introducion al arte 2014

IES Torre de los Herberos Dos Hermanas. Francisco Hidalgo . Apuntes de introduccin al arte

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Tema 0 INTRODUCCIN AL ARTE

1) QU ES EL ARTE?

Se ha intentado definir a lo largo del tiempo de numerosas y muy variadas maneras, sin que en ningn caso parezca haberse llegado a una conclusin. Es ms en los ltimos tiempos lo que parece es que sea prcticamente imposible definirlo: Arte es todo lo que el hombre llama arte......no existe realmente el arte, sino los artistas....en resumen el arte es un concepto complejo difcil de definir con palabras. Sin embargo, lo que nadie parece negar, es que el arte son sensaciones....sensaciones que nos conmueven o impresionan y nos provocan un determinado estado de nimo. Pero para provocar esa emocin es necesario que la contemplacin atraviese un proceso intelectual..Es decir, se requiere una formacin ...saber mirar: descifrar y leer en las imgenes lo que el autor nos quiere trasmitir. Cmo se aprende a mirar?.- ! Mirar una obra no significa decidir si gusta o no gusta ! , detrs de una imagen hay colores, luces, formas, smbolos escondidos.. que quieren decir algo... ello requiere un proceso de formacin: A-Hay que interpretar ese lenguaje, leer la intencin del autor, etc. B-Hay que conocer la morfologa con la que construimos ese lenguaje C-Ponerlo en relacin con el momento histrico, porque la obra no tiene sentido fuera de su mbito y de sus condicionamientos sociales, culturales, etc. Ello va completando la formacin del espectador, que una vez que ha educado su sensibilidad, est en disposicin de convertirse en un adecuado receptor, consiguiendo que la obra se mantenga viva. As, el anlisis visual requiere entrenamiento. El primer paso es formarla, a partir de elementos ms complejos, relacionados con la expresin esttica. : -La percepcin: Es la que nos permite delimitar los elementos formales de la obra. -La estructura: nos descubre los componentes de la obra de arte -El significado y la poca: La obra no tiene sentido si no quisiera decirnos algo. Su significado es esencial en la interpretacin de la obra de arte -El concepto de estilo: es un concepto muy relativo, (se puede construir un edificio gtico en el s. XVI y en el s. XX), pero nos permite clasificar la Historia del Arte. As pues queda claro que la expresin plstica ( arquitectura, pintura, escultura, arte mobiliar, diseo, fotografa, cmic, cine, msica, danza...) son modos de comunicacin una forma de trasmitir mensajes... Dichos mensajes pueden ser mltiples y concuerdan con el contexto histrico y cultural de cada poca grandes rasgos podramos diferenciar los siguientes mensajes e ideas: -- Mensaje intelectual: Cuando se trata de trasmitir conceptos abstractos, ideas, emociones, sugestiones, etc., lejos de hacerlo a travs de la imagen o de la figuracin real, trata de trasmitir ideas o contenidos a travs de imgenes no reales que trascienden la realidad, as la pintura egipcia o la pintura cubista se llenan de contenido intelectual. -- Mensaje Sensorial: Trata de provocar en el espectador una emocin o sensacin a travs de representaciones muy reales, valdra tanto la pintura renacentista, como la impresionista. -- Mensaje simblico: Son imgenes que tienen una segunda lectura. En este sentido las representaciones mitolgicas o religiosas que conllevan un simbolismo implcito. -- Mensaje historicista:: Cuando representa un hecho histrico, que a travs de la imagen se quiere exaltar o propagar. -- Mensaje social: Suele ir ligado a un sentido propagandstico de un determinado poder poltico, religiosos, econmico, etc.. Muchos estilos se han movido en funcin del mecenazgo que han buscado en la obra de arte su exaltacin: lo mismo la monarqua que la iglesia o recientemente los grandes poderes econmicos.


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-- Mensaje espiritual o religioso: Trata de provocar una emocin, devocin, fervor o miedo en el espectador, en consonancia con unas creencias. Naturalmente tambin tiene un amplio contenido propagandstico. Con frecuencia se admira la destreza del artista al representar los objetos y lo que ms gusta son los cuadros y esculturas en los que lo que est representado aparece como si fuera de verdad. No se trata de negar que esto es importante. Lo que hay que observar es que tambin el representar la naturaleza se puede hacer de diversas formas: Por ejemplo, un simple boceto lo puede conseguir aunque presente menos detalles que un gran cuadro al leo. Otro problema surge cuando la obra de arte parece haber sido realizada incorrectamente. Esto sucede especialmente si las obras pertenecen a una poca cercana a nuestros das. No obstante, seguro que muchas de esas personas disfrutan con los dibujos animados de Disney. Seguro que entonces no se preguntan si Mickey se parece realmente a un ratn o Donald a un pato. Quienes penetran en el mundo de Disney no se preocupan del Arte con A mayscula. No van a ver sus pelculas con los mismos prejuicios que cuando contemplan cualquier obra del arte moderna. Cabra preguntarse qu es lo que queremos de las personas que realizan el arte de nuestros das?. Lo que no nos podramos preguntar -porque estamos seguros de que la respuesta es s- es de que poseen conocimientos suficientes para dibujar con correccin. Por tanto hay dos cosas que debemos preguntarnos cuando contemplamos una obra de arte en la que encontramos una falta de correccin: -- Una, si el artista no tuvo sus motivos para alterar la apariencia de la que vio. -- otras, que nunca debemos condenar una obra de arte por estar incorrectamente realizada, a menos que estemos completamente seguros de que quin est equivocada es la persona artista y no nosotros. Hay que tener en cuenta que las personas artistas quieren ver el mundo de una forma nueva, sin ningn prejuicio. Sin embargo, no existe mayor obstculo para gozar de las grandes obras de Arte que nuestra repugnancia a despojarlos de costumbres y prejuicios.

La creacin artstica es inherente al ser humano, desde la niez y desde las primeras culturas del Homo sapiens el arte y el hombre son inseparables. Ren Huygue escriba que No hay arte sin hombre, pero quiz tampoco hombre sin arte. La obra de arte es ante todo comunicacin, es un cdigo ms (como el lingstico o el matemtico) de los creados por el hombre para transmitir sus ideas y sus sentimientos, por eso la creacin artstica es un lenguaje, adems de ser un medio de conocimiento, es un lenguaje, un medio de comunicacin. Mediante el arte el hombre imita o expresa lo material o lo inmaterial, el artista expresa imgenes de la realidad fsica o humana o simplemente sentimientos, sueos o esperanzas. En definitiva, crea copiando, evocando o inventando.

El autor, independientemente de la poca y del modo de expresin, es ante todo creador, unas veces respondiendo a criterios o normas de su civilizacin y otras expresando sus ideas y sentimientos con mayor libertad. As, arte es la necesidad de expresin del ser humano. Porqu esa necesidad? Es por placer esttico?. Si as fuera el arte sera el camino hacia la belleza y la belleza es la cualidad de dar placer a los sentidos.

Pero el Arte no siempre persigue la belleza. A veces trata de producir terror (como en

algunas pinturas romnticas o en las pinturas negras de Goya), o busca temas de tragedia o de dolor. Hoy en da el Arte excluye a menudo la belleza entendida como placer a no ser que tengamos en cuenta el placer que sentimos al admirar la capacidad del artista para representar la realidad, su universo interior o para imaginar la ficcin. El Arte, pues, no es belleza y para l es tan importante lo hermoso como lo repelente. Por eso determinamos es mucho ms que la belleza: toda la experiencia humana, hermosa u horrible, placentera o dolorosa, humorstica, ertica, absurda, todo puede ser destilado por el artista. El Arte es materia de la que emanan sensaciones porque alguien lo ha querido as.

Sin embargo, el artista, no se limita a la representacin de esa realidad tal y como la percibe, sino que transforma esos datos dndole una interpretacin personal que hace que se descubran al ojo humano aspectos ocultos que comienzan a existir gracias al artista que los plasma en su obra. Por lo tanto, el artista no es un descubridor, sino un creador y es por ello por lo que se puede hablar de creacin artstica. Es en esta dimensin creadora o transfiguradora de las formas visibles, donde radica la esencia de la actividad artstica. Paul Klee, en un trabajo sobre el arte moderno, compara la creacin


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de la obra de arte con el crecimiento de un rbol, que hunde sus races en el a tierra y despliega su copa en el aire; desde las races pasa la savia por el tronco (en la metfora el alma del artista) y nutre con plenitud las ramas y las hojas de la copa. Con su actividad el artista arranca sus elementos nutricios a la naturaleza y los despliega brillantemente ante los ojos de los hombres; una humanidad sin obras de arte ofrecera un aspecto tan yermo como una naturaleza sin rboles.

La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de sublimacin, de elevar al espectador en el momento de la contemplacin de una obra a un estado de goce y placer que le impresione y excite. Ante una creacin artstica, el hombre supera sus dimensiones temporales y se coloca en una especie de atalaya atemporal, que no deja de emocionarnos. Por ello, y por encima de las fronteras del espacio y el tiempo el arte aparece como un lenguaje universal, en el que se expresan las dimensiones eternas del espritu del hombre.

Ya Fischer escribi un libro titulado La necesidad del arte. Y esto parece que es as si

tenemos en cuanta que el arte siempre ha existido. Si el arte fuera algo superfluo probablemente habra sociedades y pocas histricas en que no se habra dado. Esto no quiere decir que todas las pocas, y sobre todo, todas las culturas produzcan conscientemente arte: es nuestra tradicin cultural la que puede considerar como arte algunas manifestaciones de otras culturas. El arte es una necesidad social en cuanto el hombre necesita comunicarse, comprender y dominar la realidad para poder transformarla y progresar. En este sentido, toda sociedad necesita construir y comunicar, fijar y transmitir experiencias, sobre todo por parte de alguno de sus miembros que demuestre determinadas habilidades.

2) NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE

Para conocer mejor las obras de arte y as entenderlas y disfrutarlas es preciso que intentemos saber cual es la experiencia humana que motiv al artista para crear esa obra e identificarnos con l.

