Impávido.Sereno.

Rui Pedro Jorge

Bunker B

Un silencio al final

El “silencio” nunca deja de implicar su opuesto ni de depender de la presencia de éste: así como no puede haber “arriba” sin “abajo”, ni “izquierda” sin “derecha”.

Susan Sontag en “La estética del silencio”, Estilos radicales.

Bajo la palabra silencio abrigamos las realidades y las ideas más contradictorias. El silencio de la meditación, el silencio de la melancolía, de la impotencia o de la muerte, pero también el de la resistencia y de la integridad. Hay silencios llenos de gente y silencios sin nadie; silencios de paz y silencios gélidos. ¿Pueden las imágenes, y sobre todo la pintura, abrigar alguna mo-dalidad de estos silencios? De entrada la pregunta parece retórica. Privado de sonido, el arte de la pintura debería ser indistintamente silencioso. Pero en realidad no es así, como nos han enseñado obras como “El grito” de Edvard Munch, o en un sentido completamente diferente, el “4’33” de si-lencio (impuro) de John Cage. Gran parte de la posibilidad de interferencia del arte en la vida viene de su capacidad de atravesar las fronteras en las que confiamos para organizar nuestros sentidos. Al desorganizarlas, (re)formula nuestra relación con lo que nos rodea, ayudándonos a escapar de la natura-lización del mundo. Esta es la razón por la que oímos ruidos en las imágenes o por la que nos asombra su silencio. El silencio es la atmósfera constante de las pinturas de Rui Pedro Jorge. Un silencio que es producido (y esa producción es solo en apariencia una paradoja) por la ausencia de una presencia humana, lo que no quiere decir que necesariamente sea por una ausencia de actividad. A menudo habitada por estructuras de madera de extraña configuración, parece referir a un tiempo ulterior a cualquier acontecimiento, como si el tiempo se or-ganizara a partir de la imagen de su inmovilidad final, del momento de su extinción. En sus extrañas construcciones, en objetos abandonados, en el zoom fotográfico a plantas o en lo que aparenta ser superficies de suelos, nos parece ver un mundo devastado o de donde la presencia humana haya huido. La ausencia de personas en las pinturas de Rui Pedro Jorge es un silencio, una ausencia que habla. Y habla precisamente a través de la in-quietud que se genera por esa (in)habitancia. En este sentido, la materia del silencio es también la memoria de una actividad anterior (para recuperar la

paradoja anunciada por Sontag en el epígrafe a este texto). Un mundo de restos cuya razón de ser parece haberse perdido junto con el mundo al que antes debieron de pertenecer. A esta inactividad, a esta ausencia de vida –porque la vida se ha transformado en memoria de una vida extinguida– nos resulta irresistible asociar la historia y el destino de la propia pintura como instante que cap-tura lo sucedido. Pero esta alusión supuestamente subliminal no termina aquí. A menudo, la pintura de Rui Pedro Jorge subvierte los modelos de repre-sentación, haciendo pedazos los códigos de verisimilitud al introducir un elemento disonante en un paisaje o en una situación de apariencia natural. Convendría distinguir entre dos modalidades de esta subversión, que son también dos lecturas de los lienzos: lo que tienen de pintura (y lo que solamente podría suceder en el campo pictórico), y cuál es imagen y podría darse en cualquier otro campo de captación o generación de ima-gen. Esta diferenciación es importante aquí porque crea diferentes tipos de extrañeza. En el primer caso tenemos aquellas pinturas cuyo protocolo de inteligibilidad es interrumpido por un elemento disonante, algo que aparentemente rompe el silencio y re-dirige la imagen hacia el campo de la pintura (como sucede en “Faith”, en la que formas de concha se extienden desde un árbol). En el segundo caso, la naturaleza de lo que es represen-tado y su posible recepción es determinado por una elección de encuadre (véase, por ejemplo, Iluminado, en la que la imagen de una planta está puesta en un plano tan cercano al espectador que literalmente se sale del cuadro). En este caso, la mediación de la pintura es determinado por un aspecto post-fotográfico, como si el pintor invitara al espectador a acer-carse y como si en ese acercamiento se pudiera romper una pasividad, un silencio que, al final, permanece inalterado. Es verdad que la pintura de Rui Pedro Jorge nos remite constan-temente a un periodo de tiempo después de cualquier acción o aconteci-miento –sin que en ello haya ninguna paradoja– y que ese tiempo parece cargar con la memoria de un tiempo anterior. Es sabido que nuestra percepción del tiempo se realiza con la po-sibilidad de una alteración. Un sonido que interrumpe el silencio o vice-versa; una imagen que rompe la oscuridad; un desplazamiento geográfico a lo largo de una duración determinada. La inmovilidad de las pinturas de Rui Pedro no es solo la melan-colía de un mundo perdido. Descubrimos, al final, que se parece a la ima-gen de un mundo inmóvil, pero como si este tuviese puesto una bomba de relojería. Observamos pinturas como “Castigo”, donde una pila de piedras

