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30 HOMO ICONICUS FRANCISCO GARCÍA GARCÍA

Quéhaydetrás de una imagen

QUÉ HAYDETRÁS DE UNA IMAGENJUAN CARLOS PÉREZ GAULI

IMÁGENES MENTALES II

Como Peninou o Barthesafirman y la experiencia hademostrado, no existen imá-

genes exclusivamente denotativas, todaacto creador es un proceso en el que seinterpreta la realidad reflejándola en unaobra. Ese acto responde a un comporta-miento y como muy bien dice Brunner,somos fruto de nuestro aprendizaje.Hemos querido empezar hablando de laconnotación porque a las imágenes, sobretodo aquellas que aparecen impresas enlos medios de comunicaciónn e incluso alas obras de arte se les ha asignado fre-cuentemente calificativo de verdad.Aquello que aparece, es. Salvando las dis-tancias entre la imagen icónica y la reali-dad, aquello que aparece es, siempre a tra-vés de la intención de su autor, por lo quepodemos afirmar que toda imagen respon-de a una ideología.En la elaboración de una imagen hay algu-nos aspectos a tener en cuenta: en primerlugar podríamos hablar de a) elementosestructurales: a1) el modelo. a2) el entor-no y a3) la composición de ambos y deb) elementos supraestructurales: b1)¿qué queremos contar? b2) ¿a quién selo queremos contarb? y 3) ¿cómo se lovamos a contar?

a1) ¿Qué queremos contar?, Es la idea en estado puro o mejor quepuro, en estado inmaterial. Entre la idea yel resultado final hay un proceso de elabo-ración en medio que hace que no siempreque aquello que se piensa se haga. En elcaso de un artista por ejemplo, la ideapuede ser una compleja reflexión existen-cial o puede ser incluso la ausencia de ella,haciendo hincapié exclusivamente en laexpresión. En el caso de un foto-periodistala idea no le suele pertenecer a él sino almedio para el que trabaja. Todo medio decomunicación tiene una férrea idelogía quepermea todo lo que le rodea.

a2) Público (objetivo) al queva dirigida la imagen El público objetivo obliga a un tipo de ima-gen u otro. Algunos artistas no suelen teneren cuenta el público al que se dirigen yaque para ellos la creación es un fin en símismo. Otros artistas buscan un públicouniversal cuando en realidad en la mayoríade las ocasiones están pensado en unpúblico masculino, blanco y occidental.Los creativos de las agencias de publicidado los fotógrafos de prensa no tienen esasvacilaciones, saben perfectamente a quépúblico van a dirigir su mensaje. Este es un

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punto esencial, ya que para que la comu-nicación sea lo más efectiva posible esnecesario determinar el tipo de receptor delmensaje.

a3) Cómo se va a contar, Dependiendo del modo la reacción en elreceptor puede ir desde la indiferencia, alsobrecogimiento, el llanto, la indignación omuchísimas otras reacciones. Estamoshablando de lo que David Freenberg deno-mina el poder de las imágenes. Para ello seutilizan recursos expresivos como la retóri-ca o modos de expresión: Expresionismo,Realismo, Impresionismo, etc.En el "Guernica" y el conjunto de cuadrospreparatorios así como en el cuadro poste-rior "El Alba", Picasso ofrece intensas repre-sentaciones del cuerpo humano. En "Lamujer llorando", podemos observar comoel cubismo es un nuevo lenguaje capaz deentroncar con la tradición dramática espa-ñola y con otros movimientos contemporá-neos como el Expresionismo. En estos cua-dros Picasso demuestra como los modelosde construcción de la realidad desarrolladospor las vanguardias son mucho más efectivospara representar la pasión que las propues-tas figurativas de la academia. En el"Guernica" Picasso con la imagen de cuatromujeres, un caballo, un toro y una esculturaheroica rota elabora una de las mejores ale-gorías sobre la guerra de toda la historia.