La obra artstica es el resultado de una serie de factores que influyen en el creador y en la obra de arte en s, ya que en ella inciden y se resumen una serie de componentes individuales (la personalidad del artista), intelectuales (las ideas de la poca), sociales (la clientela y los gustos de la sociedad del momento) y tcnicos. La personalidad del artista:

La obra de arte es reflejo de una personalidad creadora, por lo que podemos incluso llegar a apreciar las caractersticas psicolgicas del artista a travs de su obra (como en los autorretratos de Van Gogh). La identificacin artista-arte permite conocer la personalidad de unos hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles en la actividad creadora. Aunque no siempre, a travs de una obra se puede conocer en cierto modo el gusto, temperamento o ideologa del artista. En este punto, el Psicoanlisis juega un importante papel para descifrar la personalidad del artista a travs de su obra. Puede producirse tambin, el fenmeno contrario; es decir, que la obra acte sobre la personalidad del artista y modifique el comportamiento de ste. Por ello, autores como Storr en "La Agresividad Humana", sostienen que algunos artista proyectaron sus frustraciones y sus dificultades para las relaciones sociales en un arte tenso y angustiado (Miguel ngel y Beethoven) que les aliviaba. Pese a todo, el creador no acta solo siguiendo los dictados de su yo, sino que sobre l, influye la realidad visible.

Pero no acta el creador sin ms referencia que su propio yo, es inevitable que el mundo exterior de la realidad visible incida sobre sus sentidos e influya en sus creaciones. Si el arte es un lenguaje, los signos codificados deben ser entendidos por el espectador. El pintor los toma de la naturaleza; un monte puede estar transformado, como ocurre en Giotto, pero en todo caso es reconocible; la escultura est presidida hasta el siglo XX por la representacin de la figura humana, a veces idealizada, pero en definitiva conectada con la figura real.


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Las ideas y los gustos de la poca

Sobre la personalidad del artista se superponen elementos intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos de la poca en la que el artista trabaja, lo que influye sobre sus creaciones consciente o inconscientemente. De vez en cuando el vigor del elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipacin; es cuando decimos que el artista se adelanta a su poca y defiende frmulas de sensibilidad que slo comparte la posteridad, a veces, siglos ms tarde.

Pero pueden influir circunstancias excepcionales de la biografa de un artista, los acontecimientos histricos que le tocan vivir, o la obra de los contemporneos, otro factor que influye en la produccin de cada uno de los otros artistas. Por tanto, las obras de arte no son simplemente la expresin de un artista individual, sino que traslucen adems mltiples aspectos de una poca, de una sociedad, aunque la ltima palabra la tiene el genio individual. El arte es reflejo de la sociedad del momento en que se crea..

Toda obra incluye alguna referencia del artista que la cre pero, a menudo, tiene muchas ms referencias de la poca en la que se desarroll. Hoy casi todos los artistas crean en plena libertad pero no siempre fue as. Hasta el siglo XIX los artistas trabajaban generalmente por encargo, con el apoyo de un mecenas , bajo la autoridad del poder poltico-militar o religioso (arte al servicio del poder) y la seguridad de un contrato para venderla despus. Por eso era ms importante el gusto popular del cliente que el del artista (clientelismo).

Debe ser pues propsito del historiador conocer el porqu una sociedad concreta eligiera tipos concretos de obras de arte y de estilos. Esto nos lleva a interpretar la obra de arte como un documento histrico ms para conocer la vida de nuestros antepasados (visin historicista frente a la visin esteticista del Arte).

Los conocimientos tcnicos

En la medida que la actividad artstica exige destreza manual, las posibilidades y caractersticas del material sobre el que se trabaja y los conocimientos tcnicos que se tienen, en general y sobre materiales concretos y sobre sus posibilidades de trabajo, influyen inevitablemente en la obra final.

La historia del arte no es acumulativa, un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, pero s lo es en el sentido tcnico, en cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente.

El concepto de belleza

Finalmente, aclarar el equvoco de que el arte es creacin o produccin de objetos bellos. Efectivamente la bsqueda de la belleza es una constante de la Historia del Arte y un elemento motor, no obstante, debemos entender la belleza artstica no slo en el sentido de "esplendor de la forma", como la defina Sto. Toms, sino en otro sentido ms profundo, que puede asimilar lo que coloquialmente designamos como feo. Ms que la forma bella el arte procura la forma significativa, que a veces nos aproxima a un cosmos ideal de armonas y otras veces al mundo del dolor y el sufrimiento. Las brujas de Goya, los crucificados de Grnewald o los viejos de Rembrandt son ejemplos, no de muestras de belleza pero que, sin embargo, proporcionan deleite.

Se ha intentado explicar que la emocin esttica puede ser generada por objetos que inspiren terror si son reales y tranquilidad si son simulados. La psicologa experimental ha iluminado como se despiertan las reacciones de agrado o desagrado y qu formas y colores provocan respuestas en uno u otro sentido. En general puede afirmarse que la precepcin de la obra de arte desencadena en el espectador unos efectos que desbordan el simple goce; es a veces una sensacin mgica (como en la pintura prehistrica); es otras un estimulante de tomas de postura, similar al manifiesto o arenga poltica.


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3) ARTE Y SOCIEDAD Los interrogantes sobre la relacin artista-obra se pueden extender al plano social y plantearse as, las conexiones sociedad-obra de arte. Por lo tanto, podemos preguntarnos si las creaciones artsticas expresan las estructuras de una sociedad en un perodo histrico. A favor de esta conexin se muestran autores como Ren Huyghe y Arnold Hauser, para quienes la obra de arte representa la expresin de una realidad colectiva. As, y a pesar de las lagunas existentes en la investigacin histrica, parece indudable que el monumento, el relieve, los frescos, los retablos, incluso el retrato, no son simplemente la expresin de un artista individual sino que traslucen adems mltiples aspectos de una poca, de una sociedad o al menos, de un grupo social o de una institucin.

Pero pese a esta interrelacin entre arte y sociedad, lo que est claro es que una poca por s sola no condiciona la calidad de una obra. Por ello, en una misma poca, coexisten de un lado el artista genial y de otro, el artista mediocre. As, Arnold Hauser, reconoce que la ltima palabra la tiene el genio individual, pero la penltima puede estar dictada por aquellos que tienen el poder o el dinero. El artista es libre, pro sus deseos estn influidos por una serie de elementos ajenos a l: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporneos, circunstancias excepcionales que surgen en su biografa. Especialmente el elemento mental, las ideas y los valores que nutren la creacin, no aparece por generacin espontnea dentro del alma del artista sino que se desarrolla en la educacin y las vivencias sociales.

A pesar de todo, la actividad del artista florece misteriosamente en las circunstancias ms adversas. Un ejemplo de gran belleza plstica en el arte antiguo es el relieve asirio, que naci en una sociedad basada en el terror y la crueldad; factores stos, que no son los ms idneos para el estmulo de la sensibilidad artstica.

No obstante, en trminos generales, el estudio del arte no debe separarse del de las sociedades, ya que el arte es historia, no slo tcnica, y es lenguaje de una poca, no slo de un hombre. 4) LA OBRA ARTSTICA Y EL ESTILO

Denominamos "estilo artstico" a la forma de manifestarse un artista o una colectividad mediante unas caractersticas comunes que se repiten durante una determinada poca. En arte se trata de un concepto fundamental, sin l careceramos de los elementos que distinguen a todas las creaciones de una misma poca y del sentido de la evolucin de las formas. La palabra estilo deriva del latn Stilus, punzn, que los romanos utilizaban para escribir; pero en griego Stilo significaba columna, y cmo esta era el elemento ms singular y personalizado de la arquitectura, cabe decir que la palabra estilo, en su origen, significara el modo especial de hacer literatura o arquitectura.

Las denominaciones de los estilos surgieron de forma lenta. Ya en el siglo XVI, se habl de una manera poco concreta de estilos, pero no se aplic el trmino definitivamente a las artes plsticas hasta el siglo XVIII con los estudios de Winckelmann sobre el Arte Griego y del anlisis posterior de Herder sobre el Gtico. As, partindose del Arte Clsico (Grecia y Roma) se establecer una seriacin de estilos: Clsico, Posclsico, Romnico, Gtico, Renacentista, Manierista, Barroco, Rococ y Neoclsico, a los que ms tarde se aadiran los "ismos" de los siglo XIX y XX.

La idea que en cada poca una serie de rasgos comunes de tipo artstico pueden encontrarse ne tan diversas manifestaciones (arquitectura, escultura, pintura) es la base de la famosa obra de Wfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte. As puede hablarse con entera propiedad de arquitectura barroca, pintura barroca, msica o literatura barroca. Esta tesis que otorga a cada estilo una morfologa, una serie de rasgos formales comunes deja sin explicar el proceso de evolucin y desintegracin de los estilos. Algn tratadista lo ha basado en innovaciones tcnicas, pero quizs es slo una de las explicaciones posibles o aplicables nicamente a momentos concretos, porque tambin los cambios de estilo pueden deberse a otras muchas razones: cambios sociales, ideolgicos, religiosos, polticos y muchos ms.

Por otro lado, no cabe ninguna duda de que un determinado estilo, pasa por unas etapas distintas desde su gnesis hasta su agotamiento o sustitucin por otro estilo posterior. Henri Focillon


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en su obra "El Universo de las Formas", (y ms tarde Eugenio DOrs) habla de los estilos artsticos como de una constante histrica en la que se dan cuatro fases: -- 1. Arcaica, donde empiezan a aparecer las caractersticas que luego sern las ms relevantes, suele denominarse con el prefijo "proto", al que se aade el nombre especfico del estilo). -- 2. Clsica, poca de madurez y apogeo, en la que se siguen fielmente las normas del estilo, aunque sin excluir diferencias de escuelas en cada pas o la actuacin de individualidades. -- 3. Manierista, etapa en la que el artista, sin prescindir de las normas clsicas, no se limita a repetirlas, sino que las estiliza y transforma dndoles un tratamiento ms expresivo y dinmico. -- 4. Barroca, en esta fase se contrapone lo grandioso y monumental a lo equilibrado, lo secundario a lo esencial, el movimiento a la serenidad, los efectos a la objetividad.

