicios laimplantación tuvo algunos puntos críticos pero enseguida fue per-fectamente integrada en el sistema, con ventajas excepcionales-.

Regresemos al comienzo. Había definido découpage simple-mente como un corte de escenas en planos; ahora es preciso re-cordar lo que está implícito en esa descomposición. En primer lu-gar, debería hablar de découpage/monta}e pues uno supone al otro-son lógicamente equivalentes-. El uso de los dos términos se debea un orden cronológico encontrado en la práctica, en el que décou-page se identifica con la fase de preparación del guión del filme y elmontaje, en sentido estricto, es identificado con las operacionesmateriales de organización, corte y pegado de los fragmentos fil-mados. En segundo lugar, para quienes les resultó extraño quehaya resaltado el sonido en un discurso sobre el découpage, les re-cuerdo que éste, en un sentido más amplio, corresponde a la cons-trucción efectiva de un espacio-tiempo propio del cine.

Construir un espacio-tiempo a través de la combinación deimágenes define un tipo de trabajo, mientras que construirlo a tra-vés de imágenes y sonidos es algo cualitativamente diferente. Osea, el découpage/monta)e pasa a tener también una dimensiónsonora, lo que trae una infinidad de nuevos recursos y posibilida-


des y también nuevos problemas. Tenemos dos fuentes de estímu-lo independientes y lo que vemos en la pantalla no siempre necesi-ta constituir la fuente emisora del sonido que oímos. Aún más,este sonido ni siquiera precisa pertenecer al espacio definido porlo que vemos. En términos de découpage clásico, hablo de venta-jas excepcionales porque, incluso dentro de los límites del princi-pio de sincronismo, quedan muchas posibilidades de combinaciónde imagen/sonido. En la construcción del espacio "natural" que locaracteriza, tal découpage recibirá una sustancial ayuda en el mo-mento en que cuente con una dimensión sonora:

1) Frente a cada plano, el sonido presente es otro factor decisi-vo de definición clara del espacio que se extiende más alláde los límites del cuadro; en la construcción de una escena,la discontinuidad visual encuentra otro elemento fuerte decohesión en una continuidad sonora que indica que se tratatodo el tiempo del "mismo ambiente".

2) En los momentos de transición y en los saltos bruscos de unespacio a otro, la manipulación del sonido y de sus sorpre-sas va a constituir un recurso básico de preparación y parti-cipación del espectador.

3) Además, no quedan excluidos del método clásico ciertosasincronismos especiales, utilizados siempre a partir de unamotivación específica y guardando compatibilidad con losobjetivos generales de creación de un espacio que parezcanatural.

Con o sin esas ventajas excepcionales, el sistema de procedi-mientos que constituye el découpage clásico fue, dentro de ciertaorientación, identificado con la verdadera conquista de la especi-ficidad cinematográfica. Pero, sus adeptos, por lo menos en el pla-no teórico, no pudieron quedarse tranquilos por mucho tiempo.Ni bien Griffith había consolidado este método, en sus líneas bási-cas y en su versión muda, la denuncia de sus límites ya comenza-ba. Pero no impidió que, bajo la cumplimentación de sus princi-pios, décadas de cine quedasen marcadas por el predominioabsoluto de este método de narración en el ámbito de la produc-ción industrial a escala mundial, sin excepciones.


Mientras tanto, las limitaciones apuntadas por los primerospensadores del cine, en su momento todavía acompañadas por loshomenajes que a todo cinefilo siempre le gustó ofrecer a Griffith ya sus compañeros pioneros, serán frecuentemente recordadas yanalizadas. A medida que el frente único en defensa de lo específi-camente cinematográfico, en su acepción más abstracta, pierdeimportancia, mayor es la tendencia a interpretar las "conquistas"del cine norteamericano de 1908 a 1914 como la construcción deun cine particular, cargado de nociones particulares, y no como laconstrucción del Cine. En este sentido, también resulta cada vezmás clara la idea de que este cine particular inscribía el nuevovehículo dentro de los límites de convenciones particulares, enaquel momento ya presentes y vigentes en otras formas de discur-so dramático y/o narrativo.