b1) El modelo puede ser el yo o los otros. La representación del yo, como veremosmás adelante suele ser un proceso de aná-lisis introspectivo, donde la representación

se acaba convirtiendo en una reconstruc-ción del yo.En los otros, hay que tener en cuenta algu-nos aspectos como: sexo, edad, raza,aspecto físico… Se puede realizar una ima-gen estereotipada, transgresora, académi-ca, etc dependiendo de aquello que quere-mos contar y a quién. Una vez determinadoel modelo es importante tener en cuentaalgunos aspectos que inciden en el valorconnotativo de los retratos. Barthes en suartículo "El mensaje fotográfico" (1977),habla de la pose y de la fotogenia.La pose, puede recoger elementos icono-gráficos históricos, lo que permite al recep-tor de la imagen establecer redes de con-notación entre la imagen observada y otrasimágenes observadas anteriormente.Complementan la pose el estilismo que disi-mula los elementos negativos y reconstruye

QUÉ HAY DETRAS DE UNA IMAGENJUAN CARLOS PEREZ GAULI

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Los otros vistos a través de la mirada estereotipada

la imagen y la comunicación no verbal.La percepción del modelo cambia sustan-cialmente dependiendo de si éste está ves-tido o desnudo, de frente o de espaldas, depié o tumbado, con los ojos abiertos ocerrados así hasta una infinidad de mati-ces que podríamos denominar connotado-res y que influyen en el resultado final.

En la fotogenia, el mensaje connotativo esla propia imagen, embelesada. La fotoge-nia es muy importante ya que permite esta-blecer rápidos vínculos de involucración ycomplicidad con el espectador. La fotoge-nia es una de las piedras angulares de losasesores de imagen durante las campañaselectorales, no tiene que ver con la bellezasino con una especie de adaptación almedio audiovisual.

b2) El entorno. Los objetos que rodean a un retratadomanifiestan de algún modo característicasque le son propias o que le son atribuidas.En este mundo en el que hay una parteimportante de simulacro, el entorno constru-

ye la personalidad. La publicidad define conprecisión el perfil del modelo: clase social,estudios, aficiones, modo de vida etc.

b3) La composición Es la combinación del modelo con el entor-no. No existen composiciones denotativas,porque la disposición de elementos en unespacio bidimensional está lleno de símbo-los. El encuadre es la realidad fragmenta-da, toda la realidad concentrada en unespacio determinado. Los elementos queforman la composición dejan de ser piezassueltas y son interpretadas como un todo,estando sujetos a interpretaciones sicológi-cas y simbólicas. La perspectiva, la ilumi-nación, la situación del punto de vista, larelación fondo figura, el ritmo, el color, lasimetría y un amplio número de recursosexpresivos ayudan a elaborar la imagen ymarcarán las pautas de lectura al espectador.

En la composición además se puede: 1- Crear una estructura narrativa a travésde varios fragmentos de una secuencia. 2- A través del trucaje fotográfico se puedetransgredir por completo un valor connota-tivo. 3- El texto puede modificar completamenteel sentido de una imagen.

La creación de un modelo derepresentación y susconsecuencias Como enunciábamos al inicio de este artí-culo las imágenes no son inocuas, un ejem-plo de la construcción ideológica de lasimágenes lo encontramos en los años vein-te, durante los cuales, los nazis en

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Retrato realizado por Lucian Freud. El retrato introspectivo