Faith

se balancea como a merced de un leve viento que podría derrumbarla; o “Teste à capacidade de um pau recuperar a sua forma original após sofrer choque ou deformação” (“Prueba de capacidad de un palo de recuperar su forma original después de sufrir un choque o deformación”), en la que podemos ver una piedra enorme doblar un palo demasiado pequeño y frágil como para sostenerla. ¿Equilibrio precario, tensión, una realidad a borde del desastre, o un mundo en el que el desastre es el único acontecimiento posible? Nunca lo sabremos, pero la imagen de equilibrio versus tensión se hace demasiado persistente como para no ser significativo. Observamos las construcciones, las cuales no son evidentes, el propósito de “Inóspito” o “Palanque”, estructuras cuya funcionalidad no está clara y que parecen expandirse más bien de forma improvisada que de acuerdo a una planificación previa de la que no tenemos la clave. La simi-litud con Merzbaum, la mega construcción que el dadaísta Kart Schwitters realizó en los años 20, nos ayuda a pensar en ellas como el resultado de un ejercicio inútil pero persistente, como si dentro de ellas estuviera actuando una racionalidad instrumental, sin ningún fin a la vista. Quizás podaríamos llamarles equilibrios ciegos, arquitecturas perdidas, o ir aún más allá y ver en ellas una especie de metáfora de la pintura contemporánea en sí, cuando esta –ya liberada de perseguir teleologías– se entrega a la persecución de estructuras (equilibrios, tensiones), juegos aparentemente inútiles pero im-pregnados por un silencioso drama. Hay, pues, un rumor post-apocalíptico en estas pinturas. Esto no se deja ver tanto a través de la evidencia de un fin, sino a través de olas de impacto previas que se expresan en la imagen de ese final. Esto es lo que hace que todo este silencio hable.

Celso Martins Lisboa, 22 de Noviembre 2012

Castigo

Palanque

Teste á capacidade de um pau de recuperar a sua

forma original após sofrer choque ou deformação

Inóspito

A silence at the end

“Silence” never ceases to imply its opposite and to depend on its presence:

just as there can’t be “up” without “down” or “left” without “right”.

Susan Sontag in “The Aesthetics of Silence”, Styles of Radical Will.

Under the word silence we conceal the realities and ideas that are most contradic-tory. Of these, the silence of meditation, the silence of melancholy, of impotency or death, but also the silence of resistance or integrity. There are silences filled with peo-ple and silences without anyone; silences of peace and bitter silences.

Can images, and above all paintings, conceal some form of this silence? To begin with the question seems rhetorical. De-prived of sound, the art of painting should be indifferently silent. It is not actually so, as shown by works such as the “Scream” by Edvard Munch or in a completely different sense, the ‘’ 4’33” of (impure) silence by John Cage. Most of the possibility of the interference of art in life comes from its ca-pacity of crossing the boundaries in which we believe to organize our senses. By dis-organizing them, it equally (re)formulates our relationship with our surroundings, helping us to escape the naturalization of the world. That is why we hear noises within the images or we astonish ourselves with their silence.

Silence is the constant atmosphere in Rui Pedro Jorge’s paintings. A silence which is produced (and that production of silence only in appearance is a paradox) by an absence of human presence, which does not necessarily mean an absence of activity. Often inhabited by wooden structures of a strange configuration, it seems to refer to

an ulterior time subsequent to any event, as if organizing time from the image of its final immobility, from the moment of its final ex-tinction.