Con el paso del tiempo, puede aparecer un nuevo estilo que recuerda o imita las caractersticas de un estilo concreto, es la fase Recurrente, donde se vuelven a imitar las normas del pasado, preferentemente de la etapa clsica, al producirse una fuerte reaccin contra la etapa barroca. Se denomina con el prefijo "Neo" seguido del nombre del estilo imitado, y se dio en Europa a finales del siglo XVIII y primera mitad del XIX, destacando sobremanera el estilo Neoclsico, pero tambin el Neogtico, Neomudjar, Neobizantino...

Los estilos artsticos ofrecen un desarrollo cronolgico diverso, pues unos evolucionan con rapidez y otros lo hacen muy lentamente, como diverso es el espacio de tiempo correspondiente a cada una de sus fases. Por otra parte, los estilos no se suceden con solucin de continuidad entre uno y otro, sino que con frecuencia coexisten dos estilos sucesivos, correspondiendo, la fase inicial de uno con la barroca, en un mismo contexto cultural. Asimismo, razones geogrficas, polticas, econmicas y sociales favorecen o entorpecen el proceso evolutivo de un estilo, mxime cuando existe un nico centro creador irradiador de influencia, o cuando las obras de arte ofrecen un carcter que encuentra resistencia para su aceptacin en otro medio cultural.

En sntesis, y aunque muchos historiadores del arte no estn de acuerdo con ello, podemos decir que el estilo permite el anlisis de los elementos comunes, tcnicos y de sensibilidad, ha influido en los artistas, a los que estimula la conciencia de estar integrados en un movimiento o escuela, y permite buscar en la Historia del Arte unas secuencias, un sentido. No exagera Arnold Hauser cuando escribe: "sin l tendramos, todo lo ms, una historia de los artistas", mejor diramos unas biografas de los artistas, ya que el trmino Historia implica una direccin y unas dimensiones colectivas. 5) FUNCIN DEL ARTE

Desde siempre la funcin principal del arte haba sido la imitacin de la realidad, pero hoy es evidente que la fotografa y el cine cumplen con mayor exactitud esta posibilidad, por lo que ha tenido que buscar otras salidas, convirtindose en un arte-creacin. Dadas las relaciones de la obra de arte con la cultura en que se crea, es indudable la funcin que desempea como medio para adentrarnos en el conocimiento de estas culturas. La ideologa, las creencias, toda la actividad espiritual del hombre tiene su eco en la obra de arte. Pero al mismo tiempo, las inevitables condicionamientos que imponen las circunstancias materiales que interviene en la creacin artstica es otro aspecto del pasado que la obra refleja. Adems, es evidente que la belleza del lenguaje artstico contribuye poderosamente a la formacin esttica del contemplador, enriqueciendo su personalidad.

As, si el arte es un medio de interpretar la realidad y de actuar sobre ella, es evidente que tiene una funcin prctica, utilitaria. En este sentido se interpretan, por ejemplo, las pinturas rupestres. Una de las teoras del arete ms permanente en el tiempo es aquella que naci en el mundo griego: que la escultura y la pintura deben imitar a la naturaleza, y ello ha llegado hasta finales del siglo XIX. Pero el arte es tambin un soporte de ideas, conceptos y valores, por lo que resulta innegable su funcin comunicativa. La censura o la manipulacin de las obra por grupos sociales manifiesta que el arte es un instrumento ideolgico (arte medieval cristiano, constructivismo ruso...). Pero el arte ante todo es una creacin humana que se caracteriza por la supremaca de la funcin esttica. Cuanto mayor se a su funcin esttica mayor grado de alejamiento de la utilidad alcanza. Por tanto, el carcter esttico de un objeto hace que nos atraiga, especialmente desde un punto de vista formal, apareciendo lo que se llama arte por el arte. Por ltimo, a partir del Romanticismo, y sobre todo a partir de Fred, el arte comienza a ser considerado como una compensacin psicolgica, ya que puede ser utilizado para


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desviar, canalizar o sublimar conflictos, deseos o necesidades personales; eso se da con fuertes individualidades, cosa que no ocurre hasta la edad contempornea.

Hemos de tener en cuenta que las funciones del arte se atribuyen y estabilizan colectivamente: ni el objeto en s mismo ni los puntos de vista individuales determinan su papel o utilidad. Las funciones de l arte derivan de las relaciones con la sociedad.

La funcin de la arquitectura tiene un fin eminentemente utilitario, hay que atender prioritariamente a los aspectos tcnicos, aunque tambin son importantes los aspectos estticos, lo que ha permitido que la historia de los estilos arquitectnicos sea tan rica y variada

En cambio, la funcin tanto de la escultura como de la pintura ha evolucionado a lo largo de la Historia del Arte. En sus primeras manifestaciones (arte prehistrico) sus funciones estaban definidas por su carcter mgico y religioso (funcin religiosa). Posteriormente, cuando las instituciones polticas y religiosas comienzan a realizar grandes edificios, la escultura y la pintura sirvieron para mostrar el poder y la riqueza de sus constructores (funcin poltica). En otras ocasiones destaca una clara funcin conmemorativa, convirtindose las obras de arte en importantes instrumento "educativos" (funcin conmemorativa y educativa). En todos estos casos son tambin elementos de representacin de ideales estticos (funcin esttica).

Por otro lado, Cmo ha registrado el artista el mundo visible? Podemos hablar de evolucin?. No est tan claro. Lo que s est claro es que la forma de observar la realidad est relacionada directamente con el pensamiento y la idiosincrasia de las sociedades y civilizaciones.

El primer paisaje conocido en Europa es un fresco de la isla de Thera: son planos superpuestos, contornos y perfiles dibujados y los interiores coloreados, todo ello bastante esquemtico. Los ocupantes de aquella habitacin sentiran hallarse en medio de un paisaje real, pero hoy pocos lo aceptaran como tal.

En el 1300 Giotto pintaba las rocas y las plantas bellamente modeladas, con luces y sombras y casi en tres dimensiones aunque torpemente. Pintaba con precisin y sus obras se consideraban muy reales.

En el siglo XV Jean Van Eyck pinta un paisaje de estructura similar al de Giotto pero mucho ms realista, con una perfeccin de miniaturista, casi fotogrfica, desde los guijarros hasta las nubes. Entonces eso era lo ms real. Mientras tanto, en el mismo momento pero en el norte de Italia, los artistas observan que la realidad es una cosa y lo que ve el ojo humano es otra. Por eso los objetos se ven ms pequeos cuanto ms lejos estn. Se inventan entonces las lneas de fuga y la perspectiva lineal.

Durante el siglo XVI y XVII, Leonardo primero y Velzquez despus descubren que a veces no vemos bien los objetos, nuestra nitidez disminuye conforme se alejan los objetos y tambin cuanto ms denso es el aire que hay entre ellos y nosotros. As es como nace la perspectiva area.

As llegamos al siglo XIX y con el Impresionismo la percepcin cambia: desaparecen los contornos, se borra el dibujo, los detalles se emborronan y el artista intenta captar con pinceladas rpidas una visin pasajera, una percepcin fugaz, una impresin veloz, en movimiento y nerviosa. Para los artistas esa era la visin de un ojo de la Revolucin Industrial, sin embargo su pintura no fue aceptada por irreal.

En el siglo XIX lo irreal es la norma, siguiendo un proceso por el cual el Arte se desvincula de la realidad para buscar formas puras. Nace as el arte abstracto. Al final una obra de Mondrian o Kandinski es mucho ms irreal que el fresco de Thera. Luego entonces Hay evolucin o no?. No si la realidad es slo lo que capta un ojo humano. S si la realidad es adems todo lo conceptual que rodea al ser humano. A la larga la realidad es un concepto tan engaoso y subjetivo como el de la belleza.

6) EVOLUCIN DEL TRMINO "ARTE"

Etimolgicamente este trmino proviene de la palabra latina ars, que a su vez es una traduccin del griego tecn (destreza para...). El concepto de "arte" ha sido muy cambiante a lo largo del tiempo.


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En Grecia, es un concepto relacionado con la habilidad tcnica o mental para realizar ciertas actividades a partir de unas normas y reglas establecidas. Se mezclan las artes manuales (carpintera, zapatera...) con las Bellas Artes (arquitectura, escultura o pintura). En la Edad Media, se distingue entre artes liberales si estaban libres de esfuerzo fsico y dominadas por el mental y artes mecnica, ms vulgares si predominaba el trabajo fsico. No obstante, escultura y pintura eran consideradas poco tiles e innobles, a diferencia de la msica o la arquitectura. En el Renacimiento, se acenta la separacin entre las Bellas Artes y los oficios artesanales. Comienza a valorarse la belleza y el trabajo de los artistas como personas creadoras de obras basadas en el estudio de leyes y reglas. Desde mediados del siglo XVIII, asistimos a un cambio en la evolucin del concepto de arte: primero significar producir belleza, y productos bellos sern los producidos por las artes incluidas en el concepto de Bellas Artes establecido por Charles Batteaux en 1747: * Pintura. * Poesa. * Danza. * Escultura. * Msica. * Arquitectura. * Retrica.

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, el concepto de arte se ampla a otros campos como la cermica, los muebles o la fotografa. Incluso la belleza, deja de ser una caracterstica indispensable del arte. Actualmente, la definicin de arte es ms extensa y difcil de establecer, ya que la fotografa, el cine, el vdeo, el ordenador e incluso, la realidad virtual, aportan nuevos medios de expresin artstica.

Partiendo de una realidad que es la amplitud del mundo del arte y su dificultad de definicin, se puede afirmar que la obra de arte cumple unos ciertos requisitos como pueden ser: a) Es una produccin humana y por lo tanto posee "artificialidad". b) Es una produccin expresiva, elaborada con la intencin de que sea contemplada y con la voluntad de comunicar algo. c) Posee valores simblicos ya que la obra de arte no es slo un hecho esttico, sino el resultado de una actividad mental y tcnica del hombre en un determinado modelo de sociedad. d) Utiliza lenguajes especficos. e) Autenticidad con respecto a la copia y la singularidad respecto a la produccin. f) La belleza en su acepcin ms amplia y teniendo en cuenta que es un concepto variable segn las pocas y las culturas.