Alemania y los fascistas en Italia, elabora-ron un modelo de representación afín a suidelogía. En sus postulados racistas, laimaginería clásica de Grecia y Roma, o elacademicismo neoclásico, les sirven comoplataforma expositiva del predominio de suraza. El hombre y la mujer, la nación o losenemigos serán representados siguiendounas pautas perfectamente definidas cuyafinalidad fue la de que el mundo se obser-vase a través de unos parámetros muy pre-cisos. Hemos mencionado a estos dosmovimientos políticos, porque desde elRománico las imágenes no habían tenidotal poder de comunicación. En este períodose sientan las bases de la persuasión quea partir de ese momento será utilizadahasta la saciedad por gobiernos, agenciasde publicidad, empresarios, etc en unintento de dirigir la opinión pública. La

sociedad empieza a ver através de los ojosde quienes construyen el mundo en el quese mira. El gusto se hace universal. Enunos estudios realizados desde los añossetenta hasta nuestros días sobre las pre-ferencias de la gente sobre el cuerpo huma-no encontramos que: el cuerpo femeninomás apreciado por los dos sexos, es el ecto-morfo (delgada) y el ectomorfo extremo (fla-queza), y los menos apropiados el endomor-fo extremo, (obeso) y el endomorfo modera-do, (gordo). Al referirse a los análisis sobreel cuerpo masculino las preferencias se incli-nan por el mesomorfo, (atleta). Los estudios realizados en 1986 por AliceGagnard, Proceedings of AmericanAcademy of Advertising, tras el análisis de1.327 modelos aparecidos en publicidaddesde 1950 revelan los siguientes datos:77% de las imágenes correspondían a del-gados medios, el 15% a muy delgadas, el7% a mujeres con sobrepeso y el 1% a per-sonas obesas. La proporción de modelosmuy delgados se ha ido incrementandodesde 1950. En la década de los ochentaocupaban un 46%. El llamado mundo de la imagen está obli-gando a los habitantes de los países ricosa la construcción de un yo competitivo. Losestudios realizados por Devendra Singh yRonald Henss, igual que los ya desarrolla-dos por Stewart y Tutton, Lerner,Farabernick y Stuart, demuestran lo deter-minante que es el aspecto físico. Lo bellosegún el estereotipo se identifica con labondad, la justicia, la profesionalidad, lainocencia, la equidad, etc., arrinconandosocialmente a las personas menos agracia-das según el modelo. Este modelo de belle-za está contaminado culturalmente, asig-


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El imaginario personificado en un cuerpo atlético

nando valores de belleza a unas razas fren-te a otras, y dentro del mismo génerosegún el estereotipo asignado a cada sexo. En varios estudios psicológicos entre variasetnias, todas consideraban la raza blancacomo la mas bella de todas. Los negros yasiáticos tienden a infravalorar el atractivode su propia raza. Esto por lo que respectaa la piel, pero al analizar las preferenciassobre el color del pelo, ojos, tez, etc, elideal de belleza se encuentra siempre enlos tonos más claros, ojos claros, pelorubio, tez blanca.

La imagen como documento gráficoLa imagen también puede aparecer comodocumento gráfico, donde se explota almáximo el concepto de verdad. Aquello fueasí porque esto lo prueba. Hemos queridorecoger las imágenes realizadas por losjudios en los campos de concentración,porque de aquella realidad no existemucha documentación gráfica y porque losautores mientras lo realizaban no teníanuna finalidad artística, la mayoría pensabaque iba a morir, sino una finalidad testimo-nial. Karol Konieczny en su diario ilustradomuestra la crudeza de la terrible cotidiani-dad de la vida en un campo de concentra-ción. En una carta a Janina Jaworska, escri-be, "Me gustaría imprimir, como una abso-luta necesidad, los dibujos del desfile deprisioneros desnudos. Así es realmente lavida en el campo. El primer aliento de unser humano depende del brutal desprendi-miento de ropas de su cuerpo, que ocurreen la primera hora de llegar al campo y ter-mina con una pila de cuerpos desnudoscerca del crematorio. Aqui no se necesitan

falsos remilgos." (Blatter, J. 1982, 141).Estos cuerpos desnudados remiten directa-mente a los cuerpos "naked", de los quehabla K. Clark. Aquí el "embarazo", (de sen-tirse desnudo) se torna en indefensión yrabia. En estas imágenes la diferencia noes entre "naked" y "nude", si no entre cuer-pos vestidos y desvestidos y entre tortura-dores y torturados, ambos unificados ydespersonalizados. Las imágenes de los campos de concentra-ción desconstruyen sin querer la represen-tación del ser humano como tema. Lasimágenes de grupo carecen por completode la ordenación estética, son fiel reflejode una cruda realidad que amontona loscuerpos y los sumerge en el temible anoni-mato de la indiferencia. Los desnudosmuestran el patetismo de la figura humanavejada, desposeída de su condición de serhumano.

