ipostaze muzicale ale rugĂciunii tatĂl nostru

4
IPOSTAZE MUZICALE ALE RUGĂCIUNII TATĂL NOSTRU I. Înc ep uturile m uzi cii biz antine pe ter ito riile române şti . Între Bisericile care au adoptat cultul şi muzica bizantină este şi Biserica Ortodoxă Română, unde creştinismul a pătruns, după cum se ştie, din primele secole după Hristos. Noi suntem şi ca  popor şi ca Biserică cei mai vechi în aceste ţinuturi răsăritene ale Europei. Faptul acesta, ca şi situarea geografică în imediata apropiere a Bizanţului, precum şi multiplele legături economice, culturale şi religioase cu Bizanţul au făcut ca muzica bizantină nu numai să se transplanteze în Biserica străromânilor şi apoi a românilor, ci să înregistreze un curs şi o dezvoltare care dau dreptul României să aibă un cuvânt greu de spus în privinţa evoluţiei şi cunoaşterii muzicii bizantine din trecutul îndepărtat. Începuturile muzici i bi zant in e la noi sunt st ns le ga te de apar i ţ ia ş i r ă sp ân di rea creştinismului oriental pe aceste meleaguri, consemnat în multe documente arheologice şi istorice, cum ar fi descoperirea unor bazilici străvechi, cimitire, martiri, obiecte şi inscripţii creştine, ori chiar existenţa unei episcopii în sec. IV, la Tomis (Constanţa). Una dintre prime le informaţii referitoare la muzic a psaltică este desp re marti riul Sfân tului Sava de la Buzău († 372), cântăreţ de psalmi ce cultiva această cântare cu mult zel. Tot din această  perioadă antică ne-a rămas, de la episcopul Niceta de Remesiana (sec. IV-V), un imn „Te Deum laudamus”, care reprezint ă un model de muzică ce a circulat la populaţ ia străromână. Tot o mărturie a prezenţei muzicii bizantine în perioada de început este şi Condacul Naşterii Domnului , creaţie a Sf. Roman Melodul (sec. VI), care a circulat într-o formă simplă şi a cărui construcţie modala este în Ehul 3 bizantin. Alături de cântecul popular, cântarea bisericească a constituit al doilea izvor al fenomenului sonor muzical pe pământul romanesc şi o pârghie de nădejde în apărarea conştiinţei etnice. Si, ceea ce este şi mai important, e faptul că el a rămas fidel acestui filon muzical până astăzi. Cerce t ăt ori i români actuali, car e au înt rep rins o acţ iun e de studie re şi valorifi car e a documentelor muzicale din trecut, au descoperit peste 1.000 de astfel de documente muzicale, dintre care peste 200 cu muzică şi notaţie veche bizantină, adică anterioară secolului al XIX-lea, când a avut loc o reformă a muzicii bizantine, cunoscută sub numele de reforma chrysantică, realizată de trei ma ri cunosc ători ai ac es tei muzici: Hr usan t Mi tr op olit ul , Gr igor ie Levi tu l ş i Hr mu z Hartofilaxul, toţi din Constantinopol. Reforma a fost pregătită în timp, dar s-a aplicat în anul 1814, iar la noi a fost adoptat ă începând în 1816. Acest fond de manuscrise muzicale din perioada medievală reprezintă un tezaur de mare importanta muzicala şi cultural-naţionala. Cercetarea lor ne da o imagine asupra muzicii bisericeşti pe pământul României, asupra dezvoltării şi rolului cultural- artistic din perioada medievală şi post medievală a istoriei poporului român şi a Bisericii Ortodoxe Române. Între acestea amintim:  Lectionaru l evanghel ic de la Iaşi, manuscris în notaţie ecfonică, care datează din secolul al XI-lea; trei Stihirare : cel de la Iaşi din sec. XIII, cel de la Bucureşti din sec. XIV şi cel de la Putna din sec XV; nouă manuscrise rămase de la mănăstirea Putna, unde a existat o vestită şcoală de muzică bizantină. Şi nu numai la Putna, ci şi alte centre româneşti de cultură, ca Suceava, Iaşi, Bucureşti, Braşov, Făgăraş, Socola, Neamţ etc. Aşa se face că în 1558