En resumen, podemos decir que la obra de arte, es un producto realizado por el hombre de forma artificial utilizando un lenguaje que busca comunicar algo, realizada en un momento concreto y que ha de producir un impacto emocional en el espectador.

A lo largo de la Historia ha variado lo que se considera lo ms importante a la hora de valorar

una obra de arte, configurndose as las distintas tendencias historiogrficas de la Historia del Arte. A finales del siglo XIX se impone la primera de las grandes corrientes historiogrficas de la

Historia del Arte, el Formalismo, en el que se defiende el arte como forma, frente a las tendencias idealistas anteriores que entendan la obra de arte como una experiencia sentimental. Para los formalistas el arte slo se da a travs de una forma, por lo que tiene una importancia decisiva en su anlisis y estudio. Sus principales valedores fueron los miembros de la Escuela de Viena, como Riegl o Wlfflin, y en Francia H. Focillon.

Entre los siglos XIX y XX, en oposicin al Positivismo y al Formalismo imperantes, se desarrollan la Iconografa y la Iconologa, cuyo principal objetivo es el significado de la obra de arte, ocupndose la primera del estudio del origen y desarrollo de los temas figurados que aparecen en las obras de arte, mientras que la segunda lo que hace es penetrar su significado. Sin excluir el apartado formal, se tratara de establecer en el anlisis de cada obra tres niveles de interpretacin: a) identificar lo representado, mediante una descripcin de los elementos que la integran (descripcin


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preiconogrfica); b) identificar el tema y sus valores simblicos o alegricos, analizando su origen y variacin a lo largo de la Historia (anlisis iconogrfico); c) identificar el significado, las ideas o valores que el autor trataba de transmitir (anlisis iconolgico). Sus principales representantes son E. Panofsky, E. Gombrich y R. Wittkower.

Desde el Materialismo Histrico, desde el Marxismo, se vincula la obra de arte con la estructura econmica, social, cultural, poltica dando lugar a lo que se ha llamado Sociologa del Arte, cuyos miembros ms conocidos son A. Hauser y P. Francastel. La obra de arte surge en el seno de un contexto histrico, por lo que hay que tener en cuenta las circunstancias que la hicieron posible entonces para poder entenderla completamente en la actualidad: el mecenas, el pblico al que iba dirigida, las circunstancias histricas y polticas en las que se engendr, la ideologa predominante donde y cuando fue creada, su posible intencin propagandstica, etc.

Posteriormente, ante la sensacin de que el anlisis de la obra de arte no era an completo, surgen nuevas corrientes, como la Psicologa del Arte, que derivara en dos tendencias: la que incide especialmente en la psicologa del autor, que explica la obra de arte a partir del carcter, de la inspiracin o de los avatares vitales del artista (de la que sera un buen ejemplo la obra de R. Huygue); y la que se preocupa ms bien de la psicologa del receptor (de la que sera un buen ejemplo R. Arnheim y su Teora de la percepcin).

Por su parte el Estructuralismo tambin tiene un papel importante en la interpretacin de la obra de arte, trasponiendo al lenguaje del arte el mismo proceso de anlisis que se aplica con cualquier tipo de lenguaje comunicativo, la distincin entre un significante (la parte material, la obra en s) y un significado (su aportacin temtica). Las principales aportaciones desde esta perspectiva se deben a W. Benjamn, Mukarovsky y N. Goodman.

Cada una de estas corrientes historiogrficas ha realizado importantes aportaciones, contribuyendo a enriquecer el anlisis de la obra de arte, si bien es obligado complementar sus puntos de vista con los de las otras tendencias.

7) EL PAPEL DEL ARTE Y DEL ARTISTA EN LA HISTORIA

Como creacin humana que es, el papel del Arte y del artista ha ido cambiando a lo largo del tiempo. En el Paleoltico, el hombre esculpe o pinta probablemente sin tener conciencia de artista y con fines mgicos.

En las culturas egipcias y mesopotmicas, nos encontramos con artistas-artesanos que desarrollan un arte oficial y en el que sobresalen los arquitectos.

En Grecia, encontramos obras de carcter religioso y funerario y otras destinadas a la admiracin; y sobre todo, existe un arte vinculado a la polis, destinado a su prestigio y engrandecimiento. La dignidad social del artista depende de la mayor o menor vinculacin con el trabajo manual y de sus creaciones para el poder poltico o econmico. En Roma, el uso del arte y del artista como elemento propagandstico del Estado, se acenta an ms. Se da tambin un importante desarrollo del coleccionismo como exponente de poder, prestigio cultural, buen gusto y capacidad econmica. En la Edad Media, el arte se relaciona con la Iglesia y con el poder poltico. Especialmente el Romnico, es un arte casi exclusivamente de produccin eclesistica. El Gtico, ms urbano, se abre a otros grupos consumidores de arte, como la nobleza y la burguesa. Los artistas por su parte, suelen ser artesanos controlados por los gremios. En el Renacimiento, el resurgir artstico inspirado en los ideales clsicos va acompaado de una revalorizacin de la obra de arte y del artista como tal. Se fomenta el mercado del arte, el coleccionismo y el mecenazgo por parte de las familias e instituciones ricas e influyentes, todo lo cual va favoreciendo la creacin artstica y la independencia del artista, que cada vez se separa ms de los gremios y crea sus propios talleres con sus discpulos, al tiempo que nacen tambin las Academias, destacando la Academia del Diseo dirigida por Vasari y patrocinada por Cosme de Mdicis y la Academia de San Lucas, fundada en Roma en 1593 bajo la proteccin del Papado. Durante el Barroco, la diversidad poltica e ideolgica de Europa, rompe la uniformidad artstica y cada pas condiciona de manera distinta la situacin del artista. Pese a todo, Italia y en


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concreto Roma, marca las pautas a seguir. La Iglesia, bajo los ideales de la Contrarreforma, fomenta un arte que propague su poder y gloria al estilo del siglo anterior. Bernini, ser el paradigma de este perodo como antes lo fueron Miguel ngel, Rafael o Bramante. A partir de los siglos XVIII y XIX, el Estado y la Iglesia, dejan de ser los principales mecenas y el arte, deja de ser casi exclusivamente de encargo. Se desarrollan ahora fuertemente las Academias y, se organizan Salones en los que el artista, trata de buscar compradores para sus obras. Poco a poco, especialmente durante el Romanticismo, el artista rechazar el dirigismo academicista y defender la subjetividad individual y la libre creatividad, nace as el artista contemporneo que crea en su estudio y cuya obra nace del genio personal. Por ltimo, en el mundo contemporneo, el artista posee una formacin autodidacta en muchas ocasiones y goza de gran independencia, lo cual favoreci el desarrollo de las vanguardias artsticas; proceso que se inici en el siglo XIX en los Salones parisinos y se prolong hasta la II Guerra Mundial. En la actualidad, los artistas, tienen una libertad casi total a la hora de crear, sobre todo cuando han alcanzado el reconocimiento social, aunque deben someterse a la mercantilizacin del arte, al poder de la crtica y a la presin de los gustos sociales. Puede decirse que el artista de hoy, se debate en la bsqueda del equilibrio entre la independencia creadora y el compromiso con los factores histricos condicionantes.

8) EL VALOR, MERCADO Y CONSUMO DEL ARTE. Los juicios sobre el valor de las obras de arte varan histricamente porque dependen del sistema de valores vigente en cada poca. Por tanto, la calidad artstica, no es un valor intrnseco y propio nicamente de la obra. Lo que llamamos calidad es una atribucin del valor, algo que no puede definirse fuera de las normas, convenciones, intereses y gustos existentes en el momento en que se producen las obras y en el contexto desde el cual se interpretan. Por tanto, hay que destacar el relativismo y variabilidad histrica de los juicios de valor en el sentido de las fluctuaciones que la historia del arte nos muestra en relacin con la valoracin o desvaloracin de obras y artistas. Sin embargo, ciertas obras y artistas han mantenido una lata estimacin sociocultural sin que se haya puesto en duda su calidad. As, debe de existir aspectos que posibiliten una apreciacin razonada y bastante objetiva: su contexto. As pues, hay que situar a la obra en el espacio y en el tiempo. El grado de innovacin, de creatividad, de aportacin tcnico-lingstica sobre otras obras slo se puede apreciar por contraste. El grado de habilidad tcnica dentro de las normas de determinado estilo puede comprobarse con bastante objetividad. Todos los estilos poseen normas y convenciones y, dentro de ellos, se puede comprobar fcilmente si algunos artistas han resuelto mejor que otros determinados problemas (Ej, la perspectiva en los pintores del Renacimiento). Desde la antigedad clsica se ha valorado bastante la unidad dentro de la variedad: las obras de arte destacan por su unidad, pero al mismo tiempo por su complejidad. Asimismo se destacan los valores universales: obras que tratan genricamente de la condicin humana y que poseen un alto grado de comunicacin intercultural y transcronolgica. Por tanto, todos los que se interesen por ellas se encontrarn siempre una fuente de conocimientos, sean de la poca que sea.. Los denominados clsicos tienen ese carcter de apertura y perduracin. Quines deciden el valor artstico de las obras? El campo del arte tiene sus expertos, como cualquier otra actividad. Son ellos los que estudian las obras, establecen criterios de interpretacin y de apreciacin y, en definitiva, atribuyen y defienden cierto grado de valor que ser ms o menos consensuado por la sociedad. Evidentemente, sus opiniones sern ms valoradas por los grupos sociales ms afines, siendo rechazadas, a veces, por el resto. Otro problema a tener en cuenta dentro de la valoracin de la obra de arte es su valor econmico. En general los precios del arte vienen determinados por la ley de la oferta y la demanda y su cotizacin no tienen ninguna relacin con la calidad. Cuando se paga una altsima cantidad de dinero se hace por escasez en el mercado de obras de arte de ese artista, por capricho o por la firma del artista, al margen de la calidad (Van Gogh no vendi ni un solo cuadro en vida y hoy es uno de los pintores ms cotizados).