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La imagen como documento gráfico. Dibujo de K. Gurdus realizado

en un campo de concentración

La imagen nos habla: lacomunicación con elpersonaje representado

El vínculo de comunicación entre una figu-ra humana representada en una imagen yun espectador puede ser de varios modos:el espectador no participe de la acción,sino que sea un observador ajeno a aque-llo que se representa -esto sucede en lamayoría de las imágenes-. Es una posicióncómoda para el espectador porque no leobliga a implicarse más allá de lo que éldecida. También puede ser que se esta-blezca una comunicación directa entre lorepresentado y el observador. Esto es loque sucede con la Olimpia de Manet, unamujer que representa el papel tradicional(modelo) asignado a la mujer pero queempieza a cuestionarlo. La mujer represen-tada es consciente de su finalidad de sercontemplada, y la pone de manifiestoobservando directamente y sin ningúnrasgo complaciente, al espectador masculi-no quién pierde su refugio y debe enfren-tarse directamente a la acción. La Olimpiatrasladada al lenguaje publicitario sería elTío Sam y su "I Want You".

La reconstrucción del yoEl artista adopta una imagen diferente desi mismo, bien construida o adoptando unaya existente: "Ante el objetivo soy a la vez:aquel que creo ser, aquel que quisiera quecrean, aquel que el fotógrafo cree que soyy aquel de quien se sirve para exhibir suarte (...) cada vez que me hago (que medejo) fotografiar, me roza indefectiblemen-te una sensación de inautenticidad."(Barthes, 1990, 46).Duarante el siglo XX el artista se reinventa

a si mismo del mismo modo que reinventala sociedad en la que vive. El autorretrato,a través del disfraz, sirve para desarrollar lailusión de una vida distinta o para construiruna imagen que obtenga la consideraciónsocial. Un ejemplo lo encontramos en EgonSchiele quien se describe como un inadap-tado dentro de una sociedad autoritaria. Laimagen que tiene de sí mismo no coincidecon la imagen que proyecta en los demás.Sus autorretratos parecen formar parte deun proceso de autoanálisis junto con unadosis importante de narcisismo. La falta deaceptación social que le hace sentirse víc-tima, aparece reflejada en su obra median-te la fragmentación del cuerpo. Francis Bacon adopta una postura frágil enuno de sus autorretratos de 1973, en el


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Autorretrato de Egon Schiele

que ofrece una imagen de persona desvali-da, donde el espacio circundante adquiereimportancia, el artista está en el centro deun espacio semivació, sentado y con losbrazos recogidos sobre las piernas en unapostura casi fetal, con la cara desfigurada. La artista norteamericana Cindy Sherman(1954), ha recurrido al disfraz y al artificiocomo elementos fundamentales de suobra. Desarrolla en su trabajo un intensoanálisis de la construcción y deconstruc-ción de los estereotipos, utilizando su pro-pia imagen como elemento de análisis. Jeff Koons, es uno de los artistas que máslejos ha llegado en la construcción de supropio personaje. En 1990, realizó unaserie de fotografías de gran formato en lasque aparecía desnudo haciendo el amor,acompañado por su esposa, la ex-actrízporno, y ex- diputada, Illona Staller,"Cicciolina", en un decorado porno-kisch.