Upload: anda-elisabeta-moldovan

Post on 06-Jul-2015

328 views

Category:

Documents


1 download

TRANSCRIPT

5/7/2018 IPOSTAZE MUZICALE ALE RUGĂCIUNII TATĂL NOSTRU - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/ipostaze-muzicale-ale-rugaciunii-tatal-nostru 1/4

 

IPOSTAZE MUZICALE ALE RUGĂCIUNII TATĂL NOSTRU 

I. Începuturile muzicii bizantine pe teritoriile româneşti.

Între Bisericile care au adoptat cultul şi muzica bizantină este şi Biserica Ortodoxă Română,unde creştinismul a pătruns, după cum se ştie, din primele secole după Hristos. Noi suntem şi ca

 popor şi ca Biserică cei mai vechi în aceste ţinuturi răsăritene ale Europei. Faptul acesta, ca şisituarea geografică în imediata apropiere a Bizanţului, precum şi multiplele legături economice,culturale şi religioase cu Bizanţul au făcut ca muzica bizantină nu numai să se transplanteze înBiserica străromânilor şi apoi a românilor, ci să înregistreze un curs şi o dezvoltare care dau dreptulRomâniei să aibă un cuvânt greu de spus în privinţa evoluţiei şi cunoaşterii muzicii bizantine dintrecutul îndepărtat.

Începuturile muzicii bizantine la noi sunt strâns legate de apariţia şi răspândireacreştinismului oriental pe aceste meleaguri, consemnat în multe documente arheologice şi istorice,cum ar fi descoperirea unor bazilici străvechi, cimitire, martiri, obiecte şi inscripţii creştine, orichiar existenţa unei episcopii în sec. IV, la Tomis (Constanţa).

Una dintre primele informaţii referitoare la muzica psaltică este despre martiriul SfântuluiSava de la Buzău († 372), cântăreţ de psalmi ce cultiva această cântare cu mult zel. Tot din această

 perioadă antică ne-a rămas, de la episcopul Niceta de Remesiana (sec. IV-V), un imn „Te Deum

laudamus”, care reprezintă un model de muzică ce a circulat la populaţia străromână. Tot omărturie a prezenţei muzicii bizantine în perioada de început este şi Condacul Naşterii Domnului,

creaţie a Sf. Roman Melodul (sec. VI), care a circulat într-o formă simplă şi a cărui construcţiemodala este în Ehul 3 bizantin.

Alături de cântecul popular, cântarea bisericească a constituit al doilea izvor al fenomenuluisonor muzical pe pământul romanesc şi o pârghie de nădejde în apărarea conştiinţei etnice. Si, ceeace este şi mai important, e faptul că el a rămas fidel acestui filon muzical până astăzi.

Cercetătorii români actuali, care au întreprins o acţiune de studiere şi valorificare adocumentelor muzicale din trecut, au descoperit peste 1.000 de astfel de documente muzicale, dintrecare peste 200 cu muzică şi notaţie veche bizantină, adică anterioară secolului al XIX-lea, când a

avut loc o reformă a muzicii bizantine, cunoscută sub numele de reforma chrysantică, realizată detrei mari cunoscători ai acestei muzici: Hrusant Mitropolitul, Grigorie Levitul şi HrmuzHartofilaxul, toţi din Constantinopol. Reforma a fost pregătită în timp, dar s-a aplicat în anul 1814,iar la noi a fost adoptată începând în 1816. Acest fond de manuscrise muzicale din perioadamedievală reprezintă un tezaur de mare importanta muzicala şi cultural-naţionala. Cercetarea lor neda o imagine asupra muzicii bisericeşti pe pământul României, asupra dezvoltării şi rolului cultural-artistic din perioada medievală şi post medievală a istoriei poporului român şi a Bisericii OrtodoxeRomâne. Între acestea amintim:  Lectionarul evanghelic de la Iaşi, manuscris în notaţie ecfonică,care datează din secolul al XI-lea; trei Stihirare: cel de la Iaşi din sec. XIII, cel de la Bucureşti dinsec. XIV şi cel de la Putna din sec XV; nouă manuscrise rămase de la mănăstirea Putna, unde aexistat o vestită şcoală de muzică bizantină. Şi nu numai la Putna, ci şi alte centre româneşti decultură, ca Suceava, Iaşi, Bucureşti, Braşov, Făgăraş, Socola, Neamţ etc. Aşa se face că în 1558