Hoy da, nos encontramos con una oferta muy amplia de objetos denominados "de arte". La distincin entre lo que tiene valor artstico y lo que no, viene marcada por su valor econmico ya que


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existe una enorme actividad comercial alrededor de la creacin artstica, convirtindose en consecuencia la obra de arte en un objeto ms de consumo. Si miramos hacia el pasado, ya desde la poca helenstica, se fomento el consumo y coleccionismo del arte. En la Edad Media y durante muchos siglos despus, es la Iglesia la que ocupa un papel preponderante como cliente del arte. En el Renacimiento, se desarroll la figura del mecenas, como persona que ayuda al artista desde un punto de vista econmico y vital. En los siglos XVII y XVIII, son las monarquas europeas, las que protegen y atraen a los artistas a sus cortes. Sin embargo, el mayor auge del coleccionismo y, por tanto, de consumo artstico, se produce en la segunda mitad del siglo XIX, con la llegada al mercado del arte de los americanos, a los que se unen en el siglo XX los compradores japoneses y alemanes. Las fuertes cantidades econmicas que se mueven actualmente en el mercado artstico, han fomentado la aparicin de intermediarios como son los galeristas y marchantes, que utilizan las exposiciones en salas de arte, galeras y ferias como centros de operaciones. La galera de arte, es una firma comercial que tiene coleccin de objetos de arte propios para vender y al mismo tiempo, hace exposicin de sus fondos o de los de algn artista con el que contacta. La sala de arte o de exposicin, se diferencia de la galera, en que no tiene ni artistas ni fondos propios. Ambas pueden ser pblicas o privadas y en ambas se funde el inters cultural con el econmico. Las ferias de arte, son certmenes anuales que renen a muchos artistas y firmas comerciales para dar a conocer sus ltimas creaciones. Destacan entre ellas, la Feria de Colonia en Alemania y ARCO en Madrid, que en 2002 ha celebrado su XX edicin. En cuanto a la figura del marchante, cobra fuerza desde finales del siglo XIX hasta hoy. Controla la distribucin de arte en un pas as como las galeras de arte y los hay de dos tipos: el valorador, que expone su capital y prestigio en producir y promocionar artista independientemente del valor de la obra; y el revendedor, que vende, compra y promociona exposiciones de artistas consagrados. Es el ms abundante y le interesan ms los valores econmicos que los culturales. Esta funcin la suele abarcar en la actualidad las grandes casas de subastas (Christie o Sotheby). Podemos definir el museo como el espacio que facilita el encuentro entre la obra y el espectador, aunque la obra se halle fuera de contexto ya que no fue creada para ser expuesta en ellos, salvo excepciones como algunas pinturas en los Museos Vaticanos. Los museos, son creaciones de la sociedad contempornea. Fue en Francia tras la Revolucin Francesa, cuando se inici tras expropiar las obras de arte de la Monarqua, la acumulacin de ellas para ser expuestas al pblico. En Espaa, fue en 1809, cuando se produce la primera disposicin legal para crear un museo que recoja las obras de todos los edificios pblicos, nace as el Museo del Prado. Inicialmente, la concepcin tradicional del museo, lo sita como un almacn de obras. Ser a partir del siglo XX, cuando se pasa de una exposicin acumulativa a otra selectiva, de tal manera que el museo se convierte en un centro cultural, donde no slo se expone sino que se promueve todo tipo de actividades culturales. Con esta nueva concepcin, que llega hasta nuestros das, se intenta transformar a los museos en entidades dinmicas que exponen y catalogan sus obras, que fomentan la investigacin, que organiza exposiciones de autores concretos con sus fondos y con otros prestados por otros museos, entidades culturales y particulares y que, adems, se encargan de restaurar y conservar su patrimonio artstico. Todas estas actividades, requieren de una financiacin econmica que puede provenir del sector privado o como ocurre en Espaa, puede proceder mayoritariamente de la Administracin pblica.

En cuanto a los tipos de museos, existen dos grandes grupos: a) Museos Pblicos: surgidos a partir de la segunda mitad del siglo XVIII y entre los que podemos citar el British Museum de Londres (1753), el Louvre de Pars (1793), el Prado en Madrid, el Metropolitan Museum de Nueva York, etc. b) Museos dedicados a personalidades artsticas o histricas: nacen en este siglo en honor de personas concretas y promovidos por "grupos de amigos de ..." o por la familia o "fundaciones". Son los casos de museos como los de Rembrandt y Van Gogh en Amsterdam o el de Dal en Figueras.


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Tambin se pueden clasificar los museos por sus contenidos en: a) Documentales: histricos, militares, geogrficos, de ciencia, cera, etc. b) Especficos de Arte: de temtica muy amplia (arqueolgicos, de Bellas Artes y de Arte Contemporneo, de escultura o de Arte Romano). 9) EL PATRIMONIO ARTSTICO Y SU CONSERVACIN Los temas relacionados con la proteccin, conservacin y restauracin del patrimonio artstico se han convertido, para las sociedades modernas, en elemento de inters pblico y fuente de controversia. Se discute la responsabilidad de quienes deben garantizar su preservacin y, sobre todo, la sensibilidad de rehabilitadotes. Es lcito que un prroco en su iglesia despoje el templo de los vestigios suntuosos del barroco para acomodarlo a la sencillez emanada del Concilio Vaticano II? Es lcito que un arquitecto municipal borre las huellas de un palacio renacentista urbano para convertirlo en una funcional sucursal bancaria? Es lcito que un restaurador limpie con idntico criterio histrico un cuadro depositado en un museo, que una imagen de culto que despierta veneracin popular y cuya devocin reside en su aspecto ajado, en el oscurecimiento del rostro, en los regueros repintados de sangre o en los pies descarnados por los besos de los fieles? La respuesta a estos interrogantes aparece ntidamente en la Carta del Restauro, promulgada en Venecia en 1964, cuya meta es salvaguardar la obra de arte, respetando los testimonios histricos que el tiempo le ha ido aadiendo. Slo falta ya informar y concienciar a la ciudadana de que la preservacin del patrimonio artstico es la mayor herencia cultural que puede transmitirse a las generaciones venideras. Y ello se hace a travs de instituciones culturales (como institutos de restauracin dependientes de ministerios o consejeras autonmicas), a travs de los centros educativos (asignaturas de patrimonio histrico y artstico) y a travs de la proteccin legislativa y judicial (leyes de patrimonio). El debate abierto sobre la conservacin del tesoro artstico se ha extendido al mbito del museo pblico, cuya institucin debe responder, en los umbrales del siglo XXI, a tres finalidades: educar, enriquecer el patrimonio nacional y ser un depsito activo de la historia pasada y reciente. Originariamente, el museo surge en los crculos privados renacentistas, alentado por aficionados que coleccionaban antigedades y obras modernas para decorar los gabinetes de sus viviendas y disfrutar de ellas; luego, llegado el caso, su propietario los mostraba al visitante, orgulloso de la calidad atesorada y del esfuerzo personal por elevarse sobre los tpicos vulgares. Durante los siglos XVII y XVIII, los reyes, la aristocracia, las altas dignidades eclesisticas y la burguesa acomodada se convierten en coleccionistas apasionados. Pero tras las revoluciones liberales y los procesos desamortizadores del siglo XIX, muchas de estas propiedades, junto con los bienes de la iglesia, pasaron a la tutela del estado, que los instala en palacios y conventos para el disfrute del pueblo. El museo se converta as en un depsito de lujo, en un espacio inmvil que censuraba agriamente en 1912 el pintor ruso Kandinsky en su libro De lo espiritual en el arte, reclamando profundas alternativas: Imagnate un edificio, ms o menos grande, dividido en salas; cada sala cubierta de lienzos de distintos tamaos, quiz miles de ellos. Todo ello est reproducido en un librito que lleva los nombres de los artistas y los cuadros. Libro en mano, la gente se pasea de pared en pared. Luego se van, ni ms ricos ni ms pobres, y vuelven a sus preocupaciones cotidianas, que no tienen nada que ver con el arte. Para qu han venido? Acabar con la pasividad del pblico, mero observador de la tradicin que se acumula en las salas de los museos, y convertirlo en sujeto activo de la experiencia esttica es el gran reto de esta institucin pblica. Para ello es preciso construir edificios adecuados, donde el continente arquitectnico rime con el contenido expuesto. Sus gestores deben esforzarse por instalar pedaggicamente los fondos y acompaar la coleccin permanente de una programacin de actividades, que hagan del centro un instrumento productor de comunicacin y difusor de cultura. Ha de contar con espacios para restauracin, investigacin y exposiciones temporales que permitan celebrar acontecimientos histricos relevantes; todo ello, sin olvidar que es un centro de consumo y que debe saber comerciar. Urge que los patronos y administradores definan una poltica coherente de nuevas adquisiciones, comprando solamente con los caudales pblicos aquellas obras singulares que rellenen carencias y, al mismo tiempo, alienten la participacin de la sociedad civil a travs de las


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asociaciones de amigos de los museos y el mecenazgo de entidades privadas. En suma, el museo debe convertirse en un lugar dinmico de encuentro, de colaboracin y convocatoria cultural ciudadana a partir del artista y sus posibilidades creativas.

Con el fin de preservar todos los objetos que puedan tener un valor significativo para nuestra cultura, empleamos con frecuencia la expresin bienes culturales en lugar de patrimonio artstico. Son bienes culturales aquellos que tengan una gran importancia para el patrimonio cultural de los pueblos, como las construcciones de inters histrico, los campos arqueolgicos, las obras de arte, manuscritos, libros, colecciones cientficas, colecciones importantes de libros, museos etc. Con posterioridad se les han aadido las imgenes en movimiento.

Desde el siglo XVIII, con el nacimiento de la mentalidad burguesa, las diferentes administraciones se vieron en la obligacin de iniciar la proteccin de sus monumentos y obras de arte, mediante la creacin de academias, fundaciones, escuelas de restauracin etc.