El yo narcisoEl espejo es uno de los elementos esencia-les del autorretrato que continua apare-ciendo en muchas obras. La identificaciónentre el mito descrito por Ovidio y el proce-so de creación de la propia imagen es muyevidente. El autorretrato se establece en unprimer estadio de narcisismo íntimo, gene-ralmente reflejado en espacios muy priva-dos como el cuarto de baño, y un segundoestadio de narcisismo público que consisteen la exhibición de la huella, del acto derecrearse, recogida en un formato artístico.Encontramos una interesante lectura psico-analítica al acercarnos a la "fase del espe-jo", desarrollada por Lacan. Esta fase esuna de las más importantes del crecimien-to y corresponde al descubrimiento de uno

mismo. No superar esa fase da lugar a notener consciencia de uno como unidad,sino como miembros desmembrados. Estoha podido hacer que algunos artistas conproblemas psicológicos busquen en elretrato la posibilidad de reencontrarse con-sigo mismo, como es el caso de Van Goghy de Schiele. En los últimos año de su vida Picasso, con-sagrado ya por la historia como el máximogenio del siglo XX, vive aislado y rodeadode gente que le trata como a un dios, ocomo a un rey. Esta percepción sin embar-go difiere de forma sustancial con la ima-gen que el tiene de sí mismo. Esta miradaintrospectiva la reflejó en dos series de gra-bados y dibujos a finales de 1953. Entodos los dibujos aparece una mujer jovenque, dentro del simbolismo picassiano, sig-nifica la vida, la sensualidad, la gracia,

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“Autorretrato con collares de espinas” 1940.de Frida Kahlo

belleza, y junto a ella aparece una imagengrotesca de sí mismo.

El estereotipo en lareconstrucción de los otrosEn general los creadores de imágenes sue-len recurrir al estereotipo más o menosconsciente o inconscientemente para refle-jar a los otros. Al hablar de estereotipos esfácil recurrir al famoso ejemplo del rinoce-ronte, expuesto por Gombrich, según elcual un dibujo de un rinoceronte enfermodibujado por un portugués sirvió de mode-lo de rinoceronte en los libros de zoologíadesde el siglo XVI hasta el siglo XVIII, cuan-do los viajes a África eran bastante corrien-tes y permitían la contemplación en vivo.Lo que sucede es que una vez que un este-reotipo está muy asentado en la concienciacolectiva lleva mucho tiempo cambiarlo.Gubern define como las tres característicasesenciales de los estereotipos icónicos: "1) La rigidez o fijeza de sus elementos. 2)su no verificación por la experiencia, y 3)su vigencia en áreas culturales y épocasprecisas." (Gubern, Román, 1987,138). Una visión deformada de la realidad, laencontramos en la representación del cuer-po humano a través de la historia. En estecaso la deformación y la elaboración delestereotipo no obedece a su no verificacióna través de la experiencia, sino que gene-ralmente se ha producido una deformaciónperversa del cuerpo, por causa de motivossocioculturales. Muchos de aquellos quecontrolan los medios de comunicación tien-den a estereotipar la imagen de los otros.Según Cano Gestoso, "los estereotipos noson neutros, sino que están cargados emo-tivamente. Y lo que es más la emoción

representa un papel regulador de lo cogni-tivo. (...) Además los estereotipos transmi-ten la visión que cada grupo social poseedel mundo. (...) Tienen por ello un efectoestabilizador de la percepción, de afirma-ción de la identidad y de defensa del«statu quo», (...) cumplen así una funcióndefensiva tanto para el individuo comopara el grupo. (...) Los estereotipos llegana gobernar y alterar la percepción de la rea-lidad de tal forma que sus contenidos sehacen inmunes a la misma." (Cano,Gestoso, 1991, 41-58). Cano Gestoso ana-liza en su tesis el libro La personalidadautoritaria, escrito por Adorno y otros auto-res. En ese libro se apuntan como caracte-rísticas del estereotipo la a) sobregeneralización, "atribución de unrasgo a todos los miembros de un grupo". b) Todos iguales entre si, "Conocer a unoes conocerlos a todos".