In its strange constructions, in abandoned objects, in the photographic zoom on plants or what seems to be flooring surfaces we ap-pear to see a devastated world or of where the human presence has fled.

The silence, the absence of people in Rui Pedro Jorge´s paintings is a silence, an absence that speaks. And it speaks precisely through the unrest generated by that. In that sense, the matter of his silence is also the memo-ry of a past activity (to recover the paradox stated by Sontag in the epigraph to this text). A world of remnants in which the reason of being seems lost with the world to where they seem to have belonged.

To this inactivity, the absence of life –be-cause life has transformed itself in memory of an extinct life– it is irresistible to associate the history and destiny of the painting itself in the instance that captures the moment. However, this intended subliminal allusion doesn’t end here. Frequently, Rui Pedro Jorge subverts the representative models, shattering his verisimilitude codes by introducing a dis-sonant element in a landscape or in a situa-tion of a naturalistic appearance.

We should distinguish the two modali-ties of this subversion, in which there are two possible interpretations of these canvases: what they have as a painting (that could only happen in the field of painting); and which of them is image and which could happen in any field of capture or imaging. That differen-tiation is important here as it creates different kinds of strangeness. In the first case we can find those paintings whose protocol of intelli-gibility is interrupted by a dissonant element, something that apparently breaks the silence and forwards the image to the field of paint-ing (as in “Faith” in which cocoon shapes

Memorial

Iluminado

sprawl from a tree). In the second case, the nature of what is represented and its pos-sible reception is determined by a choice of framework (observe, for example, “illu-minated” in which the image of a plant is placed in a layout as close to the viewer that it literally exits the framework). In this case, the mediation of the painting is determined by a post photographic look, as if the painter invites the observer to get close and in that closeness if one could break that passivity, a silence that after all remains unaltered.

It is true that Rui Pedro Jorge’s painting sends us permanently to a period of time af-ter any action or event –without a paradox– and that time seems to charge the memory of a previous time.

It is known that our perception of time is done by the possibility of alteration. It can be a sound that interrupts the silence or vice-versa; an image that breaks the dark-ness; a geographic displacement throughout a determined duration.

The immobility in Rui Pedro Jorge’s paintings is not just the melancholy of a lost world. We discover, after all, that it resem-bles the image of an immobile world, left ticking like a time-bomb. We can observe paintings like “Castigo” (“punishment”) where a pile of stones balancing at the mercy of a zephyr that might tear it down; or in “Teste à capacidade de um pau recuperar a sua forma original após sofrer choque ou de-formação” (“A test to the capacity of a stick to recover its original shape after suffering a shock or deformation”), in which we see an enormous stone bending a stick so small and fragile to support it.

Is it a precarious balance, tension, a re-ality at the threshold of disaster or a world in which disaster is the only possible event? We will never know, but an image of balance versus tension is too persistent here to not be significant.

Observe the constructions, which are not evident, the purpose of “Inóspito” (“In-hospitable”) or “Palanque” (“platform”), structures whose functionality is not clari-fied and that seem to spread out more in an improvised way than with a previous setting to which we do not possess the key. The similarity with Merzbaum, the magna construction that the Dadaist Kurt Schwitters accomplished in the 20s, help-ing us to think about them as a result of a useless exercise but persistent nonetheless, as if within them an acted instrumental ra-tionality, with no end in sight. Maybe we can call it a blind balance, a lost architec-ture, or go even further and see within it a kind of metaphor of a self contemporary painting when this, already not obliged to follow any teleology- gives itself to chas-ing structures (balance, tension) that ap-parently appear to be useless games, but taken by silent drama. There is of course a post-apocalyptic rumour in these paint-ings. This is showed not so much by the evidence of an end, but by the previous shock waves that express themselves in the image of that end. That is what makes all this silence speak volumes.