Aunque a lo largo del siglo XX han sido muchas las instituciones que han velado por el pattrimonio cultural de los pueblos, la UNESCO ocupa un papel relevante. Siempre ha promovido la defensa y proteccin de todos los bienes que pueden formar el patrimonio cultural de los pueblos con la colaboracin, tanto de instituciones internacionales como no gubernamentales. Una de las grandes aportaciones de la UNESCO ha sido la proteccin de algunos conjuntos monumentales y bienes culturales, declarndoles Patrimonio Cultural de la Humanidad. 10) DIVISIN DE LAS OBRAS DE ARTE

La clasificacin que debemos establecer, al quedar en ella incluidas todas sus manifestaciones, es la que divide a las obras de arte en Artes Plsticas (arquitectura, pintura y escultura), Artes Decorativas o Aplicadas (subordinadas a la arquitectura, como los mosaicos, vidrieras, yeseras, etc., y exentas, como la miniatura, el grabado, la orfebrera, los esmaltes, la cermica ...) y, por ltimo, las Artes No Plsticas (literatura, msica, danza, fotografa, cine, etc.).

Una Historia del Arte de una poca o de un estilo artstico debe abarcar todas las artes plsticas, pero siempre se presta mayor atencin a las llamadas artes mayores: arquitectura, escultura y pintura. Pasamos ahora al estudio del lenguaje y materiales de estas tres artes plsticas.

EL LENGUAJE DEL ARTE:

ESTUDIO DE ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA

11) LA ARQUITECTURA

La arquitectura crea espacios que se cubren para una funcin: residencial, religiosa, econmica, poltica, militar o domstica, etc. La arquitectura debe atender a las soluciones tcnicas (por ejemplo, la gravedad debe atenderse con un eficiente sistema de apoyos -Partenn), aunque cumple tambin un fin artstico, decorar (Erecteion). La arquitectura supera el estadio de la mera "construccin". Hay que destacar tambin la relacin evidente de la arquitectura con el urbanismo (Columnata de Bernini en la Plaza de San Pedro del Vaticano). Es importante considerar el hecho arquitectnico como la creacin de espacios interiores que resulten confortables y adecuados al uso al que se destinan.

Es un arte principal y racional que suele dar motivo de creacin a las dems artes: las portadas romnicas y gticas sirven de marco a la escultura monumental; y los bsides romnicos a la pintura. Podemos apuntar una serie de caractersticas: Luz: la luz crea un efecto esttico en el edificio al incidir los rayos solares. Puede producirse efecto de claroscuro como consecuencia de la alternancia en una fachada, de elementos salientes y entrantes (ejemplo: fachadas barrocas -catedral de Murcia) Se crea el mismo efecto que en una escultura con pliegues o que en un altorrelieve. Riqueza de puntos de vista: fachada, interior, bside; aunque debe mirarse el conjunto como


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un todo (planta, alzado, seccin, perspectiva, etc.) Introduce al espectador en su ambiente, le rodea, le acoge (por ejemplo, una catedral gtica) La arquitectura es medida y nmero. Lo constructivo lo conforman las medidas y las dimensiones. Lo artstico busca la armona esttica. Se dice que hay proporcin cuando hay una base tcnica que crea efectos artsticos (ejemplo: Alberti). La arquitectura es masa: un edificio tiene macizos y vanos (Romnico y Gtico). Lo fundamental en arquitectura es el sistema de carga y apoyos del edificio. El principal problema a resolver por los arquitectos desde poca temprana es acoplar todos los elementos.

Todos sus elementos vienen a configurar en un conjunto dicha concepcin espacial. Un

cambio en dicha concepcin supone el nacimiento de un nuevo estilo o movimiento artstico. La elaboracin de estos espacios internos slo presenta una verdadera dificultad tcnica: la

cobertura superior. El elemento sostenido no slo presenta las mayores dificultades constructivas sino que depende de l toda la estructura arquitectnica y llega a condicionar todo el estilo. En definitiva, toda la historia tcnica de la Arquitectura es la historia de los sistemas de cubrimiento, es decir, de los elementos sostenidos. Los elementos sustentantes, en general, sern una consecuencia estricta de los elementos sostenidos. Los elementos imprescindibles en el estudio de la arquitectura son:

A-La Planta.- Es el dibujo arquitectnico de un edificio representado en plano horizontal,

reflejando su huella. Representa la distribucin del espacio y de sus elementos. Sobre la planta se indican con frecuencia la forma de los soportes y tambin las cubiertas con lneas discontinuas. Las plantas ms utilizadas son la central o circular (que puede ser poligonal, como hexagonal u octogonal) y las de cruz griega o cruz latina o basilical. Otros tipos de plantas son piramidales, rectangulares, cuadradas, irregulares, etc.

B-La seccin.- Muestra detalles del alzado del edificio representado, pudiendo ser transversales o longitudinales.

C Las fachadas.- En las fachadas debemos teneren cuenta y comentar, principalmente, los siguientes elementos: los cuerpos o zonas horizontales; las calles o secciones verticales; los vanos, su cantidad, tamao, forma, distribucin, etc. Dentro de las fachadas debemos centrar la atencin, cuando proceda, especialmente en su portada, por su inters decorativo.

D-Materiales constructivos.- Condiciona la factura del edificio. Entre los ms utilizados figuran el adobe, el tapial, la madera, la piedra (mrmol, granito, alabastro...) o el ladrillo. Desde la Revolucin industrial son muy utilizados el hierro, el cristal, el hormign armado o cemento, etc. ltimamente empieza a ser muy utilizado el titanio.

E-Elementos sustentantes.- Permiten la elevacin de muros y pisos. Son fundamentales para la estabilidad de la estructura de cualquier construccin y deben ser adecuados al tipo de cubierta que vaya a tener el edificio. Los principales elementos sustentantes de un edificio se pueden organizar en:

Muros. Es un elemento sustentante continuo en cuanto que tiene juntas las piezas que lo

constituyen sin dejar huecos nada ms que los vanos de acceso al interior o de entrada de luz y aire. La forma de realizarlo se denomina aparejo pero se conoce tambin con el nombre latn opus (obra o trabajo); sin embargo se suele utilizar el trmino opus para hacer referencia al tamao y forma de los materiales, generalmente irregulares, mientras que el trmino aparejo se utiliza con ms frecuencia para distinguir los diferentes tipos de muro segn la colocacin de los sillares. Los materiales con que se construyen pueden estar sin labrar, parcialmente labrados para darles una forma casi regular (sillarejo) o tallados en forma de prisma cuadrangular o paraleleppedo (sillares). Segn el tipo de piezas que lo componen, su tamao, forma o disposicin en que se encuentran recibe distintos nombres.


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Vanos. Tanto en huecos de portada como en tabiques, se trata pues de puertas y ventanas, constituidas por jambas (partes laterales) y dintel (parte superior), ms el umbral, en el caso de las portadas, y el alfizar, en el caso de las ventanas (lnea imaginaria inferior que se traspasa al entrar o salir de un edificio).

El espesor de los muros no permita grandes aberturas, para que no peligrase as su estabilidad, por ello se recurri a la ingeniosa idea de abocinar las jambas (disponiendo la portada o ventada de ms ancho a ms estrecho), con lo que la superficie de sustentacin era la misma, pero la iluminacin mayor. Estos abocinamientos o derrames, por otra parte, sugieren y facilitan los magnficos portales medievales.

Dos elementos decorativos relacionados con puertas y ventanas son: el parteluz o mainel, fundamentalmente utilizado en el Gtico, y el alfiz, enmarque de la ventana o portada en moldura decorativa, muy utilizado en el arte islmico y mudjar. Un ltimo elemento a sealar entre los vanos sera el caso de la puerta-balcn, cuando el vano sobresale a modo de mirador, con su reja de hierro, que se apoya en tornapuntas en "S", como en las plazas mayores del Renacimiento espaol.

Pilares. Son elementos sustentantes verticales de seccin poligonal (de pols, mucho, y gona,

ngulo), siendo el cuadrado su seccin bsica .En la Edad Media los pilares se tornan cruciformes, porque as se ajustan a los cuatro arcos que corresponden a cada tramo. En el Gtico los pilares se complican profusamente, llamndose pilares baquetonados. El pilar se complica notablemente a medida que avanza la Edad Media, como consecuencia de la complicacin de las cubiertas. Si el pilar es adosado se denomina pilastra, y si tiene forma de pirmide invertida estpite, de tanta presencia en el Barroco y en el Manierismo. En todos los casos es muy frecuente que el pilar tenga en sus extremos los mismos elementos que la columna, es decir, basa y capitel.


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- Columnas: Son elementos sustentantes verticales de seccin curva, generalmente circulares. Parecen ser, en su origen, la plasmacin en piedra de los primitivos troncos de los rboles utilizdos en arquitectura, siendo las estras las naturales de la corteza. En su elaboracin se cuidan magnficamente sus proporciones. Se constituyen en tres partes fundamentales: basa, fuste y capitel. Decir de un templo de estilo drico, jnico o corintio significa, fundamentalmente, decir que es de columnas dricas, jnicas o corintias.

F- Elementos Sustentados.- Se trata de los elementos que descargan o descansan sobre los elementos sustentantes (muros, pilares o columnas), tales como bvedas, arcos , cpulas... Existen dos sistemas: adintelado o arquitrabado y abovedado. Cuando es adintelado, la carga es horizontal y el apoyo vertical (ejemplo: templos egipcios, griegos). Cuando es abovedado -se habla entonces de bvedas, suma de arcos de diversos tipos lineales o entrecruzados, los empujes se reparten de manera que hay ms transmisin de fuerzas (iglesias romnicas o catedrales gticas).

- Dintel.- (Arquitectura arquitrabada o adintelada). Es la manera de cerrar un vano de forma plana, por medio de una losa de piedra, un tronco de madera... y, en la actualidad, por una viga metlica, cemento... La dificultad constructiva deriva de tener que poner dicha pieza sobre los elementos sustentantes y a lo largo de la historia se ha resuelto de diferentes formas: mediante rampas de arena, poleas,...

El peso de la pieza que constituye el dintel y de los materiales que estn encima se descarga en vertical hacia el suelo de forma que los extremos del dintel, que se apoyan en los elementos sustentantes (muros, pilares,...), quedan firmes mientras que la parte central, que no esta apoyada, tiene mas peligro de hundirse. Los laterales del vano (jambas) deben ser gruesos para recibir verticalmente el peso del dintel.