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Publicidad que refleja con claridad un visiónesteotípica sobre el ser humano

c) Desindividualización, o la incapacidadde individualizar. El grupo de teóricos encabezado porAdorno concluyen que "las personas quetienen estereotipos son predominantemen-te aquellas que tienen prejuicios". Por pre-juicio se entiende aquello que es infunda-do, (ajeno a la realidad), tiene un fuerte com-ponente evaluativo, (tiene un carácter emo-cional), y es una decisión categorial, (la acti-tud hacia un grupo se aplica a todos susmiembros). (Cano, Gestoso, 1991, 64-85).

Hemos visto como los estereotipos sonconstrucciones culturales de los pueblos,en muchos casos pertenecen a lo que Jungdenomina inconsciente colectivo y Brunercultura popular, pero en muchos otroscasos como en los regímenes totalitarios,como apunta Klaus Theweleit, han sidoconcienzudamente construidos. Los estere-otipos, como la construcción de la belleza,obedecen siempre a una manifestación desuperioridad de los fuertes contra los débi-les. El arte, (algún arte) y la publicidad(alguna publicidad), se han encargado a lolargo de su historia de ser los canales dedifusión de este tipo de mensajes. Cuandose difunde un estereotipo conscientemen-te, se está difundiendo una mentira. SegúnDurandin la mentira consiste en "dar volun-tariamente a un interlocutor una visión dela realidad, diferente de la que uno mismotiene por verdadera (sería mejor decir, unavisión de la realidad diferente de la verda-dera), (...) el papel de la propaganda y lapublicidad es «ejercer una influencia»sobre los individuos y grupos a los que sedirigen." (Durandin, 1990, 19-21). Los egipcios repitieron durante siglos las

mismas figuras estereotipadas. Y enGrecia, en su representación ideal de labelleza, se proyectan dos modelos de iden-tificación que de un modo u otro se man-tendrán hasta nuestros días, el atleta -hombre- y la Venus, -femenino. Los estere-otipos se ampliarán mediante el uso de lamitología. No es sin embargo hasta la EdadMedia, con la hegemonía cristiana, cuandoempiezan a definirse de un modo cons-ciente y definido la relación de estereotipossobre los dos géneros. Esta concepcióncristiana -y mitológica en algún momento-difundida a través del arte, permaneceráen la conciencia artística occidental hastafinales del siglo XIX, aunque todavía per-manecerán importantes coletazos en elsiglo XX. La publicidad se hará eco de latradición cultural representativa de losgéneros y la utilizará como elemento per-suasivo a largo de su historia. WalterLippman (1922), fue uno de los primerosteóricos que clamaron a favor de la elabo-ración de estereotipos ya que según élconstituían una "economía de esfuerzos" .

Con la propaganda los avances en psicolo-gía y la maestría gráficas de los dibujantesse aúnan con un único fin, convencer. Elmejor modo de convencer es dividir el com-portamiento humano en grupos esterotípi-cos con una escala de valores muy defini-dos. En la India un sistema esterotipado"las castas" permite a unos pocos contro-larlo todo desde hace siglos.Se ha escrito mucho sobre los estereotiposde representación de la figura humana. Laimagen de la mujer en el arte ha sido hastanuestros días una imagen que se podríadecir que no le pertenecía, ya estaba ha

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estado elaborada por hombres desde unaperspectiva masculina. Los hombres sinembargo se han construído su propia ima-gen. Desde los años setenta hasta ahoralos códigos de representación han sufridoalgunos cambios importantes. Se handeconstruído algunos estereotipos y se hanpotenciado nuevas visiones sobre el serhumano.

La representación del yo y delos otros,la manipulación

La manipulación trata de conseguir que elmundo se perciba desde un punto de vistamuy determinado, es una labor complejaque precisa disponer de todos los elemen-tos posibles. En las imágenes que los mani-puladores ofrecen de sí mismos o de losdemas, nada es supérfluo y todo está per-fectamente definido. La información debeser asimilada por el público objetivo al quese dirige, éste suele ser amplio (indepen-dientemente de su nivel cultural) por lo quese suele recurrir a connotadores proceden-tes de la cultura popular.