Celso Martins Lisbon, 22nd November 2012

RUI PEDRO JORGE

Nació en 1987 en Lisboa, Portugal.Vive y trabaja en Lisboa.Estudió en la escuela de arte Antonio Arroio, donde desarrolló una investigación tecnológica de Equipos de Diseño, y participó activamente en el taller de Bellas Artes, dirigido por Luísa Soeiro. Se licenció en Bellas Artes-Pintura, de la Universidad de Oporto (2010). Este mismo año estudió también en la Escuela deBellas Artes de la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ). Estudió, a través del programa Erasmus, la escuela AVU-Akademie výtvarných en Praga, República Checa (2008-09).Durante 2011 fue artista residente en la Fun-dación BilbaoArte, Bilbao.

Born 1987 in Lisbon, Potugal.Lives and works in Lisbon. He attended the School Arts Antonio Arroio, where he developed a technological research in Design Equipment, and actively participated in the workshop of Fine Arts, directed by Luísa Soeiro. He graduated in Fine Arts-Painting from the Faculdade de Belas Artes from OportoUniversity (2010). In the same year, he also studied at the School of Fine Arts at the Federal University of Rio de Janeiro (UFRJ). He attended through Erasmus programme, the school AVU-Akademie výtvarných in Prague, Czech Republic (2008-09).During 2011 he was an artist in residence atBilbaoarte Fundation, Bilbao, Spain.

Exposiciones Individuales/Solo Exhibitions

2012Impávido. Sereno. Galería Nuble. Santander, España.Tempos de Poeira. Galería 111. Lisboa,Portugal.Tempos de Poeira. BilbaoArte. Bilbao, España.

2010 Portuguese Man-of-War. Galería 111. Lisboa, Portugal.

Exposiciones Colectivas/Group Exhibitions

2012Hortus Botanicus. CAMB, Centro de Arte Manuel de Brito. Algés, Oeiras, Portugal.SWAB 2012. Galería Nuble. Barcelona, España.ORDEN. Arteshop 2012. Espacio Vialia. Abando, Bilbao, España.ARCO 2012. Galería 111, Madrid. España.

2011Semana de Puertas Abiertas. Bilboarte. Bilbao, España.Nada em Comum 2 (comisariado por Tiago Baptista). Edificio do Banco de Portugal. Leiria, Portugal.Premio Fidelidade Mundial Jóvenes Pintores 2011. Galería Chiado 8. Lisboa, Portugal.

2010Terraço (Comisariado por Filipa Oliveira). Arte Lisboa. Portugal.Século XXI - 10 Años. Centro de Arte Manuel de Brito. Oeiras, Portugal.Impressoes Ibéricas. LGC arte contemporánea. Río de Janeiro, Brasíl.

2009Mémy Grafiky 2. República Checa.

2008America Portuguesa. Biblioteca Nacional, Lisboa.

2004Prémio Fidelidade Mundial Jovens Pintores 2004, Culturgest, Lisboa.

Obras expuestas/Exhibited works

Bunker A, 2012Óleo sobre lienzo42x 58 cm

Bunker B, 2012Acrilico sobre lienzo 42 x 58 cm

Castigo, 2012Óleo sobre lienzo100x 81 cm

Faith, 2012Acrilico y óleo sobre lienzo150 x 120 cm

Iluminado, 2012Óleo sobre lienzo40x 30 cm

Inóspito, 2012Acrilico y óleo sobre lienzo120 x 150 cm

Memorial, 2012Óleo sobre lienzo100x 81 cm

Never were young, probably won’t get old, 2012Acrilico sobre lienzo58x42 cm

Palanque, 2012Acrilico sobre lienzo46x 55 cm

Teste á capacidade de um pau de recuperar a sua forma original após sofrer choque ou deformação, 2012Óleo sobre lienzo58x42 cm

Impávido. Sereno.13 Diciembre de 2012 - 28 Enero 2013

Edita Galeria Nuble

Texto Celso Martins

Traducción Victoria KylanderVictor Pimenta

DiseñoRui Pedro Jorge

ImpresiónGénesis Impresión Digital. Santander

AgradecimientosJosé Luis de la Fuente; Rui Brito; José Lourenço; Luisa Soeriro;

Munuel, Luisa y Rodrigo Jorge; Paulo y Paula Vieira;Alexandra Budianu; Diana Carvalho; Tiago Cruz;

Depósito LegalSA-833-2012