Si encima del dintel se continua construyendo y aadiendo materiales sin ningn otro

cuidado, el peso de esos materiales pueden aplastar el dintel por su parte central. La parte central del dintel es, pues, su punto dbil. Cuanto mayor sea la luz del vano (anchura), ms dbil ser el dintel y ms posibilidades tiene de hundirse. En cambio, la altura a la que este el dintel respecto al vano no interviene en su estabilidad sino que influye, nicamente, el peso de los materiales que se le pongan encima.


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En la arquitectura clsica se denomina entablamento (de entablar o juntar vigas) a todo lo que se encuentra sobre las columnas. Sus partes caractersticas son: el dintel, el friso [decorado con triglifos (en origen vigas que sobresalen transversalmente) y metopas (huecos rectangulares entre vigas y decorados con relieves, en origen chapas cermicas o de madera decorada)], la cornisa (parte superior que engloba el frontn) y el frontn. La arquitectura adintelada suele ir rematada en tejados a dos vertientes o a dos aguas. El elemento fundamental de estas cubiertas son las cerchas o cuchillos, armadura triangular que, reiterada cada cierto espacio, cubre todo el techo. As pues, el frontn sera el resultado final de ese sistema constructivo, convirtindose en un marco magnfico para la estatuaria.

Arcos.- /Arquitectura abovedada). Es la forma curva de cerrar un vano y no consta de una sola pieza sino de varias, que se denominan dovelas. Las dovelas tienen una forma trapezoidal con mayor anchura en la parte exterior que en la interior mientras que pueden ser planas en su parte frontal y trasera, y que encajan en forma de cua. La forma convergente de las dovelas impide que estas se caigan, con lo que el vector vertical del peso desaparece y se transforma en otro oblicuo que empuja hacia la dovela contigua. La suma de todos estos vectores da una resultante oblicua sobre los apoyos o salmeres del arco, que descansan directamente sobre las jambas. El hecho de que los empujes sean oblicuos supone la ms profunda revolucin de la historia de la ingeniera constructiva, ya que para evitar que se derrumben los muros se recurrir a geniales soluciones que modificarn radicalmente los elementos sustentantes.


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Existen muchos tipos de arcos, en funcin del nmero de centros, pero destacaremos:

- De medio punto o semicircular. Es aquel cuya circunferencia se hace desde un solo punto.

- Peraltado. Es un arco de medio punto que se continua hacia abajo, desplazando la lnea de impostas. - Herradura o visigodo. Es un arco de circunferencia cuyo radio se prolonga 1/3 ms del medio punto. - Carpanel. Viene de carpa, mstil, por tener tres puntos de circunferencia

para su trazado. Es el ms utilizado en el Renacimiento espaol. - Ojival apuntado. Es un arco de trazado simtrico caracterstico del gtico.


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El arco origina dos cubiertas caractersticas: la bveda y la cpula:

Bveda.- Puede considerarse engendrada por un arco que sigue un movimiento de traslacin recto. Toma el nombre del arco, excepto si este es de medio punto, en cuyo caso se llama de can. Una bveda de can suele construirse con unos arcos de refreno llamados fajones o torales (porque fajan la cubierta), que descansan en pilares o pilastras. Al exterior de estos se colocan los contrafuertes. Esta cubierta, muy utilizada en los primeros momentos del Romnico, no es suficientemente segura, por lo que se recurre a la bveda de arista, que se puede considerar como la obtenida por. la interseccin ortogonal de dos de medio punto. Con ello los empujes se localizan en cuatro puntos, donde se colocarn fuertes pilares. El resto del muro puede ser as ms liviano.

Al colocar en las aristas de estas primitivas bvedas unos arcos, llamados ojivas, se conducen todos los empujes oblicuos a estos nuevos arcos, los cuales los llevan a los extremos donde, al exterior, un arco lanzado al aire, llamado arbotante o arco puente, conduce el esfuerzo a los contrafuertes o botareles que, rematados por pinculos gticos, terminan por llevarlo a tierra. La diferencia entre la bveda de aristas y la de ojivas es fundamental para el progreso tcnico medieval.

El dominio de las bvedas ojivales permitir la multiplicacin de los nervios, llegando a una decoracin exuberante, como en el caso de las bvedas de abanicos.

Cpula.- La otra cubierta originada por el arco es la cpula. Se considera creada por el movimiento rotatorio de un arco. Toma, en general, el nombre del arco que la engendra, excepto cuando ste es de medio punto, en cuyo caso se llama de media naranja. Los problemas tcnicos que plantea la cpula son dos: el primero es el de su asentamiento en tramos cuadrados y el segundo el de los empujes oblicuos.

El primer problema se resuelve con el uso de las pechinas, tringulo esfrico o curvo


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que lleva el empuje de la cpula al suelo. Los empujes oblicuos se resuelven con cuartos de esfera, ocupando los cuatro arcos que la

sustentan, o mejor an, aligerndola de peso y fajndola interior y exteriormente, como hiciera Brunelleschi en Florencia.

G Elementos no tcnicos.- Muy importante es la decoracin, que a veces slo acompaa o embellece a la construccin, mientras otras ocasiones se funde con ella y es lo verdadera importante del edificio. El espacio y la proporcin son los elementos fundamentales de la arquitectura, y su funcin es delimitarlo y aislarlo. Hay que distinguir si sus proporciones son equilibradas o colosales, si estn hecha para la escala humana, etc. Tampoco se puede


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olvidar el tipo de iluminacin y sus caractersticas, y ello se hace a travs del anlisis de los vanos, de su abundancia, de su distribucin, etc. Muy importante es la finalidad del edificio: todo edificio ha sido construido con un fin determinado, y debemos hablar de arquitectura funeraria, religiosa, civil, conmemorativa, militar, ldica, obras pblicas y de ingeniera, etc., todo ello dependiendo del tipo de edificio y su funcin.

12) LA ESCULTURA

La escultura es "el arte de representar la figura en las tres dimensiones reales de los cuerpos" (tridimensionalidad). La escultura no finge la tercera dimensin (el grosor, el volumen) como la pintura. Un escultor tiene que calcular el efecto que producir su obra al ser contemplada desde diferentes visuales. Si estas visuales tienen inters se habla de efecto de estereometra -distintos ngulos bajo los que puede ser observada la escultura- (Apoxiomenos de Lisipo). En la pintura, el punto de vista es fijo (pintura del bside de Tahull).

La escultura es un arte cambiante: la obra varia y se transforma a medida que giramos en torno a ella o ella gira sobre una plataforma mvil ante nosotros. Muy importante es hablar de la luz. Al igual que en la arquitectura, la escultura est pensada muchas veces en funcin de la luz. Comentemos algunas caractersticas:

La escultura puede ofrecer efectos de luz o que nosotros creemos en ella juegos diferentes de luz. La obra de arte puede mejorarse y enriquecerse de muchas formas, ajenas a la voluntad del artista que la produjo. Tambin podemos decir que algunas esculturas han sido pensadas para "verse" en exteriores (estatua ecuestre de Marco Aurelio). La obras de imaginera espaolas fueron pensadas para desfiles procesionales, donde la obra se funde con su marco y con la luz natural que la engrandece. Si estas obras las vemos en un interior (Museo, Iglesia), con una luz artificial, diferente a la pensada por su autor, pierden mucho inters visual y plstico. (Ejemplo: procesin de Viernes Santo en Murcia con las imgenes de Salzillo - Museo Salzillo).

El fondo: la forma de un escultura exige que le demos un fondo que garantice el sealamiento claro de los perfiles. As lograremos contrastes.

El modelado de la escultura y del relieve escultrico provoca efectos de contraluz: un desnudo joven (Hermes de Praxteles) presenta esfumato, apenas hay en l claroscuro; un desnudo maduro o anciano, por ejemplo del perodo helenstico, presenta ms claroscuro por las arrugas de su piel; y lo mismo ocurre con los pliegues de los ropajes que producen un claroscuro a veces profundo. Asimismo, el relieve puede tener distintos efectos segn sea bajorrelieve, mediorrelieve o altorrelieve; cuanto ms saliente se encuentre del muro, el efecto de luces y sombras creado ser mayor, es decir, habr ms claroscuro (por ejemplo, relieves del Ara Pacis).

El volumen: La escultura es tridimensional y por ello comporta un volumen. Cuando no dispone ms que de un punto de vista se dice que es una imagen regida por la ley de la frontalidad, mientras que aquella que ha sido concebida para ser contemplada desde cualquier punto se dice que es una escultura con volumetra.

Movimiento: Algo caracterstico de la escultura es la disposicin, es decir la sensacin de movimiento o reposo que es capaz de trasmitir. Ese movimiento se transmite mediante recursos como los paos al viento, lneas de fuga, contrapostos. etc.

La Proporcin: El mdulo de proporcin ha variado a lo largo de la historia, pero se habla de proporcin, cuando una escultura se aproxima a los volmenes reales. Hay culturas que han establecido un canon en funcin de las proporciones perfectas, como los egipcios con el canon de los 21 puos o las siete cabezas para los griegos.

La Masa: se refiere a la sensacin de peso que provoca la visin de una escultura. Es una apreciacin intelectual por la que nos parece que una figura puede ser pesada, rotunda, compacta o por el contrario, liviana, ingrvida. o un caso extremo el de la combinacin de materia escultrica y no-escultrica .


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El relieve, segn su modelado, puede ser escultrico o pictrico. Se habla de relieve escultrico cuando apenas se disminuye en profundidad en el marco arquitectnico, y de pictrico cuando disminuye en profundidad hacia el fondo y parece tener perspectiva.

La composicin: es cuando la escultura recoge soluciones para dar la sensacin de movimiento o escenificar una historia. Puede ser dinmica o esttica, estable o inestable, simtrica o desordenada, en diagonal, etc.

Calidad escultrica: cuando la piel o los ropajes parecen naturales: (Rodin: "El beso"). Los materiales condicionan 1a escultura y modifican el efecto artstico (bronce, granito,

madera, arcilla, hierro). El escultor elige el material en funcin de lo que quiere hacer. Policroma: hay gran relacin entre escultura y pintura ya que la mayora de las veces las obras

escultricas estaban pintadas, aunque hayan llegado hasta la actualidad sin colores. El color contribuye a subrayar en ocasiones su realismo, potenciando su expresividad y resaltar su valor esttico

La escultura puede ser monumental o exenta. La monumental es aquella que est unida a la arquitectura (Prtico de la Gloria) y la exenta es la que aparece aislada de la misma (Dorforo de Policleto), en museos y calles.