Eric Hobsbawn en el catálogo de la exposi-ción Art and Power, analiza las causas fun-damentales que llevan a los gobiernos autilizar el arte. Selecciona tres razones: 1)la primera de ella es para demostrar la glo-ria y el triunfo en sí mismos. Se trata de lasgrandes construcciones. 2) la segundarazón es la utilización del arte como undrama público, en el que los ciudadanos yciudadanas intervienen como público y par-ticipantes. Y por último 3), el arte sirvecomo medio propagandístico. La imagencomo hemos visto es un poderoso medio

de transformación social, los estados y suslíderes dedican enormes esfuerzos en elreflejo que quiren mostrar de sí mismos. Unclaro ejemplo reciente lo encontramos enla Expo 92 y en las Olimpiadas deBarcelona. El Psoe tras varios años en elpoder buscó un fuerte reconocimientosocial no sólo de los ciudadanos del país,sino también de fuera. A através de esosactos se demostró la gloria y el triunfo de símismos, se hizo intervenir a los ciudadanosy ciudadanas y les sirvió como medio pro-pagandístico (la revista The Economist, sepreguntaba en una portada de aquellosaños "España éxito o exceso"). Pero nosólo el poder dispone de estas herramien-


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La imagen como manipulación contestataria.“Adolfo superhombre traga oro”

de J. Heartfield

tas (por supuesto a una escala muchomenor, pero muchas veces de una granefectividad). Los movimientos sociales ylas organizaciones no gubernamentaleshan recurrido con frecuencia a la manipu-lación de los retratos de los líderes políti-cos en sus carteles. Los movimientos pro -abortistas, han difundido imágenes en lasque el Papa, aparecía embarazado. Con lapopularización de la tecnología digitaltransformar la imagen de un líder políticono requiere mucho esfuerzo, la revistaColors en su número 7 dedicado al Sida,presentaba en su editorial una foto mani-pulada de Reagan con el Sarcoma deKaposi. Greenpeace ha manipulado envallas publicitarias la imagen de líderespolíticos presentándoles como mentirososa los que les había crecido la nariz. Estetipo de ejemplos cada vez proliferan pormás países, y constituyen un pacíficométodo de deconstruir la elaborada ima-gen de los líderes políticos.En Inglaterra, la campaña publicitaria delpartido conservador realizada por la agen-cia de publicidad Saatchi and Saatchi,recurre a la manipulación fotográfica deladversario político utilizando recursos demanipulación connotativa. En esta campa-ña, muy criticada por los laboristas, unafotografía del líder laborista Toni Blair alque han sustituido sus ojos por unos ojosde demonio. En España este tipo de mani-pulación propagandística ha sido utilizadapor el PSOE, recientemente en la últimacampaña electoral, se comparaba a losdirigentes del PP con perros rabiosos. Estadesafortunadas campañas quizás contribu-yeron a la victoria laborista y del PP. Elpúblico tolera y premia que movimientos

alternativos transgredan la realidad y espe-ran que los partidas políticos ofrezcan imá-genes cercanas a una cierta verdad, enalguna medidad rigurosas y que la manipu-lacíon no sea muy evidente).