5/7/2018 IPOSTAZE MUZICALE ALE RUGĂCIUNII TATĂL NOSTRU - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/ipostaze-muzicale-ale-rugaciunii-tatal-nostru 2/4

 

4

domnitorul Alexandru Lăpuşneanu solicită comunităţilor ortodoxe din Lvov şi Przemisl să trimităîn Moldova (probabil la Suceava) patru tineri cu voci frumoase pentru a învăţa cântările greceşti şisârbeşti (adică muzica bizantină cu text grecesc şi slavon).

Când compozitorii au început să înveşmânteze polifonic-armonic monodia bizantină autrebuit să ţină cont de caracteristicile melodiei bizantine şi de puritatea ei, să-i păstreze nealteratăspiritualitatea Nu mulţi compozitori au reuşit acest lucru. Cei care au păstrat fidel filonul cântării destrană au fost Teodor Georgescu (1824-1880); George Ionescu (1842-1922), autorul primei liturghii

  psaltice tradiţionale armonizată integral pentru trei voci egale (Bucureşti, 1885);  Alexandru Podoleanu (1846-1907), cu stilul său cvasi-bisericesc, dar pur românesc; Gavriil Musicescu (1847-1903), în perioada sa de început; Ciprian Porumbescu (1853-1883), Eusebie Mandicevschi (1857-1905) si alţii.

În secolul al XX-lea se va accentua mult armonizarea melodiilor noastre tradiţionale destrană, deci curentul autohton care va avea cei mai străluciţi reprezentanţi în persoana muzicienilor:

 Dimitrie Georgescu – Kiriac (1866-1928), Teodor Teodorescu-Iaşi (1876-1920), preotul Mihail 

 Berezovschi (1867-1941), Gheorghe Cucu (1882-1932,   Ion Croitoru (1884-1972),   Ioan D.Chirescu (1889-1980),  Nicolae Lungu (1900),   Paul Constantinescu (1909-1963), preotul  Ion Popescu-Runcu (1901-1975), preotul Timotei Popovici (1870-1950), Liviu Tempea († 1946), Sabin

 Drăgoi (1894-1968), Trifon Lugojan (1874-1948), preotul Gheorghe Şoima (1911-1985) si ceilalţitineri muzicieni care activează în cadrul Bisericii Ortodoxe Române.

Compozitorii din secolul nostru au simţit nevoia exploatării la maximum a melosului psaltic, pur bisericesc; de aceea creaţia lor religioasă este străbătută, ca de un fir roşu, de specificul acestuimelos. Căci răspunsurile de la Sfânta Liturghie, aşa cum le avem şi astăzi, nu sunt traduceri sauadaptări din muzica neobizantină, ci sunt creaţii româneşti autentice ale lui Anton Pann, Iosif 

 Naniescu, Varlaam Barancescu ş.a., creaţii care, fără a se desprinde total de specificul cântării

 bizantine, au totuşi un iz naţional destul de accentuat. Să nu uităm că suntem aproape singuraBiserică Ortodoxă care, alături de cea greacă, păstrăm acest tezaur cu mândrie şi demnitate.

II. Specificul muzicii liturgice

Muzica corală religioasă – parte componentă şi esenţială a fenomenului muzical coral – reprezintă o artă multiseculară, cu tradiţii profunde, care a încorporat practica generoasă a cântării

 bisericeşti din epocile anterioare, a elaborat procedee şi modalităţi artistice noi.