La escultura, durante su evolucin histrica, parti del hieratismo egipcio y de los primeros kurs griegos hasta llegar a un movimiento a veces desenfrenado (Mnade de Scopas; obras barrocas). Este movimiento tendr unos claros referentes en los escorzos y en el contrapposto o contrabalanceo de las figuras.

En el siglo XX la escultura deja de ser siempre figurativa, que representa o copia la naturaleza, basada en la realidad, para poder ser abstracta, representando un nuevo lenguaje de signos espirituales o psicolgicos, ajenos a la realidad.

Dentro de la escultura hay que diferenciar entre dos frmulas: Exenta o de bulto redondo

(esculturas que pueden observarse por todos lados), la cual puede ser yacente, sedente, orante, de pie, ecuestre o de grupo, y el relieve, cuando la escultura est adherida a un plano (un muro), resultando una figura en altorrelieve(si la figura sobresale del plano ms de la mitad de su grosor), bajorrelieve (si sobresale menos de la mitad de su grosor) y si se hunde en el plano, hueco relieve o relieve rehundido (si no llega a sobresalir del plano). Las tcnicas artsticas ms utilizadas en escultura son: A) Arcilla, madera, mrmol y piedra.

Modelado. Utiliza materiales blandos como el barro o la cera, y consiste en ir aadindolos. Se realiza a base de arcilla hmeda a la que se da forma con suavidad. Si se quiere una forma que perdure se utiliza un molde con la imagen en negativo, que se rellena del material elegido, despus se cuece en un horno (si es barro obtenemos una terracota).

Talla o encolado. La talla supone la eliminacin del material hasta dar forma y volumen a la figura. El encolado consiste en unir las diferentes piezas de madera que forman una escultura, tallando previamente las piezas por separado, para luego recomponer la figura o un retablo entero. As pues, la madera admite tanto el sustraer a un bloque (talla), como el ir aadiendo materia (encolado).

Esculpido de la piedra. Se trata de ir quitando partes al bloque hasta conseguir la figura deseada. Al ir devastando la piedra el escultor va realizando volmenes negativos y el resultado es lo que queda sin tocar. El gran riesgo que se corre con este mtodo es el de no poder aadir nada, en caso de error, por lo que se suelen hacer minuciosos estudios previos.

B) Metales.

La tcnica del vaciado. Consiste ms en obtener un molde de la obra y con l reproducir la misma una o varias veces en un material que pueda obtenerse en estado liquido y que despus termine fraguando y endurecindose. Gracias al vaciado se pueden obtener en materiales duraderos detalles delicados y sutiles que nunca podran haberse obtenido trabajando


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directamente sobre el material. Se utiliza con cera, escayola, cemento, metal fundido, plsticos, etc.

Forja de hierro o metal. Se trata de una labor que se caracteriza porque no se hace nada con molde, sino pieza a pieza al fuego y sobre el yunque, como las rejas de las puertas, balaustres de balcones, etc.

Orfebrera. Se trata del trabajo de metales preciosos, mediante el cul se puede llegar al repujado o trabajo de la plata o del oro, as como la decoracin virtuosa de objetos litrgicos con incrustacin de piedras preciosas.

El estofado. Consiste en aplicar panes de oro a una figura, despus color y finalmente raspar o bruir para que la policroma resalte

C) Otros materiales.

Hay, por ltimo, nuevos materiales, como los plsticos, los polisteres, etc., que, junto con el

aluminio, el hierro y el hormign, se utilizan para grandes murales o composiciones en parques y plazas, utilizando un diseo casi industrial. Con todos ellos se utiliza mucho el vaciado.

Un aspecto interesantsimo de toda escultura lo ofrece su acabado final. ste puede variar desde el pulido hasta la policroma, pero en cualquier caso nunca ser un accesorio sin un componente integral del hecho escultrico, sin el cual no puede entenderse la obra creada ni a su creador. Pinsese, por ejemplo, que jams podremos comprender la estatuaria griega, mientras sigamos vindola sin su policroma original. Cmo resumen de las tcnicas escultricas presentamos este cuadro:

MTODO MATERIAL TCNICA

AADIENDO

arcilla,

metal,

madera

modelado,

soldadura,

encolado

SUSTRAYENDO piedra

madera

esculpido

talla

VACIANDO escayola, hormign, metal, plsticos cera perdida

13) LA PINTURA

La pintura es, ante todo, color. Generalmente se desarrolla en un plano, y en Occidente es frecuente que finja la tercera dimensin gracias a los artificios de la perspectiva y del claroscuro. Por tanto, La pintura es bidimensional, planista. Finge la tercera dimensin (pintura romnica).

La pintura se ha definido como el arte aristocrtico, pues slo la aprecian certeramente los pocos que han adquirido una suficiente educacin de su sensibilidad y se ha introducido apropiadamente en su lenguaje.

La pintura puede ser monumental (Pantocrator de Tahull) y exenta (pintura sobre tabla o lienzo). La pintura puede pasar por un proceso previo de boceto o d i b u j o o partir directamente del color. Cuando no hay proyecto previo, esquema dibujado, se valora ms el color y se desdea el dibujo, es decir, se pinta "alla prima" (a la primera, sin retoques); se dice entonces que predomina


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claramente el color sobre el dibujo (pintura impresionista o postimpresionista). Cuando hay proyecto previo, boceto, dibujo, se dice que ste predomina sobre el color (en general). El dibujo es acompaado por el modelado, que trata de dar volumen a los cuerpos mediante sombras (busca la tridimensionalidad y la corporeidad, como en las obras de Masaccio). La lnea del dibujo permite la identificacin y el reconocimiento de las formas. Tiene un valor esencial en la transmisin de un mensaje pictrico. Segn su trazo vara la expresin plstica; as, si el trazo es continuo y cerrado = descriptivo; grueso y vehemente = expresivo; abierto = imaginativo y potico; curvilneo = sensualidad.

Si en una obra predominan trazos verticales suele tener una significacin mstica; si triangulares, equilibrio; si circular, perfeccin..

Muy importante en pintura es la perspectiva, el problema de simular la lejana, es decir, meter en

el cuadro la tercera dimensin, la profundidad. Impuesto por la naturaleza, el dibujo est sometido o completado por la perspectiva, desde el Renacimiento. La perspectiva puede ser:

Caballera, cuando se representa a mayor tamao las figuras situadas en primer lugar. Se utiliza desde la civilizacin egipcia (Tumba de Nabamn). Tambin se conoce como Perspectiva jerrquica cuando las figuras que son representadas a mayor tamao son las que tienen mayor importancia poltica o religiosa.

Pintura plana. Cuando se pinta sin volumen ni perspectiva, donde las formas se representan segn un sentido simblico. Ello se inici con el arte paleocristiano y tuvo su mayor desarrollo en el Romnico.

Lineal, con la disminucin del tamao de las figuras hacia el fondo (como en las obras de Bellini o Jean Van Eyck). Fue la gran preocupacin de los pintores del siglo XV y primer Renacimiento.

Escorzo: es un recurso propio de la representacin de la perspectiva, ya que con l se representa el volumen colocando las figuras perpendiculares u oblicuas al fondo, perpendiculares al plano sobre el que se pinta (Cristo muerto de Mantenga).

Central, cuando las lneas convergen exageradamente en un punto central o de fuga (Rafael: "Escuela de Atenas" o Desposorios de la Virgen). Fue en el Renacimiento con Alberti cuando se formula.

Area, c o n l a s lneas difuminadas en el ambiente donde el aire y el color juegan un papel fundamental (Velzquez: "Meninas"). Ya el esfumato de Leonardo (La Gioconda) intenta superar la perspectiva lineal, al considerar fundamental representar el espacio areo que hay entre las figuras.

En pintura cabe hablar tambin de composicin. Componer es ordenar los distintos elementos

dentro de un encuadre con libertad. En esa composicin ser el pintor quien valore los llenos y los vacos y quien decida sobre ellos. Llenos sern las partes ocupadas por figuras, y vacos lo ocupado por paisajes (Van Eyck: "Cordero Mstico") o fondos neutros (Rubens: "Descendimiento").

Cuando la composicin est basada en las formas se crean esquemas expresados por medio de figuras geomtricas, como el de la simetra, donde todo se ordena en dos mitades con arreglo a un eje central (Bodegn de cacharros de Zurbarn), el piramidal (Madonna del cuello largo de Parmigianino), diagonal (Descendimiento de Rubens), o circular (La danza de Matisse).

El encuadre (marco donde desarrollamos nuestra composicin) se queda a veces pequeo. Para obtener ms espacio en el cuadro y para mostrar ms volumen a las figuras se utiliza el escorzo En definitiva, los escorzos representan movimiento y profundidad (Tintoretto, Mantegna).

El ambiente de la obra hay que pintarlo mediante la luz. En la pintura la luz es tambin un

elemento fingido, hay que representarla, frente a la escultura y la arquitectura, donde la luz es real. Puede ser de varios tipos: natural diurna o nocturna y artificial. La manera de usarla caracteriza a muchos pintores. Puede realzar el valor escultrico de las figuras; Puede crear fuerte claroscuro, como el tenebrismo de Caravaggio. Puede crear un dbil claroscuro y que el paso de las luces a las sombras sea imperceptible: se habla entonces del esfumato (Leonardo, Rafael). La luz sirve para que el pintor destaque aquellas reas que quiere que contemplemos con ms detenimiento.

La luz est ntimamente relacionada con el modo de representar el espacio y el volumen a travs de la evolucin de los diferentes estilos pictricos: durante el Romnico encontramos una luminosidad uniforme, sin sombras, ante la ausencia de modelado y perspectiva en la pintura plana de este estilo (Pantocrator de San Clemente de Tahull); a partir del Gtico se emplea para resaltar los volmenes, envolviendo las formas mediante el modelado (Anunciacin de Simona Martn); en las


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composiciones con perspectiva lineal del Renacimiento, la luz es clara y los contrastes lumnicos entre luces y sombras no son muy acentuados (Virgen con

introducion al arte 2014

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