No se trata sólo de decir, como ya se dijo, que una serie deconstrucciones se muestra cada vez más como manifestacionescinematográficas de estructuras no exclusivas al cine. Dentro de laformulación actual, se trata más bien de acentuar el hecho de quedeterminados "descubrimientos" de comienzos del siglo XX fue-ron fundamentales porque inauguraron para el cine la posibilidadde presentar ciertas relaciones y estructuras, cumpliendo a su mo-do tareas antes asumidas por otros medios de representación en lasociedad. Lo que implica señalar: la construcción del método clá-sico significa la inscripción del cine (como forma de discurso) den-tro de los límites definidos por una estética dominante, de modode hacer cumplir, a través de éste, necesidades relacionadas conlos intereses de la clase dominante.

Las afinidades del cine de Griffith con un cierto tipo de litera-tura popular y con un concepto de representación del siglo XIX,se van haciendo cada vez más relevantes para la reflexión crítica.Y pasan a ser tan o más importantes que las soluciones encontra-das por él en el ámbito específico del cine. Especialmente porquela expresión "ámbito específico del cine" no tiene hoy la conno-tación heroica de comienzos del siglo XX, ni encuentra en elcampo teórico una definición precisa. En cierto modo, se tornóhoy más un problema sofisticado que una palabra de orden deefecto práctico, que no constituye un motivo importante de dis-cusión que ponga en conflicto a los críticos de 1920. Ésa es una


razón por la cual no tengo interés en discutir aquí la cuestión dela especificidad. Inevitablemente, a lo largo de la exposición, eltema va a aparecer, por fuerza de la propia postura de algunosautores analizados. Mi mayor interés, sin embargo, se encuentraen la evaluación de las estéticas cinematográficas respecto delconcepto de representación implicado en este método que llaméclásico.

Por un lado, encontraremos propuestas que, asumiendo estemétodo como un dato, concentran sus esfuerzos en el debateideológico-estético dirigido a otros ámbitos de la práctica cinema-tográfica. Por el otro, encontraremos varias oposiciones a ese mé-todo, que tienen sus motivaciones particulares. Lo que torna es-timulante mi tarea, y al mismo tiempo define sus límites, es elhecho de que el trayecto desde los principios ideológicos-estéticosgenerales a la toma de posición delante del proceso de découpa-ge/montaje ha estado, en general, repleto de bifurcaciones. Ymuchas veces ha sido recorrido originalmente en sentido inverso.En ambos sentidos, cada punto de partida, coherente o incohe-rentemente, ha llevado a puntos de llegada diferentes. Al respectolos críticos y cineastas encuentran, generalmente, compañeros oconclusiones indeseables, lo que los obliga a otra ida y vuelta ensu reflexión. En todo caso, es propio de una presentación sintéti-ca trazar recorridos claros, lo que me tranquiliza, teniendo encuenta las simplificaciones y los ordenamientos a los que estaréobligado.

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Revistas

Revue Internationale de Filmologie (1947-1962), publicada por la Aso-ciación Internacional de Filmología - secretario: Gilbert Gohen-Séat.

Communications, n° 15 (1970) y n° 23 (1975).

III. Del naturalismoal realismo crítico

LA REPRESENTACIÓN NATURALISTA DE HOLLYWOOD

El sistema consolidado después de 1914, principalmente en losEstados Unidos, además de la aplicación sistemática de los princi-pios del montaje invisible, elaboró con cuidado el mundo por serobservado a través de la "ventana" del cine. Desarrolló un estilotendiente a controlar todo, de acuerdo con una concepción delobjeto cinematográfico como producto de fábrica.

De este modo, reunió tres elementos básicos para producir elefecto naturalista específico:

- El découpage clásico capaz de producir el ilusionismo ydetonar el mecanismo de identificación.

- La elaboración de un método de interpretación de los acto-res dentro de principios naturalistas, en el marco de una prerferencia por la filmación en estudios, con escenarios tambiénconstruidos de acuerdo con principios naturalistas.

- La elección de historias pertenecientes a géneros narrativosmuy estratificados en sus convenciones de fácil lectura, y depopularidad comprobada por una extensa tradición de melo-dramas, aventuras, historias fantásticas, etc.

Todo en este cine se dirige al control total de la realidad crea-

ismail xavier - el decoupage clásico

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