Din momentul apariţiei sale, Liturghia a fost un gen cu specific aparte, a suportat în procesuldezvoltării ulterioare mai multe schimbări ce au marcat toate elementele sale structural-constituente: principiile de alcătuire ale formei, componenţa interpretativă, modalităţile şi

 procedeele de dinamizare a materialului muzical, şi, fapt deosebit de important, a înrâurit asupracomponentelor stilistice determinant-calitative ale acesteia. Evoluţia genului Liturghiei, până laGavriil Musicescu, pe parcursul activităţii lui şi ulterior, a fost supusă dictatului implacabil dar obiectiv al cerinţelor timpului, iar la o anumită etapă de devenire s-a intersectat cu preocupărileartistice şi bisericeşti ale compozitorului – unul din cei mai fideli slujitori ai idealurilor moralereligioase.

Specificul Liturghiei este determinat de adoptarea unei abordări de sinteză a monodiei

 bizantine de cult corelate cu melosul naţional vocal românesc, echilibrate de gândirea eterofonică şi  polifonică în procesul de transpunere muzicală a textului. Analiza creaţiilor muzicale arată cămetoda polifonică a constituit una dintre soluţiile originale utilizate de către compozitori pentru a

5/7/2018 IPOSTAZE MUZICALE ALE RUGĂCIUNII TATĂL NOSTRU - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/ipostaze-muzicale-ale-rugaciunii-tatal-nostru 3/4

 

4

defini contururile imaginilor şi stărilor întruchipate în Liturghie, mai ales a celei de tristeţeevlavioasă, în „transpunerea” ei corală. Aceste procedee de întruchipare figurativă şi „comentariul”muzical sunt manifestări ale tradiţiilor slujbelor religioase din cele mai vechi timpuri, iar utilizarealor în Liturghie probează generalizarea firească a valorilor muzicii de cult.

III. Ipostaze muzicale ale rugăciunii TATĂL NOSTRU 

Un moment culminant în desfăşurarea liturghiei îl constituie rugăciunea Tatăl nostru, rostităde toţi enoriaşii sau cântată de cor (acolo unde există un cor al bisericii) cu participarea enoriaşilor.Această rugăciune fundamentală a inspirat mulţi compozitori de-a lungul ultimelor două secole,îmbrăcând multe ipostaze muzicale, în funcţie de personalitatea creatorilor acestora, apropiindu-sede muzicalitatea rugăciunii, împletind sensurile cifrei 7 (şapte cereri) în versificarea melodică.Analiza numerologică şi simbolică a determinat considerarea cifrei 7 ca sumă de 3 şi 4, astfel încâtmajoritatea compozitorilor au făcut această delimitarea pusă între cererile a 3-a şi a 4-a a rugăciunii.

Cea mai cunoscută şi cântată în bisericile ortodoxe româneşti este varianta compusă de

Anton Pann la începutul secolului al XIX-lea. Este poate cea mai apropiată de stilul psalticautentic, de provenienţă bizantină. Cântarea Tatăl nostru a fost compusă în mişcare stihirarhică(apropiat de tempoul moderat ), ceea ce dă posibilitatea cântării atât in formule silabice cât şimelismatice. Glasul este 5 (Ehul 5), reprezentând plagalul autenticului 1 –  Plaghios protos – cu

 baza pe sunetul RE. În melodia stihirarhică a acestui mod acţionează două scheme funcţionale: una principală cu dominanta pe LA şi una secundară cu două dominante (SOL şi LA).

Mulţi dintre compozitori au urmat modelul acestei cântări sau chiar au păstrat-oarmonizând-o doar, alţii au creat cântări folosind alte formule melodice mai mult sau mai puţin subinfluenţa stilului bizantin: Ciprian Porumbescu, Dumitru G. Kiriac, Ioan D. Chirescu, Dragoş,Alexandrescu, Sorin Vânătoru, Zaharia Popescu, Mircea Neagu, Dan Voiculescu, Felicia Donceanu,Irina Odăgescu, Cristian Alexandru Petrescu, Valentin Gruescu, Şerban Nichifor, Marcel OctavCostea, Nicolae Georgescu, Tudor Chiriac, Valentin Timaru, Marius Cuteanu şi alţii.

Ciprian Porumbescu scrie Tatăl nostru pentru cor mixt, armonizată clasic şi modulând dinla minor în La major , repetând unele versete şi amplificând discursul muzical. Deşi se îndepărteazăde stilul bizantin îl insinuează prin grupete care punctează din când în când melodia.