La artista norteamericana Nora Astorgainvestiga en su trabajo creativo con las rela-ciones entre el texto y la imagen. Cómo unaimagen puede cambiar por completo losvalores connotativos del texto escrito y vice-versa. En su obra ¿Qué noticias? ¿Queimágenes? ¿Qué verdades? cuestiona elmodo de representar a la Sandinista NoraAstorga (nombrada en 1984 como emba-jadora de Nicaragua en los EstadosUnidos). Este trabajo usa la técnica delmontaje, la yuxtaposición de diferentesimágenes de la misma mujer, para mostrarel poder editorializador de la elección de lafotografía. En la obra se observan dos foto-grafías de Nora Astorga sobre el fondo dedos portadas de revistas. En la de laizquierda aparece fumando con un ojoentrecerrado en una actitud de dominio,sobre una portada de Time Magazine, en laque podemos leer "Nora Astorga: BrazenTerrorist" en la de la izquierda está son-riendo angelicalmente sobre el fondo de larevista Sandino’s Daughter, en la que selee "Nora Astorga: DedicatedRevolutionary".Klaus Staeck, realizó en 1981, una postalen la que los logotipos de algunas de lasempresas más importantes del mundo,sustituían las cabeza de los siete líderespolíticos más importantes del mundo. Leon Golub también ha realizado retratosde líderes políticos: "Yo he hecho aproxi-madamente 100 retratos desde 1976 a

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1979 sobre sujetos como Brezhnev, JohnFoster, Dulles, Pinochet, Franco, Kissinger,Nelson Rockefeller, Ho chi Minh, etc. Lamayor parte de ellos no como retratos debuenas personas, ni de malas, si no comohombres que tienen el poder político ensus manos. ¿Porqué aparentan así?"Golub, Leon ( Konsthall, M. 1993, 36).

La representación de los otrosNo todas la visiones de los demás estánrealizadas bajo el prisma esterotípico, hayartistas que cuando ven al otro tratan deponerse en su lugar, y esa posición latransmiten a la imagen, también puede serque cuando ven al otro se representan a símismos. No obstante su postura sea la pri-mera o la segunda hay en ella una actitudverdadera. Nos gustaría analizar la obra deLucian Freud, uno de los artistas del últimotercio de siglo que ha desarrollado una inten-sa investigación sobre la figura humana. Freud retrata el cuerpo humano tal comoes, sin ninguna predeterminación estéticaque se interponga entre él y la figura. Laelección deliberada de personajes no esté-ticamente bellos (según el estereotipo tra-dicional), e incluso en algunos momentosextremadamente opuestos, como en lasobras "Atardecer en el estudio", (1993), y"Leigh Bowery (sentado)", (1990), es todauna apuesta estética a la vez que unaimportante deconstrucción de estereoti-pos. La carne de los cuerpos de LucianFreud pesa, se derrama sobre la cama o elsofá, sin que exista ninguna pinceladacorrectora que lo impida. Esta característi-ca física de los cuerpos puede parecer

banal, pero deja de serlo en la medida quelo comparamos con las representacionesideales de la figura humana, donde toman-do como ejemplo los estereotipos de muje-res, los pechos de las mujeres nunca caen,sino que se mantienen turgentes, sea cualsea la postura, complacientes a los ojosdel espectador.Sus cuadros son de una gran intensidaddramática que se acentúa en la represen-tación de los cuerpos desnudos, aislados,indefensos. En su obra la intervención delpintor está claramente definida en las pos-turas que selecciona de los modelos. Laintensidad psicológica desarrollada en susretratos a través del análisis del rostro loencontramos en los retratos-desnudos,donde el carácter del personaje se mani-fiesta en todo el cuerpo. En la obra de Lucian Freud no existe ningu-na transmisión de poder, vemos el encuen-tro entre un ser humano y su reflejo. Freud,en su obra en general no hace distinción degéneros, de especies ni siquiera entre obje-tos y figuras. Todos los elementos del cuadroestán tratados con la misma intensidad. Los personajes de Freud rara vez nosmiran, normalmente permanecen aislados,y cuando nos miran lo hacen en el modode la "Olimpia", manifestándonos su des-nudez y generalmente su fragilidad.Freud define de este modo su trabajo: "Mehan preguntado sobre las razones de laelección de mis pinturas. Las pinturas en simismas son la razón. Así como el lenguajedel arte es silencio, la belleza de la pinturadeja al espectador mudo. El inseguro silen-cio de un hombre encarado por una obrade arte es como ningún otro." (Freud,Lucian, 1987,12).


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