O altă armonizare pentru cor mixt aparţine lui D.G. Kiriac (Dumitru Georgescu), fiind unexemplu concludent pentru tendinţa muzicienilor de la începutul secolului XX de a valorificamelosul tradiţional psaltic bizantin în prelucrări corale care să îi păstreze nealterată autenticitateadar încorsetându-l oarecum în regulile armoniei clasice.

Ioan D. Chirescu foloseşte o melodie proprie, cu intenţia evidentă de a realiza stilul şiatmosfera de rugăciune psaltică urmărind accentele textului şi intervalica mică (secunde şi terţe), cuun final deschis dar ferm.

Mascată o perioadă îndelungată datorită condiţiilor social-politice, muzica psaltică seregăseşte după 1990 când compozitorii români simt o nouă atracţie spre lumea spiritualităţii

 bizantine revigorând genul coral. Dragoş Alexandrescu transpune melodia lui Anton Pann în mi

minor  şi încadrează desfăşurarea melodică în metrică binară (2/4) păstrând melodia originală lasopran şi realizând o complicată ţesătură contrapunctică.

5/7/2018 IPOSTAZE MUZICALE ALE RUGĂCIUNII TATĂL NOSTRU - slidepdf.com

http://slidepdf.com/reader/full/ipostaze-muzicale-ale-rugaciunii-tatal-nostru 4/4

 

4

Sorin Vânătoru în versiunea proprie a rugăciunii Tatăl nostru reţine din stilul psaltic doar tendinţa de a urma îndeaproape textul printr-un curs muzical aproape recitativ (apropiatstihirarhicului), în mişcare lentă (Andante), dar în tonalitatea mi minor . Recitativul melodic îi estedestinat solistului, corul acompaniind armonic, cu tendinţe responsoriale.

Zaharia Popescu scrie o ipostază a rugăciunii Tatăl nostru   păstrând stilul psaltic,

compunând pe glasul I. Considerând momentul textual „Pâinea noastră...” ca începutul unei a II-astrofe reia melodia începutului (ca şi alţi predecesori de altfel), tendinţa strofică acţionând şi încontinuare. Invocarea lui Dumnezeu din finalul lucrării se face în crescendo şi rallentando

accentuând semnificaţia.

Mircea Neagu aduce o melodie proprie pentru cor mixt a capella pe textul rugăciunii dar tratată armonic şi contrapunctic în formula scriiturii corale clasice. În afară de text nimic nu aducecu specificul cântului bizantin.

Dan Voiculescu, în varianta proprie, abordează din nou tonalitatea re minor apropiindu-se

de glasul V psaltic. Melodia este cursivă, în stil bizantin (intervalică mică), urmând îndeaproapetextul. Tratarea corală, armonică şi contrapunctică are menirea de a diferenţia acţiunile lucrării.Compozitorul foloseşte versiunea completă a rugăciunii Tatăl nostru, cu formula ortodoxă aînchinării şi preamăririi Împărăţiei lui Dumnezeu, evocând pe tot parcursul atmosfera de pioşenie şiapropiind-o de stilul şi spiritualitatea bizantină.

Una din ipostazele care reuşeşte să evoce spiritul bizantin al rugăciunii Tatăl nostru este ceacompusă de Felicia Donceanu, care a căutat să creeze nu numai urmărind textul ci şi interpretându-l, realizând o atmosferă adecvată rugăciunii dar şi o poziţie actuală a muzicii, printr-o scrierecomponistică la zi, ca şi Irina Odăgescu de altfel.

IV. Concluzie

În versiunile compozitorilor români ale rugăciunii Tatăl nostru se remarcă o apropiere desensurile profunde ale textului şi o abordare în general prin prisma cântului liturgic bizantin.Cântarea psaltică a stat la baza multora din ipostazele ei. Urmărirea îndeaproape a textului a impusfolosirea în principal a stilului stihirarhic, semn al preferinţelor îndreptate spre formele arhaice alemelosului bizantin. Însă indiferent de abordarea muzicală a acestei rugăciuni, creaţia coralăromânească a fost substanţial îmbunătăţită prin apelarea la tematica religioasă încununată derugăciunea Tatăl nostru.